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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Cómic, Fotografía, Moda), Heródoto (Actualidad, Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).y Pensamiento, Religión y Teo

viernes, 30 de diciembre de 2016

La artista española Carmen Calvo (1950).

La artista española Carmen Calvo (1950).

Foto tomada de "Diario Vasco".
Carmen Calvo (Valencia, 1950). Pintora, dibujante y collagista. Formada en Valencia, trabajó en un horno cerámico y recibió distintas influencias, en especial el compromiso social y estético del Equipo Crónica y otros artistas en la época de la Transición; incluso llegó a ser enlace sindical. En 1983 estudió publicidad en Madrid y después, gracias a una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores, se instaló en París en 1985-1992, donde le influyeron la poesía de Breton y las obras de Duchamp y Braque. Volvió a Valencia, donde trabajó en su taller del barrio del Carmen hasta 2003 y desde 2012 en otro en la calle de Turia.
Ganó fama internacional por sus collages exhibidos en la XLVII Bienal de Venecia (1997), para la que fue seleccionada junto a Brossa. Sus primeras obras conceptuales estaban marcadas por la cerámica valenciana, el arte egipcio, los primeros vanguardistas... Ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas 2013.
Miró le influyó en los años 60 y 70, sobre todo en los campos de color, la utilización de objetos humildes y artesanales, la inspiración para el montaje en los objets trouvés en la naturaleza, así como el uso del trencadís en forma de fragmentos de cerámica que coloca en sus pinturas de los años 70, lo que se inscribe en sus conocidos homenajes a pintores célebres. En Anónimo (1990), una obra de técnica mixta (100 x 81) de col. particular, Barcelona [*<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): 187.] parece evocar justamente la simpleza máxima de los collages mironianos de 1928. Calvo confiesa su predilección por Miró —como Miquel Navarro en la misma entrevista—, por encima de Picasso, al explicar sus afinidades: ‹‹Sí, en el arte egipcio, en el Renacimiento, en los dadá, en los povera, en algunas partes de Picasso, en algunas partes de Dalí, en algunas partes de Miró. Aunque en realidad —sigo con las confesiones— Miró me interesa más que Picasso. [y Navarro añade: “Y a mí también”]›› [Navarro, Miquel. Entrevista a Carmen Calvo. “Descubrir el Arte”, año IV, nº 45 (XI-2002): 45.]

Carmen Calvo: Una conversación. 17 minutos.

Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Carmen Calvo. Obras 1973-1990>. Valencia. IVAM (1990). Texto de Rose, Barbara. Carmen Calvo: de lo íntimo a lo monumental.
*<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993). Combalía. Miró en los años 70-80 (56-60): influencia sobre Calvo en 58, biografía de Calvo en pp. 195-196.
<Carmen Calvo>. Madrid. MNCARS, Palacio de Velázquez (24 octubre 2002-14 enero 2003). Antológica. Cat. Comisario: Fernando Huici. 214 pp.
<Carmen Calvo. Todo procede de la sinrazón (1969-2016)>. Madrid. Sala Alcalá 31 (2 diciembre 2016-29 enero 2017). Reseña de De la Villa, Rocío. Carmen Calvo se desmelena. “El Cultural” (9-XII-2016). / Muñoz Molina, A. Química de los objetos. “El País” Babelia 1.309 (24-XII-2016).

Artículos.
AA. VV. Especial. “Arte y Parte”, Madrid, 9 (junio-julio 1997) 6-20.
Navarro, Miquel. Entrevista a Carmen Calvo. “Descubrir el Arte”, año IV, nº 45 (XI-2002) 42-45.
Bono, Ferran. La emoción como principio. “El País” Babelia 1.107 (9-II-2013) 2. Entrevista en su taller de Valencia.
De Diego, Estrella. La coleccionista de metáforas. “El País” (8-XI-2013) 42.

El artista ruso Kasimir Malevich (1878-1935).

El artista ruso Kasimir Malevich (1878-1935).



El pintor ruso Kasimir Malevich (o Kazimir Severonovitch Malévich o Malévitch) (Kiev, 11-II-1878-Leningrado, 15-V-1935). Después de una primera exposición en 1898, estudió arte en Moscú. Decoró la ópera Victoria sobre el sol (1913) y participó en numerosas actividades de vanguardia, en una época en la que recibió la influencia de Matisse, Picasso y Braque (ya entonces presentes en las colecciones rusas de la burguesía más abierta a las vanguardias).

Un bañista (1911). La influencia de Matisse.

Campesina, con cubos y niña (h. 1912). La influencia de Braque y Picasso.

La mujer de los cubos (1912). A la influencia de Picasso y Braque se añade la del futurista Boccioni. Nótese la influencia que tendrá posteriormente sobre Léger.


En 1915 expuso sus primeras obras suprematistas (iniciadas en 1913), haciendo tabula rasa sobre la que edificar un arte esencial que se basa en una pura abstracción geométrica, un arte puro y libre de toda emoción, en el que utiliza colores únicos (símbolo de pureza e infinito, como el fondo de Blanco sobre blanco), con la máxima economía de formas, de una simplificación suprema (círculo, cuadrado, triángulo, rectángulo) que prescinde del objeto y del espacio que éste crea con su presencia.


Suprematismo de la pintura (1916). Ya ha forjado un estilo propio, aunque muy afín al de Kandinsky.

Suprematismo dinámico (1915-1916).

Cuadrado negro y cuadrado rojo (h. 1920).

Desde 1918 colaboró con los soviets en el frente del arte y la cultura. En 1927 viajó a Varsovia y Berlín, donde presentó una exposición suya que impactó en los círculos de vanguardia de Europa. De regreso a la URSS fue profesor de arte, pintó en un estilo figurativo, a pesar de lo cual fue acusado de formalismo, en la época estalinista.
  
Autorretrato (1933). Su visión como pintor renacentista es un transparente homenaje a Giovanni Bellini.


Exposición de Malevich, en la que la disposición de las piezas obedece a criterios propios de una visión mística del cosmos, muy cercana a la teosofía de Mondrian.
Su influjo fue muy intenso y extenso, sobre la mayoría de los artistas de vanguardia europeos, como Mondrian, Léger, Kandinsky o Miró y otros pintores total o parcialmente abstractos de París, en busca en el periodo de entreguerras de una concentración plástica, una simplificación formal, un colorido puro y un esquematismo geométrico.

Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Kazimir Malevich 1878-1935>. San Petersburgo. Russian Museum (10 noviembre-18 diciembre 1988). Moscú. Tretiakov Gallery (29 diciembre 1988-10 febrero 1989). Amsterdam. Stedelijk Museum (5 marzo-29 mayo 1989). Cat. 280 pp. Ruso e inglés.
<Malevich>. Madrid. Fundación Juan March (15 enero-4 abril 1993). Cat. 108 pp.
<Malevich>. Palma de Mallorca. Fundació Sa Nostra (2001).
<Kazimir Malevich: Suprematism>. Nueva York. Guggenheim Museum (junio-7 septiembre 2003). Houston. De Menil Foundation (3 octubre 2003-11 enero 2004). Reseña de Erik Chassey. Malévitch et les avant-gardes russes. “Connaissance des Arts”, 607 (julio-agosto 2003) 38-51.
*<La Russie et les avant-gardes. Sur la ligne de front>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (2 julio-5 noviembre 2003). 150 pinturas, relieves y esculturas, más documentos históricos, de El Lissitzky, Exter, Gontcharova, Larionov, Malevich, Popova, Rodchenko, Stepanova, Tatlin... Comisario: Jean-Louis Prat. Cat. Reseña de Erik Chassey. Malévitch et les avant-gardes russes. “Connaissance des Arts”, 607 (julio-agosto 2003) 38-51. Esta muestra, amplia y bien documentada, tiene la ventaja de que puede compararse de cerca con la col. mironiana.
<Kasimir Malévich>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (10 julio-19 septiembre 2006).
*<Kazimir Malevich and the Russian Avant-garde>. Ámsterdam. Museo Stedelijk (19 octubre 2013-2 febrero 2014). Bonn. Bundeskunsthalle (11 marzo 2014- 22 junio 2014). Londres. Tate Modern (17 julio 2014-26 octubre 2014). Obras de las colecciones de Nikolai Khardazhiev y Georges Costakis. Comisario: Bart Rutten. [http://www.stedelijk.nl/en/exhibitions/kazimir-malevich-and-the-russian-avant-garde] Reseña de Ferrer, Isabel. La abstracción suprema. “El País” (18-X-2013) 43.
<Kazimir Malevich, before and after the square>. San Petersburgo. Museo Ruso (5 diciembre 2013-3 febrero 2014). Cat. Textos de Yevguenia Petrova (ed.). 167 pp.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 99-101.
Cooke, Katherine. Malevich. Art & Design. Londres. 1989. 88 pp.
Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 130-134.
González García, Ángel. Malevitch, inédito en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 2000: 110-119.
Imanse, Geurt; Van Lamoen, Frank (eds.). Russian Avant-garde. The Khardzhiev Collection. nai010 Publishers. Rotterdam. 2013. 552 pp.
Malevich, Kazimir. Écrits. Gérard Lebovici. París. 1975. 524 pp.
Malevich, Kazimir. El nuevo realismo plástico. Alberto Corazón. Madrid. 1975. 183 pp.
Martin, Jean-Hubert; Pedersen, Poul. Malevich. Colección del MNAM. París. 1980. 160 pp.
Shaskikh, Aleksandra. Black Square: Malevich and the Origins of Suprematism. Yale University Press. Yale. 2012. 346 pp.
Zhadova, Larissa A. Malevich. Suprematism and Revolution in Russian Art 1910-1930. Thames & Hudson. Londres. 1982 (1978 alemán). 371 pp.

Artículos.


Rebón, Marta; Mateo, Ferran. Malévich y la consagración del suprematismo. “Revista de Libros” (III-2014). [http://www.revistadelibros.com/articulos/malevich-y-la-consagracion-del-suprematismo]

jueves, 29 de diciembre de 2016

El artista estadounidense Jackson Pollock (1912-1956).

El artista estadounidense Jackson Pollock (1912-1956).

Pollock y su esposa, la artista Lee Krasner.

Jackson Pollock (Cody, Wyoming, 28-I-1912-East Hampton, Long Island, 11-VIII-1956). Pintor norteamericano, uno de los principales artistas del expresionismo abstracto. Su vida estuvo marcada por la extremada pobreza en la juventud, el alcoholismo, los fracasos emocionales, el triunfo crítico y comercial en su madurez y a final su trágica muerte en un accidente de automóvil.
Se formó en arte primero en California y 1931-1933 estudió pintura y escultura en la Art Students League de Nueva York. Desde sus inicios figurativos evolucionó en los años 40 a la abstracción gracias a su aprendizaje del surrealismo, en el que admiró a Miró —su influencia es perceptible en dibujos de 1939-1942, como Sin título (c. 1939-1942) [*<Les Surréalistes en exil et les débuts de lÉcole de New York>. Estrasburgo. Musée de Strasbourg (2000): 52.]—, Ernst y Matta; el muralismo mexicano, en el que mantuvo relación con Rivera y Siqueiros; el arte indígena americano, de quien tomó técnicas pictóricas; y el simbolismo psicoanalítico de Jung, que le suministró asuntos para su creación.
En 1943 celebró una primera exposición individual en la Art of the Century de Peggy Guggenheim en Nueva York. Apoyado por el crítico Clement Greenberg y los galeristas neoyorquinos Betty Parsons (1946-1951) y Sidney Janis (desde 1952), se convirtió en los años posteriores en el más célebre artista norteamericano, con importantes exposiciones en EE UU y Europa.
Miró probablemente conoció su obra en la exposición *<Véhémences confrontées> en la parisina Galerie du Dragon (marzo 1951). Asistió seguro a una individual en París en 1952, que le impresionó profundamente e influyó en su propio estilo espontáneo desde 1959.


Pollock maduró en 1947-1953 las innovaciones formales del dripping (goteo), la técnica all-over (con un tratamiento homogéneo para toda la superficie) y la salpicadura sobre telas fijadas al suelo o la pared, con instrumentos como paletas o cuchillos, para elaborar un arte de poderosa gestualidad, progresivamente más libre y monumental. Convertía el azar en necesidad y pintaba el conflicto entre el orden y el caos, la causa y el azar, la estructura y la improvisación. Su prematura muerte le llegó cuando estaba volviendo a una abstracción con más ecos figurativos.

Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
*<Les Surréalistes en exil et les débuts de l’École de New York>. Estrasburgo. Musée de Strasbourg (2000): 76, biografía en 329-330; sobre su admiración por Miró destaca M.L. Borràs. Joan Miró et Guernica sur le continent américain.
<Jackson Pollock: Drawing into Painting>. Nueva York. MOMA (1980). Cat. Texto de Bernice Rose. 96 pp.
<Jackson Pollock>. París. MNAM (21 enero-19 abril 1982). Cat. 420 pp.
<Jackson Pollock. Opere 1930-1956>. Roma. Palazzo Venezia (1983). Cat. 107 pp.
<Jackson Pollock. Black Enamel Paintings>. Nueva York. Gagosian Gallery (abril.mayo 1990). 26 obras. Cat. Texto de Ben Heller (9-27). 89 pp.
<Jackson Pollock>. Nueva York. MOMA (1 noviembre 1998-2 febrero 1999). Londres. Tate Gallery (11 marzo-6 junio 1999). Cat. Textos de Kirk Varnedoe, Comet: Jackson Pollock’s Ligfe and Work (15-85), y Pepe Karmel, Pollock at Work: The Films and Photographs of Hans Namuth (87-137), cronología de Elizabeth Levine y Anna Lynch (315-328).
*<Expresionismo Abstracto: Obra sobre papel (Colección del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York>. Madrid. Fundación Juan March (2000) 92-103.
<Pollock>. Venecia. Museo Guggenheim (4 junio-18 septiembre 2005). 55 dibujos sobre papel (1935-1952). Comisaria: Susan Davidson.
*<¡Explosión! El legado de Jackson Pollock>. Barcelona. FJM (24 octubre 2012-24 febrero 2013). 49 obras de Pollock, Allan Kaprow, Yves Klein, Rauschenberg, Saint Phalle, Shozo Shimamoto, Jean Tinguely, Andy Warhol... Organizada por Moderna Museet de Estocolmo. Comisario: Magnus af Petersens. Reseña de Bosco, Roberta. Creación y destrucción. “El País” Cataluña (23-X-2012) 5. / Vidal Oliveras, Jaume. ¿Es tan solo un manojo de pelos sujeto a un mango? “El Cultural” (26-X-2012) 26-27. Critica la selección de alguna obra, como Artist (1989), de Tracey Moffat y Gary Hillberg, un slapstick (bufonada) que no encaja en el conjunto porque lo trivializa.
<Pollock: Mural>. Málaga. Museo Picasso (20 abril-11 septiembre 2016). Elola, Joseba. Picasso recibe a Pollock en su casa. “El País” (17-IV-2016). Expone el legendario Mural (1943) (250 x 600) de Pollock, un encargo de Peggy Guggenheim para su apartamento neoyorquino.

<The Figurative Pollock>. Basilea. Kunstmuseum (2 octubre 2016-22 enero 2017). Comisaria: Nina Zimmer. La obra figurativa antes de la abstracción. [http://www.kunstmuseumbasel.ch/en/exhibitions/current/the-figurative-pollock/] Reseña de Vicente, Álex. Paisaje con monstruos de Jackson Pollock. “El País” (29-XII-2016).

