El pensador español Carlos Thiebaut (1949). Modernidad y posmodernidad.

El pensador español Carlos Thiebaut (1949). Modernidad y posmodernidad.

Carlos Thiebaut Louis-André (Madrid, 1949), catedrático de Filosofía de la Universidad Carlos III de Madrid desde 1996. Formado en la heterodoxia marxista es considerado un experto en sociología política, estética y multitud de otros temas relacionados con la modernidad y la posmodernidad.

Entrevista a Thiebaut. Canal Ull. 12 minutos. [https://www.youtube.com/watch]

Thiebaut, Carlos. La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo moderno) (pp. 311-327 de vol. 2), en Bozal, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. 2 vols. 1996.  *Este texto de Thiebaut, tomado de otros blogs sobre estética, se reproduce a continuación casi íntegramente, con algunos comentarios intercalados más imágenes de los autores citados, porque desde su aparición es uno de los más comentados sobre la cuestión del posmodernismo y se utiliza frecuentemente en los debates del alumnado. Se retiraría si hubiera alguna queja por derechos de autor.

‹‹Un rótulo confundente y cuatro problemas.

Desde finales de los años sesenta y durante las dos décadas subsiguientes se configuró una sensibilidad epocal que hablaba de los límites del programa moderno. Esa sensibilidad recibió el apresurado rótulo, que ha acatado siendo más confundente que iluminador, de postmodernidad. La postmodernidad, tomada como descripción global de lo que acontecía en diversidad de prácticas culturales y como programa para las mismas, tuvo la virtud de convertirse en tópico útil de amplia difusión mediática: “postmodernidad” definía la conciencia que la segunda mitad del siglo tenía de su novedad, una novedad que se elevaba agónicamente contra el modernismo autocomplaciente de los años cincuenta. Pero cabe sospechar que ese rótulo ha acabado por convertirse en un torpe instrumento descriptivo y, sobre todo, en un cierto obstáculo teórico para la crítica o el análisis cultural. En efecto, bajo él se acumulan órdenes de problemas, de temáticas y de tradiciones intelectuales en exceso diversos y una referencia indiscriminada a los mismos los oscurece en vez de iluminarlos. Por ello, no resulta extraño que el final de los años noventa vaya empleando ese rótulo sólo, y cada vez con menor frecuencia, como etiqueta de mercado que resume bajo un mismo nombre lo que es un conglomerado no siempre congruente de diversas posiciones teóricas y críticas que acontecieron en aquellas décadas.

Diversos autores empleaban y siguen usando el término según sus propias definiciones y teorías, con muy distintos sentidos y referencias, y las más de las veces parece necesario disponer de un mapa de posiciones teóricas si es que queremos llegar a entender el significado de los diversos usos del rótulo “postmodernidad”, en los campos de las prácticas artísticas, de las teorías estéticas y, más generalmente, de la crítica cultural y la filosofía. [Por ejemplo, Andreas Huyssen, Cartografía del postmodernismo, en Picó, J. (ed.). Modernidad y Postmodenidad. Alianza. Madrid. 1988, pp. 189-248. Una exposición más reciente aunque tal vez no más ajustada, puede encontrarse en K. Kumar. Post- Industrial to Post-Modern Society. Blackwell. Oxford. 1995. pp. 101-148.]

En efecto, dicho rótulo englobaba tanto constataciones de asesoramiento temporal («después de la modernidad») como de agostamiento teórico («más allá del programa de la modernidad») que apuntaban, de forma referencialmente confusa, a lo que de distinto habría en relación a un momento o a un programa históricamente anteriores. A la vez, este término histórico referido, la “modernidad”, aludía en una misma definición de época a programas teóricos y artísticos de muy diversa índole. Por modernidad se entendía, por ejemplo, lo que, para la filosofía, comenzaba a veces en el diecisiete cartesiano y otras en el dieciocho ilustrado. Pero, con el mismo término se aludía también al modernismo artístico —o a los diversos modernismos— del diecinueve y de comienzos del veinte (desde Baudelaire a las vanguardias pasando por Mallarmé; desde la Bauhaus al funcionalismo arquitectónico de los cincuenta). El rótulo, “postmodernidad”, pues, resumió con efectividad en un mismo valor de cambio muy diversos valores de uso a efectos de la crítica y las teorías.

Si el final del siglo le aplicara a la postmodernidad su misma medicina de producto epocal, su misma conciencia de agotamiento, sólo parecería restarnos, pues, la dudosa utilidad de un rótulo que nombra un gesto de crítica o de rechazo. No obstante, es probable que también se nos abra la más interesante perspectiva de analizar como lo que se ocultaba bajo la radicalidad de ese generalizado gesto de sospecha contra la modernidad —una generalización que lo hacía conscientemente banal— continúa las tendencias críticas —e incluso autocríticas— que siempre acompañaron la definición de los diversos programas modernos. Y, probablemente, ese rasgo de crítica interna al programa moderno sea el que más resalte de todo este movimiento de contradanza y de reflujo que caracteriza la segunda mitad del siglo veinte y lo que acabe por arrojar más potentes resultados. [A. Wellmer, La dialéctica de modernidad y postmodernidad. en Picó, J. (ed.). Modernidad y Postmodenidad. Alianza. Madrid. 1988, pp. 103-140.]

En efecto, si consideramos que esa conciencia de los límites (a la que la metáfora de la contradanza alude) está inserta dentro del horizonte teórico y normativo de la modernidad deshacemos gran número de las autoimágenes del programa moderno mismo y podemos incluir en la definición de su proyecto y de sus supuestos aquellos momentos negativos y autocríticos que excluyeron otras versiones, más lineales o más autocomplacientes, de lo que pudiera ser su canon. Este canon moderno ahora criticado se descubre como el relato ad usum delphini de un progreso coherentemente articulado, de una marcha lineal —en una sola dirección y descrita desde un único foco—, que resume, ordena y simplifica todo el cúmulo de diferencias y complejidades que han ido sedimentándose, no sin conflictos, a lo largo del proceso histórico de las sociedades modernas. Ese canon moderno —tal como, por ejemplo, se formuló tanto académica como artísticamente en los siglos dieciocho y diecinueve por medio de la acotación de etapas sucesivas, escalonadas y progresivas de la producción cultural— intentó dar forma a ese tejido de tradiciones históricas y lo hizo, precisamente, suministrando un relato del nacimiento y consolidación de su conciencia reflexiva. La modernidad, al hacer reflexivas las tradiciones desde las que nació y a las que se enfrentó, reconstruyó su propia génesis a la luz de las definiciones que de sí misma iba dando en sus programas políticos, morales, cognitivos y artísticos. Esta relación ya no tradicional con la propia tradición —algo que encontramos tanto en los cánones hegeliano y neokantiano— configura, consiguientemente, un programa normativo volcado en el presente. El canon, pues, define una interpretación del sentido histórico de esos programas y suministra un especial relato que les da sentido como proyectos de acción y de creación.

A esta luz, la conciencia de los límites del proyecto moderno debería partir del debate de ese relato y esa autoimagen: sería ese canon lo que sería menester revisar y declarar, en su caso, caduco. No lo serían, por tanto, las estrategias normativas que esas tradiciones fueron generando para entender el proceso de complejificación moderna, ni lo serían —aún menos— los problemas irresueltos, los ideales no conseguidos o las promesas incumplidas. La modernidad es un proceso (no un progreso) inacabado que sería necesario diferenciar cuidadosamente del cúmulo de imágenes que se han apresurado a retratarlo, fijarlo o domarlo. De esta manera, a lo que nos conduce una interpretación de la postmodernidad más allá de los rótulos es a la cuestión de cómo la modernidad misma puede ser consciente de sus limitadas autoimágenes y qué fuerzas puede extraer de ello. De lo contrario, la ilusión que suministra una mermada autoconciencia sería sólo sustituida por otra ilusión, estructural y funcionalmente similar y cegadora.

Los párrafos que siguen expondrán en torno a cuatro momentos —quizá los centrales en el debate modernidad/postmodernidad— ese movimiento de contradanza y esa conciencia de los límites que se agazapan bajo el rótulo de la postmodernidad y concluirán con una consideración de orden más general sobre la ambigüedad de las formas discursivas contemporáneas que se reclaman postmodernas. El primer apartado se centrará en lo que está más en la superficie sociológica: los diagnósticos sobre el carácter de la sociedad postmoderna y los supuestos procesos de desdiferenciación de la diversidad de lógicas y racionalidades sociales. Desde esta tesis sobre la forma de las sociedades desarrolladas (postindustriales, postmodernas, informatizadas, etc.), el segundo apartado se centrará en el análisis de la pluralización de los lenguajes y de las significaciones y en las diversas manifestaciones programáticas a las que aquella pluralización da lugar, y ello en oposición a los relatos más lineales o más monotonales que el canon moderno suministraba. El tercer apartado apuntará a una crítica filosófica de fondo que se encabalga con la recién mencionada pluralización de los lenguajes: la evanescencia del sujeto como centro significativo de los procesos sociales, cognitivos y artísticos al quebrar el modelo paradigmático del par epistémico sujeto‑objeto (o artista‑obra, o autor‑texto) que yacía en el centro del canon moderno. En consonancia con estas críticas, el cuarto apartado se centrará en un obvio corolario de todo ello: la crítica a la noción de historia progresiva que subyacía, según vimos, a ese canon. El colapso del progreso se ha tornado en colapso de la historia misma que se trueca, ahora, en arsenal siempre a la mano de materiales disponibles para la construcción del presente.

La desvanecida complejidad de las racionalidades modernas.

Probablemente el primer y más importante impacto de los teóricos de la postmodernidad en los primeros años setenta se debiera a sus tesis sociológicas y, en concreto, a su análisis del lugar de la cultura en las sociedades postindustriales. Tanto en el ámbito francés como en el estadounidense —y con inflexiones diversas que se debían a tradiciones distintas— se inició un análisis de las sociedades desarrolladas que apuntaba al desvanecimiento de los procesos de diferenciación epistémica y valorativa que, según los análisis de Max Weber, habían constituido la racionalización moderna. Se argumentó que esa diferenciación era un retrato sólo adecuado para una sociedad industrial y liberal ya superada. En ésta, el proceso de racionalización se había expresado (o se suponía que se había expresado) en la diferenciación de esferas de valor (cognitivas, normativas y expresivas). Esta diferenciación había generado formas crecientemente autónomas de prácticas sociales (de conocimiento, de autorregulación moral, política y jurídica, y de expresión artística). La consecuencia de esa diversificación epistémica y de esa autonomía de lógicas sociales es lo que les permitió a los teóricos de la modernidad, a los que los análisis postmodernos se enfrentaban, entender el proceso de modernización como un proceso de creciente complejidad. De esta manera, se decía que en las sociedades complejas modernas los criterios de validez en el ámbito del conocimiento (las discusiones en torno a la verdad/falsación de enunciados científicos y descriptivos), en el ámbito de la justicia (los diversos modelos de teorías de lo justo o lo correcto), en el ámbito individual (las formas de la autenticidad de los sujetos, tanto en términos éticos como en su autopresentación expresiva) y en el ámbito estético (los debates sobre qué se puede entender como arte mismo y sobre los diversos criterios o factores que se consideran relevantes para definor cualquier producto cultural como producto artístico) caminaban por rutas distintas y, sobre todo, se configuraban en prácticas y en instituciones diferentes.

