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viernes, 19 de febrero de 2016

Pomponio Gaurico: Sobre la escultura.

POMPONIO GAURICO: SOBRE LA ESCULTURA.
VIDA.
Pomponio Gaurico nació hacia 1482 en Gauro (cerca de Salerno) y murió en fecha incierta hacia 1528/1530. Su padre era un gramático y su hermano Lucas un matemático célebre por sus estudios de perspectiva.
Gaurico fue una encarnación del hombre renacentista, como Alberti, con intereses universales: poeta, erudito, humanista, filólogo (dominaba el griego y fue catedrático en la universidad de Nápoles) y artista escultor.
Estudió en la universidad de Padua entre 1502 y 1507, en un ambiente veneciano, con maestros como Pomponazzi y compañeros que alcanzarían fama. Fue un broncista autodidacta, con un pequeño taller y se relacionó posiblemente con Mantegna.

EL LIBRO: SOBRE LA ESCULTURA.

Su libro De sculptura, escrito en latín desde 1500 y publicado en Florencia en 1504, cuando sólo tenía 22 años, utiliza mucho el griego en sus citas de fuentes antiguas, hasta caer en la erudición, pero también conoce el oficio en la práctica, sobre todo del bronce.
Se caracteriza por tratar temas usuales (técnicas de fundición) y otros poco frecuentes (fisiognomía), con una terminología propia, en la línea renacentista de combinar la imitación de la naturaleza y el uso de la erudición.
Su forma es un diálogo entre Gaurico y dos personajes relativamente pasivos: el filólogo Regius, comentarista de Quintiliano, y Leonico Tomeo, comentarista de Aristóteles. Eran dos humanistas teóricos, que curiosamente nunca se relacionaron con el arte, salvo el segundo como coleccionista. Hay que precisar que la referencia de Barasch [200] a que Gaurico coleccionó esculturas antiguas, pinturas modernas (una de Van Eyck) y manuscritos (el famoso rollo de Josué, hoy en la Biblioteca Vaticana) es un error de transcripción o traducción, pues estos datos corresponden a Leonico Tomeo.

ESTRUCTURA.
He reordenado el índice original, de acuerdo a la interpretación de Chastel y Klein [26 y ss.]. El libro tenía ocho capítulos, confusamente organizados:
I. Sobre el arte de la escultura. II. Sobre la proporción. III. Sobre la fisiognomía. IV. Sobre la perspectiva. V. Sobre la animación. VI. Sobre la fundición. VII. Sobre los restantes tipos de escultura. VIII. Sobre los escultores ilustres.
La reorganización engloba en un cuadro conceptual los seis primeros capítulos y coloca como apéndices los dos últimos:
1. Sobre el arte de la escultura (escultura en bronce):
1) Ductoria (invención y ejecución del modelo):
A) Designatio (proyecto):
a) Simetría (proporción o armonía).
a’) con la Fisiognomía.
b) Optica (óptica o perspectiva).
B) Animatio (dar apariencia de ser vivo).
2) Fusoria (fundición).
2. Sobre los restantes tipos de escultura.
3. Sobre los escultores ilustres.