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 11, pp. 110-112.
Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 19002006 (2004): 355-359.
Frank, Elizabeth. Jackson Pollock. Abbeville Press. Nueva York. 1983. 128 pp.
Frascina, Francis (ed.). Pollock and after. The critical debate. Harper Row. Londres. 1985. 266 pp.
Hughes, Robert. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano2001: 494-500.
Landau, Ellen G. Jackson PollockThames & Hudson. Londres. 1989. 283 pp.
Leja. Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s. 1993: Jackson Pollock & The Unconscious (121-202), Pollock & Metaphor (275-327).
Naifeh, Steven; Smith, Gregory White. Jackson Pollock. An American SagaBarrie & Jenkins. Nueva York. 1990 (registrado 1989). Pimlico. Londres. 1992. 934 pp. 801 pp. de texto principal, bibliografía (804-806), notas (807-904), índice (907-934). Trad. Jackson Pollock. Una saga estadounidense. Circe. Barcelona. 1991. 725 pp. español; 934 en francés (1999). La biografía de referencia.

Artículos.
Chastel, André. Pollock et ses frêres. “Le Monde” (17-I-1959).
Damish, Hubert. L’écran Pollock. “Les Cahiers du MNAM” (invierno 2005-2006) 72-87. La imagen de Pollock en las fotografías de Namuth, el film Pollock
O’Connor, Francis. The Genesis of Jackson Pollock, 1912 to 1943. “Artforum” (V-1967) 16-23.
Rowell, Margit. Entrevista a Steven Naifeh. Jackson Pollock“Art Press”, 251 (XI-1999) 48-54.
Torres, David G. Los errores de Jackson Pollock. La verdad está ahí fuera. “Lápiz”, 130 (III-1997) 48-55.
Urzaiz, Begoña G. El pastel de Jackson Pollock. “El País” (2-V-2015) 45. La faceta íntima del artista como cocinero.

miércoles, 28 de diciembre de 2016

El arte actual.

EL ARTE ACTUAL.

La abstracción posmoderna.
En los límites mismos de la abstracción aparecen en los años 60 otros movimientos, herederos del dadá, del happening, el conceptual y el minimal: son el arte povera, arte del proceso, land art, arte del comportamiento...

Con el imperio de la abstracción el arte parece haberse deshumanizado; ha perdido el tema y ha perdido el hombre. Por ello, la reacción a este vacío ha hecho que muchos artistas se hayan vuelto al figurativismo de los realistas como Antonio López o el arte pop de Andy Warhol.

FUENTES.
Exposiciones.
*<El d_efecto barroco>. Barcelona. CCCB (9 noviembre 2010-27 febrero 2011). Reseña de Vidal Oliveras, Jaume. El defecto de lo neobarroco. “El Cultural” (21-I-2011) 30.
*<Fresh Hell>. París. Palais de Tokyo (20 octubre 2010-16 enero 2011). Obras de Maurizio Cattelan, Gino de Domenicis, Dan Graham, David Hammons, Georg Herold, Martin Kippenberger, Michael Landy, Sarah Lucas, Ana Mendieta, Henry Michaux, Reinhard Mucha, Bruce Nauman… Comisario: Adam McEwen. Reseña de Searle, Adrian. Condenadamente buena. “El Cultural” (24-XII-2010) 21-22.
*<Sin realidad no hay utopía>. Sevilla. CAAC (14 abril-10 julio 2011). Más de 200 obras de 30 artistas. Marín-Medina, José. El arte y la conciencia de crisis. “El Cultural” (22-IV-2010) 32-33.
*<Estación experimental>. Móstoles, Madrid. Centro de Arte Dos de Mayo (14 mayo-9 octubre 2011). 29 artistas que trabajan con métodos científicos. Reseña de Rodríguez Marcos, J. La belleza del cortocircuito. “El País” (14-V-2011) 55.
*<El factor grotesco>. Málaga. Museo Picasso (2012). 270 obras de 72 artistas: Bacon, Louise Bourgeois, Dix, Gutiérrez Solana, Klee, Magritte, Juan Muñoz, Thomas Schütte, Bill Viola... Comisario: José Lebrero. Reseña de Bozal, Valeriano. Risa lúcida. “El Cultural” (19-X-2012) 27-29.
*<Inter[in]vention>. Évora (Portugal). Fórum Eugénio de Almeida (2014). 33 obras de col. ZKM Center for Art and Media de Karlsruhe. Comisaria: Claudia Giannetti. Reseña de Bosco, Roberta. Évora despliega la historia del arte tecnológico. “El País” (6-I-2014) 38.

Libros.
Boorstin, Daniel J.; Bürger, Peter; Bloom, Harold; Lipovetsky, Gilles; Prigogine, Ilya. La cultura de la conservación. Fundación Cultural Banesto. Madrid. 1993. 183 pp. Conferencias sobre modernidad y vanguardias, en FCB, Madrid (septiembre-noviembre 1992). Doble versión español/idiomas originales. Boorstin, Daniel J. Preparándose para lo inesperado (5-19); Bürger, Peter. El vanguardismo -hacia una definición del concepto (21-38); Bloom, Harold. Shapespeare como eje del canon occidental (39-75); Lipovetsky, Gilles. Cultura de la conservación y sociedad posmoderna (77-93); Prigogine, Ilya. El fin de la ciencia (95-112).
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Cátedra. Madrid. 1989. 212 pp.
Calabrese, Omar. Neobarroco. “Atlántica”, 1 (V-1991) 25-31.
Connor, Steven. Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Akal. Madrid. 1996 (1989 inglés). 200 pp.
Ferguson, Russell; et al (eds.). Out there. Marginalization and Contemporary Cultures. MIT Press. Cambridge (Mass.). 1990. 447 pp.
Ferguson, Russell; et al (eds.). Discourses: conversations in postmodern art and culture. New Museum of Contemporary Art. Nueva York. 1990. 471 pp. Textos de Foucault, Deleuze...
Guasch, Ana María. El Arte último del siglo XX. Del posmodernismo a lo multicultural. Alianza. Madrid. 2000. 597 pp. 323 ilus.
Jameson, Frederic. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós. Barcelona. 1991 (1984 inglés). 121 pp.
Jameson, Frederic. Teoría de la posmodernidad. Trotta. Madrid. 1996 (1991 inglés). 340 pp.
Jameson, Frederic. Documentos de cultura, documentos de barbarie. Visor. Madrid. 1989.
Kumar, K. Post-Industrial to Post-Modern Society. Blackwell. Oxford. 1995.
Rush, Michael. Nuevas experiencias artísticas a finales del siglo XX. Destino. Barcelona. 2002 (1999 inglés). 224 pp.
Trimarco, Angelo. Confluencias: Arte y crítica en la postmodernidad. Julio Ollero. Madrid. 1991. 114 pp.
Vicente, Alfonso de. El Arte en la postmodernidad. Todo vale. Ediciones del Drac. Barcelona. 1989. 173 pp.

Artículos.
Carrier, David. Postmodernist art criticism (Joseph Maheck). “Leonardo”, v. 18, nº 2 (1985) 108-113.
Muñoz, Pedro M. Razones y motivos del postmodernismo estadounidense. “Lápiz”, 67 (IV-1990) 20-21.
AA.VV. ¿Qué fue del siglo XX? Cuando el Arte era moderno o posmoderno... “El Paseante”, Madrid, 23-25 (1995). Un especial extraordinario sobre vanguardia y modernidad.
Sheikh, Simon. Estrategias de diferencia y diferenciación. Notas sobre la situación europea en el momento actual. “Atlantica”, Las Palmas, 17 (verano 1997) 3-13. Arte en la posmodernidad.
Vicente, Álex. ‘Performance’, ese claro objeto del deseo. “El País” (7-I-2014) 38. Los principales museos y bienales del mundo muestran un creciente interés por la performance. Ejemplos son la retrospectiva de Marina Abramovich en el MOMA en 2010, la muestra permanente The Tanks en la Tate Modern de Londres, la exposición *<Rituals of Rented Island> en el Whitney Museum (hasta 2 febrero 2014).
Vicente, Álex. Fascinados por las ruinas. “El País” (14-V-2014) 40. Interés por las ruinas en exposiciones, libros, películas…

La escultura renacentista y manierista en España.

