OP UD 55. Teoría y función del arte. Análisis e interpretación de la obra de arte.

OP UD 55. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

INTRODUCCIÓN.

I. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.

CONCEPTO DE ARTE.

Evolución del término “arte”:

El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII).

El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII)

Aproximaciones a la obra de arte.

LA CREACIÓN ARTÍSTICA.

El lenguaje artístico.

Tendencia innata a la creación artística.

El hombre, creador de formas.

Capacidad de sublimación.

NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.

La personalidad del artista.

Las ideas intelectuales de la época.

Las circunstancias sociales.

Los materiales y los conocimientos técnicos.

El uso de un medio específico.

El concepto de belleza.

TEMÁTICA.

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.

Bellas Artes y Artes Industriales.

Las Artes Mayores y Menores.

Artes Plásticas y Artes Decorativas.

FUNCIONES DEL ARTE.

Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.

ARTE Y SOCIEDAD.

El arte, reflejo de la sociedad.

Influencia de la sociedad en el artista.

Independencia y relación del arte y de la sociedad.

EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.

EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.

LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.

El museo y su función.

Tipología.

EL ARTE EN CASA.

EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.

LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.

Definición de estilo y lenguaje.

El estilo y su morfología.

Análisis biológico del estilo.

LA HISTORIA DEL ARTE: HISTORIOGRAFÍA Y TEORÍA.

El concepto de historia del arte.

Historiar el arte.

Una visión cronológica y metodológica de la Historia del Arte.

II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PLÁSTICO.

1. LA ARQUITECTURA.

Tipos de edificios.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Elementos sustentantes.

Elementos sostenidos.

Representación de las formas arquitectónicas.

ELEMENTOS PLÁSTICOS O NO TÉCNICOS.

Espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico, escala, luz, proporción, movimiento, decoración.

2. LA ESCULTURA.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Instrumentos.

Técnicas.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Tamaño y función.

Composición: espacio y perspectiva.

Línea.

Movimiento.

Luz.

Color.

3. LA PINTURA.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales y técnicas.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Color.

Línea.

Volumen.

Luz.

Profundidad y perspectiva.

Composición.

INTRODUCCIÓN.

Estudiamos en este tema la teoría y función del arte, siguiendo después con el análisis e interpretación de las obras de pintura, escultura y arquitectura. Generalmente se considera que el análisis se refiere a los elementos técnicos (materiales, instrumentos, técnicas) y la interpretación a los elementos plásticos (luz, color, movimiento, espacio, etc.), pero no es una distinción absoluta.

No debemos olvidar que comprender el arte exige conocer el contexto de sus circunstancias histórico-sociales, puesto que las obras de arte no son únicamente la expresión de un artista individual, sino que translucen además múltiples aspectos de una época, de la sociedad en la que aparecen, sin que ello suponga ningún tipo de determinismo. Es obvio que este conocimiento más complejo se debe abordar en los temas más específicos de historia del arte, como el clásico, el islámico o el románico.

Estudiamos en este tema la teoría y función del arte, siguiendo después con el análisis e interpretación de las obras de pintura, escultura y arquitectura, a través de sus elementos, procedimientos y técnicas, todo ello en sus circunstancias histórico-sociales. Las obras de arte no son únicamente la expresión de un artista individual, sino que translucen además múltiples aspectos de una época, de la sociedad en la que aparecen, sin que ello suponga ningún tipo de determinismo.

Una civilización se define por la manera en que concibe y explica el mundo y la vida, la colaboración que a su establecimiento prestan religiones y filosofías, la ilustración que el Arte ofrece de ellas y el sistema de valores que el Arte anima.

Queremos acercamos al Arte como expresión del hombre. Conocer su obra artística será conocer al hombre, su contexto, ya que partimos de la hipótesis de que el arte es testimonio de una cultura, o incluso una de las formas que el hombre tiene de manifestarse. Sin embargo, la obra de arte no se manifiesta como una pura creación del hombre; iremos viendo cómo nace condicionada por diversas circunstancias: el lugar, el tiempo, la economía, los avances técnicos... intervienen en el proceso artístico.

Aceptamos que el artista parte de una realidad múltiple (natural, social, intelectual o psíquica) y realiza una selección a partir de su sensibilidad. Tras esta selección, el artista inicia el proceso de creación de “formas”: palabras en el poeta/escritor; líneas, colores, volúmenes en el arquitecto, pintor y escultor; sonidos en el músico... Por otra parte, la obra de arte nace a partir de “la circunstancia” del artista y renace cuando el espectador capta esa realidad transmitida en lenguaje artístico, cuando siente la emoción que provoca el Arte.

Entre los agentes o instituciones del arte destacaremos: a) los artistas, b) los mecenas y galeristas, c) los museos y espacios de arte, d) la crítica y la historia del arte.

1. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.

CONCEPTO DE ARTE.

Evolución del término “arte”:

La significación de este término ha sufrido una alteración desde la Antigüedad a nuestros días. Esencial en esta evolución ha sido su relación con las formas políticas, sociales, económicas y culturales, amén de la evolución interna del arte alrededor de términos como utilidad, clasicismo, naturalismo, abstracción...

El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII).

“Arte” es un término que etimológicamente proviene de la palabra latina ars, que, a su vez, es una traducción del griego tecné.

En Grecia, Roma, la Edad Media y hasta el Renacimiento, el Arte es tecné: destreza para “construir” (hacer, producir, mandar, dominar). El término “arte” se aplicaba a todos los campos de la vida: el arte del bien morir, el arte del buen gobiemo, el arte militar, el arte de fortificar, y no sólo a las bellas artes.

En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad técnica (destreza manual) o mental para realizar ciertas actividades a partir de unas normas y reglas establecidas. En el se incluían tanto la obra de un arquitecto o la de un escultor, como la de un carpintero, zapatero o herrero: todos eran maestros y sus actividades eran “arte”. No existía “arte” sin reglas; así lo afirmaba Platón al decir: “El arte no es un trabajo irracional” (Gorgias). En consecuencia, en el campo del arte entraban tanto las artes que hoy llamamos utilitarias —los oficios manuales— como las bellas artes. Aristóteles lo define como habilidad en ejecutar algo; los sofistas, como “sistema”. Se trata, pues, de una artesanía y de una actividad intelectual.

La Edad Media distinguirá entre artes liberales y artes mecánicas. Es también una división heredada del pasado y realizada en razón a si en su ejercicio dominaba el esfuerzo mental o el trabajo físico; era “liberal” si estaba libre de esfuerzo físico, y era “vulgar mecánica” si lo requería.

Ars era la clase de arte más perfecta; dentro de las artes sólo aparecen la música (entendida como teoría de la armonía) y la arquitectura. Escultura y pintura no aparecían ni como liberales ni como mecánicas, sobre todo porque se consideraban poco útiles y, además, “innobles”, por estar basadas en el esfuerzo físico y los oficios manuales, de rango muy inferior a las siete artes liberales.

En el Renacimiento se hace más evidente la separación entre las bellas artes de los oficios o artesanías y de las ciencias.

En esta selección, la pintura y la arquitectura aparecen ya segregadas de las artes mecánicas, y se incluye la poesía, que ni siquiera se había considerado arte hasta entonces. En el Renacimiento comenzó a valorarse la belleza y, por consiguiente, aumentó la valoración de sus hacedores. Se aboga por la separación entre artesanos y artistas, considerando que las acciones de estos últimos, basadas en el estudio de leyes y reglas, eran propias de eruditos.

Estas artes reciben diferentes nombres: arti del disegno (subyacente está el pensamiento de que el dibujo es su vínculo común), “artes nobles” e incluso “bellas artes”.

Desde el punto de vista de la evolución, es importante destacar que en el siglo XVI la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía, el teatro y la danza se agrupan formando una unidad, diferenciándose de las artesanías y las ciencias. Cierto es que todavía no está muy claro cuál es el vínculo de unión, aunque empieza a apuntarse como tal la belleza.

El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII).

Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en la evolución del concepto de arte: primero, significará producir belleza, y productos bellos serán los producidos por las artes incluidas en el concepto de “bellas artes”.

Este concepto fue creado por Charles Batteaux (1747). En su lista de siete, se incluyen como bellas artes: la pintura, la escultura, la arquitectura, la danza, la poesía, la música y la retórica (o elocuencia). Para Batteaux, todas estas artes son miméticas o imitativas.

Hasta el siglo XIX no quedarán definitivamente delimitados los ámbitos de las bellas artes, de los oficios (o artesanías) y de las ciencias. En este memento, el ámbito de las bellas artes se restringe al de artes visuales, las ya conocidas “artes del diseño” (pintura y escultura), excluyéndose la poesía o la música, que serán incluidas en el campo de las “bellas letras”.

Pero, a finales de la centuria, y desde principios del siglo XX, con la aparición de nuevas corrientes en el arte (dadaístas y surrealistas), se otorga la calificación, de “objetos de arte” a las cerámicas, los muebles, y a nuevas áreas de expresión, como la fotografía.

Se produce ahora un cambio más profundo: la belleza deja de ser una característica del arte, ni siquiera será un rasgo indispensable. Y, si hasta ahora se presuponía que el arte era una actividad netamente humana, con la aparición de la fotografía y el inevitable empleo de la cámara, esta afirmación entra en crisis.

En el siglo XX se incorporan al mundo del arte una serie de objetos/obras procedentes de campos de expresión diferentes a los de bellas artes de Batteaux: la imagen fotográfica (fotografía y cine), el video‑arte, el anuncio, la imagen sintetizada por ordenador, e incluso la imagen virtual. Estos hechos obligan a ampliar el concepto de arte.

La relación del arte con su propia historia es ambivalente. Se ha considerado por lo común que el arte moderno se basa en la noción de ruptura, de pérdida de la memoria histórica, mientras que el arte posmoderno se religa con la historia del arte.

Aproximaciones a la obra de arte.

Partimos de un hecho significativo: la amplitud del mundo del arte. Al igual que resulta difícil delimitar el campo del arte, también es complicado elaborar una definición de obra de arte que incluya manifestaciones de tan diverso tipo: literatura, música, escultura, etc. Sin embargo, podemos afirmar que la obra de arte cumple ciertos requisitos:

-Es una producción humana: es lo que denominamos la “artificialidad”.

-Es una producción expresiva, elaborada con la intención de que sea contemplada y con la voluntad de comunicar algo, cualidad intencional y sobreañadida mentalmente a la artificialidad.

-Posee valores simbólicos: el objeto natural no persigue ningún tipo de expresión, ni conecta al espectador con símbolos. La obra de arte es un hecho estético. No olvidemos que es el resultado de una actividad mental y técnica del hombre en un determinado modelo de sociedad.

-Utiliza lenguajes específicos.

-La autenticidad, con respecto a la copia, y la singularidad, con respecto a la reproducción. No obstante, hemos de convenir que señalar la autenticidad y la singularidad como características de la obra de arte en una época de reproducción técnica como la nuestra, quizá no deja de ser sino una afirmación que tiene muchos ingredientes económicos, ya que el carácter único y la rareza suelen ser elementos de mayor valoración económica.

En el pasado, sabemos que muchas obras eran “diseñadas” por los “maestros” y ejecutadas por el taller y sus ayudantes (así explicamos la enorme actividad llevada a cabo por algunos artistas, por ejemplo, Rafael), y no dudamos de calificarlas de auténticas cuando estaría en duda su autoría material. También conocemos obras realizadas por grandes artistas que tienen su fuente de inspiración en otros, por ejemplo Velázquez y Goya, Picasso y el Equipo Crónica, y, sin embargo, no dudamos de su autenticidad. En estos casos, la idea de obra de arte reside en la genialidad de la reinterpretación y en el puro atrevimiento.

-La belleza, mas sin embargo las formas de la belleza son múltiples y diferentes: la poesía tiene una o varias formas, las piezas musicales tienen formas diferentes, hay una forma en la Tocata y fuga de Bach y otra en el Can‑Can de Offenbach; también tienen formas variadas las estatuas y las pinturas.

En Grecia, los pitagóricos, Platón y Aristóteles, concibieron la belleza como symmetria, es decir, la belleza consistía en la relación, en la medida, en la regularidad matemática, en las proporciones adecuadas y en la mutua conformidad de los elementos entre sí.

En la Edad Media, se pensó que la belleza era una propiedad objetiva de las cosas; ahora bien, el hombre la percibía de un modo subjetivo. San Agustín escribirá: “Me pregunto: )es una cosa bella porque agrada, o agrada porque es bella? No hay duda que se me responderá que agrada porque es bella” (De vera religione).

Santo Tomás dice que las cosas bellas son aquellas “agradables de percibir” (Summa Theologica, I): la belleza es una cualidad que poseen ciertos objetos capaces de “impresionar al sujeto”. No puede haber belleza sin un sujeto que sienta placer.

Vitelio, un pensador del siglo XIII, se preguntaba si todos los hombres experimentaban del mismo modo, y concluía que la belleza es variada: “A los moros les gustan otros colores que a los escandinavos”, ponía como ejemplo. Los factores principales son los hábitos que forman el carácter del hombre y “según sea su carácter, así será la valoración que haga de la belleza”.

En el Renacimiento, se mantiene que la belleza en una obra de arte depende de que las proporciones sean las adecuadas, de la armonía de las partes y de la conservación de la medida: “La proporcionalidad sólo crea belleza” (L. Ghiberti). Se mantiene también que reside en la naturaleza de las cosas y es una propiedad objetiva de ellas. En este sentido, es función del artista descubrir y revelar las leyes objetivas e inmutables que en ella residen. Por eso, se defiende que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas.

Ante semejante pensamiento, )cuál será la función del artista? Según unos, imitar la naturaleza, acción que va más allá de imitar o copiar la apariencia de las cosas; según otros, como Alberti, “ornamentar”; y otros, como Botticelli, defienden que “celebrarla”.

En el Romanticismo, el concepto de belleza que desarrollan sus seguidores difiere de la belleza de la proporción, de la disposición armónica de las partes. Es la belleza de la imaginación, del entusiasmo, del sufrimiento, del espíritu... Lo contrario a lo clásico. Para entenderlo, debemos recordar que el Romanticismo es un movimiento que nace en el siglo XIX a la sombra de los literatos, que entiende el arte cargado de sentimiento, que lo hace depender de la imaginación y de la fantasía y que adopta lo “poético” como el valor supremo del arte, rebelándose contra cualquier tipo de reglas, contra lo clásico.

En el siglo XX, algunas corrientes apuestan por una visión subjetiva de la belleza: la corriente sociológica defiende que lo bello depende de la estructura social; la corriente historicista, que depende de la situación histórica y, por tanto, que cada época tiene su belleza. Otros defienden que lo único cierto es la existencia de diversas formas de belleza y que la belleza no es ni una cualidad del objeto ni una reacción del sujeto, sino la relación del objeto con el sujeto.

