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sábado, 23 de febrero de 2019

Comentario: El Bosco y El Jardín de las Delicias.

Comentario: El Bosco y El Jardín de las Delicias.

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El artista.
El Bosco (c. 1450-1516), holandés de Hertogenbosch, es el gran pintor primitivo nórdico, con una concepción del paisaje influida por Patinir, pero con un mundo lleno de formas fantasiosas, como un resumen de la cultura popular medieval de alegorías y farsas burlescas. Su influjo en el surrealismo ha sido muy citado. Hay un arduo debate sobre su temática: ¿intención moralizante y satírica? ¿irrealismo onírico? ¿realismo social encubierto? Parece que mostraba las realidades de su tiempo: los incendios, las torturas y los sermones apocalípticos le inspiraron imágenes demoníacas. Pintaba al mundo medieval en crisis de valores, al hombre eternamente amenazado. Fray José Sigüenza escribió: “El Bosco tuvo el valor de pintar a los hombres cuales son por dentro”. 
Su obra más conocida es el Tríptico del Jardín de las DeliciasEn El carro de heno, fustiga a todos, poderosos y plebeyos. En La piedra de la locura critica a la medicina. En el Tríptico del Nacimiento fustiga a los ejércitos y los símbolos religiosos.


Descripción.
El Jardín de las Delicias es el título actual de la obra más famosa del pintor holandés Jheronimus van Aken, conocido como Hieronimo Bosco o El Bosco, nacido en Hertogenbosch en 1450 y muerto en la misma localidad en 1516.
Es un tríptico al óleo sobre tabla (220 x 389), compuesto por una tabla central (220 x 195) y dos tablas laterales (220 x 97 cada una), pintadas las dos a ambos lados para que se puedan cerrar sobre la central.

Datación e historia de la obra.
Los análisis científicos de la madera de roble apuntan a 1460-1466, estableciendo una fecha post quem.​ Pero parece imposible que en esas fechas El Bosco tuviera la maestría para pintar esta obra cimera. No ponía la fecha de sus obras por lo que la datación debe hacerse en base a los documentos históricos y los análisis de los especialistas, que nunca han llegado a un acuerdo.
Las tres posiciones fundamentales la sitúan en tres decenios aproximadamente: 1) sería de un primer periodo, casi juvenil, hacia 1480-1490, cuando el pintor estaba en la treintena, para Vermet (apunta 1480-1485), Baldass (precisa 1485) y otros autores, como en la antológica del artista en Róterdam en 2001 (sugieren 1480-1490). 2) Sería del decenio de 1490, ya más asentado en su estilo, para los autores del catálogo digital del Museo del Prado y otros especialistas, y probablemente están en lo cierto por motivos de analogía con otra obra, La Adoración de los Magos (1494) y otras concordancias iconográficas. 3) Sería posterior a 1500, en un periodo de plena madurez, e incluso de sus años finales, yendo desde Cinotti (1503), a la guía del Museo del Prado (1500-1505) o Tolnay y Larsen (1514-1515).



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El palacio de Coudenberg en Bruselas en su forma aproximada del siglo XVI.

Parece seguro que fue un encargo de Engelbrecht II o de su sobrino Enrique III de Nassau para su palacio de Coudenberg en Bruselas donde el primer biógrafo del artista lo vio en 1517, un año después de la muerte de El Bosco, y lo describe con detalle. Siguió en la Casa de Nassau hasta que en 1568 fue confiscado por el duque de Alba cuando el palacio fue saqueado, y pasó a su hijo Fernando, y en la venta de sus bienes en 1593 compró el tríptico el rey español Felipe II, que admiraba tanto a El Bosco que adquirió además El carro de heno y la Mesa de los pecados capitales
Durante largo tiempo se guardó en el Monasterio de El Escorial, donde en 1857 ya se le llamaba El Jardín de los Deleites Carnales y desde 1939 está en el Museo del Prado, con su nombre actual.


Análisis formal y significado del tríptico.
El Jardín de las Delicias se puede contemplar en dos propuestas.
En el tríptico cerrado El Bosco pinta en grisalla una sola imagen (la unidad divina) que une el conjunto formado por los reversos de las dos tablas laterales. Es una visión de la Creación del mundo, título con el que conocía el tríptico en la Edad Moderna. La Tierra es un globo terráqueo encerrado en una esfera transparente, lo que permite contemplar minerales y vegetales, sin animales o personas, lo que indica que es el tercer día del Génesis (otra hipótesis es el mundo tras el Diluvio Universal), cuando  Dios Creador, situado en la esquina superior izquierda, separó las aguas de la tierra y creó el Paraíso, tal como apuntan dos inscripciones latinas, una en cada tabla: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” (Salmos 33, 9 y 148, 5). La paleta en blanco, negro y gris se corresponde con un mundo sin Sol ni Luna, en contraste con el vivo colorido del tríptico abierto.
El tríptico abierto se estructura en tres (la tríada divina) tablas verticales, con el Paraíso a la izquierda, el Jardín en el centro y el Infierno a la derecha, en lo que para Falkenburg (2016) es un mensaje sobre el destino de la Humanidad. Cada tabla se subdivide a su vez en otras tres franjas horizontales, conformando tres planos de progresiva profundidad, para dar cabida a mensajes distintos en cada espacio.