LA ESCULTURA RENACENTISTA EN ESPAÑA.

Las características.
1) LA ETAPA INICIAL, ENTRE GÓTICO Y RENACIMIENTO.
Escuela de Castilla: Felipe Bigarny.
Escuela de Aragón: Damián Forment.
Escultores italianos en España: Fancelli y Torregiano.
2) LA SEGUNDA ETAPA, CLASICISTA.          
Bartolomé Ordóñez.
Diego de Siloé.
Juan de Juni.
Alonso Berruguete.
3) LA TERCERA ETAPA, EL MANIERISMO DE LA CORTE.
Gaspar Becerra.
La familia Leoni.

ESCULTURA EN ESPAÑA
La escultura renacentista española es muy problemática estilísticamente por las dos influencias que conviven: el expresionismo espiritual del gótico y la proporción renacentista italiana. Pero aun así es el arte español más desarrollado a nivel europeo, por encima de la pintura y de la arquitectura.
Destacan los escultores Felipe Bigarny, Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Juan de Juni, Alonso Berruguete y la familia italiana de los Leoni.

Escuela de Castilla: Felipe Bigarny.
Felipe Bigarny era un artista francés, nacido en Borgoña, cerca de Langres. Iba de paso a Santiago, pero se quedó en Burgos en 1498 y murió allí en 1542, tras dos matrimonios y diez hijos, plenamente integrado en la ciudad. Fue muy famoso en vida y es el iniciador de la escultura del Renacimiento en Castilla, por su gran técnica y serenidad. Con él Burgos será el mejor taller español durante el primer tercio del siglo XVI, hasta su sustitución por Valladolid. Bigarny evolucionará desde el gótico francés al principio de su obra a un arte plenamente hispánico al final.
El Camino del Calvario (1499) en el trasaltar mayor de la catedral de Burgos.
El Sepulcro del Canónigo Gonzalo Díez de Lerma en la catedral de Burgos es una obra italianizante, sin elementos hispanos, con una estatua yacente sobre un pódium con frontales adornados con medallones que tienen relieves sobre la fugacidad de la vida.
Colaboró en el Retablo de la Capilla Real de Granada, con esculturas ya consideradas manieristas por los autores. Las calles son como las medievales, pero no ya con pinturas, sino con un grupo escultórico en varios niveles (cuerpo central, alas y ático superior). Este retablo manierista se distingue por el movimiento y la división de la estructura (las calles verticales de las alas tienen divisiones internas con dos niveles en cuadrados). Caben así dos lecturas: La arquitectura del retablo es italiana, distorsionada con la autonomía de las alas, mientras que en la escultura hay expresividad y movimiento, con una raíz gótica aunque parezca manierista porque hay un conflicto estilístico entre lo borgoñón y lo italiano.

Escuela de Aragón: Damián Forment.
Forment destaca por la pronta asimilación de las novedades renacentistas italianas.

Primeros escultores italianos en España.
Domenico Fancelli, Pietro Torregiano y Jacobo Florentino son los primeros escultores renacentistas italianos que llegan a España, solicitados por la Corte Real.

Bartolomé Ordóñez.
Bartolomé Ordóñez (?, Burgos - murió c. 1520, muy joven en Barcelona). De excelente formación con Felipe Bigarny en Burgos, trabajó en Italia en encargos de los conventos dominicos. Es el primer escultor que hace una lectura española del Renacimiento. En la catedral de Nápoles esculpió el retablo de la Capilla de los Caraccioli, con una sencillez expresiva de tradición medieval junto a una proporción renacentista en la estructura del retablo, que asemeja un templo dórico (columnas dóricas) con una base, un solo cuerpo central esculpido en relieve con excelente efecto de profundidad, dos alas con esculturas exentas en los fornículos y un ático con frontón clásico y relieves. El altar tiene el cuerpo yacente en relieve.
De vuelta en España trabajó con Domenico Fancelli en Sevilla, siendo a su muerte c. 1518 su continuador en el Sepulcro de los Reyes Católicos en la Capilla Real de Granada.
La primera obra genial del Renacimiento español es el Trascoro de la catedral de Barcelona, 1520 (influyó en Juan de Salas, que estará en 1530 en Palma). Sigue el esquema renacentista, con una decoración lombarda. Las estatuas tienen poca expresividad, más contención.
Los Fonseca (una poderosa familia castellana que como los Mendoza introdujo el Renacimiento) le encargaron las tumbas familiares y la bella Virgen con el Niño y San Juan, hoy en la catedral de Zamora.
Se le encargó después por la familia Fonseca para la Capilla Real de Granada el Sepulcro de los reyes Felipe el Hermoso y de doña Juana y cuando murió en 1520 aún estaban las piezas en su taller. Sigue el esquema italiano de un gran sarcófago con las estatuas yacentes sobre un pedestal esculpido con una iconografía funeraria, con columnas de vasos (elementos comunicantes que se superponen). La decoración es lombarda. Las estatuas yacentes se idealizan al modo renacentista pero otras estatuas (como los apóstoles) son más expresivas y libres de movimiento, en contraposto.

Diego de Siloé.
Diego de Siloé (Burgos, 1495, Granada, 1563). Se formó sólo en España. Es el hijo del escultor Gil de Siloé. Hizo dos estatuas expresivas en el “Retablo de la catedral de Granada”, con Bigarny. No son obras manieristas sino obras que aún están influidas por el gótico, con su expresividad. San Sebastián, contorsionado. Camino del Calvario (Cristo en pie hacia la Pasión). El tema del Renacimiento español en escultura es el religioso, no los retratos de reyes o nobles. La escultura profana venía de fuera.

Juan de Juni.
Juan de Juni, nacido en Joigny (Francia, al norte de Borgoña), 1507, llega a Valladolid en 1533 y muere en 1577. Funde las dos tendencias, el Gótico y el Renacimiento. Su expresividad gótica explora la macabra y dura “terribilità”, como Alonso Berruguete.
Retablo mayor de la catedral de Valladolid. Indefinición de la composición y de las calles. No es regular. Arquitectura italiana, con columnas. Calles convergentes hacia el centro. Hay una intromisión de la fornícula central en el nivel superior. Novedades de movimiento y libertad respecto al marco compositivo, que lo hacen casi manierista y barroco. Ya estamos en una fase manierista, ya decadente en Italia, pero muy vigorosa en España.
Retablo de la iglesia de San Pablo en Valladolid, con una arquitectura plana, columnada, con escultura central que descompensa el conjunto con una tensión propia del manierismo.
Retablo de la Capilla de los Villahermosa, en Medina de Rioseco.
Retablo mayor de la catedral de Medina de Rioseco, con figuras de gran expresividad y movimiento, experimentación espacial.
Virgen con estípites antropomorfos.
Un Descendimiento, de casi barroquismo.
San Jerónimo.
Una Dolorosa, policromía, expresividad. Son obras plenamente renacentistas, pero es fácil confundirla con el Barroco.

Alonso Berruguete.
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, c. 1490-Toledo, 1561), ya estudiado en su faceta de pintor. Tiene el mismo lenguaje (entre el Renacimiento y el Manierismo) de Juni, con el dominio de la proporción y del naturalismo, con un expresivismo medieval ya fusionado con lo clásico. Se atreve a la deformación y el movimiento. Su expresividad gótica explora la macabra “terribilità”. El Retablo de San Benito en Valladolid (1526-32) es uno de sus mejores trabajos de escultura.
San Sebastián,
Abraham e Isaac.

3) LA TERCERA ETAPA, EL MANIERISMO DE LA CORTE.
Gaspar Becerra.
Becerra (Baeza, 1520-Madrid, 1568) es un destacado pintor y escultor, cuya obra evidencia la influencia manierista de Miguel Ángel.