En resumen, podemos decir que la obra de arte, u objeto artístico, se caracteriza por ser un producto realizado por el hombre de forma artificial, y creado en un lenguaje con el fin de comunicar. Aceptamos que la obra de arte es una actividad humana realizada con la utilización de unas técnicas que configuran formas y figuras, llevada a cabo en un momento concreto y que ha de producir un impacto emocional en el espectador. Esta realidad nos permite afirmar, de una parte, que la obra nace en el artista y renace en el espectador y, de otra, que la obra es libre cuando sale de manos del artista, al ser de algún modo poseída por el espectador en un acto de recreación.

La afirmación de que la obra de arte es una producción humana cultural se ha de completar definiendo cuáles son los valores que deben aplicarse a una creación para que sea considerada arte.

Hemos visto que la sociedad, en su desarrollo histórico y social, modifica los valores, y una obra que no tenía ninguna intencionalidad ni valor para ser arte cuando fue creada, en un período posterior puede llegar a ser considerada como una pieza de arte; por tanto, para que una creación pueda ser arte habrá de ser reconocida socialmente como tal.

LA CREACIÓN ARTÍSTICA.

El lenguaje artístico.

La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. “No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte” (Huyghe). Es “el modo más perfecto de expresión que ha logrado la humanidad” (Read), el acto humano por el que se imita o expresa lo material o inmaterial, por medio de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento. Se puede crear copiando, evocando o inventando.

La obra de arte es una obra de comunicación, que usa el código del lenguaje artístico, que se debe conocer como otro código cualquiera. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).

Tendencia innata a la creación artística.

Es un impulso vital, imprescindible, del ser humano.

No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la Humanidad y de una necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal). No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental en las funciones esenciales del hombre (pensar, amar, investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.

El hombre, creador de formas.

El hombre no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al yo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.

Paul Klee, en un trabajo sobre al arte moderno, compara la creación de la obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia por el tronco —en la metáfora, el alma del artista— y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.

En esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica lo ha expresado André Malraux: “Llamo artista al hombre que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Gilbert de Autun, un anónimo como el Maestro de Chartres, un iluminador de manuscritos como Limbourg, un funcionario de la corte como Velázquez, un rentista como Cézanne, un poseso como Van Gogh, un vagabundo como Gauguin; y llamo artesano al que reproduce formas, por grande que sea el encanto o la habilidad de su artesanía. Los pintores y escultores que fueron grandes, transfiguraron las formas que habían heredado, y el júbilo creador del que inventó el Cristo de Moissac, los Reyes de Chartres y el Uta [arte hindú] fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista al concluir un arcón perfecto” [André Malraux, cit. Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 26-27.]. En el arte hay, pues, dos elementos, la forma, que puede ser imitada durante siglos, y el valor, que es la innovación o la calidad más sublime.

Capacidad de sublimación.

La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo, está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico.

En palabras de Wordsworth, en 1815, “la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces”.

Ante una creación artística, el hombre supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano volara sobre los siglos; en una pintura de hoy, de Picasso o de Kandinsky, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel Ángel. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.

NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.

En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela), materiales y técnicos. Estos son los principales, pero la lista es infinita, como la de los factores que influyen en la naturaleza humana.

1) Al artista le afectan:

- Creación: elección o diseño de los temas, bajo la influencia de las teorías e ideologías estéticas de su época o bajo los impulsos de sus propios sentimientos.

- Visualización: cómo representar las ideas.

- Destreza técnica: cómo hacer la obra.

2) A la obra de arte la afectan:

- Espacio: es la realidad que la circunda.

- Condicionamientos sociales, intelectuales, religiosos, políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte.

- Condicionamientos técnicos de los materiales,

La personalidad del artista.

La obra de arte es reflejo de una personalidad creadora, en la que confluyen una gran cantidad de factores psicológicos, sociológicos, biográficos.

La tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y los de su obra es una tradición no arrumbada. En la obra se puede hallar un conocimiento de la personalidad del artista que la hizo. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artista=arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora. Así, en Van Gogh la esquizofrenia provocó una conmoción espiritual que se tradujo en la obra; y Miguel Ángel y Beethoven muestran su angustia vital.

El ensayo del filósofo existencial y médico Karl Jaspers, Genio y Locura (1922), estudia casos‑límite al ahondar en las personalidades patológicas de Strindberg, Swendenborg, Holderlin y Van Gogh y demuestra cómo la esquizofrenia provoca una conmoción espiritual que se traduce en la obra. La influencia es mutua, ya que asimismo la creación puede actuar en un proceso catártico sobre la personalidad y modificar el comportamiento; así Storr en La agresividad humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones y sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado —es el caso de Miguel Ángel y Beethoven—, que les aliviaba y les permitió experimentar por la humanidad un sentimiento de fraternidad de gran elevación.

Edgar Wind, en Arte y anarquía, nos pone de aviso sobre la perpetua necesidad del artista de dome­ñar las fuerzas de su imaginación con una severa disciplina. Los ejemplos son innumerables. Platón temía la locura de la inspiración, un rapto de posesión. Pascal afirmaba que la imaginación es la maestra del error. Goethe aplacaba su demonio interior, pues creía que la imaginación era su peor enemigo. Baudelaire escribía que “Un aditamento de frenesí en el arte es como una gangrena que devora todo lo demás” y escribía en sus notas su constante lucha por imponerse disciplina diaria en el trabajo (trouver la frénésie journalière). Rimbaud sólo escribía poemas cuando estaba vacío de pasiones, pues sólo entonces alcanzaba la perfección, pero sin embargo, en su poema Lettre du voyant, el poeta llega a su propio y verdadero ser por un sistemático “desbarajuste de todos los sentidos” (“Le Poète se fait voyant par un long, immense et raissoné dérèglement de tous les sens”), en una colisión de sensaciones, pensamientos, sentimientos e intuiciones contradictorios. Joan Miró debía dominarse de continuo para tomar del sueño la inspiración pero a la vez no caer en un libre discurso de la imaginación que le llevase a la inacción. El artista moderno ha cultivado este estado autoinducido de “extrañamiento” como un método de ruptura con las reglas establecidas de la percepción, como vía de acceso a una renovada visión del ser.

Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la naturaleza: un monte puede estar transformado, como ocurre en Giotto, pero en todo caso es reconocible; la escultura está presidida hasta el siglo XX por la representación de la figura humana, a veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.

Las ideas intelectuales de la época.

El arte es influido por el mundo de pensamiento y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. Por ejemplo, el cristianismo o el islamismo marcan con sus ideas religiosas las artes de sus sociedades respectivas; y en la plástica románica se percibe un alejamiento de la realidad, una postura antinaturalista.

Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista en los siglos XI y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos de lo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad, a veces, siglos más tarde.

Las circunstancias sociales.

Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. Son condicionamientos sociales, religiosos, políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte con unas características propias.

En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el artista lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es más determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran levantado temples ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte substrato religioso; los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópoli industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros, los Médicis, los Pitti, los Rucellai, los Strozzi, que unen a su potencia económica su creencia de que la morada refleja una posición y su inclinación al mecenazgo artístico.

Los materiales y los conocimientos técnicos.

En la medida que la actividad artística exige destreza manual o técnica, influyen en la obra tanto las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja como los conocimientos técnicos.

Los condicionamientos técnicos de los materiales son muy importantes, como la disponibilidad del ladrillo de arcilla en Mesopotamia, la piedra en Egipto, el mármol en Grecia o la madera en África Negra.

Si bien la historia del arte no es acumulativa, es cierto que la técnica artística sí es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Debe tenerse en cuenta que las técnicas tienen una circunstancia histórica. La bóveda de crucería supuso una revolución en su momento, por su manera de montar una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento. Asimismo, la bóveda de crucería supuso una revolución en su momento, por su manera de montar una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento. En el mismo sentido, el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnicas encarrilan su inspiración.

Además, cada técnica obedece a una búsqueda estética concreta, pocas veces intercambiable. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. Así, por ejemplo, la técnica de la vidriera favorece la presencia de colores planos, fuertes y enteros y nunca puede alcanzar el modelado y sutileza de matices de la pintura al óleo; por ello, y como observa René Berger, el decaimiento de las vidrieras en el Renacimiento debe mucho a la búsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como si se tratara de cuadros de caballete. El mismo fracaso supone intentar con el óleo las transparencias de la acuarela o intentar con el fresco la precisión y detalle que se obtiene con el temple.

El uso de un medio específico.

En resumen, cada una de las siete artes se define por el uso de un medio específico: la arquitectura es la creación de espacios (“es el arte de encerrar el espacio”), la escultura es el arte de las formas, la pintura es el arte de los colores, la poesía es el arte de las palabras, la música es el arte de los sonidos, la danza es el arte que crea belleza mediante los movimientos, el cine crea belleza mediante imágenes móviles.

En algunas ocasiones se olvida este medio específico, y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes, o ha habido periodos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de preceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores, estos desenfoques han de ser corregidos. Sin descuidar esta vocación de totalidad, el espectador crítico no debe olvidar el medio esencial de cada arte.

El concepto de belleza.

También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. La búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte, pero no debemos entender la belleza artística sólo en el sentido de “esplendor de la forma” (Santo Tomás de Aquino), sino como forma significativa: el arte representa tanto la belleza como la fealdad, en su compleja condición estética. Así, pueden ser estéticas incluso las formas feas o grotescas (los crucificados de Grünewald, los viejos de Rembrandt, las pinturas negras de Goya, El grito de Munch), porque despiertan una respuesta espiritual. John Berger considera que uno mira siempre las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. ‹‹No un  secreto sobre el arte sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque después de todo, no se puede traducir a palabras.››

Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qué formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto —como en la pintura rupestre, donde el bisonte pintado es algo que ya se posee antes de la caza—; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. Cuando Picasso decía en unas declaraciones que “no se hace pintura para decorar habitaciones” se refería a esta dimensión meta-estética de testimonio y de grito.

TEMÁTICA.

La forma expresa diferentes temas o contenidos ideológicos, simbólicos... La temática de las artes, generalmente las plásticas de la escultura y la pintura, pero también de la cerámica o vidriera, puede ser:

Religiosa: alegórica o realista.

Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género.

Su estudio lo realizan usualmente la Iconografía y la iconología.

La Iconografía es el estudio de la forma externa, con una descripción formal de la imagen.

La Iconología es el estudio del contenido intelectual de la imagen.

El arte abstracto, sin un tema definido, ha sido una constante de la historia del arte, desde época prehistórica, conviviendo con el arte figurativo y simbólico, y en el arte contemporáneo el abstracto se ha convertido en dominante.

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.

Hay numerosas clasificaciones, ninguna perfecta. Algunos autores clasifican las artes en artes del color (pintura, mosaico, vidriera) y las otras artes, especialmente para el caso de las artes más antiguas. En todo caso, estas clasificaciones tienen un valor sobre todo didáctico y no deben considerarse científicas e inamovibles. Es perfectamente válido utilizar, en el mismo libro, varios de estos conceptos, a condición de precisar su contenido.

Bellas Artes y Artes Industriales.

Las Bellas Artes son la Arquitectura, la Escultura, la Pintura y la Música. Pero el número se amplía a lo largo de la Historia. Se le opone el concepto de las Artes Industriales, producidas en serie o con métodos artesanales, como el Grabado, la Fotografía, el Diseño o la Moda.

Las Artes Mayores y Menores.

Las Artes Mayores: según la distinción entre bello y útil, siendo las Mayores la arquitectura, escultura y pintura.

Las Artes Menores son las llamadas Aplicadas (cerámica, orfebrería, mosaico, grabado, vidrieras...). Pero es un error porque las Menores no tienen menor categoría estética, sino, en todo caso, menor tamaño físico o relevancia social.

Artes Plásticas y Artes Decorativas.

La clasificación de Artes Plásticas y Artes Decorativas es la más aceptable para la mayoría de autores.

Las Artes Plásticas serían sólo las artes que modelan las formas: pintura y escultura, pues para muchos autores actuales la arquitectura no puede ser considerada plástica.

Las Artes Decorativas serían las subordinadas a la Arquitectura y las exentas. Las subordinadas a la Arquitectura son: mosaico, vidrieras, azulejería, yesería, artes textiles. Las exentas son: miniatura, grabado, orfebrería, esmaltes, cerámica, vidrio. Pero hay también las Artes No Plásticas, como Literatura, Música, Danza, Fotografía y Cine.

FUNCIONES DEL ARTE.

Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.

En resumen, hay estas funciones: Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.

Anteriormente, y por lo general, se creía que la función del arte era la imitación de la realidad. Mas hoy el cine y la fotografía cumplen exactamente con esta función y las demás artes han buscado otras funciones, convertirse en un arte-creación, buceando en su mismo pasado.

Las funciones del Arte han sido muchas: la función mágica y mítica del arte primitivo, la religiosa y de sacralización del poder político y sacerdotal desde las culturas antiguas, la representación y magnificación del poder, la representación de los ideales estéticos, la función conmemorativa (de carácter educativo del pueblo), la utilitaria (de la arquitectura).

ARTE Y SOCIEDAD.

El arte, reflejo de la sociedad.

Los interrogantes sobre la relación artista‑obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad‑obra de arte. )Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un periodo histórico? Muchos autores consideran que el arte expresa los valores espirituales y materiales de la sociedad. Algunos estudios para determinar tal relación han sido realizados en los últimos años.

Huyghe califica gráficamente al arte como un sismógrafo social: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma cultura...”

Hauser, un autor marxista, ha construido su teoría sociológica sobre el planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva, sobre todo material y social, de modo que se podría conocer la estructura social a través del estudio de la obra.

Fischer intentó demostrar (1961), mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad.

Influencia de la sociedad en el artista.

En resumen, las obras de arte expresan al artista individual y a su entorno social. No puede predicarse un determinismo absoluto —estas influencias no condicionan la calidad de la obra de arte—, pero sí hay una influencia que cabe conocer. Por ejemplo, una guerra influye en la temática, el estilo dominante influye en la técnica, etc.

Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. Hauser reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo, altera los valores colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción de los artistas). “Sí se concede que la criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por qué no ha de concederse también que la creación artística esté condicionada socialmente” (Hauser). Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.

Independencia y relación del arte y de la sociedad.

En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta / arte rico o sistema político arcaico / arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. Una de las creaciones plásticas más espléndidas del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. En suma, por un lado hay una independencia del artista respecto a su entorno: al artista es capaz de producir verdadero arte incluso en las condiciones más adversas y oponerse a todas las presiones exteriores.