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Una interpretación geométrica de la composición, por Ballester.

Por su enorme riqueza formal y de significado sigue un estudio individualizado de cada tabla.


Análisis formal y significado del Paraíso.
El Paraíso, en la tabla de la izquierda, muestra el último día de la Creación, cuando Dios (en forma de Jesucristo) reúne a Adán y Eva, junto al Árbol de la Vida (un drago canario) y el Árbol de la Ciencia (o del Bien y del Mal, una palmera en la que se enrolla una serpiente), todos situados en un plano por debajo de la Fuente de la Vida. En este Paraíso ya se insinúan los peligros y las tentaciones que llevarán al siguiente estadio: serpientes, la cara de un diablo, luchas entre animales..., siendo lo terrenal y acuático referencia al pecado femenino y lo aéreo relacionado con el pecado masculino.

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El cromatismo es muy vivo: el blanco de Adán y Eva contrasta con el manto rojo de Dios y el verde y azul de la naturaleza.

Análisis formal y significado del Jardín del Edén.
El Jardín del Edén en la tabla central muestra los placeres, en especial una lujuria desatada, aunque aparentemente sin conciencia del Bien y del Mal, sin castigo aparente, pues no sabemos a ciencia cierta si El Bosco condena o solo describe este Paraíso terrenal, en el que no existen el tiempo (todos son adultos jóvenes), el trabajo, el dolor, la enfermedad ni la muerte. 
Las interpretaciones son tantas y tan complejas que no podemos siquiera enumerarlas, pero se pueden clasificar en dos grupos: unos autores (Juan Antonio Ramírez recientemente) ven en El Bosco una visión positiva de los placeres como un regalo divino al que podemos entregarnos sin pesar, y otros autores (como como el padre José de Sigüenza en 1605 o Vanderbroek en 2001)  apuestan por una visión negativa en la que los placeres efímeros del cuerpo van royendo el alma humana y finalmente la llevan al abismo infernal.

Probablemente se juntan las dos: el Jardín del Edén está descrito en positivo aquí tal como aparece en el Génesis (los cuatro ríos, los árboles místicos o los animales), pero en negativo se muestra al ser humano tentado por los placeres y optando por abandonarse a lo material y alejarse de lo espiritual divino.

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Los cientos de personajes y animales son descritos con desbordante fantasía. Hay hombres y mujeres (como signo de la escasa diferenciación sexual solo se distinguen por sus genitales y sus pechos, pues todos son pecadores por igual), blancos y negros, desnudos en variadas relaciones eróticas, la mayoría heterosexuales, y también participan de la orgía los animales (reales o fantásticos, de dimensiones en general mucho mayores que las normales) y las plantas, cuyos frutos (fresas, frambuesas, cerezas o uvas) son conocidos símbolos eróticos. Es un mundo al revés de las convenciones cristianas, un mensaje enfatizado por los numerosos personajes que aparecen en posición invertida. Solo hay un personaje vestido, en primer plano, tal vez Adán o San Juan Bautista, testigo de la locura de la Humanidad, que indica a Eva tumbada en la cueva.

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Las variadas estructuras en lo que se desarrollan las escenas parecen instrumentos alquímicos (la alquimia que tanto interesaba a Felipe II y sus contemporáneos) y el estanque del fondo, poblado de hombres, mujeres y animales transidos de deseo, se relaciona con la diosa Venus y las ninfas, o el adulterio.

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La estructura de tres franjas es muy clara y el horizonte muy alto para aumentar al máximo la amplitud espacial y así poder situar tantas escenas, que aparentan desorden en el primer plano y en cambio una geometría muy ordenada en el segundo y tercer planos. La composición es análoga formalmente a la de la primera tabla, tanto en el horizonte como en el lago al mismo nivel, lo que sugiere una continuidad esencial entre el primer Paraíso de Adán y Eva y el Paraíso terrenal de sus descendientes.

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El cromatismo es de colores muy variados (blanco de los cuerpos, rojo y azul de los animales y las frutas) y vivos, con una luz que parece proceder de todas partes y de los mismos personajes, iluminando todos los pecados a la vez y en igualdad.