Las variadas explicaciones que los programas modernos suministraron para mostrar cómo esa diversidad de lógicas o de esferas de valor se imbrican en las sociedades modernas configuraron distintas teorías de la sociedad cuyos principales paradigmas (las diversas herencias marxistas; el funcionalismo y la teoría de sistemas; los modelos de interacción comunicativa; las modelos informacionales, etc.) se han consolidado a lo largo del presente siglo. Además de otros intereses y efectos, esas diversas teorías suministraron un análisis de las maneras en que las sociedades complejas configuran la dimensión sentido (sea éste moral o estético). En efecto, esa diversidad de lógicas se materializa (con diversos grados de institucionalización social) en prácticas culturales, normativas o cognitivas autónomas y distintas que, en diversidad de formas y momentos, pueden reclamar para sí el privilegio de la interpretación del sentido de la acción humana: la articulación de sus motivos, intenciones y finalidades, el horizonte de sus significados, la trama de sus razones. Si el programa moderno entendía que esas lógicas y esas prácticas mantenían entre sí alguna suerte de equilibrio, bien sea ya en programa epistemológico determinado (pensemos, en Kant y en el neokantismo) o bien sea en alguna suerte de modelo social (y pensemos, a estos efectos, tanto en la perspectiva analítica de Weber como en los modelos políticos del liberalismo), la sensibilidad crítica —por ejemplo, tal como se expresó en la Escuela de Frankfurt— acentuó siempre que la diferenciación de lógicas, prácticas e instituciones conlleva no pequeñas dosis de ambigüedad: por una parte, la dimensión sentido (el lugar en el que se clarifica y articula el significado de la acción y donde se establecen los procesos sociales que lo dotan de coherencia explicativa) no le corresponde ya, en exclusiva, a ninguna de esas lógicas diferenciadas y, a diferencia de las sociedades no modernas y no racionalizadas, permanece en una esfera en cierto sentido indiferenciada, sin instituciones que la vehiculen en exclusiva; pero, por otra, la misma autonomía de esas lógicas permite que algunas de entre ellas se apresuren a reclamar el privilegio de acaparar y monopolizar la dimensión sentido que ha quedado en un difuminado estatuto.

Esa ambigüedad posibilitaría, por ejemplo, que el arte —desde los modernismos a las vanguardias— se configure autónomo en su práctica y en su lenguaje y, a la vez, que reclame ser la conciencia crítica que define una forma del tiempo histórico o sus límites. Si en los análisis de Weber vemos todavía latir el trasfondo kantiano que quería interpretar en clave moral —no pocas veces trágica— la dimensión sentido, las tradiciones de origen nietzscheano (en su filosofía) y de trasfondo modernista (en su política) han revivido con fuerza en las propuestas postmodernas y han propuesto una estetización de esa dimensión: concebir la propia vida como una obra de arte —por recordar un lema que recoge aquel origen y aquel trasfondo y que resonó con fuerza de la mano de Michel Foucault— en los años setenta y ochenta— implicaba, precisamente, el privilegio de la dimensión estética frente a las otras lógicas de la racionalidad moral. Una peculiar fusión de tesis postestructuralistas, de teoría de la literatura y de oposición a los paradigmas ético-estéticos del romanticismo aparece, así, como nueva forma de entender en términos estéticos la dimensión sentido.

Pero, todo ello acontece ahora en condiciones mudadas: desde los planteamientos postmodernos se acentuarán la dispersión individualizada e individualista de las articulaciones de sentido y se subrayarán los nuevos factores técnicos, mediáticos e informáticos en los que se configura. En efecto, si la esfera cultural es donde se articula la dimensión sentido (y ese papel central de la cultura aparece aún en los modelos funcionalistas más clásicos, como el modelo de Parsons), algunos momentos de las propuestas postmodernas acentuarán los rasgos individualistas y estéticos de esta cultura mientras que otros, a veces en alianza paradójica con ellos, se centrarán más en consideraciones sociológicas sobre el mudado carácter de las sociedades desarrolladas y en la desaparición de los individuos como lugares del sentido. Según los primeros, la elaboración del sentido depende en exclusiva de los sujetos una vez que han colapsado los grandes relatos y se ha fragmentado su canon de interpretación. Según los segundos, se acentúan las modificaciones sociales, tecnológicas e informáticas, que la dimensión cultural ha recibido en los últimos decenios. Con las lógicas excepciones y matices, podemos encontrar más la primera línea de reflexión en la cultura anglo-americana (que se convierte cada vez más en el lugar donde se debate, se rechaza y se reelabora la herencia del subjetivismo europeo del cambio de siglo, sobre todo, en los terrenos de la crítica literaria —y por ello nos referimos, por ejemplo, a las críticas desconstruccionistas, que mencionaremos en apartados ulteriores—). La segunda línea de avance ha sido desarrollada en diversos estudios franceses de sensibilidad más sociológica, con la reflexión especialmente sintomática de Jean-François Lyotard.

Lyotard formuló todo un programa de análisis que recoge y sistematiza elementos de crítica a la modernidad que hemos ido sugiriendo: las sociedades contemporáneas ya no son como las sociedades típicamente modernas cuya complejidad racional se dejaba analizar en el programa neokantiano de Weber o en el programa funcionalista y sistémico, y cuyos heroicos retratos aparecían petrificados en el canon liberal de la modernidad; los procesos de tecnificación e informatización han reducido al lenguaje mediático e informatizado todas esas complejidades; la inadecuación del canon racionalista liberal y esa especial primacía del lenguaje deja abierta una forma de saber y de relato del sentido que la modernidad había dejado en una opaca oscuridad: el saber y el relato narrativo en el que se expresan formas de subjetividad cada vez más libres, menos domesticadas por aquellas ya inadecuadas y férreas autoimágenes racionalistas de la modernidad.

Charles Jencks 

En el mundo estadounidense, Charles Jencks acentuó estos rasgos de liberación y dio muestras del carácter optimista —aunque no por ello menos perplejo, una perplejidad nunca trágica— del programa post‑moderno. Este optimismo ha perdido, en estas formulaciones, el sombrío aguijón crítico que, por el contrario, siempre retuvo el movimiento crítico que acompañó al programa moderno desde su nacimiento hasta la misma Escuela de Frankfurt. En What is Post‑Modernism, Jencks señala:

«(La postmodernidad) es una era en la que ninguna ortodoxia puede adoptarse sin autoconciencia e ironía pues todas las tradiciones parecen retener alguna validez. Esto es debido, en parte, a la llamada explosión informativa, a la llegada del saber organizado, a las comunicaciones mundiales y a la cibernética (...) El pluralismo —el “ismo” de nuestro tiempo— es tanto el gran problema como la gran oportunidad: todos somos los grandes cosmopolitas, los individuos liberados» [Jencks, C. What is Post-Modernism. Academy Editrions. Londres. 1989. pp. 7. Cit. en Kumar, op. cit. p 105. Bien es cierto que Jencks matiza este optimismo con la conciencia de «confusión y ansiedad» que conforman la cultura de masas.]

Los análisis postmodernos de la cultura acentuaron ese nuevo carácter de las sociedades desarrolladas y el nuevo rostro de los sujetos que las habitan en maneras diversas: nuevos coleccionistas en una sociedad del mercado y la publicidad; nuevos cibernautas en un mundo virtual sin fronteras o códigos únicos; nuevos consumidores en la plaza pública de las autoimágenes del presente. Todos estos análisis, ciertamente, acentúan rasgos de los sistemas sociales y de la configuración de las identidades culturales que no aparecían en los principales retratos de la racionalizada sociedad moderna y liberal; pero también olvidan no pocos elementos de las sociedades complejas, como, por ejemplo, la irreductibilidad y compleja relación de las lógicas económicas, morales o políticas y sus diferenciaciones institucionales o la reducción de complejidad (y, consiguientemente, la pérdida de capacidad heurística) que supone el colapso de pretensiones de validez diferenciadas en una única de ellas. Así, si la nueva conciencia de las diferencias de todo orden —de culturas, de etnias, de géneros, de estilos de vida— ha puesto en primer término una mutada autoimagen de las identidades de los individuos y los grupos, el final de los noventa parece subrayar ahora que sería cegador que esta nueva conciencia añadida olvidase, desdibujase o arrumbase las realidades de las desigualdades, discriminaciones o dependencias de orden político, moral y económico junto a las que aquellas diferencias culturales ocurren; de lo contrario, lo gue pudiera haber sido adquisición e incremento de reflexividad pudiera trocarse en más gra­ves desconocimientos y limitaciones.

Con el romanticismo contra la ilustración: la pluralización de los lenguajes.

Si en el análisis social las reflexiones postmodernas privilegiaron el sistema cultural y rechazaron el equilibrado, complejo —y no pocas veces inestable modelo de diferentes esferas de validez epistemológicas y de diferentes lógicas e instituciones sociales, lo hicieron extrayendo —a veces de manera no consciente, como luego mencionaremos— no pocas fuerzas de un momento histórico moderno que se levantó en armas contra la formulación canónica de la modernidad ilustrada y de su diferenciación de lógicas racionales diversas: el romanticismo. Aunque en formas a veces diferentes, en diversas fases del movimiento romántico encontramos la crítica al programa racionalista de ia ilustración en base a dos elementos: la subjetividad creadora y el acento en el papel del lenguaje y de los elementos contextuales que éste comporta. El siglo veinte (frente a los programas neokantianos del diecinueve, y tras la estela de su crítica por parte de Nietzsche) ha vuelto a poner en primer plano esa insustituible conciencia del lenguaje.

Así, el foro lingüístico, tanto en lo que cabría considerar uno de sus primeros pasos modernos, a principios del diecinueve (con Herder y Humboldt), como en su formulación explícita, a principios de este siglo (de formas diversas con Frege, Wittgenstein o Heidegger) planteó que la crítica de la razón y del conocimiento —aquello que era el corazón del programa moderno en la filosofía y en la reflexión sobre la ciencia— sólo podía realizarse desde un análisis del lenguaje y en su medio. Desde el universalismo que, como punto de partida filosófico se suponía en la crítica ilustrada, se transitaba ahora al contextualismo, al pluralismo y a la diversidad de las formas materiales de la expresión: no era sólo ya el lenguaje sino los lenguajes lo que debiera ser objeto de atención. [C. Lafont. La razón como lenguaje. Visor. Madrid. 1993.]