No obstante, el estudio del arte no debe separarse del estudio y de la comprensión de la sociedades: sería difícil entender el Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna referencia a sus circunstancias históricas, como si Delacroix hubiera podido pintar de la misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.

EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.

A lo largo de los temas siguientes iremos descubriendo la función del arte en la historia, que ahora genéricamente definimos como expresión del hombre. Así, nos encontraremos que:

-En el Paleolítico, el hombre esculpe y pinta en una tarea cuyo objetivo nos parece mágico: “trabajó” quizá sin tener conciencia de artista.

-En las culturas egipcias y mesopotámicas, encontramos a los artistas‑artesanos con sus talleres instalados junto a los templos y palacios, donde sacerdotes y príncipes controlan y se benefician de su producción. En los primeros imperios agrarios, como lo es el de Egipto, definimos al artista eminentemente como constructor de tumbas, templos y palacios; trabaja para una élite (faraones, sacerdotes y entorno cortesano), configurando un arte oficial que favorece la especialización, su capacidad técnica. En este entorno, su función es la de simple ejecutor de normas. Entre los “artistas” egipcios destaca la figura del “arquitecto”.

-En Grecia, encontramos obras de carácter religioso y funerario, y otras destinadas a la admiración; y, sobre todo, existe un arte vinculado a la ciudad, a la polis, destinado a su prestigio y engrandecimiento.

El artista entra de lleno en el campo de los artífices/artesanos. Su dignidad social estriba en su mayor o menor vinculación con el trabajo manual. En esta sociedad, las actividades que requieren desarrollo de fuerza física son “menospreciadas”. Sólo la danza, la música y la poesía gozan de gran dignidad social y serán consideradas como actividades nobles, por ser ajenas al trabajo físico. Es más, esta diferencia entre artistas “nobles e innobles” vendrá de alguna manera consagrada desde el pasado por la misma mitología.

-Durante el Helenismo, se reafirma el gusto por el arte y se desarrolla el coleccionismo. El artista trabaja, como en ocasiones anteriores, para el poder político y económico.

-En Roma, esta tendencia se vio fortalecida:

a) Por la utilización que el Estado hace del arte (especialmente de la imagen) como divulgador del poder: la imagen es información, ilustración, noticia.

b) Por el coleccionismo que se desarrolla entre sus clases dirigentes, que propicia la importación desde Grecia de obras originales y de copias (estatuas, bronces, cerámicas, cuadros, libros). Fruto de los botines de guerra, o de la compra, las casas romanas se llenan de las obras más famosas o de sus reproducciones. Poseer una buena colección era símbolo de poder, de prestigio cultural y de buen gusto, y una exhibición de capacidad económica. Por tanto, entre los romanos, el arte tiene al menos un doble valor: el de gusto (hedonista) y el económico.

A partir de los dates que Plinio nos facilita en Historia naturalis, podemos deducir la posición del artista. Sabemos que algunos artistas pretendían obtener una formación esmerada en todas las ciencias (especialmente en aritmética y geometría), quizá como un recurso para mejorar la valoración de su trabajo y tratar de obtener la incorporación de su actividad al rango de las ciencias “liberales”, puesto que la pintura, la escultura y la arquitectura implicaban la aplicación del trabajo manual y no formaban parte del circulo de las artes liberales. No debemos olvidar que, en esta época, a los artistas se les cita junto a cocineros, barberos y herreros.

De entre las artes, la pintura era la mejor valorada: “Era la primera materia que se enseñaba, y este arte era aceptado como un paso preliminar hacia una educación liberal” (Plinio).

- Con la difusión del cristianismo, el arte adquiere un alto valor didáctico, pedagógico e incluso propagandístico.

- En Bizancio, el arte acompaña al poder para exhibir su carácter teocrático y fastuoso.

- En la Edad Media, el arte se encuentra relacionado con la Iglesia y con el poder, llegando a ser, incluso, un objeto precioso, destino de donaciones y presentes. Casi podemos decir que en sus primeros momentos estuvo ligado a la producción monacal. En tiempos del Gótico, con la afirmación de la ciudad y el desarrollo en su interior de una “burguesía comercial”, asistimos a un cierto abandono del arte de los monasterios, al desarrollo de los gremios de artesanos y a la ampliación del área del consumidor de arte: a los tradicionales (iglesia y monarquías), se unen ahora grupos nobiliarios y los comerciantes burgueses.

En cuanto al artista, inicialmente es monje; con el desarrollo de las ciudades y a medida que avanza la Edad Media, conocemos ya nombres de bastantes artistas. En general, eran artesanos que pertenecían a los gremios (en algunas ciudades se les obligaba a pertenecer a un gremio para poder disfrutar de derechos municipales). El gremio ejercía una función de vigilancia y supervisión, tanto sobre el hombre como sobre su obra.

- Con el Renacimiento se recupera el valor hedonístico y económico del período romano respecto al arte clásico y sus propias producciones.

El público comprador de arte precede de las cortes principescas y de la burguesía ciudadana. Los encargos de obras de arte tienen, además del destino tradicional (donaciones eclesiásticas), otros nuevos: la ornamentación de aposentos privados, las colecciones privadas, etc. Poseer cuadros o esculturas de significativos artistas era fuente de prestigio y casi una exigencia social. Ésta es la razón de que en los encargos se concreten, con frecuencia, el destino de la obra, las dimensiones y, en algunos casos, el tema.

En esa mirada retrospectiva añaden un nuevo valor, el pedagógico, como formativo de la racionalidad, y el carácter científico al contacto con lo antiguo. Y se desarrolla una nueva actitud hacia la obra antigua: una estimación estética e histórica.

Con el Manierismo, el arte se vincula aún más a los círculos intelectuales, sean de la corte pontificia, de los banqueros y comerciantes o de las antiguas familias de la nobleza. Aparecen las primeras teorías sobre el arte, teniendo en Vasari su ejemplo por excelencia.

Estos teóricos establecerán las directrices estéticas del arte y de los artistas. En esta época, se construye el primer edificio destinado a albergar un museo: el palacio de los Uffizi, en Florencia, obra de Vasari.

En cuanto a la figura del artista en el Renacimiento, lentamente el artesano será considerado como artista. La figura ideal del pintor es la de una persona erudita, ducho en la mayoría de las ramas del saber, un hombre de formación completa y hasta de buen carácter. Ser un erudito será también una aspiración de escultores y arquitectos, que escribirán tratados sobre sus artes con el fin de revalorizar sus figuras y abandonar su pertenencia al mundo de los artesanos.

El artista tratará de emanciparse de los gremios. En Florencia, se conseguirá por una ley de 1571; en Roma, habrá que esperar hasta mediados del siglo XVIII, y en Francia, hasta el establecimiento de la Real Academia. Pero, en general, los artistas plásticos no formaban un gremio independiente, aunque estaban obligados a pertenecer a uno. En Florencia, desde 1378 estaban incorporados al gremio de los médicos y farmacéuticos; en Bolonia, al de los papeleros (los Bombasari). Su trabajo era considerado como artesanal: trabajaban por encargo a semejanza de un tejedor o de un tintorero.

A esta emancipación respecto de los gremios contribuye el que los artistas instruyan a sus discípulos en su propio taller, es el caso de Rafael, y el desarrollo, en la segunda mitad del siglo XVI, de las Academias. La primera academia fue la Accademia del Disegno, dirigida por Vasari y auspiciada por Cosme de Médicis, fundada en Florencia, en 1563. Su talante era antagónico al de los gremios, ya que, lejos de ser localista, aceptaba artistas de todas las nacionalidades que se distinguiesen por su “genio y discreción”. La academia que más repercusión tuvo fue la Accademia di San Lucca, fundada en Roma, en 1593, bajo la protección del Papado. Para su director, Federico Zuccaro, la Academia, además de ser un lugar de comunicación e instrucción, era la entidad que testimoniaba públicamente la importante misión social del artista. En el caso español, debemos mencionar la Academia de Matemáticas de Madrid, dirigida desde 1580 por Juan de Herrera, cuyo funcionamiento estuvo bajo el mecenazgo de Felipe II.

-En el siglo XVII, el arte está vinculado a la Iglesia, tanto católica (expresión del espíritu y moral del Concilio de Trento) como protestante (animadora de ciertos criterios de libertad en artistas y clientes); a las monarquías absolutas; a los burgueses, cuya demanda condiciona tanto la expresión como la temática; y a los coleccionistas, que ya compran no sólo por prestigio social, sino también por gusto personal y por deleite contemplativo.

En este siglo, el siglo del Barroco, será necesario precisar diferencias según los países, ya que la diversidad política e ideológica de las naciones condiciona fuertemente la situación del artista. El condicionante más importante va a ser la religión. En Inglaterra, pervive el sistema gremial hasta bien entrado el siglo XVIII. En Alemania, sólo en la segunda mitad de siglo empiezan a surgir algunas academias. En los Países Bajos, la situación es variopinta, ya que, por una parte, en el sur los artistas se hallan al servicio de la Corona de España (Rubens) y, por otra, en el norte aunque la situación gremial es aún fuerte, también se ha liberalizado lo bastante como para que coexista con los círculos artísticos (Rembrandt).

Italia marcaba la pauta: en Roma, la Contrarreforma exige una gloria comparable a la del siglo anterior, cuando la alianza entre los artistas y el Papado (Julio II, León X, Bramante, Rafael, Miguel Ángel) había propiciado la realización de obras excepcionales. Bernini será el paradigma de este período. España y Francia van a la zaga de Italia. Aquí la glorificación cató­lica está mediatizada por las monarquías absolutas. En la segunda mitad de siglo, Italia y España empezarán a perder peso específico en beneficio de Francia.

Dependiendo del país, la mentalidad es diferente, el gusto italiano del Renacimiento deja paso a la francesa Edad de la Razón, con la que aparecen los academicismos en sentido artístico. Francia empieza a protagonizar su Grand Siècle y a dictar los estilos. Es una época en la que el arte es llamado a intelectualizarse. En 1648, se funda la Académie Royale, que, a diferencia de las anteriores academias italianas, que surgieron para enfrentarse a la presión gremial y no imponían normas estéticas, va a cumplir funciones políticas, culturales y estéticas bien determinadas.

La Académie Royale será la institución representativa del arte francés y una escuela de formación normativa desde donde promover el gusto oficial. El artista debía realizar unos cursos muy completos y rigurosos, tras los cuales se le enviaba a Roma, donde debía completar su “aprendizaje”. A su regreso, el artista adquiría el rango de académico y tenía asegurado su trabajo frente a los artistas no pertenecientes a la institución.

En el Rococó, arte y artista se adaptarán perfectamente a la centralización cortesana requerida por la monarquía francesa. Por su parte, el talante neoclasicista encajará muy bien con una formación artística a la que no se pedirá originalidad o innovación, sino rigor intelectual y fidelidad a las grandes artes del pasado, en concreto a las del período clásico.

- Desde finales del siglo XVIII aparecen nuevos mecenas. Hasta entonces, los mecenas tradicionales han sido el Estado y la Iglesia, con sus respectivos círculos, y el arte ha sido, básicamente, de encargo.

A partir de ahora, con la creación de las Academias, cambia el mercado del arte: los artistas, por una parte, se ven “obligados” a buscar nuevos compradores para sus cuadros y esculturas (por eso organizarán salons, con frecuencia anuales, donde las expondrán) y, por otra parte, tratarán de realizar temas que gusten a sus potenciales compradores. Así, se puede afirmar que el artista goza de libertad de creación pero, paralelamente, debe estar pendiente del espectador‑mecenas que juzga, enjuicia e interpreta la obra de arte.

Las nuevas voces a favor de la libertad creativa empezaron a oírse con la Revolución Francesa, hasta culminar en el Romanticismo. En este momento nace el artista contemporáneo. Para los románticos, la creación artística era la expresión de la subjetividad individual, y abogaban por la introspección personal y la libre creatividad. En consecuencia, también se rechazaba el dirigismo de los mecenas públicos o privados, así como las academias de arte, las cuales, según los románticos, cercenaban la formación del artista, dirigiéndola hacia una rigidez estilística que otorgaba un espacio muy escaso a la inspiración y a la originalidad.

Con la quiebra del absolutismo monárquico se debilita la función totalitaria del Estado, al mismo tiempo que el naciente poder de la burguesía suscita una diversificación de la demanda artística. El papel de las Academias, si bien decrece, sigue siendo fuerte, a pesar de que muchos artistas reivindicaron una libertad de formación, de creación y de comercialización que desbordaba completamente el marco académico. Se auspició una vuelta al taller renacentista, el cual facilitaba la creatividad, la relación directa con la naturaleza y el autodidactismo. Como heredero del taller renacentista, nace el estudio, el marco por excelencia del artista actual.

A partir del Romanticismo, el vínculo necesario del artista con su obra pasará por la soledad del estudio. Allí es donde observa, aprende y crea. La imagen del poeta o del músico romántico se confunde con la del artista (por ejemplo, Goya encerrado en la Quinta del Sordo, realizando sus Pinturas Negras). En este período se realizan numerosos retratos o autorretratos que representan al artista en su lugar de trabajo. Este hecho refuerza la idea del genio personal.

En París, a mediados del siglo XIX, se celebran los primeros Salones (exposición sistemática de pinturas). Esta ciudad era el corazón mundial del arte, la capital de una nación cuyos cambios políticos y económicos habían encumbrado a la burguesía, gran consumidora de arte, lo que propicia la sustitución de la reducida clientela de las élites por la más amplia de las clases medias. Los Salones canalizarán el nuevo mercado del arte, acercando la demanda a la oferta y dando publicidad al arte.

El papel de la publicidad es muy importante porque fomenta el gusto artístico en la sociedad y provoca el nacimiento de la crítica artística. De cualquier forma, los jurados oficiales que dictaminaban qué obras se exponían o no en los Salones favorecieron un cierto neoacademicismo y permanentes polémicas.

En el mundo contemporáneo, contemplamos la presencia de artistas innovadores con una formación má o menos autodidacta, así como la independencia de la figura del artista, lo que favorecerá el desarrollo de las vanguardias estilísticas, proceso ya iniciado en los Salones parisinos y que se prolongará hasta la Segunda Guerra Mundial.

En la actualidad, la imagen social que tenemos de los artistas es que gozan de una grandísima libertad para crear, y que los propios artistas tienen de sí mismos una imagen de emancipación. La realidad es que ha surgido otra serie de servidumbres y condicionamientos que favorecen la creación de un marco social dominado por la mercantilización del arte, el dominio valorativo de la crítica y la presión del gusto social. La historia de los artistas del siglo XX es la búsqueda de equilibrio entre la independencia creadora y el compromiso con los factores históricos condicionantes.