DESARROLLO.
El libro se extiende sobre todo en el apartado 1. Sobre el arte de la escultura (la escultura en bronce), que comprende los seis primeros capítulos.
El capítulo I comienza con una descripción de las cualidades del escultor, del que no importa la clase social, sino la inteligencia, la liberalidad (generosidad) y, sobre todo, la cultura humanista, tanto en letras, leyendas, historia y arte, debiendo ser un erudito de la Antigüedad.
Debe, asimismo, conocer la equitación (pues la mayoría de las obras de su tiempo son ecuestres), tener amplia imaginación, ser comprensivo (en el sentido de abarcar todo el proceso de invención) y ser muy naturalista (un rechazo rotundo al embellecimiento de los defectos de la realidad, que modera en el capítulo V).
El escultor ideal es un artista-humanista (por eso Severo de Ravena merece su crítica pese a su dominio técnico).
La escultura la divide según los materiales: madera, marfil, yeso, piedra y metal.
La sculptura propiamente dicha sería la del metal, mientras que la talla de la piedra es la scalptura, etc.
Ductoria es la invención y ejecución del modelo. Esta operación la subdivide en Designatio y Animatio.
Designatio es el proyecto de la obra, basada en el dibujo (cita la pasión de Donatello por el dibujo).
La Designatio se subdivide en dos puntos:
El primer punto, la Simetría, es la proporción o armonía, añadiendo un largo excurso sobre la Fisiognomía. El segundo punto, Optica, es la perspectiva.
El capítulo II, trata sobre la Simetría y su exposición se subdivide en tres temas: cánones y proporciones del cuerpo humano (considerado como modélico), tamaños de las estatuas y cambios de escala, y los contornos.
Primero hace una breve mención de los dos cánones anteriores eran el de Vitruvio y el de Varrón:
El canon de Vitruvio tenía una proporción de 10 caras u 8 cabezas. Inscripción en un círculo (ombligo en el centro, y los pies y las manos tocando la circunferencia). Unidades romanas. Relaciones 2, 4, 6, 8...
El canon llamado de Varrón (realmente bizantino) tenía una proporción de 9 unidades. La novena unidad subdividida en cuatro partes (cada una con la altura de un tercio de la cara, lo que provocaba desequilibrios que solucionaban variando el número de partes en la práctica), que son coronilla, cuello, rodilla y altura del pie. Inscripción en un círculo (genitales en el centro, y los pies y las manos tocando la circunferencia). Unidades romanas. Relaciones 1, 3, 6, 9...
El canon de Gaurico tiene una proporción de nueve unidades, tomando la cara como unidad. Inscribe este canon en un cuadrado. Establece nuevas medidas de longitud.
Establece analogías sobre las partes del perfil de la cara y sobre las relaciones entre las partes de la mano y de la cara. Estudia las medidas de la anchura (con base geométrica) y del grosor (contorno de los miembros).
Chastel y Klein creen que Gaurico se basó para estas innovaciones [107] en las ideas del médico Michele Savanorola (no confundir con el famoso monje florentino).
Las relaciones internas de este canon de nueve medidas son: 1, 1 1/2, 2, 3 y 3n.
Elogia la proporción, la belleza de la música de los números y al artista culto.
Estudia los distintos tamaños de las esculturas, por grandes y por pequeñas, y de las proporciones de aumento o disminución de cada uno. Las categorías de las grandes son:
Tamaño natural, con la estatura exacta de una persona, para las estatuas de hombres virtuosos y sabios.
Grandes, con tamaño menor de 1 1/2, para reyes y grandes generales.
Más grandes, con tamaño de 2 veces, para los héroes.
Muy grandes, con tamaño de 3 o más veces, llamadas también colosos, para dioses y algunos reyes.
Disminuyendo el tamaño, lo que puede ser infinito, siempre con subdivisiones de tres, las categorías son:
Pequeñas, de 9 a 6 partes.
Más pequeñas, de 6 a 3 partes.
Muy pequeñas, de 3 a 1 partes.
El capítulo III trata sobre la fisiognomía. La define como «una forma de observación mediante la cual podemos llegar a conocer las cualidades de las almas, a partir de los rasgos corporales.»
Hace referencia a los cánones, la mediocritas y las caricaturas, a la relación entre la geografía y el clima con el carácter (la toma de Alberti), a la expresión de las emociones (con una separación entre el carácter permanente y la emoción pasajera), a la analogía animal (los rostros humanos con parecido a un animal) y los temperamentos (en relación a los humores permanentes).
El capítulo IV trata sobre la Perspectiva-Óptica. La divide en dos: A) Fisiológica, B) Gráfica (por el dibujo).
La gráfica a su vez se divide en: a) universal (espacio completo o conjunto de la obra), b) particular (escorzo de los objetos o las partes por separado).
La universal se subdivide en de pavimento y de horizonte. La particular se subdivide en de figuras humanas, de cuerpos y de figuras planas.
La universal de horizonte y particular de figuras planas se relacionan entre sí en la perspectiva de composición, definida por dos características posibles: su extrema pureza (claridad) o la distinción (belleza).
Trata también de las posturas (erguida, inclinada y en torsión), movimientos (iniciales, intermedios y finales; tranquilos o violentos) y posturas de reposo (nobles y vulgares).
El capítulo V es brevísimo y trata de la Animatio, o mímesis, que consiste en dar a la obra una expresión o apariencia de ser vivo. En este punto Gaurico introduce una corrección en la tesis del naturalismo, por cuanto el artista debe moderar la imitación minuciosa de la naturaleza con la búsqueda de la belleza ideal, mediante la selección de los modelos más bellos (o las partes más bellas de modelos diferentes) y la adaptación de las figuras y sus gestos a la acción representada. Su cita es clara:
«observar con atención la naturaleza y tomar los cuerpos más bellos y elegantes, cuando tracen el contorno de un cuerpo y lo completen por medio de la expresión y la armonía; pues, tal como enseñó Zeuxis a los crotonienses, no será fácil encontrar la belleza perfecta en un solo cuerpo.» [237]
El capítulo VI se dedica a la Fusoria (fundición). Es el apartado más técnico, como un recetario concreto y descriptivo de cómo hacer cada paso.
Esta transformación de los metales es la ciencia que él llama Chemike, que se divide en la confección de los moldes y el vaciado de los metales. Se centra en la confección de los modelos con bronce, con distintas aleaciones.
Considera infame el arte de la fundición, porque es inferior al de la labor del oro y de la plata, labores que opina perdidas desde la época de los antiguos. Corresponde esta tarea, pues, a los artesanos fundidores, no a los artistas-humanistas.
Sobre el vaciado explica cuatro métodos: en greda, en yeso, en cera (o plomo) y en polvo.
El acabado final se consigue eliminando los defectos (quitando con cincel o lima; y añadiendo o con la ensambladura) y ornando la obra (bruñido y coloración).
Se refiere a la orfebrería como caelatura (cincelado).
Dos errores en el capítulo son su desconocimiento de un nuevo método de vaciado (con varias piezas recuperables que permitían repetir el vaciado) y el rechazo de la fundición en piezas separadas.
Al final del libro hay dos apéndices.
El primer apéndice es el brevísimo capítulo VII, Sobre los restantes tipos de escultura, y establece una clasificación de los tipos según los procedimientos y materiales.
Los tipos son: plastice, tomice, pradigmatice y colaptice. Respectivamente son:
a) Plastice (modelado). Es el procedimiento de trabajar con arcilla, cocción, encolado y pintura, a partir de un esbozo, un modelo o una maqueta.
b) Tomice (talla de la madera y del marfil). Es el procedimiento más sencillo para Gaurico, con el tallado, encolado y pintura.
c) Pradigmatice (vaciado). Es el moldeado con alfarería, terracota y escultura en yeso.
d) Colaptice (grabado en piedra). Es la talla del mármol.
A los que debemos añadir la escultura en bronce y la orfebrería (caelatura), artes tratadas en los capítulos anteriores.
El segundo apéndice, es el capítulo VIII, Sobre los escultores ilustres, los clasifica de acuerdo al apartado anterior según los materiales que trabajaron y además trata por separado a los antiguos (el espacio mayor) y a los modernos.
Las obras no le interesan apenas, sino los artistas. Para el estudio de los antiguos sus fuentes son Plinio y Pausanias.
Entre los modernos de Florencia estudia a Della Robbia, Ghiberti, Donatello y Verrocchio, de otras regiones italianas escoge a escultores de segunda fila como Severo de Ravena (aunque critica su incultura literaria), junto a Della Robbia y Tullio Lombardo, por su naturalismo.