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Análisis formal y significado del Infierno.
El Infierno en la tabla derecha muestra unos cincuenta símbolos de humanos-bestias, tormentos musicales, luces misteriosas y espacios angustiosos, en un mensaje de castigo por los pecados de los seres humanos.
Llaman la atención que en esta tabla hay más pecados (todos los capitales) que en la segunda tabla (casi monotemática de la lujuria) y la abundante selección de instrumentos musicales, por lo que tal vez El Bosco asocia la Música profana a la Matemática (representante de la Ciencia o Sabiduría) como enemiga de la Salvación.

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Como las otras dos tablas aquí hay otra clara división en tres franjas horizontales. Arriba está el espacio del incendio o fuego infernal que consume la ciudad (sede del pecado) y aquí caben las torturas más escabrosas, con referencias evidentes como el cuchillo peneal entre dos orejas.

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Una alusión a la lujuria: un hombre y una cerda ataviado de monja.

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Los tormentos de los condenados.

En el centro aparece un grupo de llamativas figuras, sobre todo un hombre-árbol aparentemente enfermo o herido del que se ha propuesto que sería un autorretrato del pintor como testigo (una práctica común en muchos pintores flamencos), y otras figuras fantásticas son interpretadas como alusiones a Satanás y a pecados como la soberbia, la gula, la avaricia… Abajo un grupo de jugadores sirve para presentar diversos juegos y vincularlos con  la molicie.
En contraste a la analogía formal de la composición en las dos tablas precedentes (la luz, los lagos) en el Infierno el espacio es oscuro y claustrofóbico.
La paleta está dominada por el negro y los grises, en alusión a la oscuridad como opuesta a la luz divina, y el rojo vívido del fuego que destruye la carne antes pecadora.

Contexto histórico-artístico.
La obra resume las características de la mejor pintura flamenca en el periodo de transición entre el Gótico flamenco y el Renacimiento nórdico, satisfaciendo el gusto exquisito de unas clases sociales enriquecidas, desde la realeza a la aristocracia y la alta burguesía: el realismo en la anatomía, la minuciosidad en los detalles cargados de simbolismo, el paisaje compuesto en una perspectiva más empírica que científica pues el desorden espacial domina el conjunto, la fantasía en la creación de imágenes, el colorido variado e intenso, y el tratamiento de la luz natural privilegiando el claroscuro en las escenas interiores a menudo sombrías.

Esta obra de El Bosco gozó de una gran fama muy pronto y se conocen muchas copias o noticias ya en el siglo XVI y siguió así posteriormente, influyendo en el género costumbrista de muchos pintores del Manierismo y el Barroco, hasta el simbolismo de finales del siglo XIX o el surrealismo de la primera mitad del siglo XX.

Fuentes.
Internet.


Pilar Silva comenta el Jardín de las Delicias. 3 minutos.

Alejandro Vergara y Javier Tejada comentan el Jardín de las Delicias. 13 minutos.

Reindert Falkenburg comenta el Jardín de las Delicias. 6 minutos.

Exposiciones.
<El Bosco. La Exposición del V Centenario>. Madrid. Museo del Prado (2016). Texto de Silva, Pilar. El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado (2016): 330-346.

Artículos.
Hermoso, Borja. El Bosco se convierte en cómic. “El País” (10-IV-2016). El dibujante Max realiza la historieta El Tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana).
García, Ángeles. El Bosco, la película. “El País” (24-V-2016). Un documental de José Luis López Linares, con 30 personalidades que cuentan su pasión por El jardín de las delicias.
De las Heras, Ruth. Envueltos por ‘El (infinito) jardín de las delicias’. “El País” (6-VII-2016). Una excepcional videoinstalación del tríptico en el Museo del Prado.

Comentario: Jan van Eyck y El matrimonio Arnolfini.

Comentario: Jan van Eyck y El matrimonio Arnolfini.

El pintor Jan Van Eyck (1390-1441), nacido en Maestricht en una familia de artistas (su hermano Hubert fue también muy conocido entonces), trabajó sobre todo en Brujas gozó de fama europea, admirado por sus contemporáneos flamencos (Rogier van der Weyden), españoles (Lluís Dalmau) o italianos. Viajó por España en una misión diplomática de los duques de Borgoña 
Su pintura es magistral en la novedosa técnica del óleo sobre tabla (aún no ha llegado la tela), con una temática que se mueve entre lo religioso y lo profano, de un notable naturalismo (con detalles humanos incluso interesantes hoy para la medicina), de un minucioso detallismo en los objetos con trasfondo simbólico, de una perspectiva empírica convergente en el fondo y que se aproxima en su apariencia mucho a la científica, el cuidado en los ropajes lujosos de una burguesía rica, la luz controlada que le permite juegos de claroscuro, el color suave en una paleta variada, y una penetración psicológica como en los retratos presentes en las escenas de La Virgen del Canciller Rolin, El canónigo Van der Paele, el Matrimonio Arnolfini, y el extraordinario Retablo del Cordero Místico en San Bavón de Gante (lo pinta junto a su hermano Hubert). Son cimas de la pintura gótica flamenca.