Paralelamente, en este mundo contemporáneo, es fácil comprobar cómo también han cambiado los mecenas. Surgen ahora nombres como los del doctor Alexandre (médico, amigo y confidente de Amadeo Modigliani), Gertrude Stein (la protectora de Picasso), Thyssen-Bornemisza, Christian Dior, Dr. Barnes, o empresas como IBM, Toshiba, Fundación La Caixa, Fundación Argentaria, y una larga lista de nombres tras los cuales se mueven ingentes cantidades de dinero. Por ejemplo, el presupuesto de la Fundación La Caixa en 1994 fue superior a los 48 millones de euros, de los cuales unos 12,24 fueron destinados genéricamente a las artes plásticas.

Respecto a las empresas privadas, el mecenazgo cultural está bastante implantado en España, con organización de exposiciones, conciertos, reformas de edificios u obras de arte.

EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.

Hoy en día, cuando salimos a la calle, nos encontramos con una múltiple oferta de objetos denominados “de arte”. En principio no resulta muy difícil distinguir entre lo que es arte y lo que no lo es, porque actualmente constatamos una fuerte relación entre arte y economía, o mejor, entre arte y actividad comercial: existen empresarios que venden “arte” como podrían vender cualquier otro producto.

Sin embargo, no debe extrañamos esta actitud, ya que desde la civilización helenística se desarrolló el gusto por el coleccionismo. En la Edad Media, y durante muchos siglos después, es la Iglesia la que ocupa un papel preponderante como cliente del arte. En el Renacimiento, se desarrollará la figura del “mecenas”, personaje que presta su ayuda al artista, tanto desde un prisma económico como vital. En los siglos XVII y XVIII son las monarquías europeas las que protegen a “sus” artistas en el entorno de sus cortes.

En cualquier caso, el momento álgido del coleccionismo tendrá lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada al mercado del arte de los compradores americanos, a los que se unen, en el siglo XX, los compradores japoneses y alemanes. Actualmente es costumbre leer noticias como que El espejo, de Picasso, fue vendido el día 7 de noviembre de 1995 por 20 millones de dólares, y que la subasta estaba realizándose mediante conexiones telefónicas (y hoy por Internet). Es el mercado “anónimo”.

Este atractivo económico del mercado del arte moviliza el mundo de los intermediarios (galeristas y marchantes), que utilizan las exposiciones en salas de arte, las galerías y las ferias como su centro de operaciones. Entre las ferias que se celebran en Europa destacan las de Colonia, Basilea, Frieze de Londres, y Arco en Madrid (fundada en 1983). Al parecer, el mercado del arte prácticamente se sostiene sobre unas clientelas muy reducidas, destacando la estadounidense, la alemana y últimamente la asiática. El poder económico se refleja no sólo en personas concretas, sino también en personas jurídicas como empresas, fundaciones, y no muy frecuentemente museos.

LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.

Un museo debe crear un entorno adecuado a la obra de arte, de tal forma que la presente como única y auténtica protagonista para mostrar su propia riqueza; que el espacio sea ese lugar espiritual que necesita el arte, sabiendo que la obra que van a ver los espectadores está descontextualizada. En nuestros días, un museo debería ser un espacio de meditación y de iniciación, un lugar donde uno se detiene, no un lugar de paso.

Observar el arte es una de las actividades populares que aglutina a un gran número de personas: millones de personas visitan los museos. Esta afluencia los convierte en uno de los principales centros de atención de los políticos: Ayuntamientos, Diputaciones, Autonomías, Gobiernos centrales, están atentos a cuanto envuelve al mundo del arte. Y también lo están los nuevos mecenas del arte: las fundaciones y las empresas. Capital público y capital privado se dan cita en la financiación y subsistencia de los museos.

El museo y su función.

Podemos definir el museo como el espacio que facilita el encuentro entre la obra y el espectador, la comunicación entre ambos, aunque el espectador vea la obra fuera del contexto para el que fue creada. Sólo en muy contadas ocasiones los museos albergan obras que fueron expresamente creadas para esos lugares, como es el caso de algunas pinturas de los Museos Vaticanos. La función del museo es la presentación de obras de arte que ahora gozan de una función nueva y diferente para la que fueron creadas.

“El museo debe adquirir, conservar, comunicar y exponer, con finalidades de estudio, de educación y de delectación, los testimonios materiales del hombre y de aquello que le rodea” (Consejo Internacional de Museos). En consecuencia, el museo debe planificar sus funciones y ordenar sus fondos para catalogarlos a partir de unos criterios (por ejemplo, cronológicos o estilísticos). Debe ordenar el arte con un cierto sentido histórico y un buen criterio pedagógico.

Otras funciones de los museos son: restauración, conservación y exposición de obras de arte y de colecciones, actividades económicamente muy costosas. No es difícil leer en la prensa que en distintos museos de París, Barcelona, Madrid, Londres, Nueva York se celebran diversas exposiciones sobre distintos artistas como Rembrandt, Vermeer, Goya, Gauguin, Cézanne, Picasso, Dalí o Miró. Un acontecimiento de estas características implica costes económicos elevadísimos, repartidos en diferentes partidas: seguros, transportes, custodia, escenografía, acondicionamiento del espacio, comunicación...

Finalmente, restaría preguntarnos por la financiación de los museos y sus actividades. Al respecto, es imposible generalizar, porque no es igual en todos los países, y dependen de su tipología. He aquí algunos ejemplos.

En Estados Unidos, las artes recurren tanto al sector privado, fuente principal de su financiación, como a la Administración pública; algunos museos dependen de la Administración, mientras otros dependen de la iniciativa privada, como ocurre con el Metropolitan o el MOMA en Nueva York.

En España, es la Administración la que subvenciona mayoritariamente la actividad de los museos. No obstante, los museos suelen tener otras entradas provenientes del capital privado y reguladas a través de diversos canales.

Tipología.

Genéricamente, hay dos grandes tipos:

-Museos públicos. Podemos establecer el origen de los museos públicos hacía la mitad del siglo XVIII. Hasta entonces, las colecciones y galerías tenían un carácter privado, y el acceso a ellas venía motivado, bien por alguna festividad (los Museos Vaticanos sólo abrían sus puertas el Viernes Santo), o bien para un grupo minoritario y restringido integrado por las clases altas, intelectuales, científicos y conocedores del arte.

En Inglaterra, las colecciones reales pasan a formar parte del Patrimonio Nacional en 1753, resultando el British Museum de Londres. En Francia, el Louvre, en París, aparece como museo de la República a partir de 1793. En Italia, el proceso también se activa en los siglos XVIII y XIX, afectando a los diversos museos del Vaticano (Sagrado, Pio‑Clementino, Egipcio, Etrusco, la Pinacoteca...), mientras que las amplias colecciones de los Médicis se diversifican en varios museos de Florencia, además de los Uffizi, que se especializa sobre todo en pintura.

En España, tiene su ejemplo más significativo en el Museo del Prado, concebido primero como Museo de Ciencias Naturales, que llega a convertirse en una de las pinacotecas más importantes del mundo con la cesión de los cuadros del palacio Real y el traslado de cuadros de Tiziano y Rubens que pertenecían a la Real Academia de San Fernando.

Este proceso se acelera extraordinariamente en el siglo XIX, cuando diversas colecciones reales, oficiales y privadas pasan a formar parte de los museos públicos: Kunsthistorisches Museum, de Berlín (1823), Rijkmuseum, de Amsterdam, National Gallery, de Londres (su origen es la colección G. Beaumont), Tate Gallery (antiguo Chantrey Tate), Pinacoteca de Munich, Galeria Nacional de Praga, Museo del Ermitage de Leningrado...

En América, 1870 marca la fecha clave de este proceso, con la inauguración del Metropolitan Museum de Nueva York, nacido del legado Lehman; más tarde se crean el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Antropología de México y otros muchos.

-Museos dedicados a personalidades artísticas o históricas. Creados en el presente siglo con la finalidad de celebrar una figura señera en algún campo o con voluntad monográfica, animados por “grupos de amigos de...”, o bien por la familia o por “fundaciones”. Tales son los casos de los museos Rembrandt y Van Gogh, de Amsterdam, el de Goethe, en Düsseldorf, el de Dalí, en Figueras (Girona) o las Fundaciones de Joan Miró en Barcelona y Palma de Mallorca.

También podemos clasificar los museos, atendiendo a su contenido, en:

- Documentales: históricos, militares, geográficos, etnográficos, de cera, de ciencias, de técnica y de las ideas.

‑ De arte: abarcando actividades artísticas, desde la Prehistoria hasta nuestros días; por tanto, puede incluir objetos de pintura, escultura, arquitectura, poesía, música, artes dramáticas, industriales, fotografía, cine, cómics...

El inmenso campo que abarcan los museos de Arte ha llevado a subdividirlos también, atendiendo a criterios cronológicos, en:

Arqueológicos: acogen obras provenientes de la Antigüedad y piezas de epigrafía, numismática y glíptica. Entre sus fondos hay tanto obras de arte como piezas que, sin estar consideradas como tales, ayudan a comprender el mundo artístico y social del hombre. Cronológicamente abarcan como máximo hasta la Edad Media.

De Bellas Artes: acogen obras no monumentales de pintura, escultura, grabados, dibujos, diseños y proyectos, miniaturas y códices. Son obras procedentes de colecciones, donaciones y legados, e incluso de expropiaciones. Requieren una buena clasificación y una especial organización del espacio para su conservación. Incluyen piezas y objetos pertenecientes a las edades Media y Moderna y de Arte Contemporáneo: acogen obras del arte actual. Sus depósitos están compuestos por obras confeccionadas sin la perspectiva histórica que avale el quehacer del artista, y, en este sentido, sus equipos rectores, asesores y críticos convierten simples obras en obras artísticas. Al museo de arte contemporáneo le corresponde formar su propia colección buscando siempre lo mejor entre lo necesario, y mirando al presente más que al pasado.

Últimamente aparecen espacios de arte, centros artísticos dirigidos no a mantener una colección permanente sino a promover exposiciones temporales, siempre cambiantes. Sus promotores son las instituciones públicas y su función es la dinamización cultural.

EL ARTE EN CASA.

Partimos de un hecho: en nuestros días los nuevos medios de comunicación difunden colecciones, exposiciones y museos a través de Internet, el vídeo, la televisión, los discos compactos, el CD y el DVD, los catálogos y libros de arte...

Los avances más modernos son colecciones de imágenes que, fabricadas para la televisión o para los ordenadores, hacen posible que personas de variadas procedencias sociales hayan “estado” en Florencia y “visto” su duomo, “entrado” en los Uffizi y “admirado” el David en la Academia; también han “visto” San Marcos, en Venecia; han “ido” a Roma para ver sus ruinas y algunos ya han “visitado” la Capilla Sixtina restaurada. “Conocen” París y San Petersburgo, han “paseado” por sus calles y han “entrado” en sus museos. Todo esto, sentados cómodamente en un sillón de su casa. Una de las consecuencias más importantes de este hecho es que las reproducciones de obras de arte están entrando en las casas,

Ahora bien, el interrogante reside en si estamos entrando en una cultura de la banalización de lo visual, en una cultura que puede alejar al hombre de la visión y del contacto directo con la obra, o, por el contrario, un tipo de consumo que animará a entrar en contacto más directo con ella.

EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.

El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. Está regulado en su legislación básica por la Ley 16/1985, de 25 de junio, y por el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero. Posteriormente, cada Comunidad Autónoma puede desarrollar leyes al respecto dentro del marco constitucional (Real Decreto 64/1994) y, junto a los Ayuntamientos, pueden fijar bienes culturales de interés local creando sus propios catálogos de patrimonio cultural. Con esta legislación, un verdadero código de nuestro Patrimonio Histórico, se persigue la protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran, inventariarlos, garantizar su conservación y declararlos de interés cultural.

Forman parte de él, los bienes de valor histórico, artístico, científico o técnico que se incluyen en el Patrimonio Arqueológico y Etnográfico, los Museos, Archivos y Bibliotecas de titularidad estatal, así como el Patrimonio Documental y Bibliográfico. La ley, en sus distintos apartados (Títulos y Capítulos), desarrollará qué comprende cada uno de ellos.

Es función de la Administración del Estado: garantizar su conservación, fomentar y tutelar el acceso de todos los ciudadanos a ellos, protegerlos frente a la importación ilícita y la exportación (salida del territorio español), la difusión e intercambio con otras comunidades internacionales. La ley regula, asimismo, medidas de fomento, medidas necesarias para la financiación y los incentivos fiscales que pueden recibir, tanto las personas físicas como las personas jurídicas por las inversiones que realicen en la adquisición, conservación, reparación, restauración, difusión y exposición de bienes declarados de interés cultural.

LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.

Definición de estilo y lenguaje.

El estilo es el conjunto de características comunes que se repiten en una época en un movimiento artístico, con una idea central, que nos permite reconocer como unitaria la producción artística de una o varias épocas. Como indica Pevsner: “Los caracteres, por sí solos, no constituyen un estilo. Se necesita una idea central que los vivifique a todos”.

La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; pero en griego stilo significaba columna, y como esta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas.

La denominación y la sucesión de estilos ha sido un tema muy debatido. Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el siglo XVIII efectúa Winckelmann del arte griego y del ulterior análisis de Herder sobre el arte gótico. El apelativo gótico se aplicó a un arte cuyos orígenes se atribuían a los invasores del Imperio Romano; el término rococó se acuñó por los discípulos de David para ridiculizar el estilo pretencioso del reinado de Luis XV en Francia; la palabra románico empezó a utilizarse alrededor de 1819 para indicar una corrupción del arte romano.

Sobre el supuesto de que existe un arte clásico, que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableció una seriación de estilos: clásico, postclásico, paleocristiano (bizantino e islámico serían contemporáneos posteriormente independientes pese a su relación), prerrománico, románico, gótico, renacentista, manierista, barroco, rococó, neoclásico, a los que más tarde se añadirían los ismos de los siglos XIX y XX.

En la actualidad son pocos los historiadores del arte que se atreven a reconocer un único estilo renacentista y nadie menciona un hipotético estilo contemporáneo. Se está utilizando cada vez más el término lenguaje, más flexible. Manejado en plural sirve para designar la diversidad de opciones dentro de una unidad global de procedimientos y actitudes: si decimos los “lenguajes del Gótico”, estamos pensando en algo más rico, plural y matizado.