De igual manera, las categorías morales, políticas y estéticas universalistas en base a las que el programa ilustrado quería entender las dimensiones normativas de las prácticas y las producciones de la sociedad parecieron dejar paso a nuevos acentos. Se decía ahora que era menester preguntarse por las formas de la identidad histórica, social, cultural de las sociedades (y, por ende, que era necesario recuperar su constitución histórica en tradiciones) para entender la estofa real de la moral y la política; era menester fijarse en las particularidades que, en cada momento, encarnan en un movimiento histórico o en una obra conseguida el proceso creativo y expresivo del espíritu humano. En todos estos casos, y al igual que la materialidad de las formas del lenguaje empleadas toman el lugar de la arquitectónica de las categorías racionales, la materialidad histórica de los pueblos y las tradiciones tomaba el lugar de la arquitectónica política del contrato social o de los derechos individuales. Ecos de esta revuelta romántica contra la ilustración resuenan en la resaca crítica y postmoderna de la segunda mitad del siglo veinte: desconfianza ante las construcciones racionales en la política y la moral en favor de políticas puntuales (Derrida), retorno a la materialidad diversa y plural de los mundos y los estilos de vida (Lyotard).

De esta forma, la pluralidad y la materialidad de las formas del lenguaje se revuelve, pues, contra las pretensiones universalistas del primer programa ilustrado de crítica de la razón, acentúa el contexto local de las prácticas de sentido y fuerza a poner en el centro de atención el producto resultante de las mismas. Así, los textos, las obras artísticas y los contextos lingüísticos de comunicación —y no los procesos de su producción o los programas que los articulan— son el punto focal de la atención crítica. El programa desconstruccionista, heredero tanto del foro lingüístico heideggeriano y del estructuralismo francés de los años cincuenta y sesenta, ha puesto en primer plano este interés en el lenguaje hecho texto.

Pero, también las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein, básicamente por medio de la noción de juegos de lenguaje, suministran no pocas coartadas culturales para ese gesto antirracionalista y antiilustrado. La noción de juego de lenguaje, que junto a la idea de la existencia de diversidad de criterios de significación en prácticas distintas indica también el carácter normativo y social de estos criterios, puede ser devaluada si esa diversidad se percibe sólo desde un foro relativista. Que los contextos normativos sean plurales (que lo sean, precisamente, por la ubicación de los significados lingüísticos en un juego del lenguaje que remite a una forma de vida) no significa que cualquier significado pueda darse en cualquier contexto o que toda forma de vida —de juego de lenguaje— pueda ser adecuada en cualquier circunstancia. Así, una noción —la de juego de lenguaje— que tenía la potencia de situar en el análisis del lenguaje y de sus contextos el rostro normativo de la racionalidad humana puede terminar negando esta —toda, cualquier— racionalidad.

El acento epistémico en el doble rasgo de pluralidad y materialidad de los lenguajes (y de los estilos de vida) no necesita, no obstante, conducir a propuestas devaluadoras y relativistas en las que se asume la existencia de diversidades de manera que se acaba por anular el interés mismo en las diferencias y en el hecho de la diferencialidad. Este interés ha determinado en gran medida las políticas culturales del final del siglo. Así, los límites del canon moderno se han complementado con las aportaciones de otras perspectivas culturales hasta ahora desconocidas (pensemos, por ejemplo, en las perspectivas de género) y con el aprecio hacia otras culturas artísticas (como, por ejemplo, las culturas orientales y africanas). La sensibilidad hacia las diferencias media también las perspectivas cosmopolitas —cada vez más inevitables por medio de los procesos de comunicación— en la medida en que el universalismo que comportan sólo puede ya percibirse y hacerse inteligible desde contextos locales y desde determinaciones particulares en términos históricos, geográficos y culturales. La «política de la diferencialidad» —que en términos políticos acompaña el canon estético postmoderno— acentúa, de esta manera, que las grandes categorías modernas de libertad, igualdad y solidaridad, son sólo comprensibles des­de procesos de diferenciación, particularismo y contextualización.

Pero el interés por la particularidad, contextualidad y materialidad de los lenguajes y los resultados de los procesos de producción artística no es tan innovador como estos quiebros del foro lingüístico pudieran hacer pensar. La dominancia de la particularidad de la obra y del juicio estético —en la dialéctica de universalidad‑concreción, en virtud de la cual algo concreto y particular puede significar, vehicular y materializar algo universal y en virtud de la cual eso particular es, entonces, comprendido en términos universales— fue un tema central en el programa estético moderno ilustrado. Así, la Crítica del juicio de Kant se muestra como un análisis de renovada vigencia: los análisis kantianos sobre el juicio reflexionante no sólo resuenan explícitamente en la obra de Lyotard sino que convierten en un lugar indicado para volver a pensar la importancia y el acento en la obra concreta. Esta vigencia no deja de ser, como podemos ver, en cierto sentido paradójica, pues el descubrimiento de la concreción y particularidad que anida en el análisis kantiano queda ahora, a finales del veinte, despojada del conjunto de categorías universalistas que articulaban ese programa.

Los nuevos acentos sobre el lenguaje, en su diversidad y en su materialidad y sobre la particularidad de las formas de vida (acentos que se canonizan, muchas veces, bajo la rúbrica indiscutida de la pluralidad de «estilos de vida») produce, en términos artísticos y como acabamos de indicar, un acento paralelo sobre la obra, dejando en oscuridad el análisis del proceso de su génesis. El cómo y el por qué determinada obra o determinado significado llegue a formularse parece perder importancia ante la cuestión hermenéutica de cómo esa obra o ese significado operan y significan. Así, y frente a versiones del foro lingüístico en las que es importante la intencionalidad del autor, del emisor de un mensaje (pensemos, por ejemplo, en las pragmáticas del lenguaje de inspiración wittgensteinianas), para que el significado se construya en procesos de comunicación, otras versiones distintas (como el desconstruccionismo, de fuertes acentos heideggerianos) entienden el significado como ya acontecido en la materialidad del producto y del lenguaje, como un resultado ya dado en la obra o en el texto. De esta manera, la conciencia de los lenguajes y de los textos se revuelve contra la manera en la que el romanticismo, al que hemos visto inicialmente como un aliado del foro lingüístico mismo, acentuaba, y exacerbaba, el proceso de creación del lenguaje y de las obras. Una segunda fase, pues, del acento en el lenguaje y las obras es la revuelta contra el sujeto.

Contra el romanticismo: el desvanecimiento del sujeto.

Pero, la alianza con el romanticismo tiene un límite casi absoluto. No es infrecuente que —sobre todo en términos estéticos se entienda que el romanticismo pivota ante todo sobre una reivindicación del sujeto (del genio, del artista, del momento creativo del espíritu). Probablemente el corazón más original de la reflexión del siglo veinte venga de la mano de un particular rechazo del romanticismto y de su configuración de la noción de subjetividad. La noción romántica de sujeto nace de una vuelta de tuerca del conjunto de categorías desde las que la ilustración misma entendió las nociones filosóficas y políticas de subjetividad y de individualidad: el sujeto es, en su relación con el objeto de su conocimiento y de su acción, el lugar articulador y creador del sentido. Esa pasión por el sujeto no sólo recorre el pensamiento romántico del diecinueve temprano, sino que también se hace presente en los movimientos de resaca del romanticismo como pudieran ser el programa nietzcheano y diversas formas del modernismo artístico (pensemos, así, en Baudelaire), movimientos en los que la subjetividad no es ya el objeto de análisis central sino, más bien, el prisma en el cual resuena la importancia del mundo social, de los objetos artísticos, de la semántica de los lenguajes, de los nombres de las cosas.

Determinadas formulaciones del foro lingüístico, como las heideggerianas que hemos mencionado, pueden fácilmente proseguir restándole importancia a ese prisma de la subjetividad que subyace al modernismo del diecinueve. El acontecer mismo del lenguaje, de los textos, deja sin lugar al interés por la subjetividad que había permanecido como motivo de continuidad, con modulaciones más o menos explícitas, desde la modernidad primera del siglo dieciséis. Así, este tercer problema o momento que articula la crítica que nuestro siglo hace al canon moderno se refiere, precisamente, al desvanecimiento del sujeto que, en gran medida, articulaba tanto el programa moderno de la ilustración como su ulterior exacerbación romántica.

Michel Foucault

Este desvanecimiento puede constatarse en diversidad de autores y teorías. Comenzando por la, tal vez, más conocida, recordemos el final de la obra de Michel Foucault, Las palabras y las cosas [Siglo XXI. México. 1968.] en el que indica proféticamente que si la idea misma de hombre —de sujeto, de subjetividad— es una creación histórica reciente, precisamente del memento clásico ilustrado, también es una noción sometida a un destino de desaparición:

«El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también de su próximo fin. Si estas disposiciones desaparecieran como aparecieron, si (...) oscilaran, como lo hizo, a fines del siglo XVIII todo el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena»

La profecía de Foucault se empieza a cumplir a sí misma con la crítica estructuralista al programa epistemológico, al conjunto de categorías universalistas, racionalistas y subjetivizadoras, de la ilustración y se prosigue en diversidad de teorías contemporáneas. Con el rechazo y la crítica de esas categorías, se desvanece la noción de subjetividad —de sujeto de conocimiento y de acción— que ellas arropaban. Por mencionar dos de estas críticas contemporáneas, recordemos la revuelta neopragmatista de Richard Rorty y las diversas modulaciones desconstruccionistas de Paul de Man y de Jacques Derrida.

Richard Rorty

Desde la tradición analítica anglosajona, Richard Rorty ha popularizado un peculiar regreso a la tradición pragmatista americana que la despoja de sus raíces en las críticas racionalistas de la modernidad y que la enfrenta radicalmente al programa epistemológico cartesiano. Su rechazo a la concepción representacionista de la mente y del sujeto es, en términos más generales, el rechazo a toda la tradición de la filosofía occidental empeñada, en el retrato que Rorty hace de ella, en entender los procesos de conocimiento y de acción desde categorías universalistas y trascendentales. Pero, la desaparición filosófica del sujeto de conocimiento cartesiano no es la desaparición de los individuos ni de los sujetos: el fin de la filosofía moderna que Rorty diagnostica deja paso, en su propuesta, al discurso educador de la literatura en la cual un conjunto de disposiciones morales y estéticas básicas de las sociedades contemporáneas (su sensibilidad por el sufrimiento, ante las injusticias).

