El surrealismo.

El surrealismo.

Índice.

Introducción.

El surrealismo en su apogeo, hacia 1925.

FUENTES.

APÉNDICE. Comentario de un libro de Juan-Eduardo Cirlot.

Introducción.

El surrealismo fue un movimiento artístico y literario, que floreció en Francia y otros países sobre todo en el periodo de entreguerras, señaladamente entre 1924 y 1939, aunque pervivió en los decenios siguientes en la obra de muchos de sus fundadores y en la influencia que estos ejercieron en las segundas vanguardias.

Su principal líder fue André Breton, surgido como la mayoría de sus miembros de las filas del dadaísmo y, como este, se caracterizó por la fascinación por lo irracional y el subconsciente, la revolución y la provocación a las normas académicas, pero mientras el dadaísmo era más un modo de vida nihilista y rechazaba una acción conjunta o el compromiso, el surrealismo en cambio era partidario de una acción organizada, permanente y transformadora de la sociedad y la cultura. Esta pulsión organizativa fue al final el principal problema interno del movimiento surrealista, puesto que Breton se decantó a favor de una revolución comunista y un arte realista, que chocaba con el espíritu políticamente más ecléctico y el arte más abstracto de la mayoría de sus miembros.

Max Ernst. Reunión de amigos (1922). Óleo sobre tela (130 x 195). Col. Ludwig Museum, Colonia. Los surrealistas y sus inspiradores. De pie, de izquierda a derecha: Philippe Soupault, Jean Arp, Max Morise, Rafael Sanzio, Paul Éluard, Louis Aragon, André Breton, Giorgio de Chirico y Gala Éluard. Sentados, de izquierda a derecha: René Crevel, Max Ernst, Fiódor Dostoyevski, Théodore Fraenkel, Jean Paulhan, Benjamin Péret, Johannes Theodor Baargeld y Robert Desnos.

El artículo de Juan Eduardo Cirlot sobre el surrealismo en la Enciclopedia Salvat resume:

‹‹Se suele mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y misterio, que formula en 1913: “...la obra de arte debe abandonar por completo los límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica...” Pero es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.

La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvo Picasso (que tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Ámsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York). En 1928, Breton publicó Le surréalisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento.››

El surrealismo en su apogeo, hacia 1925.

No debemos caer en el error de considerar que el surrealismo fue “el” movimiento vanguardista heredero o sucesor del dadaísmo. Fue, eso sí, el más exitoso, posiblemente porque contó con unas ideas revolucionarias, un líder carismático como Breton, excelentes colaboradores, y ser el grupo más coherente. Pero de la explosión final del movimiento Dadá surgieron distintas líneas en las que discurrió la vanguardia desde 1922. Hubo a grosso modo una línea individualista y otra colectiva.

La línea individualista la vertiente más anarquista, personalista o nietszcheana de la vanguardia fue seguida entre otros por Ribemont-Dessaignes, Tzara y Picabia, que sólo compartían la voluntad de ser independientes. Miró y muchos artistas seguirán esta línea a partir de distintos momentos de los años 20 y de un modo generalizado a partir de 1929.

La línea colectiva respondía a la necesidad de organizarse en grupos de combate o influencia para abrirse camino, y condujo a la aparición de varios grupos, que fueron a la vez pequeños y efímeros, salvo el surrealista.

El “suridealismo” es un ejemplo significativo de esta pluralidad vanguardista. Promovido en 1925 por Emile Malespine, era un nuevo movimiento en el que se in­cluían personalidades muy diferentes. Su órgano era la re­vista “Manomètre” (1922-1928), fun­dada por Males­pine en Lyon, con inte­reses muy variados, que iban mucho más allá de la vanguardia lionesa, con artículos y poe­mas en francés, alemán y español, de Jorge-Luis Borges, René Faure, Ramón Goméz de la Serna, Mari­netti, Benjamin Péret, Michel Seuphor, Philippe Sou­pault, Gui­llermo de Torre[1], Tristan Tzara... e ilus­traciones de Arp, Moholy-Nagy, Mondrian, Schwit­ters... Pero el suridealismo murió casi nada más nacer: sus ideas eran bási­camente las mismas de los su­rrealistas y su forzada distinción era inapreciable. Además, Malespine vivía en la provinciana Lyon mientras que el incansable Breton residía en París, el gran centro cultural de Europa. Tras un conato de resistencia, en el que llegó a criticar ácidamente al surrealismo, el mismo Malespine se rindió y se convirtió en un surrealista periférico.

El grupo surrealista sí permaneció. Lo formaban al principio un pequeño pero selecto elenco de escritores: Breton, Aragon, Artaud, René Crevel, Desnos, Marcel Duhamel, Éluard, Leiris, Limbour, Paulhan, Péret, Jacques Prévert, Raymond Queneau, Soupault... y pronto, ya en 1924, se unen los artistas Masson y Malkine. La mayor parte firmaron el primer Manifiesto del surrealismo, redactado el 15 de octubre de 1924 por Breton.[2] La mayoría de los artistas llegaron más tarde: Miró se incorporará en 1925, y entonces o después se sumarán Max Ernst, Man Ray, Picabia, Arp, Roy, De Chirico, Tanguy, Magritte, Dalí, Buñuel, Matta, Lam, Óscar Domínguez... y circunstancialmente incluso Picasso.

Pero estos nuevos surrealistas lo serán de un modo especial, algunos a regañadientes, otros mucho después, los más por poco tiempo, pues a varios —Picabia, Chirico— de estos artistas Breton los incluyó como surrealistas sólo en un sentido bastante laxo, como ocurrió en su libro Le surréa­lisme et la peinture (1928), no por su militancia sino por la coincidencia de sus propuestas plásticas.

André Breton era su indiscutible líder, secundado en los primeros años principalmente por Louis Aragon. Tomando como precedente la revista “Littérature” (1919-1922), lanzarán la revista “La Révolution Surréaliste” (1924-1929), su primer órgano de comunicación, alrededor del cual Breton organiza muy disciplinadamente a sus miembros para cumplir su misión, e incluso una oficina oficial que pronto cierra.[3] El surrealismo concitó inmediatos ataques de la derecha intelectual francesa, como Pierre Drieu La Rochelle[4], mientras la izquierda lo defiende en todos los medios, como hace Pierre Naville.[5]

La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, en 1925, y ya estuvieron Picasso­, Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda llegó en 1926 y la tercera en 1928, el año en que Breton publicó Le surréa­lisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento. Se suce­dieron después muestras a intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Ámsterdam), 1940 (Mé­xico) y 1942 (Nueva York).

El surrealismo tenía una sólida ventaja sobre los anteriores movimientos de vanguardia: era el más autoconsciente de su identidad y novedad, lo que le convertía por ende en el más preocupado por explicar sus razones políticas y estéticas y, no menos importante, por preservar su unidad. En este sentido, Leiris define al grupo surrealista como una “comu­nidad mo­ral”, al estilo de las sectas griegas como los pitagóricos o platónicos.[6] Que no era una escuela en el sentido tradicional lo corrobora Duchamp, quien le contaba en una larguísima entrevista de 1966 a Cabanne que le gustaban todos los pinto­res surrea­lis­tas de los inicios: Ernst, Miró, Dalí, Magritte y De Chiri­co, pero que no apreciaba a los epígonos del movimien­to surrea­lis­ta, ya en los años 40, porque ‹‹nunca me gustó su forma de adhe­rirse a lo que ya existía, o sea, a la abstracción (...). En el fondo, el su­rrealismo sobrevivió por­que no era una escuela pic­tórica. No es una escuela de arte visual como las demás. No es un “is­mo” or­dinario porque este “ismo” va hasta la filosofía, la so­ciolo­gía, la literatura, etc. (...) Es una cuestión de com­porta­mien­to››.[7] Nadeau (1944, 1972), a su vez, relativiza la importancia del movimiento surrealista, al que considera bási­camente como una escuela literaria[8], aunque sea la más pres­­­­ti­giosa desde el romanticismo. Su papel es el de ser ‹‹un movimiento de ideas››, que ‹‹acaba por determinar, entre otras causas, y a con­dición de que le dé vida la historia, la consciencia de los hombres.››[9] Hermann Leicht (1951) insiste igualmente en que el surrealismo no impresiona, que sus obras no son “expresiones metafísicas”, sino que sólo son simples cuentos un tanto ingenuos, aunque ‹‹En el caso de Joan Miró, el surrealismo se salva de muchas de sus limitaciones y alcanza una nueva realidad expresiva.››[10] Por contra, José Pierre (1983) considera que, con los años, el surrealis­­mo aparece como el movimiento intelectual y artístico más im­por­tante del siglo XX, porque revela el ‹‹funcionamiento real del pensamiento››.[11] Norbert Bandier (1999), en su fecunda visión histórica y sociológica estructuralista, remarca la importancia de que tuviera una voluntad tanto artística y literaria como moral: ‹‹(...) révolution artistique doublée d’une exigence morale fondamentale. (...)››[12]

No estaba exento empero de tensiones el grupo surrealista, hasta el punto de ser un paradigma del conflicto que analiza Jürgen Habermas en Teoría de la acción comunicativa (1981), expresión de su pragmática universal: en la acción social las personas pueden instrumentalizarse recíprocamente con vistas a lograr sus propias metas, o pueden coordinar sus planes de acción a través del entendimiento mutuo, es decir, o gana el individuo ultraliberal que se relaciona con los demás de un modo utilitario o vence la idea del ser humano solidario que sólo se realiza en cuanto colabora altruistamente con los demás porque es capaz de sentir una empatía por ellos. Breton y su grupo se debatirán siempre entre estas dos pulsiones.

Sus principios ideológicos y estéticos iban estrechamente unidos.

En lo ideoló­gico, el movimiento surrea­lista proponía la revolución permanente, y algunos de sus más conspicuos miem­bros militaron en el Partido Comunista francés[13], pero acabaron limitándose a la pura rebeldía iconoclasta.