No existe un “espíritu de época” asociado a cada estilo. Sólo en un sentido metafórico cabe hablar de “sociedad románica” o “arte feudal”, pues cada sociedad tiene una pluralidad de estilos y lenguajes, ideas y modas, etc. Por ejemplo, en gran parte del siglo XVI en España convivían los estilos gótico, renacentista, mudéjar, manierista e incluso barroco, y obras en estilo gótico siguieron realizándose incluso a principios del siglo XVIII.

El estilo y su morfología.

La idea de que en cada época una serie de rasgos comunes de tipo artístico pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones (arquitectura, escultura, pintura) es la base de la famosa obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del Arte. Así puede hablarse con entera propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca, música o literatura barrocas.

Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología, una serie de rasgos comunes, deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Algún tratadista lo ha basado en innovaciones técnicas: por ejemplo la bóveda de crucería a finales del siglo XII o el hierro en el XIX cambian el estilo en arquitectura; pero quizás es sólo una de las explicaciones posibles o aplicables únicamente a momentos concretos, porque, como hemos visto, los cambios de estilo pueden deberse a cambios sociales, ideológicos, religiosos o políticos.

Análisis biológico del estilo.

Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos; la forma artística de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de cansancio. Así nos encontraríamos con tres fases: 1) arcaica, en que se inician las formas, 2) clásica, o de madurez, y 3) barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato ornamental. Según esto cada periodo clásico tendría su barroco; es, con diversos matices, la postura de Eugenio d'Ors.

No resulta fácil generalizar esta secuencia. En primer lugar en algunos momentos existe antes del Barroco una fase manierista, en la que se pierde el equilibrio espiritual del Clasicismo pero no se recurre todavía al adorno, como Hauser ha estudiado para el periodo que sigue al Renacimiento a finales del XVI; y por otra parte no puede hablarse de un periodo de cansancio o de agotamiento creador en el Barroco del XVII, especialmente en pintura, con figuras estelares como Velázquez, Rembrandt y Rubens.

La secuencia más usada a mediados del siglo XX fue una derivación de la biológica o cíclica: fase arcaica, clásica, manierista y barroca, con etapas o fases arcaizantes o recurrentes (los movimientos llamados con el prefijo Neo-). Los evidentes problemas de esta clasificación provocaron su rechazo por muchos historiadores del Arte.

Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido. No exagera Hauser cuando escribe: “sin él tendríamos, todo lo más, una historia de los artistas”; mejor diríamos unas biografías de los artistas, ya que el término “historia” implica una dirección y unas dimensiones colectivas.

LA HISTORIA DEL ARTE: HISTORIOGRAFÍA Y TEORÍA.

La Historia del Arte se ocupa de las producciones del hombre en sus vertientes arquitectónica, plástica, visual y auditiva. La obra de arte es un producto social y el artista un productor que se expresa en un lenguaje. Este, como todo lenguaje, tiene aspectos formales (la manera de organizar sus elementos) e iconográficos. Por tanto, además de hecho‑realidad histórico‑social, la obra de arte es un hecho estético que nos invita a comprender sus elementos formales y su significado.

Durante mucho tiempo, la Historia del Arte no proporcionaba otra cosa que datos referidos a las obras y a los artistas, presentados cronológicamente.

Sin embargo, el objetivo del historiador del Arte debe ser el estudio de las creaciones artísticas en sus contextos socioeconómico, político y religioso: comprender al artista, y el entorno en que vive, y el mundo a través de la obra de arte, entendida ésta como producción del hombre. En historia del arte se establece la dicotomía entre la catalogación o inventario (los connoisseurs) y la interpretación del funcionamiento de la imagen y de su mensaje (los historiadores del arte). Los primeros son positivistas y tradicionales, mientras que los segundos se abren a nuevas disciplinas auxiliares. Los cuatro sectores que hacen historia del arte son: la enseñanza, la investigación, los museos y la edición.

Toda obra de arte puede ofrecer dos lecturas al menos: como documento histórico y como objeto estético.

A) Como documento histórico es una inapreciable fuente sobre el pasado; por ejemplo, sobre economía, técnicas de construcción y cultivo, moda, antropología, cultura, vida cotidiana....

B) Como objeto estético produce placer por sí mismo.

El concepto de historia del arte.

Si partimos de la aceptación de la obra de arte como hecho histórico y estético, consideraremos la Historia del Arte como:

‑ Una ciencia humanística. La ciencia o disciplina del hecho artístico; por tanto, de un hecho histórico y cultural. Como ciencia social, estudia al hombre y también sus creaciones culturales y estéticas. La historia del arte es una disciplina humanística y por lo tanto divergente: generalmente no hay una solución única a los problemas planteados, mientras que las matemáticas y las ciencias exactas son convergentes: hay una solución única.

‑ Una ciencia de carácter interdisciplinar. Porque, en su afán de comprender y explicar la obra de arte como documento histórico, se ayuda de las aportaciones de la Historia general (reconstrucción del pasado), de la Sociología (dimensión social de la obra artística), de la Antropología y la Lingüística, de la Estética (dimensión filosófica), y de la técnica, la mitología, la iconografía y la iconología. Su carácter interdisciplinar proviene de aceptar que existen motivaciones de carácter diverso que inciden en el Arte. El historiador debe recurrir a estas ciencias porque sirven de instrumento para comprender la riqueza y complejidad de la obra. Además, se expresa en unos determinados códigos formales que deberán ser conocidos.

Fernández Arenas ha ofrecido la siguiente definición de la Historia del Arte: “Es un sistema de conocimiento ordenado de cómo en cada lugar y cada momento ciertas formas que llamamos arte han sido producidas (reconocidas o no) por sus coetáneos y conservadas (o destruidas) como documentos de una cultura. Como sistema, se rige por unas reglas y métodos, se mueve por criterios dirigidos a la comprensión de la obra de arte; busca, pues, conocer y comprender la obra de arte, sus formas y su función original. Trata de ser un conocimiento objetivo y racional.”

Ramírez opina que el investigador debe documentarse al máximo, pero debe evitar la farragosidad de poner en el mismo nivel la información relevante y la inútil. El arte de descartar es tan importante como el de incluir. El historiador debe buscar la claridad y precisión, el orden y la economía expresiva (debe rechazar la paráfrasis y las citas de relleno).

Entre las tareas que competen al historiador del Arte, estará la de tratar de ordenar y catalogar como obras de arte objetos producidos por el hombre. Y en este sentido le será difícil seleccionar qué objetos merecen la clasificación de artísticos.

¿Podemos decir que existe una interrelación entre la producción del Arte y el historiador o crítico? En cierto modo la respuesta ha de ser afirmativa: muchas obras que hoy consideramos insignes no fueron reconocidas como tales en su día por sus contemporáneos (e incluso algunas fueron consideradas como un fracaso), y ha sido la crítica posterior la que las ha recuperado y reconocido. La recuperación y rehabilitación de determinados momentos/movimientos artísticos, o su desprecio han estado históricamente relacionados con las formas de pensar de los historiadores:

‑ La visión negativa hacia el mundo medieval se debe, entre otros, a los historiadores del Renacimiento, que tienen como cabeza visible a Vasari.

‑ La recuperación del arte medieval se la debemos al movimiento romántico.

‑ En la recuperación de “lo griego” tiene mucho que ver el arqueólogo e historiador alemán del siglo XVIII Winckelmann.

‑ Al Impresionismo se debe la nueva valoración de El Greco, y al Cubismo la de Zurbarán.

El historiador prescinde de los cánones estéticos y presta más atención al dato histórico‑artístico de la obra misma; los “historicistas” positivistas y deterministas han inducido a prestar atención al ambiente, la técnica y las formas que envuelven y se dan cita en la obra artística.

Historiar el arte.

Tradicionalmente, el historiador del Arte concebía la obra de arte como un producto de la inspiración poética, mística y trascendental. En la actualidad es comúnmente aceptado que la obra de arte tiene unos condicionamientos sociales: producción, circulación y consumo. El artista, por ejemplo el pintor, no crea en un vacío social, en una cámara, sino en un marco histórico.

Una de las tareas más importantes del historiador es “salvar el abismo que la distancia temporal, social y cultural ha abierto en la historia para intentar comprender el hecho artístico” (Fernández Arenas). ¿Cómo se ha historiado el Arte?

Una visión cronológica y metodológica de la Historia del Arte.

Utilizando a la vez una visión cronológica y metodológica de la Historia del Arte, vemos que la teorización y la historiografía del Arte tienen un lento desarrollo hasta su apogeo en la Edad Contemporánea. Antes del siglo XIX existían dos procedimientos con sus correspondientes metodologías:

1) Transmisión de la vida de los artistas (biografías): citaremos como ejemplo las excelentes crónicas de Plinio y Pausanias en el mundo clásico, las Vidas, de Vasari, en el Cinquecento, y la abundante literatura alrededor de obras y artistas que se desarrolló en los siglos XVII y XVIII. Tradicional­mente, ha sido el método más cultivado porque durante mucho tiempo la obra de arte ha sido apreciada como fruto de la inspiración mística y poética del artista, concibiéndolo como un ser contemplativo, meditabundo y creativo.

Esta metodología se desarrolla, sobre todo, a partir del Renacimiento y es llevada a cabo por artistas siguiendo unas pautas muy concretas: origen del artista, parentesco, formación, obras y personalidad. No hay duda de que muchas de estas noticias han sido transmitidas desde una vertiente subjetiva, pudiendo ser ficticias y anecdóticas. Ahora bien, esta metodología enfatiza la personalidad, la creatividad y la autoría del artista como explicación de la obra de arte, prescindiendo de las influencias sociales y culturales que se manifiestan también en la obra.

De alguna manera, abrirá las puertas al psicoanálisis, que tratará de interpretar las imágenes, su significado profundo y contextual, atendiendo a causas que subyacen en el inconsciente. En esta línea psicoanalista, todo arte será simbólico y todo símbolo poseerá connotaciones sexuales.

2) Concepciones y teorías estéticas, que hacen subordinar la obra de arte a normativas sobre la belleza (la estética es uno de los puntos de apoyo de la Historia del Arte) y que contribuyen a identificar un “gusto” con periodos determinados. Citaremos en este apartado, como ejemplo, los tratados de Arquitectura de Alberti y Palladio (siglos XV-XVI) o las disquisiciones más o menos filosóficas sobre la belleza (Winckelmann y Lessing, en el Siglo de las Luces). De aquí nace otro de los enfoques ideológicos aplicados a la Historia del Arte: el que la considera como ciencia de las fuentes y documentos siendo éstas instrumentos complementarios para el conocimiento total de las obras de arte. Son especialmente útiles en la primera fase, es decir para su clasificación y ordenación, sea diacrónica o dentro de la historia de los estilos (diacrónica).

El siglo XX apreciará aun otra faceta en ellas: ayuda para comprender la obra de arte como hecho histórico, ya que facilitan datos referentes a sus mecenas, el destino de las obras, la condición social de los artistas, el entorno cultural e ideoló­gico, etc. Sirven para confirmar hipótesis de trabajo elaboradas al analizar la obra o para completar la información que la propia obra transmite.

Podemos establecer una secuencia histórica:

Grecia: 

Los filósofos Platón y Aristóteles fundan la teoría del arte, el escultor Policleto escribe su Canon sobre técnica escultórica, los escritores Duris de Samos y Jenócrates de Sicione escriben biografías y críticas, el viajero Pausanias escribe la Periegesis, una historia descriptiva.

Roma: 

El historiador y escritor Plinio el Viejo describe las obras de arte de su tiempo; Vitruvio, arquitecto oficial de Augusto, ofrece en Los diez libros de la Arquitectura unas teorías y unos consejos prácticos sobre todas las artes; el filósofo Plotino escribe sus Eneadas, teorizando sobre el arte.

Edad Media: 

Hay escasa teorización sobre el arte, a lo sumo aparece tangencialmente en San Agustín y Santo Tomás de Aquino, más algunas pocas obras prácticas sobre arquitectura y otras artes.

Renacimiento en Italia: 

La proliferación de tratados comienza en el Quattrocento y se incrementa en el Cinquecento, con figuras como Cennini, con el Libro de Arte; Alberti, con sus tratados De Pictura, De Scultura y De Re Aedificatoria; Leonardo da Vinci, con Tratatto de la Pictura,;Vasari, con Vidas de artistas; y los tratados de arquitectura de Serlio, Vignola o Palladio.

Siglos XVI-XVII: el Barroco. 

En este periodo sigue el modelo italiano, con las obras del holandés Van Mander y de Vellón, entre otros. En España destacan Diego de Sagredo, con Medidas del Romano (1526); Francisco de Pacheco, suegro y maestro de Velásquez, con Diálogos de la Pintura; y Antonio Palomino, con dos obras, Museo Pictórico y Escala Optica (1715).

Siglo XVIII:

Desde mediados del siglo XVIII y hasta el siglo XX se desarrolla una sistematización de la Historia del Arte: fijando las coordenadas cronológicas y geográficas, si bien considera como modelo a seguir y ejemplo perfecto el arte europeo, especialmente hasta el desarrollo de las vanguardias artísticas (Fauvismo, Cubismo), que comenzaron a valorar el arte oriental y el Expresionismo del África Negra.

Al mismo tiempo, aparecen las primeras metodologías de la Historia del Arte, que tratan de aproximarse a la comprensión de la imagen que la obra de arte ofrece. Como ejemplos de estos enfoques ideológicos que llevan al estudio y la comprensión de la obra de arte, citaremos:

Winckelmann, en Historia del Arte en la Antigüedad (1764), expone una evolución de las formas artísticas. No hay que olvidar que en sus orígenes, (siglo XVIII), la Historia del Arte nació de la mano de la Arqueología. Será Winckelmann el padre de esta disciplina y en su obra ya clásica Historia del Arte de la Antigüedad (1764), quien sentará las bases de la misma: estudio minucioso de los restos antiguos, haciendo especial hincapié en sus técnicas, materiales de factura y significado, lo que en definitiva permitiría encuadrar cada obra en su estilo concreto: “La Historia del Arte ha de enseñar el origen, el desarrollo, la transformación y la decadencia del mismo, así como los distintos estilos de los pueblos, épocas y artistas, demostrando en la medida de lo posible, y por medio de las obras antiguas que han sobrevivido, la veracidad de lo expuesto.”

Lessing, con el Laoconte (1766), avanza hacia una estética racionalista.

Lanzi, con la Storia Pittorica d'Italia, hace una clasificación por escuelas y géneros.

Siglo XIX:

Hegel: Idealismo, planteando el arte como una representación de la Idea.