La familia Leoni.
Los Leoni, padre e hijo, son unos escultores italianos que trabajaron la mayor parte de su vida en la Corte de España. León Leoni (Toscana, 1509, Toscana, 1590), fue llamado por Carlos V en 1547. Pompeo Leoni (Toscana, 1533, Madrid, 1608).
Son escultores áulicos de los reyes y traen el arte manierista italiano, sin influencias españolas. El suyo es un arte elegante, suavizado, amanerado, lleno de detallismo de una técnica minuciosa. Destacan: Alegoría de Carlos V venciendo a la Ira y los retratos de Carlos I y su esposa Isabel así como los de Felipe II y de sus esposas. Sus mejores obras están en El Escorial.


FUENTES.
Internet.
Artículos. Orden cronológico.
García, Ángeles. Una nueva escultura de Berruguete sale a la luz. “El País” (24-VI-2015) 26. Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1490-Toledo, 1555); se conoce su relieve Llanto sobre Cristo muerto.

El urbanismo del Reenacimiento y Manierismo en España e Iberoamérica.

URBANISMO EN ESPAÑA.
Las ciudades españolas del siglo XVI apenas son modificadas, salvo la erección de nuevos edificios y monumentos. Hay un intento de rivalizar con la arquitectura islámica presente en España, en lo que el reinado de Carlos I será muy prolífico con tres ejemplos:
El palacio de Carlos I en Granada lo diseña Pedro Machuca, según modelos italianos, con una planta cuadrada con un patio circular. Está dentro del recinto de la Alhambra, rodeada de monumentos islámicos.
La actuación en La Giralda sustituye la parte superior del minarete almohade por una torre renacentista.
La actuación en la mezquita de Córdoba levanta una iglesia cristiana en el centro de la mezquita aljama.

URBANISMO EN IBEROAMÉRICA.
América, tras la Conquista, fue la tierra ideal para la realización de la ideología urbanística racionalista, en los cientos de ciudades que se fundaron, la primera en Santo Domingo (1496), con plano regular. Muchas se superpusieron sobre las ciudades precolombinas, con influencias locales (azteca, mayas, incas) que explican el carácter propio del Barroco americano.
Las Leyes de Indias de 1573 representan una de las primeras legislaciones urbanísticas, con 148 artículos sobre todos los aspectos urbanísticos básicos, desde la elección del lugar a las dimensiones de las plazas y solares o que las casas sean uniformes en sus fachadas. Se establece que antes de la fundación debe hacerse un plan y que las divisiones se hagan regularmente por plazas, calles y solares con «regla y cordel». Pero el plan, al hacerse de acuerdo a las razones militares y prácticas, no contiene generalmente grandes novedades, sino que las ciudades americanas son generalmente copias o trasuntos de ciudades ibéricas, como las nuevas ciudades de la Reconquista.
Chueca establece cinco grupos de ciudades americanas: irregulares, semirregulares, regulares, fortificadas de trazado regular y singular. Los planos de estas ciudades nos han llegado gracias a la gran labor cartográfica del siglo XVIII.
- Las irregulares se determinan totalmente por el lugar.
- Las semirregulares se adaptan en parte.
- Las regulares son la inmensa mayoría.
- Las fortificadas de trazado regular imitan el modelo poligonal o estrellado italiano (Trujillo en Perú, con 15 lados y 15 bastiones).
- Las singulares tienen detalles especiales (no tienen plaza o las calles principales dan al centro de los lados de la plaza).
Se generaliza el trazado en cuadrícula a partir de una plaza que cuenta con el templo y el ayuntamiento. En las plazas principales de las capitales de virreinatos y de capitanías generales se añaden palacios y edificios para los virreyes, gobernadores, Audiencias, etc. La plaza americana es distinta de la española europea, al contar con estos edificios emblemáticos. Alrededor de la plaza central las manzanas del trazado originario se subdividirán más tarde en casas por cuadrículas. Ejemplos son Caracas, Cholula, Quito, donde cuatro cuadrículas se convirtieron plazas, y otras muchas ciudades.
Buenos Aires es un excelente ejemplo de trazado en cuadrícula, con subdivisión en barrios o cuarteles. Será un modelo muy semejante al de Chicago en EE UU y ello explica que los primeros rascacielos hispanoamericanos se hiciesen allí.

Veracruz fue fundada por Hernán Cortés y tiene un trazado en cuadrícula. Fue fortificada con baluartes, con paseo sobre las murallas, de un modo parecido a las ciudades europeas. Igual que en Europa, en el siglo XIX se derrocaron las murallas para facilitar la comunicación.

martes, 27 de diciembre de 2016

El arquitecto portugués Álvaro Siza (1933).

El arquitecto portugués Álvaro Siza (1933).


El genial arquitecto portugués Álvaro Siza (Matosinhos, cerca de Oporto, 1933), licenciado en la prestigiosa Facultad de Arquitectura de Oporto en 1966, ha sido profesor visitante en Lausana, Pensilvania, Bogotá y Harvard, y ostentado cargos urbanísticos como la dirección del Plan de Recuperación de Schilderseijk en la Haya o de la reconstrucción del Chiado en Lisboa.
Ganó el Premio Pritzker 1992, con sus obras que aúnan poéticamente racionalismo (él se considera un racionalista actual) y organicismo (materiales autóctonos, formas artesanales engarzadas con el medio, luz natural) mediante el encuentro entre la idea y el lugar, junto con un acusado compromiso social e ideológico, en diálogo con el poder, que le ha empujado a  acometer proyectos de viviendas sociales, monumentales espacios públicos, museos..., en solitario o en colaboración, sin rehuir polémicas, a veces tan sangrantes como el Paseo del Prado en Madrid o el atrio de La Alhambra de Granada.


Vivienda en Mallorca.

Siza. Casa Vieira de Castro (1994).

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Siza, junto con Carlos Castanheira y Jun Sung Kim. Museo Mímesis (2006-2009), en Paju Book, Corea del Sur.

FUENTES.
Internet.

Artículos.
Zabalbeascoa, Anatxu. Álvaro Siza / Arquitecto. “Siempre pierdo dinero al hacer una casa”. “El País” (28-I-2007) 43.
Zabalbeascoa, A. Siza baila una samba en Brasil. “El País” (14-VI-2008) 52. El museo de Porto Alegre.
Zabalbeascoa, A. Entrevista a Álvaro Siza. “El País” Semanal 1327 (2-X-2011) 26-30.
Zabalbeascoa, A. Álvaro Siza se debate entre el cielo y el suelo. “El País” (8-II-2012) 43. Las últimas obras establecen el diálogo entre opuestos y repiensan el campo y la ciudad: las bodegas Quinta de Portal, cerca de Oporto, y un edificio del Campus Novartis en Basilea.
Martín, Javier. El arte de colgar un cuadro. “El País” (27-IX-2016). Siza organiza los espacios para la gran exposición de Miro en Oporto.
Molina, Margot; Limón, Rául. La Alhambra cierra la puerta a Siza. “El País” (22-XII-2016). El Gobierno andaluz rechaza el proyecto ganador del concurso de 2010 de Siza y el granadino Juan Domingo Santos para construir un atrio en el monumento tras un informe desfavorable del órgano consultor de la Unesco, Icomos Internacional.

El modernismo.

EL MODERNISMO.
Hacia una integración de las artes.
El modernismo se desarrolla entre 1890 y 1914. Es un movimiento espontáneo y esteticista, renovador y unificador de las artes mayores con las decorativas y aplicadas. Se distinguen dos tendencias: la organicista imita los procesos y formas de la naturaleza, y la racionalista desarrolla el funcionalismo.
Su más cercano precedente es el movimiento inglés de “Arts & Crafts”, dirigido por William Morris y en Ruskin, que funden el arte y la industria, recuperando la artesanía para lograr una unidad entre exterior e interior.
La arquitectura modernista aprovecha la industrialización, para utilizar los nuevos materiales con fines constructivos y estéticos a la vez, así como manifestaciones decorativas y publicitarias, en el mobiliario, el mosaico, los vitrales, los frescos...
Sobresalen los arquitectos Victor Horta, Van de Velde, Guimard, Gaudí, Mackintosh, Wagner, Olbrich o Hoffmann, cuyos edificios se acogen bajo los nombres de Art Nouveau y Sezession Stil. Muchos de ellos serán grandes decoradores, artistas diseñadores, con una estética refinada y un dinamismo en las formas.
Hay también una notable renovación de las artes gráficas, en las que destacan la moda de la estampa japonesa y la aplicación del color en la litografía, cuyo iniciador es Cheret.