TEORÍA.
Los estudiosos de Gaurico se han concentrado en unos pocos temas, resumidos a continuación.
Gaurico estudia sobre todo la perspectiva y las proporciones (cuyas tesis son copiadas por numerosos tratadistas posteriores), estas con una opinión muy platónica (del Timeo).
Abundan las referencias técnicas (fundición del bronce), con detalles sobre los hornos o la cantidad de arena que se debe añadir al yeso. A veces parece un recetario medieval. Esta predilección por la fundición del bronce es opuesta a la predilección toscana por la talla de la piedra.
La escultura se dividía en dos modalidades: tallada y modelada. La talla en piedra era la más noble para los florentinos. Miguel Ángel decía que el artista que «en vez de quitar, añade», no merece ser llamado escultor.
Pero en Venecia la opinión era la contraria; Donatello había llevado a Padua la técnica del bronce a mediados del siglo XV y seguía vigente.
En el breve capítulo VII, dedicado a las diferentes clases de escultura, las ordena por los criterios de materiales y técnicas. Modelado, abocetado, escultura en marfil, talla y otros tipos. No menciona, significativamente, la escultura en piedra y omite el trabajo en mármol. El capítulo VI, 15 se denomina Chemike, término creado por él, y expone los instrumentos, materiales y procedimientos de la fundición del bronce.
El aspecto más importante para Barasch [202] es la discusión sobre fisiognomía (capítulo III). Es el reflejo del carácter y las emociones en el rostro humano. Aristóteles, los autores medievales, Ficino, Alberti y Leonardo lo habían estudiado antes, pero Gaurico es el primer renacentista que le dedica un estudio concreto.
Parecería que este capítulo no tuviera relación con la escultura, pero Venecia era el centro de la ciencia de la fisiognomía en la época y allí aprendió Gaurico. Lucas Gaurico, su hermano, publicará en 1551 una recopilación de textos del tema y puntualiza que Pomponio escribió un «libro sobre escultura y fisiognomía».
Estudia las diferentes partes que componen el rostro humano, con una secuencia tomada de los tratados antiguos: ojos, párpados, ventanas nasales, nariz, frente, boca, etc. Todos estos rasgos proporcionan datos sobre el «alma» de la persona. Cita con frecuencia como únicas autoridades a Aristóteles y Adamancio, sin hacer referencia a su propia observación, por lo que es un capítulo totalmente literario y erudito.
Propone diferentes sistemas de proporciones, según la importancia social, usando el canon de de nueve unidades como medida de la perfección humana (cabeza como unidad).
El aumento y la disminución de las proporciones deben seguir una rigurosa proporción de 6/9, 3/9 y 1/9. También aborda el problema del factor de la edad de las figuras representadas, enfatizando las distintas proporciones del niño (una novedad en la literatura teórica del arte). Esta idea influyó en Durero [Barasch, 127].