Breton proclamaba que el arte su­rrealista es lo úni­co revolu­ciona­rio en Francia, y que la belleza será con­vulsi­va o no será. Pero al final se convirtió en otro clasicismo, porque aspiraba a integrar en su seno a todas las fuerzas centrífugas de las vanguardias parisinas, dislocadas a la caída del movimiento Dadá, hermanadas por un ideal común de defensa del espíritu moderno. Los dos grandes movimientos ideológicos que le inspiran tienen poderosos componentes religiosos, incluyendo su organización interna como “iglesias”: son el materialismo histórico de Marx y el psicoanálisis de Freud, que para los surrealistas comparten el impulso de criticar el orden social existente y su fruto represivo, esto es, la cultura dominante.[14]

Franco Fortini (1959) explica que las obras surrealistas:

‹‹asumen contemporáneamente el aspecto de un albedrío subjetivo y el de un registro impersonal, pseudocientífico. Entre uno y otro extremo, donde se reconoce tanto la herencia del Romanticismo demiúrgico y espiritualista como la del Naturalismo positivista, lo que queda excluido de la experiencia del surrealismo es el momento del historicismo como sede de las relaciones interhumanas y sociales, que es suprimido en nombre de la inmediatez, del aquí y ahora y de la revolución absoluta››.[15]

Con todo, Jack J. Spector (1997) comenta que Miró no se basaba en el psicoanálisis:

‹‹Los artistas del círculo de Breton, como Ernst, Masson y Miró, pronto desafiarían al cubismo formalista que tanto los había influido, mediante experimentos automáticos y su interés renovado en los temas mitológicos y poéticos, tradicionalmente muy ricos en connotaciones psicológicas. Sus temas no derivaban directamente del psicoanálisis (con la probable excepción de Ernst), sino que procedían de una adaptación de temas tomados de la literatura surrealista que versaban sobre lo erótico, las metamorfosis mágicas y la visión propia. (...)››[16]

En lo estético, se situó en una oposición superadora del dadaísmo. Se justificaba su nacimiento como grupo y su abandono del dadaísmo en que éste era un movimiento de la negación mientras que el surrealismo convertía la negación en un acto creador. Era el necesario paso dialéctico de la negación a la afirmación, superando así la anarquía y desorientación que achacaban al dadaísmo.

El término “surrealismo” procede del poeta Apollinaire, quien lo había empleado en 1917 para aludir a una transposición de lo real en otro plano superior: el poema o la pintura, que se desvían del uso referencial del lenguaje o de la imagen habituales. El prematuramente fallecido Jacques Vaché parece el primero en apreciar la fuerza transgresora implícita en el concepto, que toma su amigo Breton .[17] El grupo surrealista se apropió del concepto y le dio un contenido más plural y ambiguo. Así, el poeta Reverdy define la imagen surrealista como una creación pura del espíritu que nace de la aproximación de dos realidades distintas, siendo tanto más intensa aquélla cuanto más distantes sean éstas. Los poetas y artistas surrealistas, consecuentemente, se convertirán en verdaderos cazadores de imágenes, con cuya asociación constituirán nuevas imágenes en una espiral de creación infinita, en la que se pretende crear algo más real que la realidad misma.

Como señala Simón Marchán Fiz, el surrealismo se opone al reino de la lógica y revela la importancia de la imaginación y su relación con el mundo ingenuo de los niños:

‹‹rechaza la intervención reguladora de la razón y del reino de la lógica, es decir, el principio de realidad hegemónico en la racionalidad imperante; asimismo critica las actitudes realistas que subyacen en los naturalismos ambientales en el París de los años veinte. No obstante, aspira, sobre todo, a ejercer los derechos de la imaginación, enarbolando el viejo fanatismo de la libertad en cuanto poder de exaltación; a desvelar las fuerzas ocultas que anidan en el lado nocturno de nuestra psique, en el inconsciente; a instaurar mundos posibles que brotan de una creencia en la armonización futura de los estados: la vigilia y el sueño, en una “especie de realidad absoluta”: la surrealidad (surréalité). (...) La imaginación es la encargada de reavivar los recuerdos y las fantasías de la infancia recuperada. Tal vez a ello obedecía la fascinación, pero a la vez el desconcierto que les suscitaban las pinturas de Miró.››[18]

En el aspecto formal, los surrealistas defienden la depuración, la suprema sencillez de un simple punto blanco, como escribe Breton: ‹‹Derain habla con emoción de ese punto blanco con el que ciertos pintores de naturalezas muertas del XVII, flamencos, holandeses, realzaban un florero, una fruta. Ese punto, siempre misteriosa y admirablemente colocado››.[19] Igualmente, en la composición desafían la rigidez del cubismo y el purismo. Defienden el automatismo y el azar como factores fundamentales de la creación; y la búsqueda de la "inquietante extrañeza” —e ironía en el caso de Miró— que provoca la combinación de objetos contradictorios o en situaciones o entornos extraños.

En el aspecto temático es una corriente enormemente imaginativa. Es el mundo de los sueños, pero en ellos no vemos las cosas como son, sino que las vemos alargadas, aumentadas de tamaño, amenazadoras. Los surrealistas pueden pintar un animal con patas kilométricas, un reloj delicuescente, una bicicleta que va sola, distancias inmensas y vacías que provocan un sentimiento de angustia... Se interesan sobre todo por lo marginal y transgresor: la mitología, la magia, el esoterismo, el hermetismo y todo lo oculto, la Cábala y la alquimia.[20] Pero debemos matizar esta tesis “mágica­“: Breton ridiculizará a­l adivino Nostradamus[21], puesto que si le parecía legítimo que los surrealistas explorasen el ima­ginario esotérico como fuente de inspiración artística y de ‹‹burla del materialismo histórico››[22] no lo aceptaba como pleno sustitutivo de la razón. También se interesan y a menudo obsesionan por la relación entre poesía y arte, la locura, la mujer y por extensión el erotismo y el amor[23], el contraste de vida y muerte, la utilización de lo macabro y lo informe, la predilección por los motivos de la máscara y el ojo como símbolos de la mirada interior, la utilización de los objetos trouvés o manipulados en combinaciones sorprendentes, una visión extrañada (y con frecuencia romántica y simbólica) de la naturaleza.

Destaca la creación de nuevas técnicas. Barr (1936, 1947) clasificaba los nuevos procedimientos del surrealismo: la imagen simple compuesta y la doble imagen, la obra en colaboración (el “cadáver exquisito”; el anonimato), la animación de lo inanimado (una herencia romántica), la perspectiva fantástica, la metamorfosis, el aislamiento de fragmentos anatómicos, la confrontación de cosas incongruentes, los milagros y las anomalías, las abstracciones orgánicas, las máquinas fantásticas, las pinturas de sueños, la creación evocativa del caos... y con técnicas como el collage, el automatismo, el “cadáver exquisito” —los colectivos cadavre exquis en los que los artistas ignoran el trabajo de los otros—, el “frottage”.[24] Miró cultivará la mayoría de estos procedimientos y técnicas en esta época y algunos en buena parte de su vida creativa, sobresaliendo la metamorfosis (un tema recurrente en su vejez), el automatismo de la pintura onírica (sobre todo en los años 1925-1927) y el collage (especialmente desde 1928 a 1934).

Los métodos surrealistas para liberar el inconsciente del artista son la hipnosis (el primero en el tiempo, pero abandonado muy pronto por sus peligros para la salud mental), el automatismo (especialmente el psíquico) y el sueño (la conciencia difusa en el acto de dormir).[25] Freud dijo una vez que siempre se interrogaba por el in­consciente, pero que ante un cuadro surrealista se preguntaba por el significado consciente. Nicolas Calas se pregunta a su vez si ‹‹)No será el mayor mérito del surrealismo haber hecho que el espectador preste más atención al significado consciente de las imágenes?››[26] Como el pintor francés Odilon Redon había escrito en 1898: ‹‹nada se hace en arte por sólo la voluntad; todo se hace por una dócil sumisión al advenimiento de lo inconsciente››.[27]

El método preferido es el automatismo, que puede ser gráfico o psíquico.[28] El gráfico (o matérico; la concepción de los artistas plásticos) se basa en que los objetos, formas, colores actúen y se dispongan por sí mismos: p.e. el pintor arroja los materia­les sobre el lienzo y se deja llevar por el resultado. El psí­quico (u onírico; según la definición de Soupault) es el más utilizado en el surrealismo inicial de los años 20, y se basa en la pér­dida del con­trol consciente y la re­presenta­ción in­mediata de lo imaginado o so­ñado en ese trance crea­tivo. Breton define el surrealismo precisamente por el automatismo: ‹‹surrealismo. Esta palabra, que no es de nuestra invención y que hubiéramos podido abandonar al vocabulario crítico más vago, es empleado por nosotros en un sentido preciso. Con él hemos convenido designar un cierto automatismo psíquico que corresponde bastante buen al estado de sueño››.[29] Advertimos además la correspondencia entre la espontaneidad de la música de jazz y el automatismo de la poesía y la pintura de los surrealistas, lo que explica el interés de éstos y Miró por esta manifestación musical de la confluencia de la cultura africana y occidental.

Malet (1983) resume el automatismo surrealista en relación con Miró:

‹‹Coincidiendo con el momento en que Miró pinta el Carnaval de Arlequín, el escritor André Breton funda el movimiento su­rrealista y publica el Primer Manifiesto, en el que afirma: “Creo en la resolu­ción futura de estos dos estados, aparen­temente tan contradic­torios, que son el sueño y la reali­dad, en una especie de rea­lidad absoluta, de surrealidad”.

Los su­rrealistas basan sus investigaciones en las infini­tas posibili­dades que ofrece el mundo de los sueños. Tanta es la importan­cia que con­ceden a este estado, que llegan a provo­carlo en ellos mismos mediante las drogas o la hipno­sis. Al­gu­nos es­critores surrea­listas trabajan precisamente bajo sus efec­tos, convencidos de que así es como pueden hacer que aflore a la superficie de la men­te aquello que normalmente per­manece oculto e ignorado. El método de trabajo más repre­sen­tativo de los es­critores surrea­listas —pues no hay que olvi­dar que en un prin­cipio el movi­miento fue estrictamente litera­rio— es la es­critu­ra automática, que consiste en plasmar por escrito todo lo que llega a la mente, aunque aparentemente re­sulte desorde­na­do. El equiva­lente en nuestro campo es la pin­tura automática. Los surrealis­tas abandonan el modelo exte­rior y sólo consideran válido lo que precede del mundo del sub­cons­ciente. Sus pinturas represen­tan en muchas ocasiones lo que han soñado.››[30]

Green (2000) interpreta el automatismo surrealista en una acepción más amplia, vinculada a la transgresión social y cultural:

‹‹Los primeros escritos surrealistas sobre el automatismo dejan claro que para el grupo éste suponía no sólo el desarrollo de procedimientos de especialista para suprimir Atodo control de la razón”, sino el cultivo de valores y comportamientos alternativos en el mundo moderno. Las prioridades contraculturales —en realidad una moralidad contracultural— producían una actividad automatista. El surrealismo siempre estaría orientado no simplemente a la liberación de imágenes en textos y obras de arte visual sino también a un modo de vida cuya primera prioridad era la búsqueda de aquéllas, no su recogida. (...)››[31]

Pronto se cri­ticó que el ar­tista surrea­lista recreaba des­pués esas imáge­nes, por lo que no era au­tomá­ti­co. El automatismo se asoció entonces a la esponta­nei­dad, a la inme­diatez, a la in­disciplina...[32] y este fue el amplio y ambiguo sentido con el que el surrealismo perduró en los años 30 y más allá, lo que explica que el Miró maduro se pudiera considerar todavía surrealista.