El matrimonio Arnolfini 

La recién desposada Giovanna Cenami lleva un elegante vestido verde, "el color de la fertilidad", propio de un retrato de sociedad y un cuadro de boda. No está embarazada, sino que su postura se limita a resaltar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y su deseada futura preñez. 
Su marido, Giovanni Arnolfini, porta un lujoso vestido de terciopelo. 
El perro en el centro del suelo enfatiza la fidelidad que une a la pareja.

FUENTES.
[https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Giovanni_Arnolfini_y_su_esposa]
Cummings, Robert. Guía vidual de Pintura y Arquitectura. Santillana. Madrid. 1997 (1995): 30-31.

martes, 19 de febrero de 2019

Dosier: El caso de la colección Muñoz Ramonet.


Dosier: El caso de la colección Muñoz Ramonet.

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La pugna entre el Ayuntamiento de Barcelona (heredero a todas luces) y las hijas del coleccionista Julio Muñoz Ramonet por la propiedad de un valioso patrimonio artístico es un reflejo del enorme valor social y económico del arte y de cómo el Derecho puede retorcerse hasta extremos inimaginables.  

Internet.

Noticias.
Montañés, José Ángel. Una colección de arte en ‘sfumato’. “El País” (18-VIII-2013) 37-39. Ha desaparecido el inmenso legado artístico de Julio Muñoz Ramonet a la ciudad de Barcelona: goyas, grecos, murillos, rembrandts...
Montañés, José Ángel. El tesoro oculto de Muñoz Ramonet. “El País” Cataluña (19-VIII-2013) 1 y 4. También ha desaparecido su enorme colección de miniaturas.
Montañés, José Ángel. Sin rastro de las obras maestras. “El País” (12-X-2013) 50-51. Se comprueba que han desaparecido las obras más valiosas.
Montañés, J. Á. Un legado sin tregua. “El País” Cataluña (31-III-2014) 5. El cruce de denuncias.
Montañés, J. Á. Imputadas las hijas de Muñoz Ramonet por la desaparición de 853 obras de arte. “El País” Cataluña (24-VI-2014) 1 y 4.
Montañés, J. Á. Un mes para devolver un ‘goya’ un ‘greco’ de Muñoz Ramonet. “El País” (2-VIII-2014) 1 y 4.
Montañés, J. Á. El legado suizo de Muñoz Ramonet se dispersa por culpa de sus herederas. “El País” (10-VIII-2014) 1 y 4. Una extraordinaria colección de miles de miniaturas se ha vendido o disgregado.
Montañés, J. Á. Las hijas de Muñoz Ramonet desobedecen al juez y no entregan el ‘greco’ y el ‘goya’. “El País” Cataluña (1-X-2014) 1 y 5.
García, J.; Montañés, J. Á. Los cuadros seguían en el palacete. “El País” (15-X-2014) 44. Los testigos declaran que las obras estaban en casa de Muñoz Ramonet tras su muerte.
Montañés, J. Á. Un jardín de Forestier, otra joya escondida de Muñoz Ramonet. “El País” Cataluña (9-XII-2014) 5. Forestier diseñó y construyó en 1916-1918 el jardín del palacete de la calle Muntaner.
Montañés, J. Á. Hacienda recvlama cuatro millones a una de las hijas de Muñoz Ramonet. “El País” Cataluña (15-XII-2014) 1 y 4.
Montañés, J. Á. Nuevo varapalo judicial para las hijas de Muñoz Ramonet. “El País” Cataluña (14-III-2015) 1 y 4.
Montañés, J. Á. ‘Las obras de El Greco y de Goya no son de mi madre’. “El País” Cataluña (26-I-2016) 8. Nuevo retraso en la entrega de las obras.
Montañés, J. Á. Se llevaron todo, menos los muebles. “El País” Cataluña (15-II-2016) 8. La vivienda de Ramonet conserva el valioso mobiliario original.
Montañés, J. Á. Llum de gas a Muñoz Ramonet. “El País” Quadern 1.633 (5-V-2016). Historia de la colección, desde su formación a partir de 1923 por Ròmul Bosch i Catarineu, hasta la donación al Ayuntamiento a la muerte de Julio Muñoz Ramonet en 1991, y la situación actual, en que las mejores obras siguen sin ser devueltas.
Montañés, J. Á. Col·lecionista més enllà de Bosch i Catarineu. “El País” Quadern 1.633 (5-V-2016). Muñoz Ramonet acrecentó la colección.
Montañés, J. Á. Muñoz Ramonet, las pruebas. “El País” (9-V-2016). Fotos del traslado de 350 obras de arte en 1991.
Montañés, J. Á. Un nieto de Muñoz Ramonet entregará el Greco y el Goya. “El País” (19-V-2016). Lo afirma la fundación municipal.
Montañés, J. Á. El nieto de Muñoz Ramonet dice que la fundación municipal miente. “El País” (21-V-2016).
Montañés, J. Á. Dos hijas de Muñoz Ramonet se niegan a declarar. “El País” (3-VI-2016).
Montañés, J. Á. Las hijas de Muñoz Ramonet proponen una ‘tregua’. “El País” (22-VI-2016). Piden al Ayuntamiento que disuelva su fundación y se integre en una que controlan ellas.
Montañés, J. Á. Barcelona pide ya que la policía actúe en el ‘caso Muñoz Ramonet’. “El País” (25-XI-2016).
Montañés, J. Á. El ‘goya’ y el ‘greco de Muñoz Ramonet pueden ir al Prado. “El País” (16-I-2017). Sigue el enfrentamiento.
Montañés, J. Á. El ‘goya’ y el ‘greco de Muñoz Ramonet ya están en Barcelona. “El País” (30-VI-2017). Las obras se expondrán en el MNAC.
Montañés, J. Á. Las obras  de Muñoz Ramonet, de Madrid al MNAC. “El País” (1-VII-2017).
Montañés, J. Á. Parte de la herencia de Muñoz Ramonet podrá verse por primera vez. “El País” (19-I-2018). Una obra del Greco, La Anunciación, y una de Goya, La Virgen del Pilar.
Montañés, J. Á. Las hijas de Muñoz Ramonet obligadas a entregar 20 obras. “El País” (26-I-2018).
Montañés, J. Á. Los Muñoz Ramonet solo entregan 12 de las 22 obras que le pedía el juez. “El País” (21-VII-2018).
Montañés, J. Á. Recuperadas otras cinco obras del legado Muñoz Ramonet. “El País” (1-VIII-2018).
Montañés, J. Á. El ‘bermejo’ con sentencia que no se verá en el MNAC. “El País” (18-II-2019). Una poco estudiada tabla de ‘San Antonio Abad’ se guarda en la colección Muñoz Ramonet, que las hijas no entregan al Ayuntamiento barcelonés.