FUENTES.
Internet.

Documentales.

Vídeo de siete minutos que resume el modernismo.

Exposiciones.
*<Scandinavian Modernism. Painting in Denmark, Finland, Iceland, Norway and Sweden>. Gotenburgo. Göteborgs Konstmuseum (12 agosto-8 octubre 1989). Oslo. Estocolmo. Helsinki. Leningrado. Moscú (hasta 19 septiembre 1990). Cat. 262 pp. Inglés, sueco.
*<Czech Modernism: 1900-1945>. Houston. Museum of Fine Arts (8 octubre 1989-7 enero 1990). Nueva York: Brooklyn Museum —pintura y escultura— (2 marzo-7 mayo). International Center of Photography —fotografía— (2 marzo-13 mayo). Anthology Film Archives —cine— (18 marzo-13 mayo). Akron. Art Museum —fotografía— (23 junio-26 agosto 1990). Cat. Textos de Jaroslav Andel; et al. 263 pp.

Libros.
Champigneulle, Bernard. Enciclopedia del modernismo. Polígrafa. Barcelona. 1983. 288 pp.
Duncan, Alastair. El art Nouveau. Destino. Barcelona. 1995 (1994). 216 pp.
Eleb, Monique; Debarre, Anne. L’invention de l’habitation moderne, Paris 1880-1914. Hazan. París. 1995. 536 pp. 579 ilustraciones. Reseña en “Beaux Arts”, 136 (julio-agosto 1995) 34.
Hitchcock, Henry-Russell. Arquitectura de los siglos XIX y XX. Cátedra. Madrid. 1985 (1958). 729 pp.
Schmutzler, R. El modernismo. Alianza. Madrid. 1985 (1977). 207 pp.
Schmutzler, Robert. El modernismo. Alianza Forma. Madrid. 1985 (1977). 207 pp.
Wittlich, Petr. Art Nouveau: Pintura, Grabado, Escultura, Arquitectura, Artes Aplicadas. Libsa. Madrid. 1990. 206 pp.

Artículos.
Pinon, Pierre. Horta, Bruxelles en arabesques. “Beaux Arts”, 149 (X-1996) 56-60.
Lahoz, Use. Casas como espejos. “El País” El Viajero 797 (7-II-2014) 8. Recorrido por Bruselas para conocer los mejores lugares modernistas de Victor Horta: Museo Horta (su vivienda-taller, 1898-1901), Casa Tassel (1893), Casa Solvay, Casa Sander Pierron, Casa Ciamberlani, Casa Roosenboom (1900) y otros.


El artista francés Odilon Redon (1840-1916).

El artista francés Odilon Redon (1840-1916).


Redon. Autorretrato (1867). Col. Musée d'Orsay.

Odilon Redon, nacido Bertran Redon (Burdeos, 20-IV-1840-París, 6-VII-1916), fue un importante pintor, grabador y diseñador de tapices francés.
Pasó su infancia en su casa rural de Peyrelebade, adonde volvió casi todos los veranos hasta su venta en 1897. Formado en el taller de Gérôme y con otros maestros, no aprobó los exámenes para entrar en la Ecole des Beaux-Arts de París, por lo que regresó a Burdeos, hasta que en 1871 se instaló en París. Se casó en 1880 y tuvo en 1889 a Ari, su único hijo superviviente. Finalmente logró cierto éxito hacia 1894, gracias a sus amigos, el poeta Mallarmé y el marchante Durand-Ruel. Hacia 1900 era ya uno de los artistas más influyentes entre los pintores post-impresionistas y los jóvenes vanguardistas de París. Fue muy admirado por Gauguin, Matisse y otros muchos pintores e intelectuales, que lo tenían por un maestro de la pintura simbolista más fantástica, y en 1899, en el “Almanach de Père Ubu”, la revista ilustrada de Alfred Jarry, se le presentaba como “aquel que es misterio”
Pintor figurativo en sus inicios, a partir de su gran giro de 1894-1897 cultivó un estilo simbolista, cuyas obras, sobre todo la serie de Noirs, se caracterizan por la fantasía y el detallismo (en este sentido, admiraba especialmente a Corot) con que representaba mundos irreales e inquietantes, con formas anticonvencionales.

Jodi Hauptman (2005) explica que los seres de Redon, aunque desprovistos de existencia real, gozan de una profundidad emocional y de una sustancia que equivalen a las formas existentes en el mundo o incluso las sobrepasan. [Jodi Hauptman. Cat. de <Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon>. Nueva York. MOMA (30 octubre 2005-23 enero 2006). Cita tomada de Noce, Vincent. Porte ouverte sur le mystère Odilon Redon. “Beaux Arts” 321 (III-2011): 66.]
Redon era sin duda un adelantado a su tiempo. Ya en 1868 en su reseña del Salon en “La Gironde” defendía la autonomía de la “ligne abstraite”, pero sin abandonar el mundo real, como señala en una anotación de 1904: ‹‹Mon âme nest pas noire, car je bénis la vie qui me fait aimer le soleil, les fleurs, et toutes les splendeurs du monde externe.›› Esto es, el fondo oscuro de muchos de sus dibujos —como Tête lumineuse parmi des arbres (1885-1890) [Carboncillo sobre papel (50 x 36,5). fig. 59 de *<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo 1969): antes de fig. 59 con un apunte de 1904 de Redon, a propósito de un artículo de Émile Bernard], con el fondo de un bosque tenebroso, de árboles casi indiscernibles, en el que aparece una cabeza luminosa y fantasmagórica—, no están en contradicción con un amor místico por la naturaleza; y justamente eso mismo cabe decir de Miró ya en los años 10 y 20. Werner Hofmann (2007) apunta sobre esta visión inseparable de materia y espíritu:
‹‹Al parecer, Petrarca fue el primero en experimentar conscientemente la naturaleza como un fenómeno bifocal: como un territorio empírico y, a la vez, como un paraje del alma. Más tarde Caspar David Friedrich enfiló la senda de la equivalencia entre el espíritu y la materia que también seguiría Kandinsky, al plantearse las preguntas “¿es todo materia? ¿es todo espíritu?” Y hay otra pregunta más, que ya contiene su respuesta: “¿es posible que las diferencias que establecemos entre materia y espíritu no sean sino gradaciones...?”›› [Hofmann, Werner. Las partes y el todo. *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5 octubre 2007-13 enero 2008).]
Redon fue particularmente apreciado como un precursor, el gran maestro de “lo fantástico”, por los presurrealistas y surrealistas y entre ellos tal vez el que más le admiró fue André Masson, al menos desde 1923-1925.
No debe extrañar, pues, que Odilon Redon fuera entre todos los artistas simbolistas quien más influyó en Miró, sobre todo durante los años 20. Esto ya fue percibido por Jarlot (1956), que considera que los más directos precedentes de la pintura surrealista de, entre otros, Miró y Chirico, fueron la magia de Redon, la abstracción de Klee y el dadaísmo de Picabia. [Jarlot, Gérard. C’est moderne. Mais est-ce de l’art?. “Elle”, París (25-VI-1956) 42-44. Col. FPJM, v. VI, p. 82-83. Mapa lógico de Jarlot y Guy Selz en 42-43, con Miró en los surrealistas.]
Ya en los años 1910 era un pintor bien conocido fuera de Francia puesto que sus obras y noticias de su creciente éxito aparecían a menudo en exposiciones y en las revistas de arte. Es  lógico pues que Miró, nada más llegar a París en su primer viaje, en 1920, visitase la retrospectiva que justamente entonces estaba abierta. Redon recibió los parabienes de la prensa francesa, que destaca su “peinture poétique” [Claude Roger-Marx. Odilon Redon. “L’Amour de l’Art”, nº 1 (1-VI-1920) 41-48. cit. Grant, Kim. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 70.] Miró pudo admirar el rico, puro y libre colorido de sus pasteles, como los famosos Noirs, así como los óleos Le Rêve (1904, col. Claude Blancpain, Friburgo) o Le Sphinx rouge (1910; col. Hahnloser, Berna).

