Comentario: El Monasterio de El Escorial.
Descripción.
El Escorial es un edificio denominado Monasterio Real de San Lorenzo de El Escorial, construido en 1563-1584, en el reinado de Felipe II (nacido en 1527, rey en 1556-1598), con múltiples funciones: palacio y panteón real, monasterio, centro de cultura y arte, y otras misiones. Es la obra cumbre de la arquitectura clasicista española de la segunda mitad del siglo XVI y probablemente la mayor aportación original española a la historia de la arquitectura.
El Escorial es una edificación de planta rectangular, con las dependencias dispuestas en forma de cuadrícula. El conjunto está presidido por un gran templo cuya capilla mayor, rodeada por parte de las habitaciones reales, sobresale del rectángulo. Se cuentan 16 patios, 88
fuentes, 89 escaleras, 1.200 puertas y 2.675 ventanas.
El estudio del edificio es muy complejo, por la vastedad de la obra, la variedad de influjos que convergieron en ella y su posterior influencia, así como por la abundancia de la información.
Panorámica de El Escorial.
Los inicios de la construcción: los motivos, la elección del lugar y de los arquitectos.
Felipe II. Retrato por Sánchez Coello. Col. Museo del Prado, Madrid.
El rey decidió que se iniciara la
construcción en 1563, con cuatro motivos muy precisos y bien conocidos, pues se
explican en una carta de fundación de 1565 y en el testamento real: 1)
Agradecer a Dios la victoria sobre los franceses en San Quintín el 10 de agosto
de 1557, día de San Lorenzo. 2) Agradecer a Dios el mantenimiento del
catolicismo en los dominios de Felipe II. 3) Alabar a Dios por la protección de
la dinastía real. 4) Servir de sepultura monumental a los miembros de la
familia real.
Esto explica que la custodia del
edificio fuera encomendada a la Orden de los Jerónimos, para la que se habilitó
un convento, un colegio-seminario y un hospital.
La elección del lugar tardó varios
años y finalmente se eligió un llano a 1.050 metros de altura sobre el nivel
del mar, al sur de la sierra de Guadarrama. Las razones eran al menos cuatro:
1) Era el centro exacto de la Península Ibérica. 2) Estaba cerca de Madrid, la
capital desde 1561. 3) Era un paisaje tranquilo y despoblado, boscoso y de buenas
condiciones climáticas. 4) Estaba próximo a las canteras de granito de Alpedrete y Zarzalejo, el principal material de la construcción.
La elección de los arquitectos está
íntimamente relacionada con la cultura del rey, de amplia formación humanista,
pues contaba con una gran biblioteca desde joven y además viajó para completar
su formación por Italia, Países Bajos, Alemania e Inglaterra. Le interesaban la
arquitectura, la filosofía y la literatura, entre otros saberes. De resultas le
atraía la idea de escoger un arquitecto diseñador con conocimientos de
matemáticas y física, en lo que seguía el gusto de su padre, el emperador
Carlos V, que ya había prestigiado a los arquitectos, elevándolos de su
anterior estatus de simples maestros de obras. Muestra de ello es que en 1552,
siendo príncipe regente en España, Felipe autorizó a Villalpando a traducir el
tratado de arquitectura de Serlio, y en 1561 otorgó los títulos de arquitectos
a Juan Bautista de Toledo y a Juan de Herrera, los futuros autores de la obra
de El Escorial.
Juan Bautista de Toledo
(1515-1567), profesor de Matemáticas y Geometría en la Universidad de Salamanca,
había trabajado con los arquitectos Antonio de Sangallo el Joven y con Miguel
Ángel en San Pedro del Vaticano, y después había dirigido obras en el castillo
de Castelnuovo en Nápoles, donde también introdujo reformas urbanísticas.
Nombrado arquitecto real en 1559 construyó palacios clasicistas en Aranjuez y
Valsain y ordenó el espacio que rodeaba a la nueva capital desde 1561, Madrid.
Fue el primer arquitecto encargado de El Escorial, comenzando el diseño en
1559, siendo aprobada la “traza universal” por el rey en 1562 y comenzando las
obras el 23 de abril de 1563. Su primer proyecto era renacentista clásico, muy
inspirado en los modelos de Bramante caracterizados por la geometría pura y la
austeridad ornamental, aunque era muy complejo debido al gran número de torres
y el pronunciado resalte visual de las fachadas del exterior y de la iglesia,
que rompía la visión unitaria del edificio como una maciza masa cúbica.