Esas dos posibilidades (gráfica y psíquica) del automatismo llevaron a la diferen­ciación en dos corrientes del surrealismo pictórico: la fi­gu­rativa o verista (Dalí, Ernst, Magritte, Delvaux), basada en la meditación sobre lo irreal y el enigma, y la abstracta, ideo­gráfica o líri­ca (Masson, Miró, Arp, Klee, cada uno con sus preferencias; Miró en la ideografía), basada en la impro­visa­ción. Briony Fer resalta como características del surrealismo precisamente la diversidad de tendencias y el concepto de “diferencia”.[33]

La diversidad de tendencias surgía de la multiplicidad interna del grupo (escritores, poetas, pintores, fotógrafos) y de intereses plásticos de los artistas que se decantaban por las dos grandes riberas del río naturalista, la figurativa y la abstracta. Esto explica la notable separación entre la pintura Les accommodations des désires (1929) de Dalí, convencionalmente del todo figurativa y exacerbadamente fantasiosa, que quiere revelar el inconsciente, y una de las Pintura (1927) de Miró, tendencialmente casi abstracta y poéticamente soñadora, que sugiere más que muestra ese mismo inconsciente, como señala Fer (1993): ‹‹In Miró’s Painting, a tenuous line is trailed across the vivid blue surface of the painting, leaving suggestions of forms, such as that of the breast on the right-hand side of the picture, but never allowing the imagery to become resolved or fixed: it always remains at the level of suggestion.››[34]

En cuanto a las influencias artísticas es sabido su interés por la obra de los primitivos.[35] El Bosco, Arcimboldo y de todos los artistas que han plasmado un mundo mágico y ritual. Se sue­le mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau entre los precursores inmediatos del surrea­lismo pictó­rico, por su sentido poético. Butor precisa que Breton, siempre ahondando en la relación arte-poesía: ‹‹Breton était (...) très sensible à certains peintres symbolistes et impressionis­tes.››, en particular, Moreau, con el que establecía un puen­­te a través de Huysmans: ‹‹Breton a toujours admiré l’oeuvre de Huysmans, en dépit de la conversion de celui-ci.››, y tam­bién Watteau, Courbet, Manet y Seurat. Hasta el maestro de las van­guardias, Cézanne, y ‹‹Breton était également très sensible à Matisse››.[36] En cambio, Butor indica que Breton no cono­cía a los pin­to­res románticos ingleses, ni siquiera a Bla­ke, mientras que de los prerrafaeli­tas le alejaba el carácter reli­gioso de mu­chas de sus obras. También prefería el cubismo de Braque, más poético, al puramente analítico de Picasso.

El surrealismo bebe asimismo en las fuentes del futurismo, como ilumina Gershman.[37] Cabe añadir Chirico y su pintura metafísica, car­gada de ambigüedad y miste­rio, quien formula en 1913 que la obra de arte debe abandonar por comple­to los lími­tes de lo humano, renunciar totalmente al buen sen­tido y a la lógica. Pero es de las filas del dadaís­mo de donde surgieron mu­chas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.

A su vez, el surrealismo fue la posterior levadura de casi todos los movimientos artísticos europeos, como escribe el crítico Moreno Galván: ‹‹Desde 1924 el surrealismo es la levadura de casi todas las expresiones artísticas de Europa››.[38] ­En España contó desde 1925 con cuatro centros: Barcelona y Madrid[39] como principales focos difusores, y Tenerife y Zaragoza sólo de influencia local.

Finalmente, hemos de plantear cuáles son los límites plásticos y estéticos del surrealismo: ¿los fijados por el vigilante de la ortodoxia, Breton? ¿o debemos incluir a los heterodoxos, como Bataille, aunque aquél los expulsase?

Frank Elgar (1961) explica que las raíces del surrealismo en el primitivismo y el infantilismo le llevaban a un neoacademicismo sin salida, que el ­­informalismo superaría:

‹‹En su violento deseo de remontarse a las fuentes mismas de la creación, los surrealistas fueron conducidos con toda naturali­dad a explorar lo inconsciente y el sueño, a preconizar el re­curso a la espontaneidad infantil, a las facultades sobrenatu­rales, a reivindicar para ellos los prestigios del embrujamien­to y de lo maravilloso, los misterios de las magias primitivas y de las antiguas hierofanías. Al hacerlo, tuvieron el mérito de dar cuerpo a una aspiración profunda del alma durante mucho tiempo dominada por la razón, deseada por el intelecto, prisio­nera de las coacciones sutilmente tejidas por la cultura. En­trar en contacto con las zonas desconocidas del yo, ligar di­rectamente la persona al ser, restituir a su nativa frescura la fe, la inspiración, el amor, todo lo que libera al espíritu infectado de reflexión, todo ello forma un programa que no po­día parecer entonces más oportuno ni más legítimo. Desgraciada­mente no bastaba con enunciarlo para que la tiranía de la razón fuera sustituida por los sortilegios de lo irracional, sobre todo si para expresar lo irracional se recurría a la razón. Poner por ejemplo las virtudes de la sensibilidad del niño o del primitivo y luego intentar comportarse como uno u otro cuando se es un adulto y un civilizado es una contradicción que sin duda puede estimular al escritor, pero que condena al arti­ficio al pintor. Por eso el surrealismo reanimó la poesía mien­tras precipitó a la pintura en un neoacademicismo sin salida. El encuentro insólito de imágenes de significaciones opuestas no podía disimular la indigencia plástica y los patrones más gastados de esta pintura. Desdeñando deliberadamente las con­quistas del arte moderno, especialmente las del fauvismo y las del cubismo, los pintores surrealistas se obligaban a reanudar los medios aportados por la tradición, para la que no había tenido más que sarcasmos. Por lo mismo, habían de suscitar en reacción tendencias que después de haber pasado inadvertidas el periodo de estancamiento de entreguerras, se manifestarán con esplendor a partir de la pacificación de Europa.››[40]

Green (2000) considera que debe adoptarse una postura abierta, y pone el caso del mismo Miró, nunca expulsado oficialmente pese a su notorio individualismo:

‹‹Para terminar, la unida e incluso la coherencia del movimiento surrealista eran tan ilusorias como la unidad “esencial” que los críticos han visto en el fauvismo y en el cubismo; las relaciones de los pintores con él son una manera tan útil como cualquier otra de poner esto de manifiesto. Las propias expulsiones ejecutadas por Breton, por supuesto, muestran la tensión entre las actitudes y prácticas individuales que se tienen por surrealistas y la solidaridad de grupo que él creía esencial para el surrealismo. ¿Fue menos surrealista la pintura de Masson entre 1929 y su reconciliación con el grupo a mediados de los años 30? Miró, aceptado por muchos como chef d’école a mediados de los 20, manifestó su preferencia por la acción individual en 1929 y se distanció repetidamente, pero no fue expulsado. Y él y Picasso tuvieron un papel destacado en “Documents” al tiempo que seguían en un estado de gracia surrealista. Junto con Masson, eran todos amigos del “disidente” Leiris. Entretanto, Dalí, a quien Bataille tanto gustaba de proclamar en “Documents” como un ejemplar Avil materialista” (pintor de excrementos y hormigas en vez de moscas), fue bien acogido por el siempre competitivo Breton en 1929-1930 a pesar de su visible tendencia disidente. Hasta el propio Bataille habría de volver brevemente a las actividades del grupo en 1935.››[41]

Green termina repasando la historiografía reciente, que incluye en el surrealismo a todos cuantos compartieron la poética del movimiento, aunque no su disciplina de grupo:

‹‹Los análisis históricos y críticos más recientes del surrealismo y de los principales pintores y escultores surrealistas han adoptado una orientación surrealista —un interés por los temas psicoanalíticos y por el problema del lenguaje— que abarca al dadá y los disidentes además de a quienes fueron miembros leales del grupo surrealista. Se ha hecho caso omiso cada vez más de la simple conjunción de movimiento y grupo conforme los autores, desde Dawn Ades hasta Rosalind Krauss y Hal Foster, han colocado a Bataillon [Bataille] y “Documents” en el núcleo de una amplia corriente intelectual que niega las exclusiones de Breton.››[42]

NOTAS.

[1] Guillermo de Torre colaboró desde el primer número de “Ma­nomètre”, con el ar­tículo Poe­sía sin lógica (pp. 11-13) (sin au­tor, pero se le puede adjudicar por su estilo literario y pen­samiento); el segundo nú­mero, con el poe­ma Inaugu­ración (pp. 6-7) y el octavo, con el poe­ma Balneario (pp. 132-133).

[2] El Manifeste du surréalisme lo firmaron en el momento de su aparición, el 15 de octubre de 1924, un grupo de 20 personas, formado por los escritores Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault y Vitrac; y los pintores Malkine y Masson.

[3] El 11 de octubre de 1924 inauguran el Bureau de recherches surréalistes, en el 15 de la rue Grenelle. Pero apenas tiene resonancia en el público: las reuniones apenas tienen otros participantes que los miembros del grupo, así que se cierra el 30 de enero de 1925.

[4] Drieu La Rochelle. La véritable erreur des Surréalistes. “Nouvelle Revue Française”, París (VIII-1925) 166-171. El poeta, ensayista y novelista, de ideas cercanas a Action Française, llevaba entonces la crónica de espectáculos de la famosa NRF y publicaba sus obras en editoriales como Gallimard y Grasset, por lo que era una influencia destacada en París y Barcelona, lo que explica en parte la hostil recepción que Benet, Pla, Ràfols, Ricart... hicieron al surrealismo.

[5] Naville, Pierre. La Révolution surréaliste. “Beaux Arts”, París, 3 (1925) 27.

[6] Ades. Dada y el surrealismo. 1975 (1974): 37.

[7] Cabanne. Conversaciones con Mar­cel Duchamp. 1967: 122-123.

[8] Nadeau. Historia del surrealismo. 1972 (1944): 258. En noviembre de 1957 (13 años después de la primera edición de su obra de referencia) modera algunas de sus tesis personales. Nadeau es autor más influyente en Moreno Galván y su largo artículo El surrealismo: 1924-1964, reprod. en Camón Aznar. La crítica de arte en España. 1967: 289-310. Esta posición será usual en España en los años 60-70.

[9] Nadeau. Historia del surrealismo. 1972 (1944): 258.

[10] Leicht. Historia del Arte. 1961 (1953 1 ed. española; 1951 alemán): 580.

[11] Pierre. L’univers surréaliste. 1983: 11. Pierre se “afilió” al grupo surrealista entre 1952 y 1969 y destacó como escritor e historiador de arte.

[12] Bandier. Sociologie du surréalisme. 1999: 7. Este libro está lleno de referencias al contexto histórico-social y a las relaciones internas del grupo surrealista, incluyendo a Miró.