Este tránsito de la filosofía —y de sus categorías universalistas en la crítica social y en la crítica filosófica— a la literatura es, tal vez, una metáfora adecuada para entender las formas en las que el final del siglo quiere retener, en el terreno estético, el impulso crítico que otrora poseyeran los discursos éticos y políticos de la modernidad. La crítica literaria —sobre todo en el mundo anglosajón— ha pasado a ser el centro de la crítica cultural y, en concreto, el de la revisión y el rechazo del canon moderno. La obra de Paul de Man es, en este sentido, especialmente significativa.

Paul de Man. Un pensador polémico, por su cercanía al fascismo durante la II Guerra Mundial. 

Paul de Man [Resistencia a la teoría. Visor. Madrid. 1990.] formuló un rechazo a la centralidad que el romanticismo asignaba a la noción de subjetividad y de creación de las obras literarias bajo la rúbrica del rechazo de lo que denominaba la ideología estética”. Esta ideología que caracteriza todos los acercamientos modernos y románticos a las producciones de la cultura, señalaba De Man, proyecta sobre el texto tado un conjunto de categorías que hacen opacos los mecanismos que operan en él. Estos mecanismos, la literalidad de figuras y tropos, muestran, precisamente, un decir que se desdice, un significar que muestra la imposibilidad de su significación e imponen un proceso de lectura que reproduce una aporía semejante en el lector. Al eliminar la categoría de subjetividad, se elimina la noción de intencionalidad como clave de los procesos de significación y los significados de los textos dejan en libertad el juego aporético de los significantes. Así, pensar el texto sin el sujeto es anular que la intencionalidad del productor diga algo de su producto y, por tanto, es negar que el significado de este último se pueda determinar en un esquema comunicativo en el que alguien le dice, le propone, algo a alguien por medio de su obra.

Este rechazo de la intencionalidad del sujeto como clave del sentido de los textos ha recibido sus más potentes formulaciones en el programa desconstruccionista de Jacques Derrida. En sus primeras obras del final de los años sesenta y comienzos de los setenta, el rechazo de la voz del autor (del privilegio de la palabra hablada sobre la escritura) en el texto escrito se formuló en clave cercana al estructuralismo. Ese rechazo corre paralelo a la crítica a la “metafísica de la presencia”, categoría en la que Derrida condensa el modelo clásico de representación epistémica y cognoscitiva que también hemos visto rechazada en los planteamientos de Rorty. En sus últimos trabajos Derrida ha construido un modelo de trabajo filosófico gue lo despoja de pretensiones constructivas, aunque se estima que no carece de implicaciones normativas: la reflexión filosófica y cultural es, ella misma, un acontecimiento y una intervención que procede marginalmente (las más de las veces en forma de comentarios sobre textos y fragmentos), sin el armazón universalista de las categorías discursivas heredadas. Esta forma de la reflexión filosófica parece ejemplificar el juego de la noción de “différence” (traducida tanto como “differencia” como por “diferancia”, refiere al proceso del diferir temporal y espacial). Esa noción, central al pensamiento de Derrida, apunta al mecanismo central de cesura entre la palabra significante —que remite necesariamente a toda la cadena significante del lenguaje— y la cosa misma dicha, una cesura que se refleja especularmente en el lenguaje mismo y que muestra que éste «se constituye “históricamente” como entramado de diferencias». [Derrida, J. Márgenes de la filosofía. Cátedra. Madrid. 1989: 48.]

Este conjunto de análisis sobre la obsolescencia de las categorías relativas al sujeto tiene también otros efectos y razones distintos al acento en la textualidad que hemos venido apuntando. El desvanecimiento del sujeto cuestiona también otro rasgo del canon moderno: la comprensión del proceso histórico como el desenvolvimiento de un conjunto de relaciones en las que era central la noción de sujeto (y piénsese tanto en la idea hegeliano‑marxiana de la historia como producto del hacer del espíritu o de los hombres como en la interpretación de la historia occidental en base a procesos de creciente complejidad y diferencialidad de formas racionales de la acción). De la mano de ese desvanecimiento del sujeto acontece también el desvanecimiento de la historia.

Contra el canon moderno: el colapso de la historia.

El cuarto problema que articula el movimiento de contradanza que comentamos se refiere, precisamente, a la noción de historia que, bajo la idea de progreso o de avance progresivo, caracteriza sectores centrales del canon moderno. El acento en la particularidad lingüística de los productos culturales, su despojamiento de formas de intencionalidad como clave de su significado, hace que esos productos temporalmente acumulados no se entiendan, no obstante, como ordenados en secuencias que les dotan de sentido. El desvanecimiento de la idea de programa o de proyecto va, así, de la mano de la imposibilidad de pensar una concepción del tiempo histórico como progreso, como secuencia o como proceso —siquiera frágil y falible— de aprendizaje. Lo acontecido en el pasado pasa, así, a ser arsenal de las prácticas culturales de interpretación del presente y en el presente. La temporalidad que marca los productos culturales no define —si no es en forma de negatividad, de imposibilidad— ninguna forma de conciencia histórica.

La disponibilidad de todos los códigos del pasado para la definición del presente tuvo especial eco en las teorías de la arquitectura postmodernas, uno de los campos en los que el paradigma postmoderno tuvo efectos más populares, inmediatos y visibles. El rechazo de la sequedad y abstracción de los proyectos funcionalistas se hermanaba, así, con la utilización ornamental de elementos arquitectónicos de la tradición clásica, de planteamientos coloristas procedentes de la cultura pop americana de los años cuarenta y cincuenta o de modelos tomados de las construcciones cinematográficas. Pero, no es simplemente un regreso al ornamento. Las concepciones espaciales del funcionalismo clásico ceden su lugar también a un cierto tono monumental que tanto apunta a procesos de dignificación de espacios públicos como indica que esa dignidad no se entiende en base al uso funcional de esos espacios cuanto a la especial y explícita marca simbólica que los define, a veces estipulativamente, como públicos.

Así formulado, el rechazo de la idea de historia parece, paradójicamente, recaer en un peculiar historicismo, aquella forma de concepción de la cultura que marca la insustituible originalidad de cada momento temporal. Aunque la disponibilidad de todos los códigos anteriores y contemporáneos parezca desvanecer secuenciar temporales, la originalidad de cada combinatoria recupera la individualidad de cada acción o cada producción cultural y el gesto creativo que anida en esa originalidad —y que huye de la repetición mimética de otras combinatorias— pretende redefinir el sentido del presente. Un presente, pues, que se define sin programa histórico que lo interprete o lo justifique y que, más bien, nombra las formas de su asunción de ese arsenal en el que la historia se ha convertido.

También en este gesto presentista con el que el postmodernismo pretende definirse aparecen ecos de otros análisis modernos anteriores. Si la tensión entre intencionalidad y contenido crítico, significante y significado, modulaba el carácter siempre inconseguido y en tensión de la obra de arte en los planteamientos de T. W. Adorno (y hacia imposible, excepto en forma de negatividad, las promesas redentoras del arte romántico) y anticipa, con ello, el movimiento de la difference derridiano, el actual desvanecimiento de la historia y su consiguiente presentismo recuerda a las críticas finales de Walter Benjamin al historicismo clásico que anulaba la irrupción de la originalidad y la creatividad en la historia o, incluso, rememora inconscientemente la idea, presente en la poética de Baudelaire, de que la modernidad es la conciencia de la acelerada evanescencia temporal. En estos casos, no obstante, la reiteración postmoderna de intuiciones anteriores parece falsar la pretensión de originalidad que las motivaba y sospechamos que esa reiteración no acentúa la crítica sino que la banaliza. Es más, esta banalización se asume explícitamente en muchos momentos de las proclamas postmodernas como una forma de autoironía que desvela la inanidad de los grandes relatos y de los grandes programas. En efecto, la desaparición de la idea de progreso que anidaba en el canon moderno no se dirige sólo a la concepción del pasado —y a la consiguiente reivindicación de la originalidad del presente— sino que también consagra una forma menor del programa normativo que interpreta el quehacer futuro. La definición del presente no puede contener ningún proyecto que sea susceptible de interpretación en clave mayor. Tampoco el futuro —que no puede existir en la única forma en la que existe lo acontecido pasado, el arsenal— existe, pues, en forma de proyecto.

Con ello, el gesto llamado postmoderno muestra, de nuevo, un rostro aporético: la abolición de la temporalidad histórica, denegada bajo el rótulo de los grandes relatos y bajo el rótulo de la abolición del futuoe, se revuelve contra la misma definición del presente. El presente, que se ha de entender como horizonte absoluto de interpretación una vez que se declara abolida la historia, habría de eliminar su misma conciencia temporal y, con ello, su mismo gesto de crítica a lo anterior.

La peculiar inevitabilidad del fragmento.

En estos cuatro conjuntos de problemas se hilvanan críticas de diverso orden a diferentes tiempos y programas teóricos de la tradición occidental. Ciertamente, y porque se ha hecho reflexiva en formas hasta ahora desconocidas, esta tradición no puede reclamar para sí ningún relato ingenuo o consolador. Esa conciencia reflexiva del programa moderno ha perdido, por ello, la confianza en la coherencia discursiva que, desde la primera modernidad en su confrontación con los antiguos, articulaba un programa político, teórico, moral o estético. La dislocación de las formas de la complejidad social, la pluralización de sus lenguajes, el desvanecimiento del único punto focal del sujeto para entender la producción de interpretaciones culturales y el aporético historicismo en el presente que se induce con el colapso de la conciencia de temporalidad inducen formas discursivas que se expresan mejor en el fragmento y que no pueden encenderse al margen de la ironía. Las aporías que hemos venido indicando en varios momentos de las líneas anteriores no son simplemente ignoradas, sino que en muchos momentos son asumidas explícita e irónicamente en los más lúcidos análisis postmodernos.

Es menester añadir que no pueden, en justicia, reclamársele a las nuevas formas de la sensibilidad nacientes —como las que han puesto sobre el tapete en las últimas décadas el feminismo y la conciencia multicultural— un discurso programático en forma de sistema o una perspectiva cabal de todas las esferas teóricas y sociales que han constituido lo que ahora percibimos como una limitada tradición occidental. Como muestra la tradición de la Teoría Crítica (piense tanto en La dialéctica de la Ilustración de Horkheimer y Adorno, como en Mínima Moralia de este último) [Thibaut es un destacado seguidor de esta corriente de pensamiento], nuevas sensibilidades se expresan en nuevas formas discursivas y estas comportan, de entrada, una nueva constatación de los límites de las anteriores. La forma del fragmento y del aforismo ha sido recurrente en la cultura occidental desde la llustración (y, si la entendemos como ensayo, desde aún antes, desde Montaigne) y su resurgir como lugar central de la crítica cultural ha sido también recurrente cuando se producen agostamientos de los discursos académicos, siempre de carácter más programático, sintetizador y, como vimos, canónico.