Juan de Herrera (1532-1597) había
estudiado Geometría en la Universidad de Alcalá de Henares y hacia 1550
acompañó a Felipe en su viaje a Flandes, y después hizo un viaje en solitario a
Italia, consolidando su formación humanista. En su biblioteca personal contaba
con los tratados de Serlio y Vignola, obras de ingeniería y traducciones de
Vitruvio. La confianza real se comprueba en que acompañó a Carlos V en su
retiro en Yuste en 1556 (diseñó sus aposentos reales, muy próximos al altar,
tal como hará en El Escorial) y que en 1563 fue escogido como ayudante de Juan
Bautista de Toledo, desempeñando esta función los cuatro años siguientes y
sustituyéndole a su muerte, en 1567, cuando fue elevado al cargo de arquitecto
real. Entonces hizo el diseño definitivo de El Escorial, cuyas obras dirigió
hasta su finalización oficial el 13 de septiembre de 1584, aunque la basílica y
la ‘Casa del Rey’ fueron bendecidas oficialmente por el Nuncio de su Santidad
el 30 de agosto de 1590. Herrera cambió el diseño anterior para reducir el
número de torres y el resalte visual, y complicando asaz la estructura de la
planta, resultando así el edificio más manierista que en su concepción inicial.
El rey, muy complacido con el resultado, le nombró en 1587 arquitecto general
de todo el reino. Las obras prosiguieron tras la muerte del arquitecto y del
monarca en algunas de las partes principales, como el Panteón Real.
Análisis formal.
Se conservan los planos originales
de la época que muestran la planta, así como los alzados de las fachadas y los
planos de los edificios interiores.
Se eligió una orientación atípica
del edificio, que no es la tradicional hacia Jerusalén, sino que tiene una
desviación de 16 grados hacia el Sur en la dirección Este-Oeste, la misma del
ataque español en la victoria militar en San Quintín, que coincide con la vista
hacia la puesta de sol.
El edificio tiene en la parte
frontal una gran explanada que permite contemplar su enorme tamaño.
En el exterior se contemplan unos
volúmenes simples, una geometría pura de inmediata comprensión espacial, con
una planta en la que los lados mayores del rectángulo miden 192,5 metros (otras
fuentes dan 206) y los menores 152 metros (otras fuentes dan 161). Comienza
desde abajo con un sólido zócalo de granito sobre el que se levanta la enorme
caja de muros desnudos, con largas cornisas e hileras de sencillas ventanas
adinteladas rectangulares en series repetidas, marcando así un poderoso
desarrollo horizontal, y un tejado simple de pizarra con buhardillas y vertientes
muy inclinadas, todo con una repetición ad
infinitum claramente manierista.
Hay cuatro torres de 55 metros de altura en los ángulos, coronados con
chapiteles flamencos en las puntas, dialogando visualmente con las dos torres y
la cúpula de la iglesia interior. La ornamentación de los muros se reduce a las
molduras que enmarcan los elementos constructivos y los piramidiones (remates
de pirámides culminadas en bolas).
Fachada sur de El Escorial.
En la puerta principal se abre una portada-retablo clasicista de dos cuerpos, el inferior con 8 pilastras de orden dórico gigante de gusto miguelangelesco, el superior con otras 4 pilastras de orden jónico que enmarcan el escudo real y encima de éste la escultura de San Lorenzo en un nicho, y que sostienen un arquitrabe rematado con un frontón triangular. Esta colosal portada manierista rompe con la norma clasicista de que la estructura de la fachada revela la estructura interior, pues oculta bajo su sobreelevado engaño visual el Patio de los Reyes y al fondo de éste la auténtica fachada del gran templo interior.
Fachada y entrada principal de El Escorial.
En el interior la planta del edificio desarrolla el modelo del hospital con influencias italianas y flamencas. Es un doble rectángulo casi cuadrado definido por un eje principal que une la biblioteca y la iglesia y se prolonga en el Palacio de los Infantes, creando una forma semejante a un asa de parrilla. Como explica Fray Sigüenza: “Estas dos piezas anudan todo el edificio y ellas mismas lo dividen. Hacen, poniéndose por medio, que unas no estorben a las otras y que cuando fuera menester como moradores de una casa se comuniquen y concurran en uno”. Dicho eje principal cruza una cuadrícula de cubos, dividida en dos rectángulos divididos a su vez en cuadrantes, con varios patios a los lados, una solución más confusa y típicamente manierista, frente a la solución renacentista clásica que situaba los patios en un eje axial, en una sucesión predecible y clara para el visitante.
Planta de El Escorial.
Panorámica de la planta de El Escorial.
La repetición de simples formas cúbicas obedece a que es un edificio multifuncional, que alberga espacios diversos para el convento, el colegio, el seminario, el colegio público, el hospital, el edificio administrativo, la residencia de los asistentes de la Corte, etc. Esta estructura parece una imagen simbólica de la unidad y diversidad de los territorios de la monarquía de Felipe II.
En el rectángulo inicial está el amplio patio de los Reyes que separa los dos cuadrantes laterales, a su vez divididos cada uno en cuatro patios, situándose al lado izquierdo el Colegio y al derecho el convento y la biblioteca. La biblioteca es el nexo de unión entre la zona del convento y la de estudio, entre lo sagrado y lo profano, una idea reforzada por la rica iconografía.