Redon. La Naissance de Vénus (1912). Pastel sobre papel (105 x 45). Col. MOMA, Nueva York.

Redon. Araignée (1887) o Araignée souriante. Técnica mixta sobre papel (49,5 x 39). Col. Louvre. 

Redon. L’Oeil comme un ballon bizarre se dirige vers l’infini (1882). Litografía (40 x 30).


Su influencia en Miró.
Es ciertamente plausible que el propio y anterior interés de Miró por Redon fuera reforzado por la admiración que le profesaba su amigo Masson, su introductor en el grupo de la Rue Blomet, como éste explica en 1955, añadiendo entre sus preferidos de entonces —y es relevante porque sugiere otras posibles influencias “fantásticas” sobre Miró— a Piranesi [Puech, Henry-Charles. Les ‘prisons’ de Jean-Baptiste Piranèse. “Documents” 4 (1930) 198-204. Muestra el interés de los vanguardistas (y muy probablemente Miró) por el mundo fantástico que Piranesi había recreado en sus grabados de Carceri d’Invenzioni y de ruinas.], El Bosco (aunque a través de los grabados de Brueghel), Moreau, Blake y, finalmente, Fuseli, cuya obra conoció mucho más tarde, durante en su exilio americano. [Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Comentario de Masson en p. 14.] Probablemente a estas manifestaciones se debe que Rubin (1973) comente que fue Masson quien llamó primero la atención de Miró sobre Redon. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MOMA (1973-1974): comentario en p. 24 y n. 18 de p. 112.]
Hay varias características generales de Redon próximas o afines a la estética mironiana de los años 20:
- El uso intelectual y no mimético del color, como se reconoce especialmente en Redon en los bodegones de flores, apropiados para su visión panteísta de la naturaleza, en lo que fue influido por su gran amigo Armand Clavaud, del Jardín Botánico de Burdeos, que fomentó sus lecturas de Spinoza, Darwin, los poetas románticos, Baudelaire, Poe, Flaubert, la poesía india... Esta colorido alcanza su cumbre en los grandes paneles decorativos, de intensa y rica paleta, de pinceladas pastosas, e incluso campos monocromos, con los que obtuvo un gran éxito comercial a principios del s. XX, en especial con el encargo del barón Robert de Domecy de 15 grandes lienzos decorativos para el comedor de su mansión en Domecy-sur-le-Vault (junio 1900-abril 1901). Este colorido abigarrado para crear un mundo fantasioso influirá en los fauves… y en Miró. Por ejemplo, de lo que es un ejemplo en Redon el pastel La Naissance de Vénus (1912, col. Petit Palais, París), tiene grandes similitudes en el tratamiento del fondo monocromo en gris de Miró en El nacimiento del mundo (1925). Y el interés por el tema cósmico, la estilización casi abstracta del motivo natural, el fondo monocromo y los leves matices de colorido del pastel de Redon Visión submarina son afines a las pinturas mironianas de 1925-1927 [Redon. Pastel Visión submarina (65,8 x 54). Col. Musée d’Orsay, donación familia Redon 1982. Reprod. Bacou. Odilon Redon. Pastels. 1987: cat. 7, p. 54-55.].
- La inspiración que parte de la realidad cotidiana, de los objetos doméstico incluso, aunque a menudo elegía temas religiosos más elevados espiritualmente, para llegar a las fronteras de la abstracción. Esto explica que Redon usara animales, flores y objetos para narrar ocultas características humanas, algo de lo que gustara también Miró. Y ello llevaba a evidentes afinidades formales. Así, la litografía Araignée (1887) es análoga en sus largas patas y su valor simbólico de personaje humano a la araña mironiana de Le Vent (1924). [Vialla. Odilon Redon. 1988, reprod. de las pinturas Le Rêve (1904, col. Claude Blancpain, Friburgo) (p. 194), Le Sphinx rouge (1910; col. Hahnloser, Berna) (p. 195); pastel La Naissance de Vénus (1912, col. Petit Palais, París) (p. 56); litografías Vision (1879) (p. 74), Partout de prunelles flamboient (1888) (p. 75), L’Oeil comme un ballon bizarre (1882) (p. 56) y Araignée (1887) (p. 83); carboncillo L’Oeil au pavot (1892, col. Musée du Louvre, París) (p. 71). Araignée está basada en un carboncillo sobre papel amarillo (49,5 x 39). Col. Louvre, París, vitr. 29932. Reprod. Jean Bouchot Saupique. French Drawings. Masterpieces of Five Centuries1952-1953. Nueva York: nº 170. / Pignatti. El dibujo. 1981: 334.]
- Redon entendía el espíritu como la fuerza creativa con que persigue la libertad formal tanto como una visión mística de la naturaleza, expresada en los sueños tan queridos por los simbolistas. Un onirismo que se refleja a veces en sus ciclos pictóricos cuando adivinamos traslaciones de las distintas visiones que aparecen en los sueños. Y al respecto Miró manifiesta en 1947: ‹‹Algunos pintores son mejores por el espíritu y la fuerza que ellos representan. Y otros nos gustan porque son mejores como pintores. En mi caso, me gustan Odilon Redon, Paul Klee y Kandinsky por su esprit. Como pintura pura —desde el punto de vista de la plasticidad— me gustan Picasso o Matisse. Pero ambos puntos de vista son importantes.›› [Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 201-205, cit. 203-204. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 223-227, cit. 225-226. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 285-289, cit. 288.] A Miró le seduciría mayormente su prodigiosa capacidad de improvisación, al modo en que Delacroix la defendía: ‹‹improvisar, es decir esbozar y rematar el mismo tiempo, contentar la imaginación y a la reflexión en mismo impulso, en un mismo aliento››.
- La voluntad de realizar una pintura poética, siendo al respecto bien conocida la amistad de Redon con el poeta Stéphane Mallarmé, y musical, todo lo cual se refleja en sus abundantes títulos poéticos, una práctica que seguirán otros artistas y notablemente Miró.
- La androginia o indeterminación sexual, tan frecuente en la obra mironiana, aparece también en la pintura redoniana, especialmente en El hombre rojo. En la cabalística el primer hombre, Adán Cadmon, es andrógino, expresión de un equilibrio idealmente perfecto antes de la caída en el pecado, esto es en la ruptura o dualidad provocada por la división en dos géneros, y esta interpretación reaparece en la obra esotérica y teosófica del rosacruz Joséphine Péladan, o en la literatura de André Gide, que en su Tratado de Narciso representaba a Adán como un ser “Único, aún asexuado”.
- Particular importancia esotérica tiene el tratamiento de los ojos aislados, portadores de una simbología metafísica que ya Rubin comentó que es un precedente de los ojos omnipresentes del catalán [Redon. L’Oeil comme un ballon bizarre o The Eye Like a Strange Balloon Mounts toward Infinity (1882). Litografía de Col. Bibliothèque Nationale, París; Col. MOMA. Nueva York. Reprod. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MOMA (1973-1974): reprod. p. 112, comentario en p. 24 y n. 18 de p. 112], como vemos en las litografías Vision (1879), Partout de prunelles flamboient (1888) y L’Oeil comme un ballon bizarre (1882) o el carboncillo L’Oeil au pavot (1892, col. Musée du Louvre, París), o el ojo dominante de la pintura Cyclop (1898-1900). [Redon. Cyclope (1898-1900) o Cíclope. Óleo sobre tela (64 x 51). Col. Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterloo. Reprod. Arrechea; Soto. Gran Diccionario de la Pintura. v. II. Siglo XX. 2002: 307.]
El ojo cerrado (pocas veces Redon lo presenta abierto) es un símbolo hermético de la mirada interior, de la contemplación, de la iniciación en los misterios espirituales, del tercer ojo místico, del sol tenebroso cuya luz debe desvelarnos el misterio revelado. El interés de Redon por la filosofía, la poesía y la pintura de la India enlaza con el que siente por este motivo del ojo.  Y ha trazado un hilo conductor a lo largo del siglo XX en los vanguardistas. Al respecto, Armengol (2003) ha comentado la influencia de Miró sobre Dalí en la transmisión y adaptación del motivo de los ojos de Redon, uno de los más difundidos entre los surrealistas:
‹‹Dalí introduce ojos únicos, aislados y solitarios en gran parte de sus composiciones pictóricas desde época muy temprana. En 1925 comienzan a tener presencia estos elementos en obras como Naturaleza muerta al claro de luna malva [94], donde aparece una especie de cilindro en cuya base superior Dalí representa un ojo. Este mismo elemento volvió a ser representado por el artista para los decorados de La familia de Arlequín (1927), de Adrià Gual. Es muy significativo que este mismo objeto (cilindro-ojo), aunque algo más estilizado, esté igualmente presente en El carnaval de Arlequín de Miró, lo que demuestra, una vez más, que la influencia general de este artista sobre Dalí fue bastante importante. En dibujos como Diseño cubista (1925) [95] aparecen también algunos ojos de clara influencia mironiana.›› [Armengol. Dalí, icono y personaje. 2003: 165-166. Reprod. de Naturaleza muerta al claro de luna malva (1925). Pintura sobre tela, col. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras. nº 94, p. 166, y Diseño cubista. Dibujo (1925) nº 95, p. 167.]