Pero, si es adecuada la presentación del movimiento de contradanza que hemos indicado en los cuatro momentos de lo que se esconde bajo el rótulo de postmodernidad, sería también oportuno señalar que las nuevas formas discursivas que regresan al arsenal de la historia (e incluso de la historia premoderna) para definirse no podrán eludir tampoco el conjunto de problemas cognitivos, normativos y expresivos que, en esa historia, movió a plantear nuevas soluciones ante lo que, en cada momento, se concibió como limitado. No deja de ser significativo, en este sentido, que a la vez que a finales de los años sesenta se proclamaba el nacimiento de la postmodernidad en diversas críticas artísticas y literarias se estuvieran también poniendo las bases para un retorno al programa político y normativo de la modernidad en otras disciplinas con el retorno a las teorías del contrato social y se asistiera a un pujante, y creciente, renacimiento kantiano. La contradanza de la postmodernidad no se efectúa en solitario contra el canon acumulado de la historia de nuestra cultura; también acompasa, como eco invertido, a las nuevas sistematizaciones de las teorías de la razón. Los límites del proyecto moderno, que la contradanza celebra, encuentran su «otro siempre necesario» en las reformulaciones de ese proyecto.››

El debate sobre la modernidad.

EL DEBATE SOBRE LA MODERNIDAD.

ÍNDICE:

INTRODUCCIÓN.

I. LA MODERNIDAD.

I.1. ¿QUÉ ES LA MODERNIDAD?

I.2. LOS CONCEPTOS DE LA MODERNIDAD.

Las vanguardias.

Benjamin y la reproductibilidad.

El progreso.

I.3. ¿CRISIS O MUERTE DE LA MODERNIDAD?

INTRODUCCIÓN.

La morada estética sobre el lenguaje artístico contemporáneo exige plantearse el debate Modernidad/Posmodernidad o Modernismo/Postmodernismo (términos equivalentes a los primeros y que son tomados del inglés).

La historia es siempre historia contemporánea, como decían Croce, Bloch y Febvre, pues el pasado es la clave para entender el presente y es desde el presente -desde nuestras preocupaciones y obsesiones- que moramos e interpretamos el pasado. Por ello, entender los fenómenos actuales exige retornos a sus antecedentes. Entender la posmodernidad es inseparable de ahondar en la modernidad.

Vamos a explorar este debate en tres grandes divisiones: la modernidad, la posmodernidad y el arte posmoderno. Nos hemos abstenido, por mor de las posibilidades de tiempo y espacio, de penetrar en la teorización de la modernidad, en el arte de las vanguardias, y en las manifestaciones no artísticas.

Primero nos hemos planteado qué es la modernidad, sus conceptos fundamentales y si hay una crisis superable o una muerte irreversible de la modernidad. Sólo entonces nos hemos planteado qué es la posmodernidad, sus conceptos, sobre si tendrá un futuro, para adentrarnos finalmente en el campo de su más carismática manifestación mediática, el arte posmoderno.

Para ilustrar muchos puntos, nos hemos limitado a esbozar las ideas de los autores que hemos juzgado más adecuados y hemos usado a menudo de largas paráfrasis, pero siempre citando las fuentes originales.

I. LA MODERNIDAD.

I.1. ¿QUÉ ES LA MODERNIDAD?

La modernidad deriva del Renacimiento, cuando surge la idea de la ciencia como transformadora del mundo y del ser humano, en estrecha relación con el Humanismo. Desde entonces vivimos una perenne revolución que aboca al siglo XX.

Parafraseando a Ana Lucas, el discurso de la Modernidad, por su parte, nació con la obra del poeta y crítico francés Charles Baudelaire, como respuesta a la configuración de un arte nuevo que debía expresar los cambios habidos en las sociedades industrializadas. En un mundo en transformación, donde los mecenas (los Príncipes, la Iglesia) han dejado de existir como grandes clientes, el poeta, por primera vez en la historia, tiene que adecuarse a las reglas del mercado. Baudelaire llegará a hacer de la mercancía el nuevo sujeto poético de su obra, construida para una sociedad que ya no tendrá como contenido primordial a la naturaleza, sino a los elementos artificiales que configuran el rostro de las primeras metrópolis modernas, resultado de la concentración de un nuevo sujeto histórico, la multitud, que vive hacinada en las gran urbes como consecuencia de la vida de la fábrica. A partir de este momento, la vida en comunidad da paso a la civilización, a la asociación [Tönnies, F. Comunidad y asociación. Península. Barcelona. 1979.]. Muchos fueron los autores y artistas protagonistas de ese cambio radical, pero para el historiador de arte es imposible ofrecerlos todos a la morada del mundo. Necesitamos a un asesino, a al­guien que encarne el mito del verdugo de una época y de una sensibilidad gastada, y Baudelaire tiene el perfecto rostro del asesino: poeta maudit, fracasado como hombre, ceñido por la horma de un tiempo universalmente cruel, representa el símbolo de la conciencia del fracaso que nos acecha a todos los hombres, sumidos en la inanidad ante la enormidad de un mundo inaprensible, provisto de infinitos datos y saberes, demolidos todos los paradigmas cognitivos, clausuradas todas las estructuras y concepciones de explicación universal de ese caos que nos envuelve, y ante al que a menudo sólo nos protege el poder de la evocación: la tradición como coraza que encarna el último baluarte del existir.

La modernidad, conforme se desarrolló en la vida cotidiana, ocasionó nuevas catástrofes y nuevos problemas, transformando la faz de la historia. La modernidad, en principio, salió favorecida de la nueva sociedad industrial, al levantar el estandarte de la novedad y parir un rico repertorio de recetas artísticas que se dispuso a cambiar y construir el mundo. Las grandes ciudades industriales modificarán no sólo las costumbres de sus habitantes, sino que también despertarán en ellos otro tipo de percepciones a las que habrán de adaptarse (los ruidos, el tráfico, los nuevos oficios para nuevas demandas, un constante bombardeo de imágenes veloces, emitidos desde diferentes ámbitos que se entremezclan). El surgimiento de nuevas técnicas posibilitó nuevas aplicaciones artísticas y, por ello, el propio concepto de arte sufrirá notables cambios -Walter Benjamin fue de los primeros en ad­vertirlo-. Georg Simmel nos alerta de que este mundo está en perpetuo y vertiginoso cambio, lo que exige un sinfín de reacciones. Las propuestas son múltiples: la melancolía por el pasado perdido (Thomas Mann); el clarividente catastrofismo (Karl Kraus); el pesimismo de Kafka, quien no entiende la compleja maquinaria que mueve al mundo; el compromiso de Bertolt Brecht que aprovecha este magma para proponer una obra teatral asentada en el momento presente, y a la vez crítica con respecto a este, para lo que usa medios tan diversos como el montaje, la proyección de diapositivas o la utilización de la vida nocturna del cabaret o de las revistas musicales. Es el dramaturgo donde mejor vemos esta cruel y escindida convivencia de los mundos viejo y nuevo.

Era un mundo cuyos avances tecnológicos hicieron soñar a muchos con radicales transformaciones sociales y culturales. Los protagonistas se aglutinaron en los movimientos de las vanguardias y se asociaron los conceptos de vanguardia artística y vanguardia política. Pero es preciso advertir que esta no es una fusión indeleble: los artistas impresionistas y nabis fueron en general reaccionarios, y así Renoir, Rodin, Cézanne, Degas o Denis fueron activos enemigos de Dreyfuss y asimismo antisemitas. Sobre los futuristas italianos hay consenso en que fueron predominantemente fascistas. En la II Guerra Mundial colaboraron con los ocupantes alemanes los artistas franceses Maillol, Vlaminck o Derain, aunque el pintor Maurice Denis, aunque simpatizante, no colaboró activamente con el régimen de Vichy. Entre los historiadores de arte hubo de todo: el medievalista Louis Hautecoeur fue director y después secretario general de Bellas Artes, y en cambio la mayoría de los defensores del arte contemporáneo se mostraron distantes con el régimen fascista del mariscal Pétain.

Las vanguardias aspiraron a un mundo más allá del convencionalismo burgués y de su metódica forma de entender la vida. Pero no fueron movimientos uniformes ni secuenciales. La libertad en el seno de cada uno y, de resultas, el contenido plural del mensaje artístico de las vanguardias, albergaron y cultivaron los gérmenes de un cambio permanente, enlazado al del mundo. Dadaísmo y Surrealismo fueron los más destructivos y, por supuesto, creativos, y su influencia llega a nuestros días (las artes de la postvanguardia de los años 60 y 70 bucean en los mismos retos y propuestas del dadaísmo). Mas pronto su caudal subversivo fue absorbido por los sortilegios del poder (capitalista o socialista): su misma pretensión de ser un arte popular, no elitista, les llevó a hacerlas comprensibles, accesibles, normativizadas, a “ritualizar” la presentación de sus obras, a mostrarlas en un contexto cultual y frío, tan desapasionado y tan tradicional como el arte al que sustituían. Esos son los factores del fracaso de la Modernidad, por no haber sabido cumplir los ideales ilustrados (la tesis de Habermas). No se produjo la utopía de la liberación del hombre, como indican al unísono los pensadores Benjamin, Lukács, Bloch, Adorno y Marcuse.

¿Cuál es el discurso teórico de la modernidad? Según Lyotard, entre los “grandes relatos” de la modernidad, legitimadores del naciente mundo capitalista, los que más atañen al arte son la universalidad del arte, el arte transformador, el humanismo y el sueño de la historia como progreso. El primero, la universalidad del arte, que debe ser inteligible para todos, y así Mondrian y la Bauhaus quieren hacer un arte geométrico o funcional, directamente inteligible; el segundo, la concepción del arte como transformador de la sociedad, una utopía que hoy parece haberse perdido (pues la sociedad conservadora domina, devora y “enclaustra” el arte, le ha vencido en fin); el tercero, el Humanismo, basado en la creencia del poder del sujeto, para el que el ser humano es el gran tema y el hombre es positivo señor de sí mismo; el cuarto, el sueño de la historia como progreso infinito, como ciega creencia en el progreso del ser humano, al que la máquina y la ciencia le ayudarán en su desarrollo y final perfección.

Eran “grandes relatos” que perfeccionaban una larga tradición: una ontología del ser, y como corolario de este también del arte. Las propiedades del ser se afirmaron desde la misma antigua Grecia: la verdad, el bien y la belleza, y pasaron incólumes a través de la Edad Media cristiana y del Renacimiento-Barroco, hasta la crisis del nacimiento de la Modernidad, cuando la Ilustración diferencia cada ámbito interior del ser y de su actividad exterior, lo que es un rasgo principal de la Modernidad, como es un rasgo de la Posmodernidad la noción del arte como eliminación de toda diferenciación (con un paralela estetización de la vida social, en un retorno a la pre-Ilustración).