El segundo rectángulo es la cabecera, centrada en la iglesia, y cuenta con dos grandes patios laterales, destacando el Patio de los Evangelistas (el único que pudo concluir Juan Bautista de Toledo), que es el claustro principal de la comunidad jerónima, cuyos pórticos muestran una clásica superposición de los órdenes dórico y jónico, y cuenta con un jardín que simboliza el Edén, en cuyo centro se levanta el templete alegórico de los Cuatro Evangelistas y su fuente, que construyó Herrera más tarde, ya en un estilo más fríamente manierista, mientras que al otro lado de la iglesia está el Palacio de los Borbones.
Patio, jardín y templete de los Evangelistas, con la iglesia al fondo.
La iglesia es una fusión de planta basilical (sólo por su ligero alargamiento) y, sobre todo, de cruz griega (según el modelo de Bramante para San Pedro del Vaticano). La fachada, al fondo del Patio de los Reyes, tiene dos cuerpos. El inferior se abre en cinco puertas enmarcadas por seis pilastras de orden dórico-toscano y el inicio de las dos torres de 70 metros de altura a los lados, mientras que el cuerpo superior está adornado con las esculturas de seis reyes bíblicos de Israel sobre altos pedestales y un frontón triangular partido por un ventanal.
Fachada de la iglesia desde el Patio de los Reyes.
El interior de la iglesia comienza con un amplio vestíbulo sobre el que se sitúa el coro de los monjes, sigue las naves con repetición de arcos, pilastras toscanas de fuste acanalado, y bóvedas de cañón con lunetos, hasta llegar a un ancho crucero coronado por una gran cúpula según modelo italiano, apoyada sobre un tambor, cuyo enorme peso descansa a través de un doble sistema de soporte: cuatro pechinas sobre los grandes pilares y arcos de medio punto reforzados con dobles pilastras directamente sobre el suelo. Decoran el interior 42 retablos pequeños amén del Retablo Mayor.
Cúpula de la iglesia, con tambor y pechinas.
El templo culmina en la Capilla Mayor, que es un presbiterio elevado para hacerlo más visible, en cuya cabecera se halla el altar y detrás el gran retablo diseñado por Herrera y realizado entre 1578 y 1589 principalmente por artistas italianos, los pintores Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi, y los escultores Leone y Pompeo Leoni, teniendo a los lados los grupos familiares orantes en bronce de Carlos V y Felipe II realizados por Pompeo Leoni. Debajo de la Capilla Mayor se encuentra la Cripta Real, de planta octogonal, con el Panteón de los Reyes, acabado en 1617 por el arquitecto italiano Crescenzi, que lo decoró suntuosamente con mármoles jaspeados, y donde reposan la mayoría de los reyes y reinas de las dinastías españolas de los Habsburgo y los Borbón.
Retablo Mayor de la iglesia de El Escorial.
El retablo, íntimamente integrado en la estructura arquitectónica de la capilla, se estructura en tres cuerpos separados por entablamentos, con una superposición de órdenes clásicos, y está coronado por un ático. Los dos cuerpos inferiores presentan tres calles principales decoradas con pinturas con escenas de la vida de Cristo y de la Virgen y en el centro el martirio de San Lorenzo. La excepción es la calle central del cuerpo más bajo, reservada para el tabernáculo, una obra maestra de la orfebrería religiosa del siglo XVI. Dos calles secundarios se disponen en los extremos, donde se colocan hornacinas con esculturas de santos por los Leoni. El tercer cuerpo se estrecha para dar mayor sensación de esbeltez, por lo que suprime las calles secundarias laterales y las sustituye por esculturas exentas de más santos. El ático revela un Calvario en un nicho, cerrado por un frontón triangular bajo la bóveda de la capilla.
Grupo familiar orante de Carlos V.
Grupo familiar orante de Felipe II.
Ambos cenotafios están decorados con los respectivos escudos de armas y mármoles de colores, y muestran características de la escultura manierista como la fría majestuosidad de las figuras, aisladas en su individual ensimismamiento ante la contemplación de la Divinidad y la Muerte.
Más allá de la iglesia, sobresaliendo hacia el jardín posterior, y rodeando en parte el presbiterio de la iglesia (desde la habitación del rey se contempla el altar), está situado el palacio que sirve como residencia real, muy austera, pues servía como “retiro espiritual del soberano” y no para actos de representación del poder, aunque hay un Salón del Trono.
En cuanto a la decoración se pretendió una estética de máxima austeridad, por lo que hay una casi total desnudez de ornamentos, reducidos a motivos arquitectónicos en el exterior y a un mobiliario sencillo en el interior.
El significado: las teorías de interpretación de El Escorial.