Taine: En el siglo XIX, eruditos como el literato e historiador Taine con su obra Filosofía del Arte (1881), introdujeron la metodología positivista, que defiende un determinismo material. Abordar la obra de arte supone estudiar las características geográficas, climáticas, antropológicas, religiosas y culturales, relacionando la obra de arte con el medio en el que nace. “Para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el estado del espíritu del país y del momento en que el artista produce sus obras.” Este método difundido por Taine está hoy en profunda revisión.

Historicismo. Aunque deriva del positivismo, supuso un gran avance en cuanto que superó la mera descripción biográfica y descriptiva del anterior. Su mejor aportación fue que, al enjuiciar cada obra de arte en función del momento de su creación, se pudo valorar la “artisticidad” de estilos antes minusvalorados como el Románico, el Gótico o el arte primitivo, al situarlos en su contexto histórico; además, se los valoró por motivos políticos (el historicismo revalorizó los estilos “nacionales”). La metodología historicista puede abordarse en cuatro fases: Identificar la obra, seriarla cronológicamente, relacionarla con los hechos culturales-políticos y religiosos, y buscar una explicación superior para la obra de arte. La utilizaron numerosos historiadores alemanes, franceses, españoles en el siglo XIX e incluso en el XX, como Bernard Berenson. Recientemente ha sido aplicada por algunos autores, como Rudolf Wittkower en 1981.

Burckhardt: Introduce el determinismo espiritual en Cultura del Renacimiento en Italia, considerando el arte como Historia de la Cultura.

Marx y Engels: Apuntan el materialismo histórico, tomando el arte como representación social.

Semper: Defiende el determinismo de los materiales y las técnicas en la Arquitectura.

Ruskin y otros autores ingleses del grupo Arts & Crafts revalorizan las Artes Decorativas.

Siglo XX:

El formalismo (teoría de la Forma, la Gestalt). Los seguidores de esta metodología, como Worringer, Wickhoff, Riegl, Wölffin o Henri Focillon, conciben la obra de arte como un sistema de puras relaciones de forma. Se basa en la teoría de Kant y se interesa por explicar, describir y analizar los aspectos formales de la obra de arte y sus valores. En consecuencia, la grandeza de una obra reside en cómo representa lo que quiere decir o significar. Tiene como objetivo el estudio de las características estéticas y estilísticas de la obra de arte, su vertiente compositiva y formal. La belleza artística reside en las relaciones formales que se manifiestan en los objetos artísticos (cuadro, escultura, poema, etc.). Este método busca lo “específicamente estético”, el análisis de las obras artísticas en cuanto a su forma. La proporción, la simetría y el ritmo son algunas de sus bases analíticas. Se plantea los problemas del realismo o el idealismo del arte. Algunos especialistas han estudiado la evolución del término clásico y barroco así como sus características formales (Wölfflin, 1977). Otros autores como Eugenio D=Ors deben incluirse en esta metodología. Viñuales (1986) propone un esquema: Análisis del tema como valor formal, tipo de composición, clases de perspectiva, posición de las figuras en el espacio y equilibrio, movimiento o estatismo, colorido, edad de la obra (experimental-clásica-barroca...) y relación con las formas culturales.

De esta metodología nacen conceptos como “estilo”, “escuela”, “tendencias”, que hacen referencia a cómo se organizan las formas. Esta metodología también permite dar cierta autonomía a momentos históricos que habían sido considerados como decadentes (Manierismo, Rococó o Mozárabe), ya que no hay formas (o estilos) mejores o peores, plenas o decadentes, sino formas en las que el hombre se expresa, como traducción del entorno en que viven y permiten establecer unos criterios generales en los cuales se incluyen artes y artistas.

Denotan un apego a la forma, hasta tal punto que hacen de la Historia del Arte algo ajeno a la realidad, perdiendo de vista qué es Historia. Destacan, sobre todo, los valores formales capaces de despertar unas sensaciones en el contemplador.

El formalismo ha disciplinado la crítica de arte, al insistir en la visualidad y en la descripción factual de la obra de arte.

La iconología‑iconografía. Las diciplinas que estudian la temática son: A) Iconografía: estudio de la forma, como externa, con una descripción formal de la imagen. B) Iconología: estudio del contenido de la imagen.

Sus principales maestros son Warburg, Panofsky y Gombrich; en España destaca Santiago Sebastián. Panofsky propone tres elementos para el análisis: forma, tema y contenido. En la década de los setenta se consagró este nuevo método (Panofsky, 1972) y se propagó entre algunos docentes. Defienden que en la obra de arte pueden existir conexiones con la mitología, la religión, la Filosofía, la Literatura, etc.; afirman que la obra de arte es testimonio de una cultura. Este método es muy importante para el estudio del Arte que se desarrolla entre la Antigüedad y el Neoclasicismo, pero no tanto para el contemporáneo. Panofsky, principal valedor de la iconografía, la define como la rama de la Historia del Arte que se ocupa del asunto o significación de las obras de arte en contraposición a su forma.

La iconografía tiene como objetivo el estudio de los temas y contenidos presentes en la obra de arte para descubrir su significado como signos y documentos de una cultura.

La iconología, en cambio, es su método de interpretación y consiste en comparar obras de arte y documentos literarios, relacionar imágenes y textos, para llegar a comprender los símbolos, motivos y alegorías que faciliten el conocimiento de los significados íntimos de las obras de arte; Su función, pues, es intentar demostrar el significado de la obra, los conceptos, ideas y valores de que es portadora.

La iconología, fundada por Aby Warburg, tiene por objeto el desciframiento e interpretación del contenido o significación de una obra de arte. Panosfsky la distingue de la iconografía en que “la iconografía constituye una descripción y clasificación de imágenes (...) que nos informa sobre cuándo y dónde determinados temas específicos recibieron una representación visible a través de unos motivos específicos (...). No obstante, no pretende elaborar tal interpretación por sí misma. Recopila y clasifica los datos sin considerarse obligada o capacitada para investigar sobre la génesis y el sentido de tales datos”. La iconología, según Panofsky, sería “una iconografía que se hubiera vuelto interpretativa, y que, por tanto, se ha convertido en parte integrante del estudio del arte, en lugar de permanecer confinada dentro de la función de un registro estadístico preliminar”  [Panofsky. El significado de las artes visuales. 1979: 50.].

El método iconológico tratará de profundizar en lo que significan las imágenes, en lo que éstas quieren transmitirnos, en el mensaje más o menos oculto que consigo portan. El método fue creado por Warburg a principios de nuestro siglo, pero será uno de sus discípulos, Panofsky, quien en su obra Estudios sobre Iconología (1939) creará los principios básicos del método iconológico, preocupándose fundamentalmente por las relaciones que hay entre la forma de la obra de arte, su contenido y su idea. Si se da una buena armonía entre forma e idea, el contenido de la obra será mucho mejor. Para poder trabajar correctamente con este método se hace necesario no sólo un buen conocimiento de las lenguas clásicas, de la mitología, literatura, sociología, teología y filosofía, sino también de la Historia del Arte. Dada su gran complejidad debe de descartarse globalmente para los alumnos de la ESO, aunque algún aspecto muy concreto y claro si que podría, con la debida orientación del profesorado, estudiarse en los últimos cursos.

Para buscar el significado de la obra de arte hay que seguir tres pasos o etapas:

1) Etapa Preiconográfica. Será la mera descripción formal de la obra de arte encuadrando ésta en su estilo. Es una descripción pre-iconográfica: análisis de las formas puras, historia del estilo...

2) Etapa iconográfica. Analizará los elementos o motivos iconográficos tratando de identificarlos correctamente. Es un análisis iconográfico: identificación correcta de los motivos.

3) Etapa iconológica. Es la que tratará de descifrar e interpretar los símbolos que la obra de arte contiene. Es una interpretación iconológica de las ideas en que se basa la sociedad de la época: por ejemplo, antropocentrismo en el Renacimiento.

Pero el método iconográfico-iconológico sólo puede aplicarse en puridad al arte figurativo, el que tiene un contenido. ¿Cómo aplicarlo al arte abstracto, que carece de él?

Fenomenológica. Parte de la búsqueda de un método científico para comprender la obra de arte. Lo importante es lograrla ver no como nosotros lo hacemos sino con los presupuestos y los propios ojos del artista que la creó (Nicolai Hartmann, 1977). El esquema a aplicar en este tipo de comentario no resulta apropiado para el alumnado de la ESO ni de Bachillerato, por lo que sólo se aplica en la Universidad.

Filológica, desde el análisis de los textos y las formas.

Sociológica, con Arnold Hauser, Frederick Antal, Pierre Francastel, Francis Haskell... Explica el hecho artístico como resultado de una realidad social. En el método sociológico se tratará, ante todo, de indagar sobre los condicionamientos que determinaron la creación de la obra de arte, en particular sobre los aspectos socioeconómicos e ideológicos. Nacerá así la Sociología del Arte con su preocupación primordial por el análisis de las circunstancias en que surge el fenómeno artístico y su mayor o menor dependencia con el momento histórico. Las relaciones Arte y Sociedad son la base de este planteamiento metodológico. De esta forma, la sociedad expresa mediante la obra de arte su ideología o propósitos y a su vez la obra de arte puede influir en cambios sociales más o menos importantes; aunque también ha habido momentos en que el arte o el artista y la sociedad han estado en una total desconexión. Véase, por ejemplo, la total incomprensión con que fue acogido el impresionismo en sus primeros momentos.

En estas circunstancias comienza a valorarse también al artista, a su mayor o menor independencia, a sus condicionamientos, a su papel de vehículo que puede expresar en la obra su propio pensamiento o la ideología de un grupo determinado, al valor del artista en su mundo, su estrato social, el de sus mecenas si los tuvieron, el precio de las obras encargadas, en definitiva el valor del artista en su mundo.

El nuevo método tuvo sus teóricos en los años cuarenta de este siglo en figuras como Frederick Antal y Anthony Blunt, pero será en los años cincuenta cuando surjan sus dos grandes sistematizadores: Arnold Hauser y Pierre Francastel.

Para Hauser en sus obras Historia Social de la Literatura y del Arte (1951), Introducción a la Historia del Arte (1973) y Sociología del Arte (1963), se relaciona el arte con la música, literatura y otras manifestaciones artísticas. Se indica también los estrechos condicionamientos sociales del arte, su claro valor propagandístico y los indiscutibles condicionamientos del autor, cobrando particular importancia los ideológicos.

Para Francastel las obras de arte “son objetos de civilización” que están inseparablemente inmersas en la historia de las civilizaciones y hay que encuadrar el fenómeno artístico en el marco de la Historia Total. Defiende, en su Sociología del Arte (1975) la absoluta necesidad de la interdisciplinariedad, el análisis profundo de la obra de arte gracias al concurso de otras ciencias y las estrechas relaciones de la obra con el artista y también con los espectadores o público al que ésta iba dirigida.

En suma, desde Marx a Engels hasta Francastel, Hauser o Giulio Claudio Argan se ha matizado insistentemente que el artista y su producción han estado determinados por la economía y la sociedad —marxistas— o muy relacionados —los demás— con las mismas. La economía, los mecenas, el público, la ideología... tienen mucho que decir en la explicación de los distintos estilos artísticos. Hoy casi nadie rechaza ya la influencia de la sociedad en el artista, con la excepción de los formalistas puros quienes defienden “el arte por el arte”. Los esquemas a seguir en un comentario de esta escuela han sido muy difundidos (Hauser, 1969) (De Paz, 1979) (Bozal, 1980). Viñuales (1986) propone el siguiente:

1. Elementos lingüísticos:

-Temáticos: género artístico, tipo, tema, nivel iconográfico y simbólico.

-Técnicos: materiales, soportes, elementos, técnicas y procedimientos.

-Formales: espacialidad y clases de perspectivas, tipos de composición, tipos de iluminación, color y estructura de la obra.

2. Relaciones con lenguajes anteriores o posteriores.

3. Vinculación sociohistórica.

4. Conexiones entre el significado y el medio histórico. Este apartado es más difícil, por lo que no conviene aplicarlo antes de los 18 años.

Psicoanálisis, con Sigmund Freud, Karl Jung y Ernst H. Gombrich. Explica que el artista encuentra en la realización de sus obras un medio para dejar aflorar su subconsciente. Sus teóricos propugnan que las obras de arte liberan las tensiones del interior del artista y es posible llegar a conocer sus características psíquicas internas por medio de su análisis. Parece demasiado compleja para la ESO y el Bachillerato, y la obra fundamental es muy antigua (Freud. El psicoanálisis del arte. Reúne cinco ensayos publicados a partir de 1928 y editados en español en 1973).

Psicología, con Rudolf Arnheim. La teoría de la psicología de la forma deriva de la teoría de la gestalt, una palabra que indica que la estructura es fundamental en la obra artística y que el sujeto que la observa (espectador) tiene que analizarla, a partir de unas pautas muy concretas (Arnheim, 1962), que son las siguientes:

1. Equilibrio: líneas horizontales, verticales, diagonales...

2. Forma: disposición.

3. Desarrollo: composición.

4. Espacio o planos en profundidad.

5. Luz. Si juega o no un papel fundamental. Distintos matices.

6. Color.

7. Movimiento o estatismo.

8. Tensión. Si existe o no, formalmente.

9. Expresión de las formas.

10. Síntesis. Lo más importante: se llega al arquetipo de la obra, más que a la suma de partes.

Estructuralismo, que analiza el arte desde supuestos formalistas y científicos. Tiene variantes en la Semiótica de Umberto Eco, y, sobre todo, en la corriente sociológico-estructural de Pierre Francastel, muy difundida, que consiste en unir muchos enfoques para apreciar el significado de las obras de arte, con la unión de criterios estéticos y la aplicación de modelos de interpretación que las sitúen en su contexto humano y social. Toda obra de arte tiene una “estructura” que relaciona todas las partes entre sí. Para llegar a ella y conseguir que nuestro método sea científico, tenemos que seguir unas reglas concretas que habría que seleccionar, ya que no son aplicables a todas las obras artísticas (Francastel, 1970). Por su dificultad tampoco se considera oportuno su uso antes de la Universidad.

Semiótica. Ha estado muy en boga, como discípula del estructuralismo. La teoría de los signos aplicada al arte, pretende hallar un método científico para abordar el análisis de sus obras. La aplicación no puede llevar a un método concreto sino a muchos caminos que hacen que las técnicas difieran mucho de unos a otros autores (Gillo Dorfles, 1972). Tampoco parece oportuna para las edades de la ESO ni de Bachillerato.

Historia de las Mentalidades, con el historiador medieval Georges Duby. De acuerdo a las tesis de la Escuela de los Annales de Lucien Febvre, Marc Bloch, Fernand Braudel, Jacques Le Goff o Georges Duby no es concebible una historia total sin contar con las aportaciones específicas de la Historia del Arte, enlazada, integrada en una visión multidisciplinar.