I.2. LOS CONCEPTOS DE LA MODERNIDAD.

Las vanguardias.

Las vanguardias no fueron un fenómeno homogéneo. Subirats traza dos líneas maestras en las vanguardias históricas. Una de ellas, que adoptó una actitud nihilista, destructiva, activista y caótica, fue protagonizada por el dadaísmo y continuada por el surrealismo, el expresionismo abstracto, el informalismo y, en los años 80, el neoexpresionismo. La otra siguió una postura conciliadora, purista, normativa y utópica, a través del neoplasticismo, la Bauhaus, el constructivismo, el estilo internacional, etc. Marchán Fiz, por su parte, no considera entre las vanguardias el cubismo y el ex­presionismo, pues el rasgo principal de la vanguardia sería su ser combativa: el cubismo era más inmanente al arte y luego fue usado por las vanguardias, aunque a Picasso nunca le interesó el tema de la vanguardia; el expresionismo era un arte interior del ser humano, sin trascendencia social.

Bürger, en su Teoría de la vanguardia [Celia Montolio, p. 61, en AA.VV. Claves Bibliográficas del arte contemporáneo. “Lápiz” 109/110 (II y III-1995).] sigue la estela de Adorno, para preguntarse como él en qué medida el arte encarna a la sociedad y si hay una esfera de valores y acciones situada al margen de la estructura capitalista. Adorno y Bürger concuerdan en que la autonomía del arte es un mal necesario para alcanzar el bien mayor y ambos sugieren que puede ser legítima y necesaria siempre que las sociedades del capitalismo avanzado no hayan sido transformadas. Pero a partir de este punto sus análisis divergen. Adorno enfatiza sobre las obras de arte autónomas, y Bürger sobre la “institución del arte”, considerada como una categoría histórica. Bürger considera que Adorno se equivoca cuando incluye movimientos vanguardistas históricos como el futurismo, el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo temprano bajo el concepto de “arte moderno”. Bürger aduce que la vanguardia es un fenómeno histórico único que, rebasando el enfrentamiento moderno contra los géneros y técnicas tradicionales, ataca a la totalidad de la institución burguesa del arte. Este ataque es a la vez una autocrítica cuyo objetivo es «reintegrar el arte en la práctica de la vida». Bürger afirma que la vanguardia reta al principio de autonomía que opera tanto en la historia del arte burgués como en la teoría estética de Adorno. Bürger ofrece en su libro un utillaje teórico que da soporte a los intentos de la vanguardia de transgredir los límites de la institución del arte, borrar las fronteras entre sociedad cultural y política, y devolver la producción estética a su lugar -humilde y sin privilegios- dentro del conjunto global de las prácticas sociales. El estudio del futurismo, el dadaísmo y el primer surrealismo es una exigencia insoslayable si se quiere indagar de modo científico en el posible efecto social del arte en nuestros días.

Bürger asocia al concepto de vanguardia la dislocación del sentido de la obra de arte: «Tal negación de sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reacción que pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla» [Bürger. 1987: 146.].

La obra de arte de vanguardia (o manifestación vanguardista) nace con el empeño de trazar un puente con la praxis vital de la institución arte, que desde principios del XIX había sido socavado por la burguesía mediante la estetización de la producción artística, lo que había conducido a una relativa autonomía de la obra de arte respecto al medio social o al subsistema social del arte. Sin embargo, la pretensión de la vanguardia de rescatar para el arte ese compromiso con la praxis vital entra en conflicto con la pérdida de la autonomía, de la que los artistas no están dispuestos a prescindir, con lo cual todo se resuelve mediante la «superación del arte en la praxis vital. Pero semejante concepción ya no permite distinguir una finalidad. Para un arte abstraído de la praxis vital ya no puede no siquiera hablar de la falta de finalidad social, como en el caso del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una unidad, cuando la praxis es estética y el arte práctico, ya no se puede reconocer una finalidad el arte, simplemente porque ya no rige la separación de los dos ámbitos (el arte y la praxis vital) que requiere el concepto de finalidad» [Bürger. 1987: 106.]. Es una superación inalcanzada hoy, por lo que sigue existiendo la idea de una indiscutible autonomía de la obra vanguardista sobre el medio social que la rodea.

Combalía dice por su parte que «El descrédito de la vanguardia no es más que el descrédito de la ideología del progreso en arte que tuvo como corolario la ilusión tecnológica que todos vivieron en los años 60» [Combalía et al, 1980: 7.].

Por su lado, Marchán Fiz interpreta las vanguardias heroicas como mediaciones hacia la superación de las antinomias estéticas surgidas en el iluminismo (analizadas por Marx) [Simón Marchán Fiz. La utopía estética de Marx y las vanguardias históricas, p. 9-45, en Combalía et al (1980).] y analiza las teorías estéticas de Marx, para quien las vanguardias eran las superadoras de las antinomias estéticas (conflictos entre ideas o esquemas mentales estéticos del mismo rango, como fragmentación/totalidad) del iluminismo, para acabar con un resumen de su concepción de la crisis de las vanguardias. La gran utopía era la liberación del hombre mediante el arte, la aportación de las manifestaciones artísticas a la emancipación del individuo en la dialéctica individualidad/universalidad:

«Las neovanguardias han sembrado la desconfianza en los intervencionismos. Esta especie de resignación de la postvanguardia alimenta la sospecha de que se alarga cada vez más el desenlace de las antinomias. De que no será mecánico, ni automático y es escéptica ante la resolución total. La actual situación de lo después parece ser una consecuencia de lo que suele considerarse el fracaso de la vanguardia. Hoy sufrimos el desengaño de las pasadas utopías tecnocráticas concretas. Surgieron como hipótesis provisional que a medida que muchas de las propuestas, de marcado carácter afirmativo, de las vanguardias eran asumidas, se agotaba su papel. Otras, en cambio, pervivían como proyecto que desbordaba las previsiones de su fase histórica. En cualquier caso, este final de utopía y la actual actitud realista y de resignación se superponen y compensa con frecuencia. El declive de esta utopía estética, abstracta o concreta, parece tener bastante que ver con los obstáculos de la emancipación social, del proyecto necesario, con las rebajas en los programas de transformación revolucionaria de la realidad. La ideología artística se rinde o está a la defensiva frente a la realidad, tras haber confiado excesivamente en sus ofensivas. La postvanguardia nace impregnada de esta actitud. Consciente o no de que el plazo para las resoluciones totales no sólo no parece estar próximo, sino haberse alejado. La puesta en paréntesis de la utopía estética no parece gratuita. So pena de caer en la esterilidad, no queda otra salida que enfocar la práctica artística de otra manera. Esta sería otra historia, que no tiene mucho que ver con la anterior: la postvanguardia o postmoderno. Que la puesta entre paréntesis sea provisional o definitiva es algo que sólo el curso de la historia podrá verificar. A la espera de ello, es hora de empezar a analizar el pasado próximo de las vanguardias y el presente de la postvanguardia con parámetros críticos que remiten a coordenadas no exploradas o poco desarrolladas.

Se ha abierto un proceso a la vanguardia. Frente a los juicios globalmente positivos o negativos, defiendo la necesidad de matizar logros y límites objetivos, realidades y virtualidades o ilusiones. Estas notas son rabiosamente provisionales. Sólo una revisión, que en ciertos casos ha empezado, permitirá conocer cómo interpretaba cada vanguardia los términos del debate y trataba de resolver tales oposiciones. Hasta dónde lo conseguía o su proyecto era integrado como ideología. Cómo el reto del proyecto marxiano de la resolución de las antinomias sigue en pie y nos debatimos en problemáticas que inauguró el Iluminismo» [Ibid, 44-45.].

Benjamin y la reproductibilidad.

Hoy se pierde el deseo abstracto de algo único: el hecho artístico es masivo, por su producción o por su percepción. No es extraño que el tema de la reproductibilidad del arte contemporáneo continúe interesando a los críticos, desde la lúcida visión de Benjamin [Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. p. 17-57. En Discursos interrumpidos I. Taurus. Madrid. 1973.], como lo demuestra que el crítico de arte Pinto de Almeida siga utilizando en 1997 los instrumentos teóricos de aquél para analizar el arte actual [Pinto de Almeida, Bernardo. Múltiples múltiples. De la reproducción. “Lápiz” 128/129 (II-1997) 102-109.].

Benjamin, filósofo de formación, literato romántico de vocación, es un precursor del discurso de la posmodernidad. Personaje entre la filosofía y la creación, entre el pensamiento y la acción, para él la crítica no fue nunca «una actividad evaluadora y no productiva», sino «objetivamente productiva, creativa desde la prudencia». La práctica artística de los dadaístas, para Benjamin, aparece como la precursora de la época de la reproductibilidad técnica que conlleva la pérdida del aura del arte. Opina que fueron los primeros artistas conscientes de la necesidad de un cambio en la producción, que más tarde llevaría a la reproducción masificada por medio del concurso de los medios técnicos puestos a su servicio.

Su tesis principal en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es que «Cuando la era de la reproducción mecánica separa el arte de su base cultural, la apariencia de su autonomía desaparece para siempre». De entrada, Benjamin asume el pensamiento abierto a las nuevas manifestaciones artísticas de Paul Valéry. El poeta francés se complacía en las perspectivas del arte recientemente abiertas gracias a los nuevos medios técnicos ofrecidos por la sociedad industrial, y, además, opinaba que el arte sería transformado no sólo en sus técnicas sino también en su estética, por la ruptura de los límites técnicos que sufría la invención. Benjamin retoma este discurso en una línea nueva, ortodoxamente marxista, y propone unos conceptos que sean utilizables para una política artística revolucionaria. Advierte que los cambios superestructurales son mucho más lentos que los estructurales, pues cambiar la ideología es más difícil que transformar las relaciones de producción. Pero proclama que, por fin, en los años 20, la superestructura artística ha alcanzado a la revolución de la estructura, tras decenios de adaptación, pues el arte contemporáneo (la superestructura) ha asumido en el fenómeno de las vanguardias las innovaciones técnicas del siglo XIX.

La reproductibilidad de la obra de arte es algo nuevo de esta época de cambios. La obra de arte, que siempre fue susceptible de reproducción por copia manual, es ahora accesible a la mayoría gracias al desarrollo de los medios de reproducción masiva: primero el grabado en litografía -que sustituía al limitado en número de la xilografía y la calcografía-, más tarde la fotografía, seguida del cine y el disco de música. La reproductibilidad de la obra de arte ha perturbado los esquemas históricos de la cultura, pues ha acelerado y expandido la educación artística de la generalidad de las clases sociales al permitir su acceso a la universalidad de las imágenes que componían el corpus cultural y artístico antes reservado a las clases altas. Además, la reproducción de la obra artística y el cine han aparecido como artes nuevas, y ambas se refieren al arte tradicional en un debate que exige una nueva definición de arte, más atento a sus implicaciones sociales.