La historiografía ha debatido sobre
si el estilo artístico es Renacimiento tardío, Manierismo o Barroco, y ha
desarrollado varias interpretaciones sobre su significado, no excluyentes,
relacionadas con las múltiples funciones de El Escorial como palacio real,
panteón real, templo, monasterio, centro de cultura y artes, abriéndose camino
cinco teorías principales: un símbolo de la Contrarreforma, una Ciudad de Dios
como reflejo de la Sabiduría Divina, un panteón funerario de la monarquía, una
creación ‘geométrica cúbica’ de índole filosófica y una creación astrológica.
Estilísticamente se discute si
pertenece a la madurez del Renacimiento tardío, al Manierismo o incluso al
Barroco, y en este contexto se debate el sentido de la escasa decoración del
edificio y la influencia del manierista Serlio y, pues la portada principal del
edificio y la fachada de la iglesia se construyen como un retablo clásico, con
columnas monumentales, según el modelo de Serlio con un frontispicio (de su
libro IV).
El edificio está influido por el
gusto clásico del Renacimiento tardío (por la misma época trabajaba el
clasicista Palladio en el norte de Italia), si se atiende al primer proyecto
con proporciones equilibradas y elementos constructivos clásicos de Juan
Bautista de Toledo, como vemos en el Patio de los Evangelistas.
En cambio, El Escorial es de un
gusto más propio del Manierismo si se atiende a las características de su
colosal y sencilla monumentalidad (en la senda del Serlio más manierista) y a
su concepción como suma de partes, debiendo este carácter a Herrera.
Y El Escorial también anuncia el
Barroco (lo mismo que ocurre con la iglesia romana del Gesú de otro manierista,
Vignola, que será el modelo de iglesia jesuítica barroca) por cuanto es fiel a
la estética de la Contrarreforma en su estrecha vinculación entre el arte y el
poder político-religioso.
La interpretación contrarreformista
se basa en la importancia que los constructores dieron a una multifuncionalidad
que primaba la función religiosa del edificio, como resultado de la influencia
determinante del pensamiento estético de la Iglesia Católica y, más
concretamente, de la Orden de los Jerónimos. Fray José de Sigüenza escribe que
su característica fundamental es la “correspondencia entre las partes”, siendo
la relación iglesia-biblioteca lo que une todo el edificio. Esta idea vinculaba
El Escorial y, por extensión, la monarquía hispánica con la ortodoxia católica.
Resulta así una finalidad
prosaica y simple: el deseo del rey de mostrar al mundo el poder de España,
entonces la primera potencia política y militar del orbe, y su papel de humilde
Espada de la Cristiandad. Desde
su lecho el monarca podía ver a través de un ventanuco, el altar mayor de la
iglesia, y dar preces a Dios por las mercedes que había otorgado a su dinastía.
Las enormes dimensiones del edificio resaltaban la percepción de la pequeñez
del hombre ante Dios, así como el inexorable camino que conduce al hombre hasta
la muerte, al Panteón Real.
La interpretación anterior se
relaciona con otra interpretación religiosa, la de que es una Ciudad de Dios,
un reflejo de la Sabiduría Divina, un edificio que Dios mismo habría diseñado
con unas medidas conocidas a través de la lectura de la Biblia, como había
hecho con el Arca de Noé, el Tabernáculo y el Templo de Salomón. Uno o incluso
los tres edificios a la vez servirían de modelos, según los diversos autores
que han seguido esta línea teórica. En un cuadro de Sánchez Coello de la
colección real aparece San Agustín que porta en las manos una maqueta de
El Escorial, al modo en que el emperador bizantino Justiniano ofrece a Dios la
maqueta de San Vital de Rávena. El santo había escrito la Ciudad de Dios sobre la Sabiduría Divina y la presencia de
Dios en dichas tres construcciones, que reflejan su voluntad arquitectónica. Se
entendía que el hombre que imitase esas dimensiones sería a su vez poseedor de
la Sabiduría Divina. No en vano había tres secciones diferenciadas en el templo
de Salomón: la residencia cultural, la real y la religiosa. El jesuita Francisco
de Villalpando hizo por entonces una erudita reconstrucción ideal del Templo de
Salomón [edición Siruela], que constituye una aparente inspiración para la
planta de El Escorial y de su iglesia. Las dimensiones de Villalpando y las
sugeridas por San Agustín en su libro para el Arca de Noé son las mismas del
eje básico de la iglesia, así como el Tabernáculo se refleja en las mismas medidas
del tabernáculo detrás del altar mayor. Pero en la fachada de la iglesia
estalló la pugna entre las sociedades secretas herméticas de la Corte: Herrera
quería una decoración geométrica que ratificara el concepto cúbico del diseño
del conjunto del edificio, pero Benito Arias Montano se opuso con éxito y
finalmente se situaron los seis grandes profetas y reyes israelitas en el
exterior, mientras que a Herrera se le concedió como consolación el diseño del
exterior del edificio.