CRÍTICAS.
Schlosser [213] recoge las críticas de los mismos contemporáneos de Gaurico (Giovio) por su carácter fragmentario.
Valora que recuperase por primera vez a dos escritores antiguos: Filostrato y Pausanias, mientras que considera que copia literalmente a Plinio y Vitruvio, mientras que no conoció las obras de Alberti.
El platonismo del autor es lamentado, por introducir la tríada de lo verdadero, lo bello y lo bueno (asociada a la frente, la nariz y la boca).
Tatarkiewicz [1976, 161] señala que Gaurico era el representante de una tradición pitagórica que había sobrevivido a lo largo de la Edad Media hasta el Renacimiento. La tesis era que la belleza tenía un carácter numérico. Robert Grosseteste, en la Edad Media, escribía:
«La composición y la armonía de todas las cosas compuestas se deriva sólo de las cinco proporciones que se encuentran entre los cuatro números: uno, dos, tres y cuatro.» Gaurico exclama: «¡Qué gran geómetra debe haber sido aquel que creó al hombre!»
Tatarkiewicz [1976, 218 y 241] explica como Gaurico sigue la línea renacentista de buscar la proporción adecuada, inspirada en Vitruvio (Ghiberti, Alberti, Pacioli, el mismo Savonarola). Gaurico escribe que debemos contemplar y amar la medida y la simetría (mensuram... symmetrium... contemplari et amore debemus).

BIBLIOGRAFÍA.
FUENTES ORIGINALES.
Cennini, Cennino. El Libro del Arte. Akal. Madrid. 1988. 264 pp.

titulo del libro
Gaurico, Pomponio. Sobre la escultura. Akal. Madrid. 1989. 378 pp.

INTERNET.
[https://digitalis-dsp.uc.pt/bitstream] Ensayo (en portugués) de Sigmund Méndez sobre las fuentes clásicas sobre la fantasía en el libro de Gaurico.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL.
AA.VV. Pitarch, Yarza, Garriga, Fernández Arenas, Calvo Serraller, Freixas, et al. Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Gustavo Gili. Barcelona. 1982. 8 vols. 453, 350, 446, 606, 477, 271, 408, 471 pp.
Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Alianza. Madrid. 1991 (1985). 311 pp.
Blunt, Anthony. La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600). Cátedra. Madrid. 1982 (1940). 175 pp.
Estrada Herrero, David. Estética. Herder. Barcelona. 1988. 773 pp. más ilus.
Klein, Robert. La forma y lo inteligible. Taurus. Madrid. 1982 (1970). 451 pp. Sobre Gaurico, pp. 217-254.
Schlosser, Julius von. La literatura artística. Cátedra. Madrid. 1976 (1924). 640 pp.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética. Akal. Madrid. 1991 (1970). 3 vols.: 357, 326, 606 pp.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas. Tecnos. Madrid. 1987 (1976). 422 pp.

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