Fuentes:
Exposiciones.
*<Rousseau, Redon, and Fantasy>. Nueva York. Guggenheim Museum (31 mayo-8 septiembre 1968). Cat. Texto de Louise A. Svendsen. 52 pp.
*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1984>. Nueva York. Acquavella Galleries (7 noviembre-8 diciembre 1984). Obras de Miró, Chagall, Dubuffet, Klee, Léger, Lichtenstein, Monet, Newman, Picasso, Pisarro, Redon, Renoir. Cat. 46 pp. 21 ilus. color.
*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Drawings & Watercolors Spring 1986>. Nueva York. Acquavella Galleries (30 abril-30 junio 1986). Obras de Miró, Balla, Balthus, Barye, Chagall, Delacroix, Diebenkorn, Dubuffet, Forain, Guston, Klee, Matisse, Picasso, Pollock, Redon, Renoir, Severini, Tanguy, Toulouse-Lautrec, Vuillard. Cat. 40 pp. 23 ilus. color.
<Odilon Redon>. Tokio. National Museum of Modern Art (17 marzo-7 mayo 1989). Hyogo Prefectural Museum of Modern Art (14 mayo-26 junio). Aihi Prefectural Art Gallery (7-23 julio). Cat. 250 pp.
<Odilon Redon. Colección Ian Woodner>. Barcelona. Museu Picasso (19 enero-1 abril 1990). Org. por Fundación Juan March. Cat. 135 pp.
*<Acquavella 1992>. Nueva York. Acquavella Galleries (1992). Obras de Miró, Bonnard, Boudin, Caro, Chagall, Dalí, Daumier, Degas, Delacroix, Derain, Diebenkorn, Dubuffet, Guston, Kooning, Léger, Matisse, Mitchell, Modigliani, Picasso, Rauschenberg, Redon, Riopelle, Sisley, Soutine. Cat. 79 pp. 38 ilus.
*<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán, Caja de Ahorros de la Inmaculada - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997). Obras de Miró, Goya, Appel, Bacon, Dalí, Daumier, Dubuffet, Ensor, Giacometti, Julio González, Jorn, Klee, Klinger, Michaux, Munch, Picasso, Pollock, Redon... Cat. Textos de Rainer Michael Mason. El sueño del deseo y de la revuelta (65-70). Marcel Cohen. Breves notas sobre la modernidad (123-135). Emmanuel Guigon. Antología del arte cruel (189-193). F. Calvo Serraller. El triunfo de la pintura (239-245). Antonio Saura. Los precursores de la nueva objetividad (291-301). 401 pp.
*<Artist’s Books in the Modern Era 1870-2000>. San Francisco. Fine Arts Museums of San Francisco (6 octubre 2001-6 enero 2002). The Reva and David Logan Collection of Illustrated Books. Obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Dalí, Chirico, Derain, Dubuffet, Max Ernst, Gris, Klee, Léger, Maillol, Matisse, Matta, Moore, Motherwell, Picasso, Man Ray, Redon, Tamayo, Tàpies... Comisarios: Robert Flynn Johnson, Donna Stein. 302 pp. 450 ilus. Col. Logan tiene 13 libros ilustrados de Miró.
*<Arte y utopía. La acción circunscrita>. Barcelona. MACBA (2 junio-12 septiembre 2004). En la programación del Fòrum (II-2004) estaba prevista para 26 mayo-26 octubre. Unas 900 obras (108 pinturas, 36 esculturas, 340 obras sobre papel, 140 fotos, 24 filmes, etc.) de Miró, Brossa, Gris, Oteiza, Picasso, Tapies, Torres García...; Joseph Albers, Arp, Artaud, Boccioni, Braque, Broodthaers, Carrà, Chirico, Cornell, Robert Delaunay, Duchamp, Fautrier, Guston, Richard Hamilton, Raoul Hausmann, Ellsworth Kelly, Klee, Léger, Magritte, Manzoni, Michaux, Picabia, Rauschenberg, Odilon Redon, Schwitters, Jeff Wall... Comisarios: Manuel Borja-Villel, Jean-François Chevrier.
<Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon>. Nueva York. MOMA (30 octubre 2005-23 enero 2006). Cat. Texto de Jodi Hauptman. 284 pp. 459 ilus.
<Odilon Redon – Prince du rêve>. París. Grand Palais (23 marzo-20 junio 2011). Cat. Hors-série de “Beaux Arts”. 58 pp. Reseña de Noce, Vincent. Porte ouverte sur le mystère Odilon Redon. “Beaux Arts” 321 (III-2011) 60-67.

Fred Leeman. Odilon Redon y el simbolismo (2012). 55 minutos.

<Odilon Redon y el simbolismo>. Madrid. Fundación Mapfre (28 febrero-29 abril 2012). Comisario: Rodolphe Rapatti. Reseña de Lledó, Joaquín. Odilon Redon. “Álbum Letras-Artes” 108 (2012) 24-30.
*<París, fin de siglo. Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos>. Bilbao. Museo Guggenheim (12 mayo-17 septiembre 2017). 125 obras del neoimpresinismo, el simbolismo y los nabis. Comisaria: Vivien Greene. [https://parisfindesiecle.guggenheim-bilbao.eus/] Reseña de García, Á. El Guggenheim revive el arte evasivo de París de fin de siglo. “El País” (12-V-2017).

Libros.
Bacou, Roseline. Odilon Redon. PastelsThames & Hudson. Londres. 1987. 190 pp. 70 ilus.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 11, pp. 504-507.
Delevoy, Robert L. Diario del simbolismo. Destino. Barcelona. 1979: 61-63, biografía en 211.
Gibson, Michael. Les symbolistes. NRF. París. 1984. 188 pp. Redon: 34-36.
Gibson, M. Redon. Taschen. París. 1995. 96 pp.
Noce, Vincent. Odilon Redon dans l’oeil de Darwin. RMN. París. 2011. 240 pp.
Vialla, Jean. Odilon Redon. ACR. Paris. 1988. 216 pp.

Artículos.
Coignard, Jërôme. Odilon Redon, prince des mystériex rêves“Beaux Arts”, 129 (XII-1994) 92-98.
Redon, Odilon. Confidencias de artista. “Arte y Parte” (febrero-marzo 2012) 32-47.