La interpretación funeraria muestra
El Escorial como el gran panteón real, pues la disposición espacial se articula
dirigiendo la atención del caminante hacia las sepulturas reales y situando la
iglesia en el exacto centro de los aposentos reales. La dinastía carecía de un
mausoleo y era necesario hacerlo por motivos de propaganda política y
simbólica. En la Cripta Real el Panteón de los Reyes se concluyó en el reinado
de Felipe IV y se complementó a finales del siglo XIX con el Panteón de los
Infantes.
Además, el edificio permitió
satisfacer la pasión del rey por coleccionar reliquias provenientes de todo su
Imperio. Por ejemplo, la cruz del retablo mayor se hizo con madera del barco
con el que Elcano completó en 1522 la misión de Magallanes de dar la vuelta al
mundo iniciada en 1519, como símbolo de la universalidad del Imperio y de la
bendición de Dios.
Panteón de los Reyes, en la Cripta Real.
La interpretación ‘geométrica
cúbica’ es la simbólica o filosófica más común y se basa en que la figura del
cubo predomina tanto en planta como en alzado. Pitágoras sostenía que el cubo
es el resultado de una triple operación, lo que le da un carácter divino.
Platón, en el Timeo,
simbolizaba en el cubo la tierra, el más pesado de los elementos, siendo la
tierra la esencia del cosmos. El neoplatonismo, con un autor del siglo XV,
Valeriano, triunfaba entre las élites intelectuales del Renacimiento y muy caro
a Felipe II, siguió esta conexión simbólica, esta relación macrocosmos-microcosmos
de tierra-cubo, siendo el cubo además uno de los cinco elementos básicos, un
elemento hermético, y un símbolo pitagórico de la Trinidad. No es extraño que
Juan de Herrera escribiera el Discurso de la figura
cúbica (edición de Editora
Nacional, Madrid, 1976), inspirado en Ramón Llull y el mito de Hermes
Trimegisto. Herrera busca mejorar la “máquina de la sabiduría” luliana, una
piedra filosofal de la sabiduría formada por siete círculos de creciente
complejidad, siete discos que giran hasta dar con la respuesta acertada. El
cubo es la forma más perfecta y facilita el conocimiento de la verdad gracias a
que contiene en sí mismo todas las operaciones matemáticas posibles y la
plenitud del ser y del orden. El 1=punto, el 2=línea, el 3=tres dimensiones,
siendo que el 3 integra todas las variantes, siendo un cuerpo sólido que surge
de la intervención geométrica de un círculo, mientras que con el diámetro y el
radio del círculo se pueden construir todas las figuras, empezando por el
triángulo y el cuadrado. Las variantes del cubo son así el reflejo y la
respuesta a todos los problemas del mundo terrenal. Esto explica que la bóveda
de la iglesia, pintada un siglo después por Luca Giordano, muestre una Trinidad
sentada sobre una figura cúbica.
La interpretación astrológica se
relaciona estrechamente con la neoplatónica del cubo, y se sostiene en la
conocida pasión del rey por la Astrología, el Esoterismo, el Hermetismo y la
Emblemática. El edificio sería así un inmenso enigma jeroglífico, cuyo código
se resolvería desentrañando los símbolos de significados no narrativos ocultos
en la decoración alegórica de la Biblioteca y otros puntos de El Escorial. En
esencia el edificio sería el producto de unos maestros de la magia-ciencia (los
magos serían el mismo rey y sus arquitectos) que serviría de talismán protector
para mantener el poder de la dinastía. Aunque hoy pueda asombrar, en el siglo
XVI las élites gobernantes e intelectuales apenas distinguían entre ciencia y
magia (un astrónomo era un científico tanto como un astrólogo), siguiendo una
tradición medieval que pervivía en las Universidades y en las Cortes. En la
misma corte de Felipe II había dos grupos secretos: la Familia del Amor (o Familia Caritatis), dirigida por el
humanista Benito Arias Montano, y la Nueva Restauración, encabezada por
el arquitecto Juan de Herrera.
Ejemplos astrológicos o herméticos
hay muchos, la mayoría relacionados con el fuego. La planta se asimila al
símbolo de la parrilla donde fue quemado San Lorenzo; el granito en que fue
construido es la llamada piedra “piritis” (piedra de fuego); en las bolas de
las torres hay reliquias del santo, siempre expuestas al fuego eterno del Sol;
y la pizarra que cubre los capiteles y el bronce dorado de las fachadas son
símbolos del mundo mágico del fuego. Otro ejemplo hermético es la pirámide: en
las torres de los ángulos hay unos capiteles de tipo flamenco adornados con bolas
y pirámides, símbolos geométricos ambos. Además, el jardín astrológico y el
zodíaco expresan la misma conjunción de los astros de cuando nació Felipe II,
el 21 de mayo de 1527.