[13] Ottinger, Didier. El desafiament a l'escultura. Surrealisme i materialisme. <Miró i l'objecte>. Barcelona. FJM (2015-2016): 36-38 sobre el compromiso político comunista de los surrealistas desde 1925, iniciado cuando Breton leyó Lenin, una biografía escrita por Trotski.

[14] Fer, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 180. Una visión muy estimulante en Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): cap. 1. El psicoanálisis en el arte moderno y como método (15-21).

[15] Fortini. Il movimento surrealista. 1959:. Cit. Calvesi, M.; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. De Chirico - Ernst - Miró - Magritte. 2000: 111.

[16] Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 183-184.

[17] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 592-595, sobre el presurrealista Jacques Vaché (1896-1919). / Carassou, Michel. Jacques Vaché et le groupe de Nantes. Jean Michel Place. París. 1986. 256 pp. / *<Le rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995).

[18] Marchán Fiz, S. El surrealismo fue como un fogonazo. AEl País”, especial Protagonistas del siglo XX, nº 8 (1999) 180-183.

[19] Breton. Los pasos perdidos. 1972: 80.

[20] El argentino García Martínez asimila el surrealismo al neoplatonismo del Renacimiento, porque, siguiendo a Van Lennep y Marcel Raymond, define al su­rrealismo sólo su interés por el esoterismo, el hermetismo y en concreto por la alquimia. No menciona el compromiso revo­lucionario de los surrealistas. [García Martínez. Arte y pensamiento en el siglo XX. 1973. cap. Surrealismo, alquimia y simbolismo: 99-107]. Para conocer las teorías y el gusto de de la época respecto a la magia y la religión en su vertiente esotérica es interesante el texto de Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991. Sobre el tema, dentro de una visión más amplia de la historia del arte véase Van Lennep, Jacques. Arte y alquimia. Estudio de la iconografía hermética y de sus influencias. 1978 (1966 francés): Alquimia y surrealismo (259-261), con referencias especialmente a Breton, y también a Dalí, Max Ernst, Magritte, Paalen, Tanguy... Van Lennep señala que Breton se inspiraba en la Cábala, los Textos de Hermes Trismegisto, el Libro de Abraham el Judío, Agrippa, el mallorquín Llull, Eliphas Lévi, Nicolas Flamel, Böhme. Por su parte, Carrouges, en André Breton et les données fondamentales du Surréalisme (Gallimard. París. 1950), defiende que Breton toma de la Hermética (con el Apunto supremo”) su idea del Bien Supremo al que evoluciona dialécticamente la Humanidad, lo que legitima la aspiración revolucionaria de los surrealistas.

[21] Ford, Charles-Henri. Entrevista a Breton. “View”, Nueva York (VIII-1941), en Breton. El surrealismo. Puntos de vista y mani­fes­ta­cio­nes. 1970 (1952): 227-229.

[22] Dumont, Francis. Entrevista a Breton. “Combat”, París (16-V-1950), en Breton. El surrealismo. Puntos de vista y mani­fes­ta­cio­nes. 1970 (1952): 280-282. Cit. 282.

[23] Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 299-343 sobre el concepto de la mujer en el surrealismo. Sobre el concepto del erotismo y su relación con la transgresión en el movimiento surrealista, véase el libro de Hal Foster, Compulsive Beauty (1993), pero apuntemos que no menciona a Miró. Tampoco lo hacen, salvo tangencialmente, los libros: Caws, Mary Ann; Kuenzli, Rudolf E.; Raaberg, Gwen (eds.). Surrea­lism and women. MIT Press. Cambridge (Mass.). 1991. 244 pp. / Caws, M.A The Surrealist Look. An Erotics of Encounter. MIT Press. Cambridge, Massachusetts. 1997. 344 pp. / Chadwick, Whitney (ed.). Mirror images: women, surrealism, and self-representation. MIT Press. Cambridge, Mass. 1998. 193 pp. / Lyford, Amy. Surrealist Masculinities. Gender Anxiety and the Aesthetics of Pos-World War I Reconstruction in France. University of California Press. Berkeley. 2007. 237 pp.

[24] Barr. <Fantastic Art, Dada, Surrealism>. Nueva York. MoMA (1936), reeed. 1947.

[25] Para explicar las diferencias entre la metodología surrealista y las demás, Dawn Ades cita un diálogo entre Masson y Matis­se en 1932. Masson explicó: ‹‹Empiezo sin una imagen o plan en men­te; simplemente dibujo o pinto rápido según mis impulsos. Poco a poco, en las marcas que hago, veo sugerencias de figuras y objetos. Los aliento a surgir tratando de sacar a la superfi­cie sus implicaciones, al mismo tiempo que trato conscientemen­te de poner orden en la composición››. Matisse contesta que: ‹‹Es cu­rioso; a mí me pasa todo lo contrario. Siempre empiezo con algo (una silla, una mesa), pero a medida que avanza la obra, soy menos consciente de ello. Al final, apenas soy consciente del sujeto con que empecé.›› Miró seguirá y fluctuará entre am­bos métodos, por lo que no podremos adscribirle al automatismo (Masson fue en realidad el único que practicó este método hasta sus lími­tes y durante un largo periodo). [Ades. Dada y el surrealismo. 1975 (1974): 39.]

[26] Calas, N. Transfigurations: Art Critical Essays on the Modern Period. 1985. Surrealist Intentions: 51.

[27] Pascual, Carlos (dir.). Grandes de la pintura. v. VIII. 1979: 174.

[28] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 68-73 sobre el automatismo.

[29] Breton. Los pasos perdidos. 1972: 112. Sobre el concepto surrealista de sueño véase Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 506-511 (rêve), 543-545 (sommeil).

[30] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[31] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 448.

[32] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 320-325, sobre la amplia variedad de los juegos (cartas, ajedrez...) surrealistas y sus implicaciones estéticas y filosóficas sobre el azar, la adivinación, la magia, la alquimia y el destino.

[33] Fer, Surrealism, Mith and Psychonalysis (170-249) en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 171.

[34] Fer, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 172.

[35] Sobre los precursores del surrealismo véase Gérard Legrand, en Bi­ron; Passeron. Dictionnaire Général du Su­rréalis­me et de ses environs. 1982: 344-345.

[36] Butor, Michel; Dufour, Bernard. Conversación. André Bre­ton pas­sion et prudence. “Art Press”, 157 (IV-1991): 50.

[37] Gershman. Futurism and the Origins of Surrealism. “Italica” (VI-1962) 114-125.

[38] Moreno Galván. El surrealismo: 1924-1964. Reprod. en Camón Aznar, José (pr.) et al. La crítica de arte en España. 1967: 289-310. Cit. 289.

[39] En Madrid el foco era la Residencia de Estudiantes, en el que participaban Alberti, Buñuel, José Caballero, Dalí, García Lorca, Maruja Mallo y Benjamín Palencia, y en la que pronunciaron conferencias los principales protagonistas del surrealismo francés: Aragon, Breton, Crevel, Éluard, Masson, Péret, Man Ray, Tzara...

[40] Elgar, Frank. cap. Nuevas Aventuras, en Huyghe (dir.), El arte y el hombre, 1961: v. III, 463-464.

[41] Un resumen de las ideas y la primera época surrealista, centrada en la figura de Breton, en Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 62-69. Cit. 69.

[42] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 69.

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo]

Documentales / Vídeos.

Europe after the rain (88'). Subtítulo: Dadá y el surrealismo. Los dos movimientos durante la época de entreguerras y posguerra de 1945... Dramatizaciones con actores y numerosos comentarios, textos, imágenes, entrevistas y grabaciones de Max Ernst, Tzara, Breton, Miró, Dalí, Schwitters, Duchamp.... Arts Council of Great Britain.

Giacometti. 1962. 12',  Una grabación del artista en su estudio, por David Sylvester.

Exposiciones.

*<Le Surréalisme 1922-1942>. París. Muséé des Arts Décoratifs (9 junio-24 septiembre 1972). Munich. Kunsthaus (1972). Cat. Textos de Patrick Waldberg, Y. Amic, I. Krause. 454 pp.

*<Surrealism>. Tokyo. National Museum of Modern Art (27 septiembre-16 noviembre 1975). Cat. 76 pp.

*<Dada and Surrealism>. Londres. Arts Council of Great Britain (11 enero-27 marzo 1978). Cat. 475 pp. Textos de Dawn Ades.

*<Surrealism. From the Collection of the Museum of Modern Art, New York>. Bruselas. MRBA (16 junio-30 julio 1978). Cat. 64 pp.

*<Surrealismus: Arbeiten auf Papier: Zeichnungen, Radierun­gen, Litographien, Photographien. 1928-1960>. Colonia. Galerie Dreiseitel (3 noviembre 1978). Cat. 86 pp.

*<El surrealismo y su evolución>. Palma. Palacio Sollerich (septiembre-octubre 1981). Cat. 142 pp.

*<La Peinture Surréaliste en Angleterre: 1930-1960>. París. Galerie 1900-2000 (1982). Cat. 100 pp.

*<René Magritte en het Surrealisme in België>. Bruselas. MRBA (24 septiembre-5 diciembre 1982). Cat. 322 pp.

*<Peinture surréaliste et imaginative en Tchécoslovaquie 1930-1960>. París. Galerie 1900-2000 (7 marzo-15 abril 1983). Cat. 96 pp.

<Le surréalisme portugais>. Montreal. Galerie Ugam (16 septiembre-9 octubre 1983). Cat. Montreal. 1984. 141 pp.

*<Dada and Surrealism in Chicago collections>. Chicago. Museum of Contemporary Art (1 diciembre 1984-27 enero 1985). Cat. Abbeville Press. Nueva York. 1986. 240 pp.

*<Almanach demi stock 1986: continent abstrait, continent surréaliste>. París. Galerie 1900-2000 (18 febrero-30 marzo 1986). Cat. 111 pp.

*<Aus dem kris des Surrealismus im Paris 1915-1935: Zeichnungen und Photographien von Victor Brauner, Artür Harfaux, Maurice Henry, Marcel Jean, Mayo>. Colonia. Galerie Dreisetel (abril 1986). Cat. 58 pp.

*<La planète affolée. Surréalisme. Dispersion et Influences 1938-1947>. Marsella. Centre de la Vieille Charité (12 abril-30 junio 1986). Cat. Textos de Bernard Noël, José Pierre, Georges Raillard, et al. Ed. Flammarion. París. 343 pp.

*<Science in Surrealism: the art of Remedios Varo>. Nueva York. New York Academy of Sciences (20 mayo-18 julio 1986). Washington. National Academy of Sciences (17 septiembre-21 noviembre). Cat. Textos de Peter Engel y Charlotte Spokes (surrealismo y ciencia). 16 pp.

*<Surrealismen i Danmark: 1930-1950>. Kobenhavn. Statens Museum for Kunst (4 octubre-30 noviembre 1986). Cat. 111 pp.