Análisis y opiniones.
Bosch, Lolita. Después de Dios, los Muñoz. “El País” (12-X-2013) 50-51. Un resumen de la historia de la colección, que tuvo su origen en un antepasado de la articulista.

viernes, 15 de febrero de 2019

La fotógrafa estadounidense Annie Leibovitz (1949).



La fotógrafa estadounidense Annie Leibovitz (1949).


Annie Leibovitz (Waterbury, Connecticut, 1949), una de las retratistas favoritas de los famosos, es una neopictorialista extraordinaria cuando suelta su imaginación, como muestra esta variación sobre un cuadro de Delacroix, Dante y Virgilio yendo en la barca de Carinte al infierno. Fue pareja de la ensayista Susan Sontag (también Premio Príncipe de Asturias, en 2003) hasta su muerte en 2004.


Fuentes.
Internet.

Exposiciones.
<Annie Leibovitz, los primeros años: 1970-1983>. Arlés. Fondation Luma (28 mayo-24 septiembre 2017). Más de 2.000 de sus primeras fotos, como reportera de “Rolling Stone”. Reseña de Vicente, Álex. Aquellos pasos iniciales de Annie Leibovitz. “El País” (4-VIII-2017).
<Annie Leibovitz The Early Years, 1970-1983: Archive Project nº 1>. Los Ángeles. Hauser & Wirth Gallery (16 febrero-16 abril 2019). [https://www.hauserwirth.com/hauser-wirth-exhibitions/23121-annie-leibovitz-early-years-1970-1983] Reseña de Rodríguez, Rafa. Annie Leibovitz desempolva lo mejor de su archivo. “El País” (15-II-2019). [https://elpais.com/elpais/2019/02/14]

Artículos.
Celis, Bárbara. La polémica reina de Annie Leibovitz. Calvo Serraller, F. A la manera británica. “El País” (3-V-2007) 44. El retrato de Isabel II.
Antón, Jacinto. Annie Leibovitz y la fotografía, ese ‘chico malo’. “El País” (25-X-2013) 41. La fotógrafa recoge en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias.
Antón, Jacinto. Frente a la adversidad, amor al oficio. “El País” (26-X-2013) 34-35.
Ruiz Mantilla, Jesús. Annie Leibovitz. “El País” Semanal 1.937 (10-XI-2013) 30-34.
Sans, Elisabeth. Poder femenino y provocación. “El País” (1-XII-2015) 38. Annie Leibowitz realiza el calendario Pirelli 2015 con 13 mujeres relevantes.
De Llano, Pablo. Annie Leibowitz en aguas negras. “El País” (12-VII-2016). Retrata el femicidio en México a través de una activista en un suburbio.

martes, 12 de febrero de 2019

Comentario: Lamentación sobre el Cristo muerto (1305-1306), de Giotto.