Destaca que la “autenticidad” falta en la reproducción de la obra de arte. En ella no estamos ante la obra original, no vivimos el acontecimiento único de compartir su aquí y ahora, su existencia irrepetible y originaria, la que constituye su aura: «en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta» [Ibid, 22.]. En el presente se masifica lo que en el pasado era presencia irrepetible, se actualiza y se aproxima la obra al acercarla en cada momento elegido al lugar donde está el destinatario. Así se conmueve la tradición, que acotaba estrictamente el ámbito espacial y temporal de la obra de arte, la “reservaba” para un reducido círculo. El nuevo arte ciertamente más rupturista -por poderoso- es el cine, con el que hoy asistimos a «la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural». El cine histórico y cultural acercaba la tradición a las masas, aproximaba y universalizaba los mitos que antes habían sido propiedad de una élite. Seguramente, Benjamin hubiera extendido la significación del cine a la propia de la televisión, pues sus efectos son igualmente universalizadores, pero lo hubiera meditado en un contexto de reflexión mediática, no propia o específicamente estética.

La percepción sensorial está condicionada históricamente y cambia en el tiempo. Una nueva época conlleva un nuevo arte (con modos de organización y medios nuevos) y una nueva percepción de ese nuevo arte. Benjamin explica estos cambios de sensibilidad por las transformaciones sociales y culturales derivadas de los cambios históricos (como la decadencia del Imperio Romano produjo el arte paleocristiano y el arte bárbaro en Occidente). Riegl y Wickhoff no percibieron el trasfondo social de ese cambio estético, pues no entendían cómo la sociedad transformaba y condicionaba los cambios en la superestructura.

A continuación, Benjamin profundiza en el revolucionario concepto de “aura” -un concepto inmensamente fértil en el pensamiento estético contemporáneo-, que entiende como «manifestación irrepetible de una lejanía» [p. 24]. Una lejanía entendida no como espacialidad sino como culturalidad [nota 7, p. 26.]. Las masas humanas de hoy aspiran a “acercar” las cosas, superar la singularidad mediante su reproducción masiva. Ciertamente nos adueñamos de los objetos mucho más íntimamente al poseer su imagen (la obra única, sea una pintura o la visión de un paisaje), pues la imagen sigue siendo singular y perdurable, mientras que la reproducción es masiva y fugaz. Pero en el mundo actual la imparable tendencia es que la reproducción sustituya a la imagen, que se triture el “aura” haciendo a los objetos repetibles hasta la saciedad. Es una forma de universalizar la realidad: las masas acceden al conocimiento de la realidad.

«La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición» [p. 25]. El aura nació del arte como objeto de rito y al perder la función ritual es posible su reproducción. Es una tradición intrínsecamente variable a lo largo del tiempo, sujeta a cambios ante distintas sociedades: la estatua de Venus era sagrada entre los griegos y un ídolo maléfico para los clérigos medievales, pero en ambos casos tenía un aura, una irrepetibilidad. Hoy esa estatua es un referente clásico de belleza para los amantes del arte y su reproducción ha roto el aura al mismo tiempo que ha universalizado su conocimiento. El arte no nació como arte sino como producción al servicio de un ritual, mágico primero (el arte primitivo), religioso más tarde (el arte antiguo). El aura provenía de su valor ritual: comprendemos así que ese desprendimiento de la función ritual, sea mágica o religiosa, con­lleve la pérdida del aura, «el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil» [26], por lo que una vez perdido ese valor útil, su significación ritual, se reduce su valor único. El nacimiento y consolidación de la estética como disciplina y aspiración vital independiente de la religión, había de derivar necesariamente en la búsqueda de la satisfacción de una nueva necesidad social: la divulgación del arte (de la belleza, del placer de su percepción). La reacción ante esta pérdida, acrecentada por la fotografía, fue en el siglo XIX la teoría de “l'art pour l'art”, una teología del arte, que derivó en la tesis del arte puro (carente de función social, incluso de contenido objetual). Pero esta tesis ha fracasado y hoy asistimos a una situación en la que «la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual» [27]. Ya no hace falta el rito, la magia, la religión o el arte por el arte. La obra de arte actual nace para su reproducción: una película para un solo espectador sería imposible por cara, nace necesariamente para multitudes; la fotografía cuenta con innumerables copias idénticas; los grabados son parte esencial de la obra de muchos pintores; los escultores colocan sus inmensas estatuas en parques públicos pues no cabrían en las viviendas más lujosas. Es un cambio en la fundamentación del arte: antes era el rito, ahora es la política (lo público, la búsqueda de su percepción por las masas).

La obra artística tiene dos valores: el cultual y el exhibitivo. El valor cultual exige a menudo el ocultamiento (en el fondo de una cueva, en la cella del templo, en lo alto de una catedral, en la colección del mecenas), mientras que el valor exhibitivo exige su oferta a la multitud (en la galería, en el museo, en el parque o calle, en la oficina). Si antes predominaba el valor cultual, hoy lo hace el valor exhibitivo.

La resistencia del valor cultual a desaparecer se manifiesta en la fotografía. Esta nació para el retrato, guardado en el ámbito familiar. Mas cuando el género del retrato dio paso al paisaje y al monumento se amplió el valor exhibitivo de la fotografía. Atget es un ejemplo de ese paso de lo cultual a lo exhibitivo, con sus imágenes de un París sin gente, de un lugar entendido como prueba de un proceso histórico.

Benjamin se refiere a la disputa sobre el valor artístico de la fotografía y la pintura que ocupó parte del siglo XIX. El trasfondo (ignorado, desapercibido) del debate era el problema de la reproducción y los profundos cambios que esta producía en la percepción artística, pues se desligó al arte de su fundamento cultual. En el cine ocurrió lo mismo: los primeros cineastas y críticos pretendían mantener el valor cultual de las imágenes. Gance habla de que la esencia del cine es el culto, Séverin-Mars la poesía y misterio, Arnoux la oración, Werfel lo sobrenatural.

Mientras el actor de teatro muestra al público su actuación, el actor de cine la comunica mediante la técnica cinematográfica. Esto tiene dos consecuencias: la cámara media entre actor y espectador, y escoge, selecciona; el actor ya no puede comunicarse con el público, no puede recibir su calor, su influjo. Benjamin señala que el actor se representa ante la cámara, la máquina, perdiendo su aura. Considera que los actores tienen su propia aura, su carisma, su mito de estrellas de cine, el “star system” con el que sustituyen la ausencia del trato directo con el público. Pero lo reputa como una invención comercial: el aura como mercancía. Olvida que la pantalla tiene su propio calor, distinto sin duda (por eso tantos actores prefieren el teatro). Tal vez sea la reminiscencia del aura teatral, una subconsciente defensa del público ante la pérdida del contacto directo con el actor. O que en Benjamin aún late una visión conservadora, prefiriendo el tradicional teatro al innovador cine. El cine se ha democratizado: todos pueden ser actores. Los repartos se pueblan de extras tomados de la vida cotidiana. Y lo mismo ocurre con la literatura o la escritura, en la que se ha multiplicado el número de autores (desde los novelistas a los periodistas y a los que escriben cartas al director...). El lector a menudo es también autor. El cámara penetra en la realidad a través de su máquina, el pintor se coloca exteriormente a la realidad. El cámara toma una imagen múltiple, troceada en partes, y el pintor capta una imagen total.

Si el cine ha conseguido llegar a las masas, en cambio la pintura ha fracasado en el mismo empeño. Las grandes exposiciones, seguidas por multitudes, no dejan de ser excepciones, en una tendencia al alejamiento del público respecto a la pintura (más difícil, más minoritaria en su contemplación necesariamente individual o como máximo en grupo), pues está seducido por otras artes: no sólo el cine, pues la arquitectura es también más accesible que la pintura. Del mismo modo que el psicoanálisis nos ha mostrado nuevas realidades (la del interior de la mente), el cine nos ha mostrado visiones ocultas del mundo real e irreal. La representación cinematográfica nos parece más realista que la de la pintura o el teatro. El cine, además, reivindica el rol artístico de la fotografía: la presentación de la realidad puede ser arte.

El arte se anticipa a las demandas de la sociedad: el arte es profético. El dadaísmo, el destructor del arte (y la literatura) anterior a la Gran Guerra, ataca a los valores de marcado, destruye el aura de la obra de arte. El escándalo sustituye a la contemplación y la meditación: Georges Duhamel, un crítico conservador, abominará del cine porque el paso de las imágenes le impide pensar. La provocación es el nuevo fin de la obra de arte, provocación al burgués. Una provocación esteticista en el fascismo, revolucionaria en el marxismo. Contra l'art pour l'art de la concepción burguesa, Benjamin opone, finalmente, la gran alternativa -todavía utópica- que enarbolaba el comunismo de su tiempo, la politización del arte.

El progreso.

La Modernidad se extendió con su optimismo racional a todas las manifestaciones del hombre. La fotografía, la arquitectura y el urbanismo entre ellas. Tomemos a este último. El arquitecto Josep Lluís Sert, el artista Fernand Léger y el crítico Siegfried Giedion publicaron en 1943 el manifiesto Nueve puntos sobre la monumentalidad. En él reivindicaban la integración de todas las artes, la creación de nuevos monumentos representativos de la sociedad surgida de la guerra, y el valor simbólico de la arquitectura. El punto 7 decía: «En el monumento se integra la obra del urbanista, el arquitecto, el pintor, el escultor y el paisajista». En el punto 8 reivindicaban la necesidad de «una replanificación a gran escala que cree grandes espacios abiertos en las zonas más degradadas de nuestras ciudades». Hoy las ciudades europeas alumbran constantemente nuevos proyectos de transformación del medio: Barcelona, París, Berlín... Pero, en cambio, la degradación de las urbes norteamericanas es más avanzada que nunca, como si el éxito de la economía cuantitativa fuera antinómico del de la economía cualitativa.