*<La Femme et le Surréalisme>. Lausana. Musée Cantonal de Beaux-Arts (21 noviembre 1987-28 febrero 1988). Cat. Textos de Billeter, Erika; Pierre, José (eds.). 545 pp.

*<Surrealisme a Catalunya 1924-1936. De l'Amic de les Arts al Logicofobisme>. Barcelona (17 mayo-junio 1988). Ed. Polígrafa. Barcelona. 1988. 207 pp. Textos de Malet; et al.

*<Surrealism in the Tate Gallery Collection>. Londres. Tate Gallery (24 mayo 1988-?; y marzo 1989). Cat. 48 pp.

*<The Magic Mirror: Dada and Surrealism from a private collection>. Edimburgo. The Royal Scottish Academy (30 julio-4 septiembre 1988). 79 pp. Texto de Elizabeth Cowling.

*<The Dada & Surrealist word-image>. Los Angeles. Los Angeles County Museum of Art (1989). Cambridge. 144 pp. Textos de Freeman, Judi; Welchman, John C.

*<I Surrealisti>. Milán. Palazzo Reale (7 junio-septiembre 1989). Milán. Mazzotta. 669 pp. Arturo Schwarz (ed.).

*<El “collage” surrealista en España>. Teruel. Museo Provincial (21 septiembre-22 octubre 1989). Cat. 99 pp.

*<El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre (6 marzo-22 abril 1990). Cat. Turner. Madrid. 1989. 346 pp.

*<El objeto surrealista en España>. Exposición Museo de Teruel (27 septiembre-28 octubre 1990). 74 objetos de 23 artistas (1928-1990). <L'objecte surrealista a Espanya>. Barcelona. FLC (4 febrero-10 marzo 1991). Textos de Emmanuel Guigon, Josep-Miquel Garcia, J.M. Bonet, Agustín Sánchez Vida, Enrique Granell Trías. Ed. Diputación de Teruel. 1990. 182 pp.

*<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990). Cat. Texto de Sidra Stich. 295 pp.

*<Surréalistes grecs>. París. MNAM (26 junio-23 septiembre 1991). Cat. 261 pp.

*<Homenaje a Georges Bataille>. Madrid. Centro Cultural del Conde Duque (1992). Cat. 186 pp.

*<Ciudad de Ceniza: el surrealismo en la posguerra española>. Teruel. Museo de Teruel (29 octubre-20 noviembre 1992). Cat. Textos de Emmanuel Guigon, La escalera de la evasión (11-34); Antonio Saura; Enrique Granell; Enric Tormo, La obra gráfica de la Barcelona de posguerra (79-84) (sobre Miró y Cabral de Melo)... 233 pp.

*<La palabra surrealista>. Madrid. MNCARS (1994). Cat. 60 pp.

*<El surrealismo en España>. Madrid. MNCARS (18 octubre 1994-9 enero 1995). Josefina Alix Trueba, Luisa García de Carpi (eds.). 1994. 519 pp. BMAC. <Das Grausame Spiel: Surrealismus in Spanien 1924-1939>. Viena. Kunsthalle Wien (12 mayo-16 julio 1995). 397 pp.

*<Le rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995). Cat. Ed. RMN. París. 1994. 550 pp. Victoria Combalía, Viot et Miró (325-339). En Nantes nacieron muchos de los surrealistas: Camille Bryen, Claude Cahun, Julien Gracq, Benjamin Péret, Pierre Roy, Jacques Vaché.

*<Dalí, Miró, Picasso i il surrealismo espagnolo>. Verona. Palazzo Forti (29 julio-22 octubre 1995). Cat. Skira. Milán. 1995. 375 pp.

*<Surréalisme, le rêve du siècle>. Basilea. Galerie Beyeler (15 octubre 1995-15 marzo 1996). Obras de Miró, Ernst, Magritte, Masson, Man Ray... y artistas actuales influidos por su poética, como Rebecca Horn y David Salle.

*<Los cuerpos perdidos: fotografía y surrealistas>. Madrid. FLC (24 noviembre 1995-14 enero 1996). <Els cossos perduts: fotografia i surrealistes>. Barcelona. FLC (21 febrero-14 abril 1996). Obras de la fotógrafa Claude Cahun, Roland Penrose, Lee Miller, Magritte, Denise Bellon... Cat. 222 pp.

*<Escritos surrealistas: 1933-1944>. Teruel. Museo de Teruel (1996). Cat. 135 pp.

*<Juegos surrealistas: 100 cadáveres exquisitos>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemysza (29 noviembre 1996-23 febrero 1997). Cat. 211 pp.

*<Le surréalisme et l’amour>. París. Pavillon des Arts, Les Halles (6 marzo-18 junio 1997). 150 obras de Miró, Man Ray, Ernst... Cat. Ed. Gallimard/Electa. Comisarios: Béatrice Riottot El-Habib y Vicent Gille. Textos de Fromanger, Mandiargues, Morin, Sollers...

*<Surrealismo: dos ojos privados. Las collecciones de Nesubi Ertegun y Daniel Filipacchi>. Nueva York. Guggenheim (julio-agosto 1999). 700 obras, objetos y escritos de Miró, Chirico, Delvaux, Ernst, Magritte, Masson, y otros. Comisario: Richard Peduzzi. Cat.

*<La révolution surréaliste>. París. MNAM (6 marzo-24 junio 2002). Cat. Texto de Werner Spies. 447 pp.

*<El objeto catalán a la luz del surrealismo>. Barcelona. MNAC (26 octubre 2007-13 enero 2008). Obras de la escultura catalana de los años 30 de Miró —la escultura Personaje con paraguas (1931) [FO 39] y una piedra pintada, Pintura (1934) [DL 2075] de col. Solans—, Clavé, Leandre Cristòfol, Dalí, Ángel Ferrant, Antoni G. Lamolla, Ramón Marinel·lo, Eudald Serra y Jaume Sans. Comisaria: Elena Llorens Pujol. Cat. Textos de Llorens Pujol, Elena. Prólogo (8-9). Guigon, Emmanuel. Sobre el objeto surrealista (10-21). Cirlot, Lourdes. La magia del objeto surrealista (22-29). Llorens Pujol, Elena. El surrealismo y el mundo del objeto en la crítica catalana de los años 30 (30-39). Daix, Pierre. La modernidad de Clavé (42-50). Doñate, Mercè. Los objetos poéticos de Cristòfol (52-56). Jeffett, William. Dalí y el objeto surrealista (60-70). Arnaldo, Javier. Ferrant. Los ‘objetos’ del cambio (72-83). Navarro Guitart, Jesús. Lamolla (92-100). Fondevila Guinart, Mariàngels. Marinel·lo, una estrella fugaz del surrealismo catalán (102-105). Malet, Rosa Maria. Miró (108-112). Fondevila Guinart, Mariàngels. El escultor Serra (114-118). Llorens Pujol, Elena. Cronología del objeto en los años 30. Crónica catalana (121-132). 147 pp. Reseña de Bosco, Roberta. Teléfonos, paraguas y otras HISTORIAs. “El País” (25-X-2007) 47.

*<La subversión de las imágenes. Surrealismo, fotografía, cine>. Madrid. Fundación Mapfre (17 junio-12 septiembre 2010). 400 obras. Reseña de Vozmediano, Elena. “El Cultural” (23-VIII-2010).

*<Surrealistas antes del surrealismo>. Madrid. Fundación Juan March (octubre 2013). Obras en su mayoría de Germanisches Nationalmuseum de Núremberg: Dalí, Óscar Domínguez, Dora Maar, Man Ray, Masson, Tanguy… Comisaria: Yasmin Doosry. Reseña de Seisdedos, Iker. Madrid sucumbe al sueño surrealista. “El País” (7-X-2013) 40-41.

                                   Art et Liberté (2017). 6 minutos.

*<Art et Liberté: ruptura, guerra y surrealismo en Egipto (1938-1948)>. Madrid. MNCARS (2017). Un grupo de artistas vanguardistas egipcios en una época de guerra y lucha entre extremos ideológicos. Comisario: Till Fellrath. 

*<Somos plenamente libres. Las mujeres artistas y el surrealismo>. Málaga. Museo Picasso (9 octubre 2017-28 enero 2018). 124 obras de 18 artistas: Leonora Carrington, Frida Kahlo, Dora Maar, Maruja Mallo, Meret Oppenheim, Toyen... Comisario: José Jiménez. Reseña de Elola, Joseba. Silencios surrealistas. “El País” Ideas 126 (8-X-2017).

*<Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña>. Barcelona. FJM (31 octubre 2018-20 enero 2019). Fotos de Miller más unas 200 obras de artistas contemporáneos a los que fotografió. Comisaria: Eleanor Clayton. Reseña de Montañés, J. Á. Lee Miller, en el frente del surrealismo inglés. “El País” (30-X-2018). / Combalía, V. Lee Miller i els seus amics. “El País” Quadern 1.748 (29-XI-2018).

 

Exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020. CaixaForum (27-II-2020). 1:33. [https://www.youtube.com/watch?v=1xC4csYn9jo]

Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020. CaixaForum (2020). 2:41. [https://www.youtube.com/watch?v=p8VeWgIGQ84]

 

El arte surrealista y el diseño dialogan en el CaixaForum Barcelona. Agencia EFE (28-II-2020). 2:05. [https://www.youtube.com/watch?v=sxa5YOvpP-o]

*<Objetos de diseño. Surrealismo y diseño, 1924-2000 (Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020)>. Barcelona. CaixaForum (prevista en 28 febrero-7 junio 2020, suspendida por covid y reanudada 28 septiembre 2021-30 enero 2022). 285 piezas de artistas como Claude Cahun, Chirico, Salvador Dalí, Duchamp, Magritte, Man Ray, Miró, Isamu Noguchi o Meret Oppenheim, y arquitectos, diseñadores y creadores como Gae Aulenti, Björk, Achille Castiglioni, Le Corbusier, Ray Eames, Aldo Tura... Comisarios: Mateo Kries y Tanja Cunz. [https://caixaforum.es/es/barcelona/p/objetos-de-deseo-surrealismo-y-diseno-1924-2020_a880436] Reseña de Casalé, Ramon. 100 anys de surrealisme i disseny. “Bonart” (II a IV-2020). / Montañés, J. Á. Y los sueños, objetos son. “El País” (2-III-2020). [https://elpais.com/ccaa/2020/02/28/catalunya/1582924049_813401.html] / Combalía, V. Surrealismo y diseño, desordenadamente. “El País” (11-III-2020).

*<Surrealism Beyond Borders>. Nueva York. Met (11 octubre 2021-30 enero 2022). Londres. Tate Modern (14 febrero-29 agosto 2022). La expansión del movimiento por Egipto, Filipinas, el Caribe, EE UU… Comisarios: Matthew Gale y Stephanie D’Alessandro. Reseña de Gallego, Juan. Surrealismo ‘urbi et orbi’. “El País” Babelia 1.580 (5-III-2022).