Comentario: Lamentación sobre el Cristo muerto (1305-1306), de Giotto.


Descripción.
El gran proyecto de Giotto en el que alcanza la cumbre de su creación madura es el ciclo de los frescos (1305-1306) en la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena (construida sobre las ruinas de la arena de un anfiteatro romano). Las pinturas llenan toda la nave con escenas del Juicio Final, la vida de la Virgen y sus padres, la Anunciación y la vida de Cristo.

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La Lamentación está a la derecha.

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De la Lamentación a la izquierda a la inmediata Resurrección a la derecha.

El fresco de La Deposición de Cristo (también llamado La Lamentación o Cristo muerto), situado en la pared norte de la capilla, en un tamaño de medio natural (200 x 185 cm), plasma un drama de un dolor conmovedor por su realismo en la apariencia de los rostros, las lágrimas y los gestos de los numerosos seguidores congregados alrededor del cadáver. Destacan tres: María le acoge con amor maternal en sus brazos (en un gesto que se emparenta con su abrazo al niño recién nacido en otra escena), María Magdalena sostiene sus pies (como el día en que le conoció) y San Juan asiste de cerca al momento que como testigo privilegiado narrará en su Evangelio, mientras Nicodemo y José de Arimatea, a la derecha, más contenidos, acompañan en el dolor. La mayoría de los asistentes más cercanos son santos señalados con el nimbo sagrado.

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El Nacimiento, con su abrazo maternal.



Analisis formal.
Los personajes son retratados con características individuales en el cuerpo y el rostro, con una acusada volumetría carnal, una tridimensionalidad enfatizada por las líneas amplias y redondeadas, con colores en los que el claroscuro tonal de una paleta de colores muy rica aunque suave apunta a un realismo anatómico y en los ropajes que enlaza con el mejor naturalismo de las piezas de la antigua escultura romana que habían pervivido en la Italia medieval, por lo que se ha sugerido que Giotto las estudió con detenimiento.

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Los individuos que presencian el espectáculo expresan su grave agitación espiritual, su honda emotividad ante un momento de crisis, aunque se equilibra el dramatismo con la contención de la serenidad clásica, unos de pie, otros sentados, algunos mostrando sus rostros acongojados, otros abriendo los brazos, o llevándose las manos a la cabeza con un dolor irreprimible, y otros escondiéndose como avergonzados de que se vea su insoportable sufrimiento, dándonos la espalda, en una novedad que no se había visto hasta entonces en la pintura. ¡Qué ruptura respecto al principio de la frontalidad! ¿Qué busca el artista? ¿Estas dos figuras encubiertas somos tal vez nosotros mismos, espectadores del fresco que nos introducimos en la escena en primer plano? Giotto muestra a estos primeros cristianos expresando sus sentimientos y a la vez dominándolos. Y nos reta con su atrevimiento artístico al romper con las convenciones formales más tradicionales.
La escena se compone en un espacio creíble, un paisaje de montaña con cierta perspectiva empírica (todavía no ha llegado el tiempo de la perspectiva lineal), en el que las figuras se mueven de forma natural, como si asistiéramos a una escena teatral.

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El árbol solitario y sin hojas en la colina del fondo a la derecha sugiere el horror de la muerte, pero se equilibra con los ángeles entristecidos, agónicos, que sobrevuelan la escena recortados en escorzos en el cielo azul, y, sobre todo, con el compacto grupo de dolientes de la izquierda.
Más recóndita es la excelente composición lineal entre la base del árbol y las cabezas de San Juan, la Virgen y Cristo, que lleva nuestra mirada descendiendo desde el primero hacia el Salvador.

Significado.
La fuente literaria de esta escena religiosa es el Evangelio según San Juan, 19, 38-42:
‹‹Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo aquel que anteriormente había ido a verle de noche con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en vendas con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar. En el lugar donde había sido crucificado había un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo, en el que nadie todavía había sido depositado. Allí, pues, porque era el día de la Preparación de los judíos y el sepulcro estaba cerca, pusieron a Jesús.››
La representación de Jesús como un mortal humano nos lo acerca a nuestra sensibilidad. Mas la muerte es una etapa hacia la Resurrección y el dolor inevitable ante la pérdida del ser amado será apaciguado con la certeza de un nuevo Mañana. El árbol mustio en el invierno volverá a tener hojas y vida en la primavera. 