Pero el punto esotérico más
destacado es sin duda la Biblioteca, cuyo salón principal tiene 54 metros de
largo, 9 de ancho y 10 de alto. Estuvo dirigida inicialmente por Benito Arias
Montano, y formada con la gran colección de libros de Felipe II, un apasionado
y temprano coleccionista gracias a sus preceptores, como Juan De Zúñiga. El
núcleo es la colección luliana, la mayoría de cuyos libros proviene de
Mallorca, aunque un incendio en el siglo XVIII destruyó gran parte, siendo la
magia y la astrología los temas básicos. El orden de disposición de la librería
y de los libros es el inverso al normal, de derecha a izquierda, como la
escritura en las lenguas semíticas, por una razón mágica. La Biblioteca es
también un “gabinete de curiosidades”, con múltiples objetos.
Los frescos que la decoran son de
Tibaldi y Nicolà Granello, que pintaron alegorías de las siete Artes Liberales:
Retórica, Dialéctica, Música, Gramática, Aritmética, Geometría y Astrología, en escenas relacionadas
con el hermetismo, así como de la unión de Razón y Fe, esto es, de la Filosofía
y la Teología.
La Biblioteca de El Escorial.
Una escena representa a los
filósofos gimnosofistas, ascetas que dominaban los conocimientos secretos de la
Antigüedad, que aquí aparecen mudos trazando números en la arena, unos números
cuya disposición se relaciona al modo pitagórico con los elementos de la
realidad: los números 1, 2, 3 son los elementos universales cósmicos, y el 4 es
el número terrenal.
En otra escena los astrólogos son
representados por el matemático y geómetra Euclides en una tela con tres
diagramas, que los historiadores (Taylor) interpretan como un mensaje
hermético: el círculo, el triángulo y el cuadrado inscritos dentro de sí. El
círculo es el 1, o sea Dios, e inscribe la planta del edificio, que se
relaciona con el Teatro cósmico, con el origen, el orden y la creación simbolizados
por los números. El triángulo equilátero es el 3 y tiene el vértice en el altar
mayor y la base en la fachada principal; con el Teatro cósmico o astrológico de
Vitruvio, como Estrella o Casa o Templo de Salomón, con referencia en sus líneas
al movimiento de los planetas. El cuadrado es el 4 y representa la
iluminación de Dios sobre las criaturas, y es la propia planta del edificio,
con el hombre inscrito dentro del círculo y sobre la planta, con la cabeza en
la cabecera de la iglesia y la residencia de Felipe II, y las manos y los pies
en los ángulos de la planta. En suma, las entradas y los lugares principales
del edificio se relacionan con las líneas principales de esta geometría
hermética y cósmica. El hombre es la tierra, el microcosmos en una versión
vitruviana. Un diagrama muestra un hombre observando unas estrellas con el
báculo de Jacob. Los planetas están en una conjunción de Venus, Júpiter,
Mercurio con Saturno, la misma que en el nacimiento de Felipe II.
No es ocioso explicar aquí unos
datos astronómicos referentes a El Escorial. En 1563 se comenzó la construcción
pero la orden de construirlo se dio dos meses después del 10 de agosto de 1557,
la fecha de la batalla de San Quintín. Y se puso la primera piedra el 23 de
abril de 1563, el día de San Jorge, patrón militar entonces, justo a las 11
horas, cuando hubo una propicia conjunción de las estrellas que daba buenos
augurios, según. Juan Bautista de Toledo y los representantes de los Jerónimos.
El 20 de agosto de 1563, el día de San Bernardo, a las 11 horas, con la
presencia del rey y de la nobleza, se hizo la inauguración oficial de las
obras, coincidiendo con la ya dicha conjunción de Venus, Júpiter y Mercurio con
Saturno, la misma posición del nacimiento de Felipe II. Vemos pues que las
predicciones astrológicas eran esenciales en la vida cotidiana de la monarquía
hispánica. La magia, la cultura hermética, la ciencia y el arte se vinculan
inextricablemente. Pero no descuidemos que creían que la verdad absoluta sólo
la puede conocer y revelar Dios.
La influencia de El Escorial.
La influencia posterior de El
Escorial fue inmensa porque resumió el estilo herreriano o escurialense, muy
representativo de la estética del Barroco contrarreformista, con elementos constructivos
provenientes del clasicismo, austeridad decorativa, proporciones matemáticas
entre las partes y los elementos, el uso del orden gigante para las fachadas
(tomado de Palladio), el desarrollo de grandes volúmenes cúbicos en el exterior
con un fuerte desarrollo horizontal en cornisas e hileras de ventanas, y un
sistema de tejados de arista viva de madera revestida de pizarra con chapiteles
flamencos coronando las torres de los ángulos.
En esa misma época Felipe II hizo construir en el mismo estilo
de El Escorial y diseñadas también por Juan de Herrera una nueva Lonja en
Sevilla así como la fachada de la catedral de Valladolid.