*<Del fauvismo al surrealismo>. Bilbao. Museo Guggenheim (11 febrero-22 mayo 2022). 70 obras del MAM parisiense: María Blanchard, Victor Brauner, Giorgio de Chirico, André Lhote, Henri Matisse… Comisarios: Hélène Leroy, Fabrice Hergot y Geaninne Gutiérrez-Guimaraes.

*<Surrealism: Other Myths>. Varsovia. National Museum (10 mayo-11 agosto 2024). [https://www.mnw.art.pl/en/temporary-exhibitions/surrealism-other-myths] El surrealismo en Polonia, primero en Lvov (entonces era polaca) en 1929 con artistas como Jerzy Janisch o Ludwik Lille, Margit Sielska-Reich y Henryk Streng, que viajaron a Francia y conocieron a Breton y la obra de Léger, Chirico, Max Ernst y Masson; otros experimentaban en otras ciudades el fotomontaje surrealista. Después de la Segunda Guerra Mundial, en Varsovia, Silesia y otros focos destacaron Erna Rosenstein, cuya familia entera pereció en el Holocausto; y los fotógrafos Zdzislaw Beksinski, Zbigniew Dlubak, Makerk Piasecki o Fortunata Obrapalska. Reseña de Agata Pyzik. “Artforum” (XI-2024) 151.

*<Surréalisme>. París. MNAM (4 septiembre 2024-13 enero 2025). Obras de Miró, Bellmer, Brauner, Leonora Carrington, Chirico, Ithell Colquhoun, Dalí, Óscar Domínguez, Max Ernst, Wifredo Lam, Magritte, Dorothea Tanning, Remedios Varo… Casi el 40% son obras de mujeres, y se explora la conexión con el Romanticismo alemán y la figura del monstruo como símbolo del totalitarismo. Reseña de Vicente, Álex. Un surrealismo más allá de hombres y europeos. “El País” (5-IX-2024).

*<1924. Otros surrealismos>. Madrid. Fundación Mapfre (6 febrero-11 mayo 2025). Más de doscientas obras a partes iguales entre los artistas varones y las 35 mujeres: Victor Brauner, André Breton, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Paul Delvaux, Óscar Domínguez, Max Ernst, René Magritte, Joan Miró —Perro ladrando a la luna (1926)—, Yves Tanguy…, y Leonora Carrington, Gala, Maruja Mallo, Dorothea Tanning o Remedios Varo… Comisaria: Estrella de Diego. [https://www.fundacionmapfre.org/arte-y-cultura/exposiciones/sala-recoletos/1924-otros-surrealismos/] Reseña de García, Ángeles. El surrealismo se pone al día y reconocer el peso que tuvieron las mujeres. “El País” (5-II-2025).

Libros.

AA.VV. El surrealismo y su evolución. Ajuntament de Palma. Palma de Mallorca. 1981. 142 pp. Catálogo de exposición.

AA.VV. El surrealismo entre el viejo y el nuevo mundo. El Viso. Madrid. 1989. 346 pp. Catálogo de exposición en Mapfre.

AA.VV. Surréalisme et philosophie. Centre Pompidou. París. 1992. 141 pp.

Abastado, Claude. Introduction au surréalisme. Bordas. París. 1976. 251 pp.

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APÉNDICE.

Comentario de libro: Cirlot, Juan-Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Madrid. 1986 (1953). 124 pp. 

Cirlot (Barcelona, 1916-1973) fue un estudioso, historiador y crítico de arte, y poeta. Como poeta fue independiente de todos los grupos, aunque cabe afincarle en el postsurrealismo [J. Marco: 119] y como crítico ejerció su labor sobre todo en relación a la vanguardia y el surrealismo. Destacan obras como Diccionario de los Ismos (1949), Introducción al surrealismo (1953), Poesía, 1966-1972 (ed. por Lourdes y Victoria Cirlot, 1979-1980).

PROLOGO. De Lourdes Cirlot, en 1985. [9-11]

“Los tan «vacíos» años setenta no supusieron más que un mero relajamiento en el culto objetual. En cambio, en los ochenta el objeto ha adquirido una potencia más relevante que la que pudiera poseer desde la ya lejana época del surrealismo”. Nuevos objetos, nuevos significados.

Pero hay un vínculo con el surrealismo: la comprensión mágica, esotérica y simbólica del objeto. El ready-made, el objet trouvé o el objeto de funcionamiento simbólico plantearon a principios de siglo nuevos planteamientos de la relación sujeto-objeto, pues el objeto provoca determinados estados psíquicos, que el psicoanálisis dilucida. El New-Dada, el Pop Art o el Nuevo Realismo reconsiderarán la trascendencia del objeto surrealista, con Duchamp como figura más valorada, que influirá en los assemblages de Rauschenberg o Johns. En los setenta el arte del concepto triunfa y se revaloriza el arte del objeto. “La reflexión inherente a un arte que se caracterizó exclusivamente por la idea creativa y por el proceso previo a la ejecución material de la obra trajo consigo el interés por pensar”. Hoy el artista y el receptor interpretan los mensajes del mundo objetual y no sólo perciben ese mundo. “La inmensa riqueza de los objetos artísticos del siglo XX reside en su pluralidad de significados al incluirlos en contextos diferentes”.

Las aportaciones de la presente obra son: 1) “Intuir a comienzos de los cincuenta que el mundo del objeto sería una de las preocupaciones fundamentales de los artistas de la segunda mitad del siglo”. 2) Precisar que el surrealismo fue el movimiento que otorgó autonomía al objeto, 3) Establecer la importancia del surrealismo como precursora de las corrientes de vanguardia más recientes.

PALABRAS PRELIMINARES. [13-14]

Cirlot comienza con la mención de una serie de textos y hechos que prueban la existencia de un interés general por el problema del objeto artístico y se interroga sobre ello.

1) Johannes Baader exhibe hacia 1914 en una exposición Dadá simples prendas y utensilios personales entre “objetos construidos”, collages, poemas, dibujos, etc.

2) El poeta irlandés Yeats, 1925: “Quince apariciones he visto; la peor, un abrigo sobre una percha”.

3) En la Rusia soviética (durante unos pocos años aún con el permiso del Estado), V. Tatlin y El Lissitzky hacen sus “construcciones”, objetos puramente estructurales, buscando un arte revolucionario, “sin tema ni tradición, sin contenido ni ideales”, al margen de la industria y del arte oficial.

4) El poeta Rilke se plantea la controversia entre el hombre y la nueva esfinge del objeto: «Considera la máquina; cómo gira y se venga, nos deforma y debilita», «Toda adquisición es amenazada por la máquina, mientras ose existir en el espíritu, no en la sumisión».

5) Aparecen en las exposiciones internacionales del surrealismo (París, 1938; Nueva York, 1942; París, 1947; Praga y Santiago de Chile, 1948) los nuevos “objetos de funcionamiento simbólico”, de Dalí, Breton, Giacometti, Max Ernst. Con la figura central de Duchamp, derivado del dadaísmo y sus Ready-made (objetos elevados a la categoría artística por su libre elección).

INTRODUCCIÓN [15-18].

Las crisis políticas, sociales y artísticas son consecuencia de otras más profundas en la sensibilidad y el “sentimiento del mundo”. Es “una alteración en el equilibrio interno de las bases esenciales de la existencia arraigada”. Cirlot prefiere la incertidumbre, la contradicción, antes que programas. El surrealismo confunde sueño y realidad, sujeto y objeto, y es una muestra de esa grieta en el hombre cósmico. Hay un cambio del sentimiento del cosmos, de nuestra relación con él. Así, el arte ya no es una idea, sino algo real, material [16]. Y este cambio no se debe a la ciencia ni la filosofía sino a un cambio en “la cripta del alma general”, del “ello”. Se ha modificado, ha vibrado el sentimiento del objeto, inmediato símbolo del mundo. Hay una “nueva objetividad, entendida según leyes relativas, particulares y sometidas al principio del placer”.

Se han creado “mundos” propios, al particularizarse los saberes. “El mundo de los sueños, el mundo de lo que no existe, el mundo de la poesía hermética, viven al lado del mundo de la microfísica y al lado del mundo funcional”. Cirlot, en este libro, explorará “algunas reacciones que el cambio del sentimiento del mundo ha producido en cuanto al objeto”.

¿QUE ES UN OBJETO? [19-24].

La definición filosófica de Ferrater Mora: “objeto es un término multívoco; significa, por una parte, lo contra-puesto (ob-jectum, gegen-stand), con lo que se entiende lo opuesto o contrapuesto al sujeto; por otra parte, y especialmente en el lenguaje escolástico, el objeto es lo que es pensado, lo que forma el contenido de un acto de representación, con independencia de su existencia real”.

El objeto será así dos términos: 1) el objeto como lo que está físicamente fuera del sujeto, como cosa “que no es él”, 2) lo que está dentro del sujeto, algo que “tampoco es él”, pero que está contenido en su sistema psicofísico.

Para Ferrater [19-21] los objetos son ilimitados, pero pueden establecerse varios grupos:

1) Objetos reales, dotados de realidad en sentido estricto, con espacialidad, temporalidad y causalidad -como interacción-. Divididos a su vez en A) físicos, B) psíquicos.

2) Objetos ideales, con inestabilidad, intemporalidad y ausencia de interacción. Pueden ser objetos matemáticos y las relaciones reales.

3) Objetos cuyo “ser” consiste en el valer. Son los valores considerados como objetos por su definición general.

4) Objetos metafísicos, con la función de unificar los demás grupos, al contener todos los objetos.