II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PLÁSTICO.

El lenguaje plástico está sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos significados mínimos es necesario tener presente. Sin estos conocimientos elementales no podremos explicarnos la luminosidad de un fresco, la increíble altura de una catedral gótica o la maleable textura de un bronce. En el arte el conjunto de elementos, procedimientos y técnicas es enorme y por eso nos referiremos aquí a los medios de expresión más notables. Tales son: Arquitectura, Escultura y Pintura.

El análisis de la obra de arte (arquitectura, escultura, pintura, artes menores...) es fundamental en la ESO y el Bachillerato, en cuanto que:

-Sirve para asentar conocimientos históricos de un modo visual. Los artistas, evidentemente, responden a las pautas de la sociedad en que han vivido o viven y aunque se puedan apartar de ellas, siempre se podrán establecer algunas relaciones. Por ejemplo,, si abordamos el funcionamiento del mundo rural en la etapa feudal y la idiosincrasia de esta etapa histórica, el arte románico puede resultar esclarecedor para el alumnado, si se usan los recursos adecuados.

-Permite iniciar al alumnado, a nivel elemental, entre otras opciones, al análisis de la obra de arte. Si tenemos en cuenta que un porcentaje determinado finalizará sus estudios a los 16 años, se hace imprescindible que, al menos, hayan adquirido unas capacidades elementales para abordar la obra artística. Pero no hay que olvidar que en el Bachillerato de Humanidades y Ciencias Sociales, se tendrá que profundizar por lo que es necesaria una buena base anterior. Se hace imprescindible, pues, que se establezcan las premisas elementales.  

1. LA ARQUITECTURA.

La Arquitectura fue considerada la primera de las artes. Es el arte de crear espacios interiores con una relevancia exterior; también se la puede definir como el proyectar y construir edificios, con una función utilitaria. Influyen, además de la función, los condicionamientos climáticos, geográficos (materiales, relieve y espacio de la zona), históricos, políticos, ideológicos, económicos, religiosos...

Desde Vitruvio se considera que la arquitectura tiene tres características fundamentales:

a) Utilidad (utilitas): los edificios se hacen para satisfacer las necesidades de los usuarios. Esto explica las diferentes tipologías arquitectónicas: templo, palacio, plaza, puente, hospital...

b) Solidez (firmitas): los edificios deben resistir el desgaste de uso y del clima. De ello deriva la importancia de los materiales resistentes (piedra mejor que la madera; posteriormente el cemento y el acero) y de los sistemas constructivos de cimentación y cubrimiento.

c) Belleza (venustas): los edificios deben tener una dimensión estética, en su espacio interior y/o exterior, con formas ancestrales cargadas de simbolismo (por ejemplo, la planta cruciforme significa la cruz de Cristo) o formas nuevas que infundan sensaciones y sentimientos a los espectadores-usuarios. El arquitecto, como artista, desarrolla un estilo o lenguaje arquitectónico, verdaderamente artístico.

Es esencial considerar el hecho arquitectónico como la creación de espacios interiores que resulten confortables y adecuados al uso al que se destinan. La elaboración de estos espacios internos sólo presenta una verdadera dificultad técnica: la cobertura superior o el cubrimiento del espacio interno, que debe ser sostenido, resultando así una relación entre los elementos sostenidos y los sustentantes. El elemento sostenido no sólo presenta las mayores dificultades constructivas sino que depende de él toda la estructura arquitectónica y llega a condicionar todo el estilo. En definitiva, toda la historia técnica de la Arquitectura es la historia de los sistemas de cubrimiento, es decir, de los elementos sostenidos. Los elementos sustentantes, en general, serán una consecuencia estricta de los elementos sostenidos.

Tipos de edificios.

El estudio de la evolución de la arquitectura nos muestra que comenzó en las primeras civilizaciones con una tríada de tipos de edificios: templo, tumba y palacio, y que sus formas estéticas y técnicas constructivas influyeron en la diversificación en otros tipos: teatro, circo, casa familiar, etc. Así, vemos como la arquitectura egipcia se fundamenta en el templo y la tumba; la griega, islámica, románica o gótica en el templo, la barroca en el templo y el palacio; etc. Estos tipos son los que más estudiaremos en la Historia de la Arquitectura. En el siglo XX, en cambio, el predominio de la sociedad civil se muestra en un nuevo tipo: el rascacielos.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Los principales materiales han sido la piedra, barro y madera, a los que se añaden en distintas épocas (sobre todo contemporánea) el cemento, acero y otros metales, vidrio, plástico... Pueden utilizarse solos o en conjunto. Hay que estudiar el distinto carácter que los diversos materiales confieren a la obra.

Así, la piedra ha sido el material noble y más duradero, en sus formas de granito, arenisca, caliza (mármol sobre todo), para las estructuras y muros.

El barro se usa como adobe y como ladrillo (si se cuece).

La madera, el más antiguo de los materiales, se usó sobre todo para soportes, cubiertas y artesonados decorativos.

La arquitectura contemporánea usa masivamente los nuevos materiales facilitados por la Revolución Industrial y no usa los materiales anteriores salvo para las imitaciones, decoraciones o para la arquitectura doméstica y popular.

Elementos sustentantes.

Los elementos sustentantes son muros, puertas y ventanas, pilares y columnas.

-Muros.

En los muros se distinguen los macizos (aparejos diversos) y los vanos (puertas y ventanas). En los aspectos sólidos de los muros lo más interesante es destacar la forma de estar aparejados los elementos que los constituyen.

El aparejo del muro puede ser regular e irregular.

En los regulares destacan el isódomo, el de a soga y tizón, y el almohadillado. Pueden utilizarse ladrillos y sillares (piedras labradas rectangulares), en disposiciones geométricas distintas, y ello produce varios tipos de muros: isódomo, seudoisó­domo, a soga y tizón, almohadillado, sillarejos, a hueso, opus cementicium, opus gallicum, opus mixtum, opus quadratum, opus reticulatum. Los elementos constructivos regulares son el ladrillo o el sillar. Si el ladrillo sólo está cocido al sol se denomina adobe.

En los irregulares, hechos con materiales de forma irregular, destacan: el ciclópeo (grandes piedras, sin argamasa) y la mampostería (mampuestos sin labrar, sin argamasa).

-Los vanos pueden ser puertas y ventanas.

En ellas el elemento diferencial lo constituye la parte baja, que en las puertas se denomina umbral, y en las ventanas alféizar. Los laterales, las jambas, revisten especial importancia en la Edad Media. El espesor de los muros no permitía grandes aberturas, para que no peligrase así su estabilidad, por ello se recurrió a la ingeniosa idea de abocinar las jambas: el abocinamiento permite una mayor iluminación con una misma superficie de sustentación. Estos abocinamientos o derrames, por otra parte, sugieren y facilitan los magníficos portales medievales. Otro interesante elemento relacionado con puertas y ventanas es el alfiz, de gran valor decorativo, que marca con fuerte personalidad el arte islámico y se extiende, a través del arte múdejar, a la arquitectura española del siglo XV.

-Soportes aislados: columna, pilar y pilastra.

Las columnas son elementos sustentantes verticales de sección curva, generalmente circular. Distingue usualmente los órdenes arquitectónicos. En Occidente la columna es esencialmente mediterránea y en su elaboración se cuidan las proporciones tan exquisitamente como en una escultura. Decir que un templo es de estilo dórico o corintio significa, fundamentalmente, decir que es de columna dórica o corintia. La gracia y la sensibilidad de la columna se completan con la leve curvatura del perfil de su fuste, es decir, con el galbo o éntasis. Sus elementos son: basa, fuste (con o sin estrías, éntasis, etc.), capitel (decorativo y que distingue en gran medida los distintos órdenes arquitectónicos, definidos por el conjunto de pedestal, columna y entablamento). La columna esculpida con figuras humanas se diferencia según sea femenina (cariátide) o masculina (atlante).

Los pilares son elementos sustentantes verticales de sección poligonal, siendo de sección cuadrada (la más frecuente), rectangular, incluso circular, etc., que no se ajusta a los órdenes, aunque es muy frecuente que el pilar tenga en sus extremos los mismos elementos que la columna, es decir, basa y capitel. En el Medievo aparecen pilares cruciformes, porque así se ajustan a los cuatro arcos que corresponden a cada tramo.

El pilar se complica notablemente a medida que avanza la Edad Media, como consecuencia de la complicación de las cubiertas, mediante columnas adosadas, etc.). Así, aparece la pilastra, que es un pilar adosado al muro; la retropilastra, que se coloca detrás de la columna; si el pilar tiene forma de tronco de pirámide invertida es el estípite, de tanta presencia en el manierismo y el barroco. En cambio, el pie derecho no es un pilar sino un elemento técnico sustentante: es un soporte de madera en el que el capitel es una zapata a modo de calzo.

Elementos sostenidos.

Hay dos tipos de cubiertas: adinteladas y abovedadas.

a) Adinteladas: cerramiento horizontal con dinteles que produce empuje vertical.

b) Abovedadas: se cubre con arcada (de arcos) soportada por muros, pilares o columnas.

-El dintel es todo elemento sostenido en posición horizontal en una sola pieza. Esto significa que la flexión debe ser mínima y que los empujes que haga sobre los elementos sustentantes deben registrarse según vectores verticales. La característica principal de la arquitectura que utiliza esta solución es la de resultar eminentemente estática. Así ocurre en Egipto, en Grecia y en ciertas obras romanas.

En la arquitectura clásica se denomina entablamento a todo lo que se encuentra sobre las columnas. Sus partes características, dintel, friso, cornisa y frontón, se mantienen en todos los estilos, pero de uno a otro hay grandes variaciones en los componentes del friso. El más genuino es el dórico, que parece originarse al trasponer en piedra los antiguos esquemas constructivos de madera. De este modo los triglifos serían las cabezas de las vigas transversales y las metopas las chapas de madera y cerámica que se colocaban para tapar los huecos.

La arquitectura adintelada (o arquitrabada) suele ir rematada en tejados a dos o más vertientes. El elemento fundamental de esas cubiertas son las cerchas o cuchillos, armadura triangular que, reiterada cada cierto espacio, cubre todo el techo. En el Mediterráneo la cercha origina el frontón, que será el marco magnífico para la gran estatuaria griega.

-El arco es un elemento sostenido de configuración generalmente curva, constituido por varias piezas, llamadas dovelas, que encajan en forma de cuña. La forma convergente de las dovelas impide que éstas se caigan, con lo que el vector vertical del peso desaparece y se transforma en otro oblicuo que empuja sobre la dovela contigua. La suma de todos estos vectores da una resultante oblicua sobre los apoyos o salmeres del arco. El hecho de que los empujes sean oblicuos o curvos supone la más profunda revolución de la historia de la ingeniería constructiva, ya que para evitar que se derrumben los muros se recurrirá a geniales soluciones que modificarán radicalmente los elementos sustentantes y permite una gran variedad de cubiertas. Se destacan varias partes: dovelas, salmer, clave, imposta, riñón, luz, intradós, extradós, flecha. 

Hay una amplia variedad de arcos según su forma o su colocación. La tipología de arcos según su forma: de medio punto, apuntado, peraltado, conopial (o flamígero), escarzano, herradura, lobulado, mixtilíneo. La tipología de arcos según su colocación: fajón (o perpiaño, transversal al eje de la nave), formero (en el sentido del eje de la nave), toral (en el crucero).

El arco origina dos cubiertas características: la bóveda y la cúpula.

-Las cubiertas abovedadas se caracterizan porque se cubren con arcada (de arcos) soportada por muros, pilares o columnas. Ejemplos son la arquitectura románica y gótica. La bóveda puede considerarse engendrada por un arco que sigue un movimiento de traslación, generalmente recto. Toma el nombre del arco, excepto si éste es de medio punto, en cuyo caso se llama de cañón. La tipología de la bóveda es: cañón (románico), arista, ogival o de crucería (gótico), esquifada, baída, cúpula, cimborrio.

Una bóveda de cañón suele construirse con unos arcos de refuerzo llamados fajones o torales, que descansan en pilares o pilastras. Al exterior de éstos se colocan los contrafuertes. Esta cubierta, muy utilizada en el primer románico, no es suficientemente segura, por lo que se recurre a la bóveda de arista que se puede considerar como la obtenida por la intersección ortogonal de dos de medio cañón. Con ello los empujes se localizan en cuatro puntos donde se colocarán fuertes pilares. El resto del muro puede ser, así, más liviano.

Al colocar en las aristas de estas primitivas bóvedas unos arcos, llamados ojivas, se conducen todos los empujes oblicuos a estos nuevos arcos, los cuales los llevan a los extremos donde, al exterior, un arco lanzado al aire, llamado arbotante, conduce el empuje a los contrafuertes que terminan por llevarlo a tierra. La diferencia entre la bóveda de arista y la de ojivas es fundamental para el progreso técnico medieval.

-La cúpula, que para unos autores es una forma de bóveda y para otros es independiente, tiene varios elementos (tambor, trompa o pechina) y se construye por el movimiento rotatorio o giro de un arco. Toma, en general, el nombre del arco que la engendra, excepto cuando éste es de medio punto, en cuyo caso se llama de media naranja.

Los problemas técnicos que plantea la cúpula son dos: el primero es el de su asentamiento en tramos cuadrados y el segundo el de los empujes oblicuos.

a) El primer problema se resuelve con el uso de trompas (triángulos en forma de bovedilla, que achaflanan las esquinas) y más ingeniosamente aún con el de las pechinas (triángulos curvos), que descansan sobre los pilares. Normalmente la cúpula se asienta sobre un tambor o cuerpo de luces y en su clave se abre una linterna que ayuda a la iluminación interna.

b) Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera ocupando los cuatro arcos que la sustentan, o mejor aún, aligerándola de peso y fajándola interiormente como hiciera Brunelleschi en Florencia.

Representación de las formas arquitectónicas.

El proyecto comprende todo el diseño teórico: planos de planta, secciones, planos de fachadas, proyección isométrica, estudios de servicios, medidas, anclajes en el terreno, acabados técnicos y de materiales, etc.

Planta: un plano horizontal, que muestra el exterior y el espacio arquitectónico, con su distribución.

Secciones: planos transversales y longitudinales del alzado, utilizados para exponer el interior.

Planos de fachadas: muestran los cuerpos y calles, vanos, puertas. En el Barroco la fachada puede ser engañosa.

La proyección isométrica nos presenta las tres dimensiones y permite unir al mismo tiempo la información de la planta, las secciones y la fachada.