Contexto histórico-artístico.
Giotto siguió la tendencia de su maestro Cimabue hacia una mayor libertad formal, de acuerdo no solo a una voluntad de innovación sino también a un cambio en el gusto artístico de los comitentes, que buscaban obras más elegantes y naturales, que comunicaran mejor un mensaje religioso más amable a las gentes urbanas más cultas y libres del Gótico, en contraste con las ignaras y más sujetas a la jerarquía feudal del Románico que veían a los personajes sagrados como jueces castigadores.
Sus contemporáneos quedaron conmocionados ante su genio, y eclesiásticos, reyes, príncipes, nobles y burgueses le solicitaron e incluso le dieron su amistad. Su mayor comitente fue la orden franciscana:, que le encargó los dos ciclos de frescos para la basílica de San Francisco de Asís, y más tarde la decoración de las capillas de la basílica de Santa Croce en Florencia, sendos homenajes a su fundador, un revolucionario en la Iglesia de su época, y en coherencia buscaron a un artista revolucionario, Giotto.

Giotto es en suma, el gran innovador del Trecento florentino, al imponer el gusto por la individualidad naturalista, la expresividad serena y la perspectiva real, dejando atrás los modelos bizantino y gótico de la figura bidimensional representada con colores planos. Sus avances revolucionarios preceden al Renacimiento y son el fundamento imprescindible de los hallazgos de Masaccio, Della Francesca, Leonardo o Rafael.

FUENTES. 
Internet.

Documentales / Vídeos.

La Cappela degli Scrovegni – Giotto. 16 minutos. Italiano.

La Lamentación sobre Cristo muerto. Academia Khan. 6 minutos. Inglés.

La Lamentación sobre Cristo muerto. 3 minutos. 

El artista italiano Giotto (1267-1337).

El artista italiano Giotto (1267-1337).
Giotto di Bondone (Colle di Vignapiano, cerva de Vicchio del Mugello, al norte de la Toscana, hacia 1267-Florencia, 8 de enero de 1337) fue hijo de un pobre campesino y parece que durante su infancia fue pastor, lo que según su biógrafo Vasari le brindó la gran oportunidad de su vida: pasando Cimabue por donde cuidaba su rebaño vio que el  niño dibujaba con tal habilidad a sus ovejas que decidió llevárselo como aprendiz a su taller de Florencia, aunque otra versión apunta que Giotto consiguió que su padre le permitiera formarse como artista en vez de mercader de lanas.
Lo que parece seguro es que fue discípulo del artista florentino Cimabue (Florencia, 1240-Pisa, 1302) y que en su taller aprendió pintura, escultura e incluso arquitectura. Otro maestro posible fue el más bizantinante Pietro Cavallini.

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Madonna de Cimabue.

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Madonna de Cavallini.

Cimabue había evolucionado desde la maniera greca dominante en la pintura italobizantina del Duecento (siglo XIII), caracterizada por el color intenso, la rigidez, el hieratismo y la simetría, hacia una pintura más dinámica, expresiva y voluminosa, y su aprendiz, el joven Giotto, siguió esta tendencia de mayor libertad formal, de acuerdo no solo a una voluntad de innovación sino también a un cambio en el gusto artístico de los comitentes, que buscaban obras más elegantes y naturales, que comunicaran mejor un mensaje religioso más amable a las gentes urbanas más cultas del Gótico en contraste con las ignaras del Románico que veían a los personajes sagrados como jueces castigadores.

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Madonna de Ognissanti (h. 1300-1310).

Sus trabajos iniciales en Florencia fueron todavía bastante tradicionales, precedentes de la posterior Madonna de Ognissanti (también llamada Virgen Entronizada) (h. 1300-1310), pero ya muestra en ellas el gusto por mostrar la humanidad de los personajes sagrados. Esto le dio fama y comenzó a tener encargos en otros lugares de Italia y Francia. Sus contemporáneos quedaron conmocionados ante su genio, y eclesiásticos, reyes, príncipes, nobles y burgueses le solicitaron e incluso le dieron su amistad.
Sus primeros grandes encargos le llegaron de la orden franciscana: dos series de frescos para la basílica de San Francisco de Asís, en las que querían homenajear a su santo fundador, un revolucionario en la Iglesia de su época, y en coherencia buscaron un revolucionario en el arte, Giotto.