Apéndice sobre el Objeto. [Tomado de un texto suyo para la Enciclopedia Salvat]

‹‹Para la escolástica, objeto es el término intencional del acto de conocimiento, dotado de realidad independiente del conocimiento mismo; en contextos metafísicos o morales se entendía comúnmente por objeto un término trascendente como causa final. Especial interés terminológico tiene en la escolástica la distinción entre “objeto material” (la realidad a la cual se dirige el entendimiento) y “objeto formal” (el captado en el acto del conocimiento). Es por medio de éste como queda determinado el objeto, que, como “material” es indeterminado, y las distintas ciencias se especificarán por sus objetos formales. Pero aunque el objeto sea real, es objeto por el hecho de ser conocido. De ahí que, desde Duns Scoto, la escolástica medieval y la posrenacentista llaman objeto a “lo que existe como idea o representación en la mente”, mientras que “subjetivo” (subjectivum) es lo que corresponde al objeto de la representación y existe independientemente de ésta, extra animam (“subjetivo” significa aquí aquello que es sujeto de predicación). La terminología moderna, a partir de Kant, llama por el contrario “objetivo” a lo que no es meramente “subjetivo”, pero entendiendo como subjetivo lo propio del sujeto cognoscente. En la filosofía contemporánea, la dirección que más temáticamente se ha ocupado del “objeto” es la fenomenología, que recoge ambas conceptuaciones tradicionales, conectadas con la noción de intencionalidad. Es “objeto” (en alemán, Gegenstand) lo “contra-puesto” al sujeto (cognoscente). Objeto y sujeto son dos términos inseparables de la relación de conocimiento. Pero si las cosas reales (o los valores) son objetivos, y no subjetivos, es porque existen, o subsisten extra animam, porque no se producen en la conciencia, sino que ésta “apunta hacia” ellos. Se llama referencia objetiva a la autotrascendencia de un contenido de conciencia inmediatamente dado, por el cual se dirige hacia “el objeto” (lo que el escolástico llamaría objetivum reale). “Lo objetivo” puede así oponerse a la relativización de las normas: “objetivamente bueno” es lo bueno en sí y por sí, agrade o no, sea o no preferido de hecho por los sujetos.››

En suma, a Cirlot le interesan los objetos físicos y concretos, los artificiales, creados por la mano del hombre, con la impronta de la naturaleza y de lo humano. En el qué de las cosas, subyace el qué del mundo y, en su contraposición el qué del sujeto.

LA CATARATA DE LOS OBJETOS [25-31].

Hay una avalancha de cosas fabricadas, con hitos en el Renacimiento, la Revolución Industrial y el siglo XX. Hay pues una rebelión de los objetos por conquistar su puesto en el mundo, en una civilización “que empieza a definirse por su sola capacidad para la producción técnica”. Se separan de la intimidad humana [27]. Convertidas las máquinas en servidores del hombre, pero con “un margen constante de libertad” [28]. De ello resultan dos hechos:

1) la proliferación de los objetos artificiales, con su mundo característico, no natural: la ciudad.

2) la condición cada vez más lejana, solitaria, hermética y pura de los objetos, que derivan hacia formas de irracionalidad, de frialdad e inhumanidad. Pero aún así, con belleza.

La era de la técnica es la época del objeto, que lo domina todo y atemoriza. Dalí dirá: “Los museos se llenarán rápidamente de objetos, cuyo tamaño, inutilidad y embarazo, obligarán a construir, en los desiertos, torres especiales para contenerlos”. Cirlot dirá: “Creemos que el hombre odia a la naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, ¿cómo explicarse el sentido de la historia, en especial de la historia de la cultura?”. Blake dijo: “El progreso es el castigo de Dios”, advirtiendo en su obra visionaria de poeta y pintor de los peligros que entrañaba su época.

LA REPRESENTACIÓN DEL OBJETO [33-35].

Cirlot renuncia a describir el proceso de las sucesivas imágenes de objetos en la Historia del Arte. “Pero la imagen, como «consciencia degradada del saber» (Sartre), nos ofrece el sentimiento acuñado que los artistas, las épocas, tuvieron del objeto”. Nos muestra la evolución del sentimiento del objeto.

Fija tres obras para mostrarnos esa evolución: el cuadro de las Fresas, de Chardin (XVIII), la Silla, de Van Gogh (fines del XIX) y Cactus, de Scholtz (realismo mágico, h. 1925).

En el cuadro de las Fresas, de Chardin, las fresas están ordenadamente apiladas en una pirámide, con una función estética y no ontológica. Lo principal es la subjetividad del artista y la virtud de su técnica.

En la Silla, de Van Gogh, lo anterior se acentúa hasta lo inverosímil. El artista ve al hombre en las cosas e incluso en las materias pictóricas. Había que llenar aún más al objeto de humanidad, y añadió la pipa y el papel de tabaco.

En Cactus, de Scholtz, se denota un cambio total (compartiendo esta novedad con la nueva objetividad, el neorrealismo y el verismo). Nada hay ahora del creador, del artista. Sólo están los objetos, con su propia magia. Se ha pasado “de la subjetividad estética a la objetividad nítida”.

ESTILO NEUTRO Y CIENCIA RECREATIVA [37-39].

El estilo neutro es el producto de esa transición hacia la objetividad (en la que el sujeto es determinado por el objeto). Es un estilo de precisión en la imagen, de fidelidad a las formas representadas, de esquematismo general, de imitación (en blanco y negro). Sus orígenes son diversos: realismo romano, el amor al detalle del gótico, el interés por los objetos de la pintura flamenca, Uccello y el dibujo científico de Leonardo. Leonardo comenzó primero con la ciencia al servicio del arte y al final de su vida fue al contrario: el arte para la ciencia.

Y ciencia es objetividad. Si el arte es la ciencia de lo subjetivo, la ciencia es el arte de lo objetivo. El arte pertenece al hombre y la ciencia al mundo. Y de resultas de ello, en esta civilización científica el mundo y el objeto predominarán sobre el hombre y el sujeto.

El realismo y las ciencias llevaron a la vulgarización de los conocimientos, de los objetos, difundidos en libros de grabados, sin pathos, con cada cosa “entregada a su mismidad”, como si fuera independiente. La ciencia recreativa fue otro hito, con sus textos e ilustraciones, sus juegos con los objetos.

LA TENTACIÓN DE LA ESTETICA [40-44].

Cirlot entiende que un artículo de Grand, Valeur esthétique de l’object, publicado en la revista “Art Présent”, nº 4-5 [apunto que desconozco quién es Grand y que el artículo no aparece en el listado del número especial de 1947, titulado La présence de la publicité], es una prueba de una dirección en la consideración del objeto, que “ha venido enmascarando el problema desde los más remotos tiempos”, escamoteando el problema de lo que el objeto sea. Grand quiere salvar a los objetos atribuyéndoles la cualidad de la belleza, percibida por el hombre; los humaniza.

Su antropomorfismo es rechazado por Cirlot, que busca legitimar la posibilidad de una ontología neutral, en la que el objeto pueda hablar con voz propia (como en la obra de Scholtz y en los grabados de estilo neutro), sin necesidad de reflejar que el hombre es la medida de todas las cosas, sin emoción humana. Cirlot rechaza la tentación de la estética en su camino de desnudar al objeto y de encontrar la esencia de la objetividad. No hay que atribuir la cualidad de la belleza a los objetos para “salvarlos”. Defiende que también son respuestas válidas unos objetos sin belleza: una bobina de alambre, objetos en un cajón, etc. Son objetos vivos aunque no sean bellos. Y es esa condición existencial, fuera de los límites de lo humano, la que interesa. Arp, Miró, Picasso, Ernst, Duchamp, etc., han recuperado el valor de esos objetos humildes, sean naturales o artificiales.

EL CONOCIMIENTO FÍSICO [45-48].

La ciencia física (como las otras ciencias) “nada nos dice de la peculiaridad de lo artificial y menos todavía de cada cosa en sí”. Habla de propiedades físicas y químicas y “nos ofrece el panorama de un universo en combustión continua, en cambio y transmutación a la manera de Heráclito, dándonos a entender que las cosas son sólo «momentos» del devenir”. No nos da una ley general que se refiera a la esencia del objeto, a su intimidad, que es lo que nos interesa aquí.

DE PAPUS A PAUL ÉLUARD [49-53].

El mago Papus ironizaba sobre los modernos métodos [49], hasta la reductio ad absurdum, que describen los objetos en sus dimensiones cuantitativas (por necesidad económica). Bergson escribe en La risa que «la vida nos exige que aprendamos las cosas en la relación que éstas tienen con nuestras necesidades... Mis sentidos y mi consciencia no me dan de la realidad más que una simplificación práctica». El artista, si quiere percibir las cosas en su pureza original, debe renunciar a la vida, apartarse de la acción. Es un “vacío de la consciencia” lo que Bergson preconiza y el que lo practica entra en dominios desconocidos. Picasso dirá: «Yo no busco, encuentro». Ya más aún, Jarry, Duchamp, Ernst. Jarry, en su Faustroll, preconiza una nueva ciencia, de lo particular, la Patafísica, que se apoyaría en la intuición, en la irracionalización de la cosa en sí, en el amor. Sólo este camino lleva al conocimiento de cada objeto.

Éluard denomina “Física de la Poesía” a la ciencia de los objetos intuidos por las cualidades secretas que poseen. Hay que eliminar la «simplificación práctica» y sustituirla por la aparición pura y esperada, misteriosa.

EL OBJETO EN EL SIGLO XX [54-58].

Fernand Léger dice: “El error principal en que incurre la pintura es la representación de la realidad. El error del cine es el argumento. Aligerado de este peso negativo, el cine puede llegar a ser el microscopio gigantesco de las cosas nunca vistas ni sentidas. Sostengo que una puerta ampliada que se mueva lentamente (objeto), es más emotiva que la proyección en proporciones reales de una persona que la haga mover (asunto)”.

Cirlot lo critica por hablar de emoción (por visionario) y de movimiento (por simbolismo). Es muy difícil separar al objeto de sus componentes psicológicos. De hecho las más importantes innovaciones en el concepto y uso del objeto se deben a una interpretación psicológica, simbolista. El arte nos manifiesta la creciente objetivación de nuestro tiempo. Aparecen términos como “cuadro-objeto” (la imagen sometida a la materia que la soporta y expresa), “escultura-objeto” (de formas esquemáticas y geométricas, de raíz primitivista), “objeto construido”. El escultor Ángel Ferrant escribe (1934) que los objetos le llegaron a interesar tanto que los utilizó en lo inútil; su simplicidad y trivialidad le sugestionaba y desaturaba.

DEL MODERNISMO AL CONSTRUCTIVISMO [60-66].

Paralelamente al desarrollo de la objetividad en la representación hay otra tendencia compleja frente al objeto, con tres corrientes principales:

a) Interpretación técnica de la materia, invención y construcción de objetos “de arte”, con un aspecto entre instrumento técnico y pura expresión gratuita. Es un “romanticismo de la máquina” (crítica alemana).

b) Derivación del ornamento, la obra escultórica y el relieve hacia formas independientes y simbólicas, en las que la estructura no tiene valor primordial sino que está al servicio de la “intención” irracionalista del creador.

c) La simple valoración de los objetos naturales o artificiales, buscando su identidad más allá de su función o uso.