El nuevo estilo herreriano fue el
dominante en la arquitectura barroca española, sobre todo en Madrid, de la
primera mitad del siglo XVII, con los arquitectos Francisco de Mora y su
sobrino Juan Gómez de Mora. Incluso llegó su influjo al siglo XX, durante el revival de la arquitectura imperial que propugnó el
franquismo, como se advierte en el Ministerio del Aire de Madrid, diseñado por
Luis Gutiérrez Soto, con columnas clásicas, capiteles de pizarra y un claro
desarrollo horizontal.
Ministerio del Aire (1941), Madrid, de Luis Gutiérrez Soto.
Apéndice: El incendio de 1671.
Anónimo. Incendio del Monasterio de El Escorial en 1671. Realizado en el siglo XVII. Museo del Prado de Madrid.
El incendio comenzó el 7 de junio de 1671 en el colegio y duró, según algunas fuentes, hasta 15 días. El fuego se extendió por todo el norte del monasterio hasta llegar a las torres de las Damas y del Carillón, derritiendo las campanas. Desde el colegio el fuego se propagó a la zona del convento donde ardió la librería manuscrita, localizada en el claustro de la hospedería. Aunque se salvaron muchos manuscritos, la mayor y mejor parte de ellos se quemaron. Además se perdieron algunos retratos, los fanales turcos y el estandarte. La mitad del monasterio ardió, pero no las dos iglesias ni la Biblioteca Mayor. La restauración requirió seis años, terminando en 1677.
FUENTES.
La bibliografía específica es muy abundante y destacan tres textos coetáneos: Fray Juan de San Jerónimo, Libro de memorias del Monasterio de San Lorenzo de Escorial. 1571. Es un libro de cuentas. / Fray Pedro José de Sigüenza, Historia de la Orden de San Jerónimo (1595-1605), cuyos Libros III y IV son la crónica oficial del edificio y se llaman también La fundación del monasterio de El Escorial (1605). / Juan de Herrera, Discursos sobre la figura cúbica. 1585. Trata sobre los símbolos y la magia.
La historiografía actual es muy amplia, aprovechando que se celebraron los cuartos centenarios del comienzo de las obras (1963) y de su fin (1984), y por ello se emprendieron grandes publicaciones por el Patrimonio Nacional y los padres agustinos que hoy ocupan El Escorial.
General.
AA.VV. Libros de Historia del Arte para Bachillerato de editoriales Algaida, Anaya, Casals, Ecyr, Edebé,, Edelvives, McGraw Hill, Santillana, SM, Teide, Vicens-Vives…
[www.sapiens.ya.com/jrcuadra/jrtemplh.htm] Resumen de las teorías sobre la génesis de El Escorial.
[http://delacuadra.net/escorial/jrfuenth.htm]
Documentales.
La octava maravilla del mundo. Serie ‘Tesoros de la Corona’.
53:19. [https://www.youtube.com/watch?v=-44MS1m1Rxc] El monasterio de El
Escorial, el Colegio de Doncellas Nobles, el Real Monasterio de Santa Isabel y
el Real Monasterio de la Encarnación, todos en Madrid.
Exposiciones.
*<De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial>. Madrid. Palacio Real (2013). 155 obras. Comisario: Fernando Checa. Reseña de Seisdedos, Iker. El Escorial y otros enigmas de Felipe II. “El País” (16-IX-2013) 39.
Libros.
Kubler, George. La obra del Escorial. Alianza Forma. Madrid. 1983. 223 pp.
López Serrano, M. El Escorial. El Monasterio y las Casitas del Príncipe y del Infante.
Editorial Patrimonio Nacional. Madrid. 1984. 223 pp.
Navascués Palacio, Pedro.
El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Lunwerg. Barcelona. 1994. 199 pp.
Nieto, Víctor; Morales, Alfredo J.; Checa, Fernando. Arquitectura del Renacimiento en España 1488-1599. Cátedra. Madrid. 1989. 426 pp. Checa: El Escorial en pp. 292-324.
Osten Sacken, Cornelia Von der. El Escorial, estudio iconológico. Xarait. Bilbao. 1984. 174 pp.
Wilkinson-Zerner, Catherine. Juan de Herrera. Arquitecto de Felipe II. Akal. Madrid. 1996. 223 pp.
Artículos.
Taylor, René. Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la idea de El Escorial. “Traza y Baza”, Palma de Mallorca, nº 6 (1976) 5-62.
Fernández, Pedro Jesús. Descifrando El Escorial. “El País” El Viajero 1.113 (28-II-2020). Un paseo por el monasterio madrileño.
Riaño, Peio H. Viaje a los cuartos secretos del Monasterio del Escorial. “El País” (13-VII-2020). [https://elpais.com/espana/madrid/2020-07-12/viaje-a-los-cuartos-secretos-del-monasterio-del-escorial.html] Fotogalería de 19 fotos (Santi Burgos). [https://elpais.com/elpais/2020/07/12/album/1594544464_213980.html]
APÉNDICE. ARTE, PODER Y RELIGIÓN EN EL ESCORIAL DE FELIPE II.
Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.
En el reinado de Felipe II la sede del poder político era el Alcázar Real de la ciudad de Madrid, mientras que el distante monasterio de El Escorial era la residencia de vacaciones y de retiro espiritual, constituyendo un notable ejemplo de cómo cristianizar y politizar un edificio en el siglo XVI.
Fray José de Sigüenza (1544-1606), en su libro sobre la fundación de El Escorial y la historia de su propia orden jerónima, da una primera interpretación del edificio, en la que apenas nombra a Juan de Herrera y se da demasiado mérito a sí mismo. En el prólogo inscribe El Escorial en un orden mitológico y hace una laudatio retórica, una celebración del edificio.
Sigüenza es un racionalista que basa el origen de la arquitectura en ejemplos de la naturaleza como la cubrición de las hojas de los árboles y su evolución hacia la cabaña, la casa de piedra... Tras el primer error de los hombres, sucumbir a la tentación de la serpiente, el segundo gran error fue erigir la Torre de Babel, vano intento de desafiar el orden natural impuesto por Dios. La arquitectura del Arca de Noé sería la primera arquitectura de inspiración divina, que marca las perfectas dimensiones humanas. El Templo de Salomón y otras construcciones posteriores continuarían esa tradición respetuosa con el mensaje de Dios.
Finalmente, El Escorial resume todas las arquitecturas divinas y así Felipe II sería un nuevo Salomón, compendio del saber. Checa indica que Sigüenza era un partidario de la línea pacifista post-erasmista del gran humanista y filólogo Benito Arias Montano, y que Sigüenza propuso en vano al rey un programa decorativo imperialista para el Templete.
Fragmento de La batalla de Higueruela.
Fragmento de La batalla de las Islas Terceras.
En la Sala de Batallas, marginal respecto a los circuitos internos del monasterio, empero, no hay elementos de cristianización, sino una temática bélica muy criticada por Sigüenza. La batalla de Higueruela (un evento de 1431), monumental obra de Fabrizio Castello en 1587-1589, exalta el poder militar de España contra los infieles nazaríes; La batalla de San Quintín (un hecho de 1557) vindicaría la guerra contra Francia en 1556-1559, así como La batalla de las Islas Terceras (acontecida en 1582) es una legitimación de la guerra de sucesión de Portugal y la anexión de este reino en 1580.
La Basílica era la parte más difícil del edificio, sujeta a muchos cambios constructivos. Los órdenes toscano y dórico del marco arquitectónico simbolizan la fuerza de los héroes de la Cristiandad o la Iglesia luchadora (los santos y los mismos reyes de los Austria), destacando San Esteban y San Lorenzo, que figuran en los retablos, santos reproducidos en las láminas de Perret. La familia real adora a Cristo en el retablo de La Adoración Perpetua y Tibaldi pinta el martirio de San Lorenzo.
El fin último de El Escorial es ser un panteón funerario de la Casa de Austria. Sobre el tema de la muerte Checa destaca dos obras:
Fragmento de La Gloria (1554), de Ticiano,
La Gloria (1554), de Tiziano, en el Aula de Moral, sobre el Claustro Viejo. Hay las figuras de San Juan, la Virgen, Carlos V en mortaja, la emperatriz Isabel... Fue un cuadro muy importante en el debate estético de los siglos XVI y XVII.
El grupo de Felipe II de Los Reyes Orantes, El rey está acompañado por tres de sus cuatro esposas (solo falta María de Inglaterra).
Los Reyes Orantes, estatuas de bronce realizadas en Milán en 1587 por Leone (padre) y Pompeo (hijo) Leoni, están situadas a derecha e izquierda del Retablo de la Adoración Perpetua en la basílica. Muestran dos grupos familiares, encabezados respectivamente por Carlos V y Felipe II, mirando al centro. En las capas aparecen las águilas imperiales y los escudos de sus posesiones reales. Los cuadros de Pantoja de la Cruz representan estas mismas estatuas. Sólo Felipe II desde su celda podía ver el grupo de Carlos V mientras que se previó que la reina (aunque sólo residió allí la hija del rey, Isabel Clara Eugenia) desde su celda pudiera ver las estatuas del grupo de su marido. Así, la majestad del rey se oculta, no se manifiesta públicamente, pues no se quería convencer a las masas del pueblo, sino a una minoría aristocrática y clerical, a los embajadores, en fin a los estamentos superiores que dominaban la sociedad, que luego podían difundir las ideas del poder entre los otros estamentos, trenzando una moda. En cambio, el arte religioso, en general, podía y debía ser más popular, de más necesaria difusión entre el pueblo llano.
Fuentes del apéndice.
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