Este fracaso es el que el pensador percibe y nos arroja al rostro. Enzensberger [Ferrer, A.; Hernández, F.J. Entrevista a Hans Magnus Enzensberger, por “Mètode”, Universitat de València, 13 (1996) 28-34. En especial, p. 31.], en su libro de poemas, El hundimiento del Titanic, nos canta no tan sólo el hundimiento de un buque, sino también el de un mito: la encarnación del progreso tal y cómo se entendió en el siglo XIX. 1912 es, así, una premonición de los estallidos de las guerras en 1914 y 1939, con su carga de profundidad contra la creencia universal en el progreso de la Humanidad. La crítica a la idea del progreso no es nueva: el progreso siempre ha tenido detractores, desde la época de la Revolución francesa, con el abate Barruel, De Maistre, De Bonald, los ultras, o un moderado como Burke, que coincidían en que el progreso acabaría mal. Reaccionarios contra progresistas, carlistas contra liberales, mil nombres para oponerse las ideas del fracaso y del éxito del progreso. Pero en el trasfondo de tal debate había una realidad oculta, como dice Enzensberger, pues nuestro pensamiento se mueve dentro de la misma historia del progreso. No podemos decir desde fuera: ¡rehusamos esto, no lo queremos!, porque se trata de un hecho cumplido. Cada uno de nosotros, hasta incluso el reaccionario más apasionado, es un producto del progreso y, por tanto, rehusar la idea del progreso es un autoengaño. La crítica a la idea de progreso sólo es posible dentro de la misma idea de progreso, desde su aparición en la Ilustración: ya Diderot comprendió que cabía preguntarse si el progreso seguía una evolución lineal o, por el contrario, existía una dialéctica en el seno de la misma idea del progreso, que se relativiza y modifica, que es contradictoria. Ese debate interno sobre el progreso, desde dentro de este, es el debate de mayor interés. Como dice Enzensberger, son más interesantes los herejes del progreso que sus teólogos.

I.3. ¿CRISIS O MUERTE DE LA MODERNIDAD?

Las moradas sobre la crisis de la modernidad son numerosas, inagotables. Hemos elegido sólo algunas, de variadas perspectivas desde la psicología, la filosofía, la sociología o el arte.

Bosco Gallardo escribía en el verano de 1996: «Es obvio que el arte de hoy, como en otras épocas de la Historia, no es objeto de interés y disfrute de la mayoría de las personas que comparten el mismo espacio y tiempo que los artistas que lo han generado. Existe una gran inercia que va a permiir que en el siglo XXI gocen de atención los discursos y plasmaciones estéticas realizadas cronológicamente en la más estricta contemporaneidad, aunque alejados en cuanto a su concepción e intenciones del espíritu de la época que los preside» [Gallardo, Bosco. El arte como las estrellas. “Lápiz” 124 (VI-1996) 14-19. ver p. 14.]. Acompañando a la gran explosión general que el siglo XX ha vivido en sus estructuras económicas, sociales y políticas, como consecuencia lógica y última de la Revolución Industrial, «las vanguardias heroicas primero rompieron, para que luego fuera posible construir y construir» una sucesión de caminos de creación en un mundo que a partor de entonces conocería el vértigo. Fue una carrera en la que se perdió en el camino el fuego de la modernidad. Ahora lo que hay es la posmodernidad. «Ya no existe arte de vanguardia porque este era propio de la modernidad». ¿Las causas de esa pérdida de interés del público por el arte actual? Las carencias de la educación artística y el ínfimo gusto inspirado por los media (reality-shows, cine-basura, best-sellers...). «En este siglo es cuando más se ha utilizado el arte como especulación para conocer y aprender la realidad, enriqueciendo la creación artística, con aparatos conceptuales sofisticados, para así optar muy a menudo por un arte para pensar más que para sentor». Duchamp es el precursor de esta vía del arte-pensamiento. Greenberg en Modernist Painting (1960) completa la separación de las artes: el artista moderno ha de aislar las características propias de cada una de las artes y en la pintura ha de evitar el ilusionismo, la narración y la figuración. La pintura ha de ser color y ritmo, con un carácter plano. Es la legitimación del arte-pensamiento.

Más lejos en el tiempo, Freud tiene una obra capital sobre el tema de la crisis ideoló­gica del siglo XX, El malestar de la cultura. La tesis de Freud es que toda civilización tiene unas normas que regulan las relaciones de grupo, y que estas normas por un lado son positivas pero por otro lado reprimen impulsos básicos del individuo (sexuales y tanáticos), al introducir tabúes higiénicos, míticos... Estas normas provocan un íntimo daño, una tortura interior, pues lo reprimido no desaparece sino que es desviado a otros estratos, el subconsciente, hasta que explota agresivamente (el conflicto) o se canaliza en otros fenómenos (como la sublimación). La tesis de Freud, privada de su finalidad curativa —íntimamente esperanzada y racional— influirá en el surrealismo al revelar el mundo onírico a los artistas de principios de siglo. Cuando Breton le visitó en los años 20 le confesó que el surrealismo era una nueva manera de producir imágenes y cuánto le debía al psicoanálisis, pero Freud le respondió, le acotó continuamente, que él pensaba sólo en la curación de los humanos, no en el arte. Freud quería conocer cómo curar la dolorosa escisión íntima del individuo, reflejo de la escisión de la sociedad.

Gadamer, por su parte, en sus escritos sobre estética, diferencia entre el clasicismo (arte como religión de la cultura) y el arte contemporáneo (arte como escisión con la cultura). Quiere superar la ilusión clasicista y la modernista con una especie de antropología —-centrada en los conceptos de juego, símbolo y fiesta—, que nos aclare la simultaneidad de pasado y futuro en el presente, el que no podamos hablar ni de un gran arte del pasado ni de un arte contemporáneo que diluya todo contenido significativo. Un signo de la modernidad es la falta de reconocimiento que proporciona lo simbólico (también como celebración de comunión social), la conexión de fiesta y temporalidad, la posibilidad de que las obras nos enseñen a celebrar algún tipo de retorno relacionado con la celebración de la comunión social. Analiza la renuncia del arte contemporáneo a la “existencia de la obra”, la renuncia a la unidad de la obra y su sugerencia (comentando el botellero de Duchamp) de que la sola unidad o identidad de la repetición (que se encuentra en juego) es invulnerable en cualquier producto de arte (la llamada “identidad hermenéutica”).

Foucault, en sus primeras obras, había distinguido entre lo discursivo y lo institucional, con espacios comunes de relación (como el manicomio), y en Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (1966), se propuso vincular la multiplicidad de discursos y al final indicaba proféticamente que si la idea misma de hombre —de sujeto, de subjetividad— es una creación histórica reciente, precisamente del momento clásico ilustrado, también es una noción sometida a un destino de desaparición: «El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también de su próximo fin. / Si estas disposiciones desaparecieran como aparecieron, si, por cualquier acontecimiento cuya posibilidad podemos cuando mucho presentir, pero cuya forma y promesa no conocemos por ahora, oscilaran, como lo hizo, a fines del siglo XVIII todo el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena» [Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: 375.].

Baudrillard, en La ilusión del fin (1992), escribe: «En el centro mismo de la información, la historia está obsesionada por su desaparición. En el centro de la hi-fi, la música está obsesionada por su desaparición. En el centro de la experimentación, la ciencia está obsesionada por su desaparición. En el centro de la pornografía, la sexualidad está obsesionada por su desaparición. Por doquier, el mismo efecto estereofónico, de proximidad absoluta de lo real: el mismo efecto de simulación».

Calinescu, profesor en la Universidad de Indiana, en Cinco caras de la modernidad (1987), parte de la tesis de que «la modernidad estética debería entenderse como un concepto de crisis envuelto en una oposición dialéctica tripartita a la tradición, a la modernidad de la civilización burguesa (con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso) y, finalmente, a sí misma, en tanto que se autopercibe como una nueva tradición o forma de autoridad». [Celia Montolio, en AA.VV. Claves Bibliográficas del arte contemporáneo. “Lápiz” 109/110 (II y III-1995): 63.] Calinescu estudia los últimos 150 años, los del nacimiento y consolidación de una «estética de la inminencia y la transitoriedad» frente a la «estética de la permanencia» de la tradición (Baudelaire dijo que «la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable»). Recorre la historia del concepto de modernidad, desde la Edad Media cristiana a la disputa de “antiguos y modernos” del siglo XVIII, y su bifurcación en el siglo XIX en dos nociones: modernidad como época de la historia (revolución industrial, capitalismo, ciencia y tecnología) y modernidad como concepto estético. Será en el siglo XX cuando se diferencie entre modernidad y contemporaneidad —transfiriendo la disputa entre antiguos y modernos a la confrontación entre modernos y contemporáneos-. Se asientan las bases de una vanguardia que se enfrenta a la modernidad ahora concebida como tradición. Calinescu no acepta la habitual diferenciación que hace la corriente crítica anglosajona entre modernidad y vanguardia, y señala como es imposible la muerte de la vanguardia: su esencia es someterse a procesos de ironía autocrítica y autodestructiva. Su concepción del kitsch es inspiradora, pues le hace nacer de dos aspectos conflictivos: el ritmo de la sociedad capitalista enfrentado al tiempo subjetivo. La “belleza instantánea del kitsch niega lo trascendente y la duración, pero Calinescu, curiosamente, ve en el kitsch un paso en el camino hacia la «auténtica experiencia estética», pues al hacer tan obvias las señas que permiten identificarlo, permite a la vez que se lo supere y depure hasta llegar a lo auténtico, a lo genuinamente portador de excelencia artística.

Según el crítico Javier San Martín, «En la escena actual del arte coexixten dos versiones contradictorias de lo moderno: de trata de la tensión entre interioridad y apertura, entre el estrechamiento voluntario de una perspectiva del mundo con el fin de resolver el trabajo artístico en el terreno inmaterial de lo sublime; y la fuerza, de sentido contrario, que conduce a otros artistas a proyectar sus imágenes y sus deseos, a amplificarlos, en el terreno de la realidad o, más exactamente, en el concepto que ha venido a sustituirla, la actualidad» [San Martín, Javier. Fragmentos del arte (1995): 64.]. Es la tensión entre dos visiones de la modernidad, la reducción contra la ampliación de los territorios de actividad del arte. Ambas visiones están siendo demolidas por la actitud posmoderna, en la que la información, el decorativismo, la confesión psíquica, la trivialidad banal, el activismo político, social o cultural, todas las manifestaciones humanas, se confunden con las actividades artísticas. El arte a menudo ha devenido en la denuncia decorativa o en la decoración de la denuncia. La confusión en los límites del arte ha surgido por esa misma voluntad de transgredir y superar esos límites. El arte, finalmente, ha ido más allá del arte y ha perdido su condición de arte.

Pero los artistas protestan contra su exclusión de la modernidad, se reclaman como sujetos de esa tradición. El escultor (¿podemos definirle tal vez como un minimalista romántico?) Jaume Plensa proclamaba en 1996: «Cualquier formato, cualquier forma en que un artista puede formalizar su trabajo, puede ser moderna, puede considerarse inmersa en la modernidad» [Plensa, Jaume. Entrevista con Jaume Plensa, por Rosa Olivares. “Lápiz” 124 (VI-1996): 49.]. En esta concepción, la modernidad no es más que uno de tantos términos sustantivos asociados al arte moderno, sin valor descriptivo diferencial respecto a sus valores. La “Modernidad” se convierte en un tema gastado, hueco de significado, maleado por el discurso de los posmodernistas que se niegan el serlo.