La evolución de los movimientos artísticos acentuará una u otra de estas tendencias, cuyo origen puede buscarse en el Modernismo, síntesis de lo irracional y racional, la magia y la máquina Dalí (1930) dirá que el Modernismo creó un mundo de sueños sin igual en otros movimientos artísticos; es el delirio mágico del adorno como “cosa en sí”. El movimiento cubista de Braque y Picasso (derivados del impresionismo y de la geometrización de Cézanne) apoyó la tendencia técnica. Se suceden futurismo (1909), futurismo ruso (1910), rayonismo (1911), suprematismo y no objetivismo (1913), y el constructivismo, que abordó la creación de objetos puramente desinteresados (“la pintura había muerto”). Son ismos enamorados de la máquina, la técnica y el progreso. Marinetti influye sobre los constructivistas: Tatlin, Pevsner, Gabo, Mohoy-Nagy. El grupo Abstraction-Création, en París (1932), reunió a los mejores artistas abstractos del mundo, con su abandono del contenido para cultivar las posibilidades de la forma (rechazando el sentimiento, la alusión, la figuración, la ideología y la moral), evolucionando a una simple ordenación visual del mundo. Estos movimientos propugnan un objeto mecánico, visual, frío, decorativo e impenetrable, pero para Cirlot están muy próximos al surrealismo y simbolismo (hay una gran coherencia entre todos ellos).

CONCEPTO MÁGICO DEL OBJETO [67-71].

Junto a los conocimientos del objeto en sus aspectos técnico, estético, físico y sentimental, hay un concepto mágico, de la cosa considerada como un receptáculo de fuerzas universales, como un centro del que irradia poderío místico. Para Leenhardt la magia «es también un medio para ponernos con el mundo en la misma relación que estamos con nuestro propio cuerpo». En la ciencia y en su vulgarización hay algo de esa magia, incluso en la terminología de los contenidos de los objetos. Los objetos mágicos podrían llamarse objetos-máscaras (son y no son al mismo tiempo). Buraud dice que las identificaciones místicas proceden siempre de la intuición. El Hombre Total, el Yo místico, se convierte en Alma del Mundo, el hombre primitivo se une al mundo. Pero al mismo tiempo este hombre se encuentra desamparado y por ello fabrica objetos rituales y mágicos, objetos que actúan como intermediarios, ángeles (en el sentido de Rilke) que salvan al hombre de su angustia (hagamos la trasposición a Occidente). Este sentido mágico de los objetos se extiende a los que producimos en Occidente, incomprensibles las más de las veces, incluso para los especialistas (que no comprenden lo que es ajeno a sus saberes particulares). Incluso esa magia se extiende a nuestro interior, con el psicoanálisis y su nueva simbología de los “complejos”, que explican racionalmente lo irracional. El caso de las dos lecturas, freudiana y jungiana, de una frase de Lautréamont.

EL OBJETO DADÁ [72-75].

“Cuando se organiza un movimiento artístico, generalmente no se dictan leyes a priori, sino que se legalizan hechos consumados”. El surrealismo (1924), tiene su origen en el movimiento Dadá (Zurich, 1916) y éste en un movimiento subversivo anterior (Marinetti), aunque son los Tzara, Haussmann, Schwitters, Arp, Ernst, Picabia, Duchamp, quienes fijaron los definitivos antecedentes del arte revolucionario del presente.

El surrealismo se beneficia de la investigación morfológica, el humor y la práctica de nuevos procedimientos (papier collé, de Picasso, collage y frottage, de Ernst). Y de la reacción del dadaísmo frente al objeto. Si los constructivistas veían la fabricación de objetos como un proceso mecánico y estructural, los dadaístas se empeñaban en lo espiritual, en el uso psicológico del objeto, descubrir la esencia antes que construir formas nuevas. Es una ecuación de objeto encontrado = objeto construido. Arp estudió las estructuras de los objetos naturales para descubrir rasgos expresivos nuevos en el alma del mundo. Y lo mismo Brancusi, Picabia, Ernst, etc.

Pero el dadaísmo tampoco llevaba a una objetividad descarnada, porque mantenía el dualismo sujeto-objeto, mientras el expresionismo daba el predominio al sujeto sobre el objeto. Así que el dadaísmo, sin sistema, murió.

EL OBJETO DE MARCEL DUCHAMP [76-79].

Cirlot busca referencias sobre la opinión surrealista sobre el objeto. Una insuficiente conferencia de Breton (1935), y un libro de Motherwell sobre el dadaísmo (1951), en el que una foto de Man Ray a Duchamp nos muestra que los excesos dadaístas se debían a su denuncia de un mundo vil y en que las revistas de vanguardia mostraban objetos, sobre todo los de Duchamp. En 1917 expone su famoso urinario, su portabotellas, objetos que al aparecer fuera de su marco de utilización adquirían un aspecto inquietante. Duchamp decía “la simple elección de un objeto ya equivalía a la creación”. Sus motivos: 1) desorientar al público al provocar un choque contra la costumbre y la tradición, 2) probar la importancia intrínseca de los objetos, al margen de su utilidad y de los valores reconocidos, 3) sugerir un nuevo simbolismo en las relaciones sujeto-objeto (abriendo así el panorama del objeto surrealista), 4) buscar el puro triunfo de los objetos.

El ready-made del portabotellas nos descubre su relación con una corona de espinas (para la cabeza de Cristo).

LA CRISIS DEL OBJETO [80-85].

Breton estudia La crisis del objeto, entendida como su independencia, una prueba de la mutación del sentimiento del mundo. Citando a Hegel: «Todo lo que es real es racional, y todo lo que es racional es real», agrega que el conocimiento de la realidad se amplía constantemente y se complica, hasta el punto de no ser explicable con la lógica tradicional. Será necesario un «surracionalismo» paralelo al surrealismo. Cita a Bachelard, para el que la realidad se puede encontrar más en lo real escondido que en el dato inmediato. El surrealismo supondrá una revolución total del objeto, de un objeto surrealista que comprende muchas modalidades: materiales, naturales, salvajes, encontrados, irracionales, ready-made, interpretados, incorporados, móviles. Siempre con inutilidad práctica, aspecto turbador y extraño, arbitrario, contradicción y heterogeneidad.

Los objetos matemáticos, para Zervos, tienen cualidad estética; pueden trasladarse a una imagen; son traducciones al mundo de las formas de los mundos geométrico y del álgebra.

Y hay dos especies más, creadas por el surrealismo: el poema-objeto (combinación de textos y objetos encontrados-interpretados) y los objetos de funcionamiento simbólico, en su génesis y desarrollo fueron impulsados por Dalí. Su simbolismo debe ser entendido no en su sentido mítico sino en el freudiano (con frecuencia libidinoso, sentimental y fetichista).

LOS OBJETOS DEL FUNCIONAMIENTO SIMBÓLICO [86-91].

Estos objetos pertenecen al mundo de las expresiones libidinosas transferidas. Nadeau dice que Dalí se basó en una escultura de Giacometti, La hora de las huellas, de objetos que se penetran de forma casi sexual. Dalí escribirá sobre tales objetos: «se prestan a un mínimo de funcionamiento mecánico, se basan en los fantasmas y representaciones sensibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes». Tal vez los objetos de Dalí eran demasiado complicados y megalómanos. Más sutiles eran los de Oscar Domínguez y Ernst. Pero eran objetos que desviaban la atención de sí mismos (de su verdadera esencia) hacia su movimiento, su función y servicio.

SIMBOLISMO GENERAL, MUNDO Y DESPLAZAMIENTO [92-96].

El simbolismo descansa sobre la aniquilación de las cosas, la ruptura de sus límites. El “mundo” vendrá de la intermediación entre el pluralismo, que decreta la incomprensibilidad de todo, y el monismo, que integra cada objeto en un sistema en que lo múltiple e inferior es suprimido a favor de lo simple y superior. Cirlot cita a un filósofo taoísta chino, Wang Bi, «Las imágenes presentan el sentido, las palabras presentan la imagen», para explicar cómo la existencia plural de las cosas es intrínsecamente adversaria de la gran unidad a la que el simbolismo aspira. Para el artista simbolista las cosas son ecos de las fuerzas espirituales del universo. Las doctrinas contrarias al simbolismo pueden desembocar en el dualismo (del bien y del mal) o en el pluralismo, que puede traducir el todo en un cosmos sólo habitable en virtud de la utilidad (Heidegger) o definitivamente incomprensible (surrealismo).

OBJETOS NATURALES Y OBJETOS ARTIFICIALES [98-102].

Las clasificaciones de objetos naturales (minerales, vegetales, animales) y artificiales (los hechos por el hombre en cualquier época, que de la materia y la forma natural pasan a unas nuevas forma y función). Los dos grandes grupos de objetos artificiales son: 1) de forma significativa (obras de arte puro), 2) de forma utilitaria (instrumentos, utensilios), unidos los dos por el nexo de las producciones de arte industrial (con forma utilitaria significativa) y de las artes aplicadas (con forma significativa utilitaria). Hay también los “objetos de regalo”, que comparten el arte y la inutilidad.

SADISMO Y REBELION [103-106]. LA FORMULA DEL OBJETO REAL, FISICO. EL SUJETO Y EL OBJETO. No desarrollo estos tres capítulos, que se escapan al objetivo didáctico de este comentario.

CONCLUSION. [117-119].

Cirlot explica que pretendía afrontar dos problemas:

1) Dilucidar el posible significado de los objetos dadaístas y surrealistas, para lo que cree haber dado una respuesta suficiente.

2) La cuestión de la esencia del objeto no tiene tal respuesta. Como dice Wittgenstein: «las cuestiones no deben resolverse, sino disolverse» [117]. Buscaba el qué del objeto prescindiendo de sus cuatro conjuntos que tiene: A) cuerpo físico, B) objeto mental, constituido por forma estructural, forma simbólica, servicio y uso, C) libertad o coeficiente de autonomía natural y artificial del objeto, D) incógnita final. No le satisfacen a Cirlot las respuestas parciales de la física, la técnica, la psicología y el surrealismo.

Al estudiar el objeto en sus componentes y en su unidad, “perseguíamos un fantasma”, al prescindir de los juicios humanos, de los valores en virtud de los cuales tal objeto fue proyectado y construido. No encontramos la respuesta porque objeto es sólo lo contrario a sujeto. Si prescindimos del sujeto el objeto también desaparece. Es el resultado de una doble línea de disolución, del objeto por su subjetivización, del sujeto por su objetivización.

Para reducir al objeto a su propia condición y poder explicarlo debemos antes afirmar un modo de ser del sujeto, con sus raíces y sus fundamentos, lo que significa que no hay un objeto puro, porque éste “se erigiría inmediatamente en sujeto” (Lupasco). Concluye Cirlot: “La perspectiva a que están reducidos todos los reinos de la naturaleza es tal por la existencia del hombre; sin consciencia y actualidad, no habría mundo ninguno, o bien éste tendría todas las posibilidades que ahora pertenecen al hombre” [119]

APENDICE [120-124].

Artistas: Cirlot incluye una biografía de Marcel Duchamp.

Temas: reproduce un artículo sobre surrealismo en la Enciclopedia Salvat: ‹‹Se suele mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y misterio, que formula en 1913: “...la obra de arte debe abandonar por completo los límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica...” Pero es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.

La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvo Picasso (que tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Ámsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York). En 1928, Breton publicó Le surréalisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento.››