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La primera serie (antes de 1297), en la parte alta de lo muros, desarrolla temas bíblicos, mientras que la segunda serie (hacia 1297-1299), en la parte inferior, narra 28 escenas de la vida de San Francisco, en un portentoso ciclo narrativo: su vocación, sus milagros (como La expulsión de los diablos de Arezzo) y predicaciones, sus retiros de penitencia, sus relaciones con sus seguidores, su muerte y algunos milagros posteriores.

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Vocación de San Francisco, en la que renuncia a sus bienes terrenales.

En estos dos ciclos están ya las tres grandes aportaciones del artista.
Los personajes son retratados con características individuales en el cuerpo y el rostro, con una acusada volumetría carnal y tridimensional, con líneas amplias y redondeadas, un realismo anatómico que enlaza con el mejor naturalismo de las piezas de la antigua escultura romana que habían pervivido en la Italia medieval, por lo que se ha sugerido que Giotto las estudió con detenimiento.
Los individuos que presencian el espectáculo de la santidad de Francisco expresan su agitación espiritual, su emotividad ante un momento de crisis, aunque Giotto logra equilibrar el dramatismo con la contención de la serenidad clásica. Mostrar los sentimientos y a la vez dominarlos.
Las escenas se componen como espacios verosímiles, sean paisajes rurales de montañas y campos con cierta perspectiva empírica (todavía no ha llegado el tiempo de la perspectiva lineal) o entornos urbanos con arquitecturas de murallas o casas, en los que las figuras se mueven de forma natural, como si asistiéramos a escenas teatrales.

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El gran proyecto en el que alcanza la cumbre de su creación madura es el ciclo de los frescos (1305-1306) en la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena (construida sobre las ruinas de la arena de un anfiteatro romano). Las pinturas llenan toda la nave con escenas del Juicio Final, la vida de la Virgen y sus padres, la Anunciación y la vida de Cristo.

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En el Juicio Final la enorme figura de Dios domina el centro de la composición y señala los dos destinos de la Humanidad: los bienaventurados y los condenados.


La Deposición de Cristo (también llamado La Lamentación o Cristo muerto), situado en la pared norte de la capilla, plasma un drama de un dolor conmovedor por su realismo en la apariencia de los rostros, las lágrimas y los gestos de los numerosos seguidores congregados alrededor del cadáver. La madre le acoge en sus brazos, María Magdalena sostiene sus pies (como el día en que le conoció) y San Juan asiste de cerca al momento que narrará en su Evangelio, en un espacio en el que un árbol solitario y sin hojas en la colina del fondo a la derecha sugiere el horror de la muerte pero que se equilibra con los ángeles que parecen bailar en el cielo azul.
El Beso de Judas es una escena emocionante en la que el drama se concentra en las expresiones faciales de la pareja central, el traidor y el traicionado.

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El Nacimiento.

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La huida a Egipto.
Bajo las escenas de la vida de Cristo, Giotto representa 14 alegorías de  las Virtudes y los Vicios. El grupo de las Virtudes se relaciona con la salvación en la parte derecha de los bienaventurados en el Juicio Final, mientras que el de los Vicios señala al infierno de los condenados en el lado derecho.

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El polícromo Cristo crucificado (hacia 1312) de la Iglesia de Santa María Novella en Florencia despierta un profundo sentimiento de piedad ante su sufrimiento.

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Otro proyecto destacado fue las pinturas de la basílica franciscana de Santa Croce en Florencia (hay dudas sobre las fechas pero lo más probable es hacia 1320), donde en la capilla Peruzzi representa las vidas de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista, y en la capilla Bardi escenas nuevamente de San Francisco de Asís. Sus frescos para otras dos capillas se han perdido.

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El proyecto de Giotto y el campanario hoy.

Han llegado hasta nosotros algunas de sus obras escultóricas, aunque de valor menor. Su último encargo, hacia 1334, fue la dirección de las obras de la ciudad de Florencia; para su catedral diseñó el campanile, que terminaron sus discípulos tras su muerte en 1337, parece que sin seguir su proyecto original.

Giotto es en suma, el gran innovador del Trecento florentino, al imponer el gusto por la individualidad naturalista, la expresividad serena y la perspectiva real, dejando atrás los modelos bizantino y gótico de la figura bidimensional representada con colores planos. Sus avances revolucionarios preceden al Renacimiento y son el fundamento imprescindible de los hallazgos de Masaccio, Della Francesca, Leonardo o Rafael.

FUENTES. 

Documentales / Vídeos.
[https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-view-giotto-bondone-fundador-pintura-italiana-201806150000_video.html] En el vídeo Giuseppe Tringali explica Giotto y su obra en el contexto de la evolución de la pintura románica, gótica...

La Cappela degli Scrovegni – Giotto. 16 minutos. Italiano.