ELEMENTOS PLÁSTICOS O NO TÉCNICOS.

Es importante estudiar una serie de aspectos que muchos autores llaman plásticos, aunque la crítica contemporánea prefiere llamarlos no técnicos. Es preferible el estudio in situ para unos aspectos y el estudio de gabinete para otros aspectos: detalles, límites. Estos elementos plásticos son el espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico, escala, luz, proporción, movimiento, decoración.

Espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico, escala, luz, proporción, movimiento, decoración.

Espacio: el volumen del edificio rodea al hombre que penetra en su interior y lo separa si está en el exterior. La percepción del espacio interno es tal vez el aspecto más esencial de la estética de la arquitectura.

Autor: reflejando la personalidad del creador.

Época: reflejando las condiciones del periodo.

Funcionalidad: finalidad religiosa, civil, conmemorativa, militar, doméstica.

Conjunto urbanístico de edificios, con recorridos visuales, mapas mentales, juegos de relaciones espaciales...

Escala: la magnitud humana o sobrehumana del edificio condiciona nuestra percepción.

Luz: condiciona su carácter simbólico o religioso y el efecto estético.

Proporción: la relación de las partes con el todo y entre sí.

Movimiento: el recorrido visual del espectador en la fachada o en el interior.

Decoración. Ha sido una constante histórica la decoración de los edificios con colores, elementos añadidos, escultura, pintura, vidrieras, etc. Hay generalmente un equilibrio histórico entre austeridad-pureza y ornamentación, de modo que los abusos se corrigen en las épocas clásicas o racionalistas. Los abusos barroquizantes o rococó producen una reacción purista. En la actualidad hay dos grandes paradigmas: la pureza máxima (por ejemplo, Adolf Loos aborrecía la decoración) y el decorativismo abigarrado.

2. LA ESCULTURA.

El deseo de imitar o reproducir en tres dimensiones la forma de los otros seres llevó a los primeros creadores prehistóricos hacia la escultura. Se trabajaba con el espacio real, y de ahí las grandes relaciones de este medio con la magia: las intervenciones sobre la efigie repercutirían sobre el ser representado. De esta tradición proceden los ídolos, las estatuas de los dioses cuyo poder especial ha sido parcialmente heredado por las creencias de algunas religiones modernas (como la católica, piénsese en la devoción a la Virgen de la Macarena en Sevilla o al Cristo de la Sangre en Palma de Mallorca). Todo ello explica el prestigio mítico de este medio de expresión.

La escultura de define por ser: tridimensional, sólida y ocupar un espacio. Es la más artesanal de las artes, con la tarea de esculpir: quitar o añadir materiales a un bloque. Las características principales de la escultura son:

- Presenta diversos puntos de vista.

- Se desarrolla en función de la luz real.

- Las distintas calidades del material se unen a técnicas, efectos y formas distintas.

 La escultura atiende principalmente a los volúmenes externos. La percepción de la misma requiere multiplicidad de puntos de vista, por lo que es esencial considerar el espacio externo como ámbito que condiciona la obra escultórica.

Hay una distinción entre busto redondo y el relieve. El busto redondo (exento) puede dividirse según su posición (sentado, de pie, ecuestre...) y su representación total o parcial (busto, torso, entera...). El relieve, según su resalte, puede dividirse en altorrelieve, mediorrelieve, bajorrelieve y huecorrelieve.

Otra distinción es la del color, que puede ser natural (de los materiales) o artificial (añadido, como en los egipcios).

La forma expresa diferentes contenidos temáticos: ideológicos (Barroco), simbólicos (Medievo)...

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Los materiales son numerosos: piedra (granito, basalto, arenisca, calizas como el mármol sobre todo, alabastro), hueso, madera, barro, yeso, bronce, metales preciosos y, en el siglo XX, los nuevos materiales: acero, hierro, hormigón, cartón, telas encoladas, plásticos, etc.

Instrumentos.

Los instrumentos son muy variados. La mayoría son punzantes o cortantes, con presión o con golpes de martillo. Se usan punteros, cinceles (de filo recto), gubias (de filo curvo), cinceles dentados, taladros, trépanos. Para el alisado se usan limas, escofinas y lijas, piedra pómez, esmeril y abrasivos. Para el modelado se usan puntas de madera, paletas, trapos húmedos y, sobre todo, la mano. Actualmente se usan medios nuevos, como la fundición por soplete.

Técnicas.

La escultura emplea técnicas distintas según los materiales (e instrumentos): en madera, piedra y metal.

- En madera. Utilizando maderas duras (nogal, ciprés, peral, tilo, encina, boj) o dulces (pino). Se talla la pieza y se vacía (para impedir la humedad). Generalmente se entela y se recubre de yeso, para aplicar el color.

- En piedra. A) Se prepara el original, con un modelo en barro. B) Sacado de puntos, con distintos instrumentos (hoy se hace talla directa o inmediata). C) Acabado y revestimiento policromado (directa o sobre la capa de yeso).

- En metal. Se usa sobre todo el cobre o sus aleaciones (bronce y latón). Se usan dos métodos:

- Láminas que se martillean y aplican sobre un soporte.

- Fundición en moldes (técnica de la cera perdida).

De dos modos antagónicos puede pensarse y realizarse la obra escultórica. Los métodos escultóricos se pueden resumir en:

- Quitar materiales. Es el tradicional. Consiste en partir de un bloque compacto. La escultura ya está ahí, y sólo hay que quitar lo que sobre. Al ir desbastando la piedra o la madera el escultor va realizando volúmenes negativos y el resultado es lo que queda sin tocar. Es decir, que el artista debe pensar de negativo a positivo. El gran riesgo que se corre con este método es el de no poder añadir nada, en caso de error, por lo que se suelen hacer minuciosos estudios previos, incluso un modelo en escayola a tamaño natural, del que se obtienen las medidas necesarias para no equivocarse.

- Añadir materiales. Aunque siempre se ha usado (piénsese en la escultura de muñecos o de ídolos de madera), su éxito es más moderno, gracias al empleo de la soldadura, que permite al escultor actuar como un mecánico. Consiste en añadir materia sobre una armadura mínima, tal es el caso del modelado en arcilla. Aquí el escultor debe ir concibiendo los volúmenes positivos e irlos creando.

- El vaciado es una técnica que obtiene un molde de la obra que permite reproducirla. La obra realizada por uno de estos métodos puede variar de material gracias a las técnicas del vaciado, que no consisten más que en obtener un molde de la obra y con él reproducir la misma una o varias veces en un material que pueda obtenerse en estado líquido y que después termine fraguando y endureciendo (cera, escayola, cemento, metal fundido, plásticos, etc.). Gracias al vaciado se pueden obtener en materiales duraderos detalles delicados y sutiles que nunca podrían haberse obtenido trabajando directamente sobre el material.

Se puede realizar un acabado final: puede variar desde el pulido hasta la policromía. El acabado final, en cualquier caso, nunca será un accesorio sino un componente integral del hecho escultórico, sin el cual no puede entenderse la obra creada ni a su creador. Piénsese, por ejemplo, que jamás podremos comprender la estatuaria griega, mientras sigamos viéndola sin su policromía original, pues hoy nos aparece blanca.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Tamaño y función.

El escultor obtiene determinados efectos con un material concreto, pero siempre teniendo en cuenta las dimensiones de la pieza: un brazo lanzado al vacío puede hacerse de madera siempre que no sea muy grande, pero habrá de ser metálico, seguramente, si tiene que medir varios metros. El tamaño es, pues, un aspecto importante que nos permite considerar la escultura como un arte a mitad de camino entre el carácter colectivo de la escultura y la mayor vocación de uso privado de la pintura.

La escultura pública, cuya expresión más popular es el monumento, ha sido generalmente grandiosa, lo que junto al deseo de permanencia obliga a emplear materiales resistentes y duraderos (piedra, bronce, hierro).

Por el contrario, muchas obras de pequeño tamaño están pensadas para el disfrute individual, como piezas de interior: su destino es la colección particular o su convivencia con otros elementos del mobiliario o de la decoración. Por ejemplo, las pequeñas esculturas de Degas, realizadas cuando ya estaba casi ciego, como El baño (1889), están hechas para la sensación táctil en la intimidad del hogar.

Composición: espacio y perspectiva.

La escultura ocupa un espacio real, está en él y lo crea. Presenta diversos puntos de vista al ser tridimensional. Se puede conseguir profundidad, con una evolución histórica desde la “ley de la frontalidad” al “contraposto”.

Se puede crear espacio en relieve, graduando el relieve en los distintos planos: altorrelieve en los primeros planos, mediorrelieve en los planos centrales y bajorrelieve o grabado para los fondos, para conseguir una perspectiva.

La perspectiva escultórica es la misma que la de la pintura. Se distingue:

- Jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia.

- Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.

- Abatida: se presenta el perfil de la figura más fácil para el adoctrinamiento.

- Caballera: las figuras se colocan en filas de modo que las más próximas al espectador son las de la fila inferior y las de más alejadas son la de la fila superior.

- Geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo gradual.

- Aérea: las formas y colores se difuminan con la mayor distancia.

En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales: esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado. Hay una ausencia total de perspectiva.

Línea.

La línea tiene un significado propio:

- La recta horizontal sugiere reposo.

- La recta vertical sugiere viveza.

- La recta oblicua sugiere inestabilidad.

- La curva sugiere abrazo.

- La serpentina (forma de S) sugiere dramatismo.

Movimiento.

La palabra “estatua” alude a la falta de movimiento, que era la carencia más llamativa en las imitaciones tridimensionales de los seres vivos. El mito griego de Pigmalión contaba la historia de un escultor que se enamora de una de sus creaciones femeninas, Galatea, a las que los dioses, apiadados, otorgan la vida. En la historia del arte ha sido frecuente el deseo de muchos escultores de lograr una ilusión completa de movimiento (por ejemplo, muchas esculturas tenían piezas móviles, pero necesitaban del hombre para moverse). Sólo en el siglo XX se ha dado el paso de incorporarlo de un modo real, gracias a los ready-mades de Marcel Duchamp, los móviles de Alexander Calder, las máquinas accionadas con motores de Jean Tinguely o los muñecos de Niki de Saint-Phalle.

El movimiento se consigue con el uso de las líneas curvas, puntos de vista, luces y sombras, diagonales cruzadas, etc.

Hay tres tipos de movimiento:

- En potencia, contenido.

- En acto, dramático.

- Real, móvil, por mecanismos (siglo XX).

Luz.

La luz en la escultura es natural y exterior a la vez. Según su incidencia interviene en la composición, creando movimiento y espacio mediante el juego de luces y sombras. Influyen la ubicación de la obra, las fuentes de luz y la propia calidad de recepción del material.

Color.

El color puede ser natural (de los materiales) o artificial (añadido, como en la estatuaria griega, que aunque hoy nos aparece blanca, estaba pintada).

3. LA PINTURA.

Lo que distingue la pintura y el dibujo (que aquí incluimos en la pintura) de las otras artes plásticas es el carácter plano del soporte: se trata, en principio, de un arte bidimensional. Más que ocupar el espacio real o reproducir el volumen de los objetos, pretende representarlos con artificios ilusionistas.

Generalmente se desarrolla en un plano, que puede ser monumental (un muro) o exento (portátil). Además, la pintura es, sobre todo, dibujo y color. La mayoría de procedimientos pictóricos se elaboran añadiendo un elemento denominado aglutinante, al pigmento o color en polvo, con los que se consiguen realizar líneas y colores. En Occidente es frecuente que finja la tercera dimensión gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro

La pintura se relaciona con otras artes de color, con las que comparte materiales, técnicas o temáticas, pero que son artes distintas. Son el grabado, el mosaico y la vidriera. Incluso la escultura, en cuanto está coloreada, se relaciona con la pintura.

El grabado es una arte seriado sobre papel (xilografía, calcografía, litografía, serigrafía), que reproduce un modelo desarrollado por el artista; pese a sus evidentes semejanzas con la pintura (esta puede ser un modelo para el grabado), tiene características estéticas propias.

El mosaico se realiza con teselas que reproducen un tema en color.

La vidriera (o vitral) utiliza vidrios coloreados.

La temática puede ser: a) Religiosa: alegórica o realista. b) Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género…

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales y técnicas.

No es posible distinguir en la pintura el estudio de los materiales y de las técnicas (o procedimientos) pues unos dependen de los otros.

Según el soporte la pintura puede ser: monumental o exenta. La pintura monumental se desarrolla sobre el muro y utiliza métodos como el fresco, a secco, óleo y encáustica. La pintura exenta (o de caballete, aunque también puede hacerse sobre un mesa o cualquier otro medio) se puede hacer en tabla, lienzo o metal con métodos como la témpera, el temple y el óleo; o sobre papel, con métodos como la acuarela, el gouache o el pastel.

Todos estos métodos o técnicas se caracterizan por los aglutinantes y pigmentos utilizados, que dan características diferentes de permanencia, luz, color, tiempo de ejecución...

El procedimiento más usado en la Antigüedad fue la encáustica (con ceras), mientras que el fresco (con cal) era el más usado en los muros. El más usado desde el siglo XV es el óleo (con aceites), que permite un trabajo más lento y minucioso. La acuarela (con agua), la témpera (con cola) y el temple (con huevo) son procedimientos tradicionales, poco usados hoy. Los acrílicos (con ácido acroleico) son materiales actuales, válidos para cubrir de modo homogéneo grandes superficies.

- La encáustica fue utilizada por los antiguos, que conocían bien las propiedades de las ceras. Pero no se sabe hasta qué punto se utilizó para pinturas murales como se ha creído mucho tiempo, y más bien parece que sólo se empleó para proteger pinturas al fresco. En el siglo XIX con el descubrimiento de las pinturas pompeyanas se avivó el interés por este procedimiento al creerse que algunas pinturas romanas fueron hechas así. El procedimiento exige calor para fundir la cera, a la que se añade resina para darle más dureza. La paleta es metálica y se coloca sobre una estufa; de igual modo las espátulas y pinceles metálicos deben estar calientes.

Una versión muy manejable de este procedimiento, y bien conocida, la constituyen los lapiceros de colores o las ceras de color que tan profusamente usan los escolares.

- El fresco se realiza estando el revoco del muro enlucido (húmedo), de modo que lo pintado penetra en la pared y no se destruye cuando la superficie sufre algún deterioro. El revoco contiene cal apagada y arena. La pintura se aplica mezclada con agua de cal, lo que facilita su integración en el muro. Al secar se obtiene carbonato cálcico, que es tremendamente resistente a los agentes exteriores; esta circunstancia permite el empleo del fresco en decoraciones al aire libre. El uso del agua de cal hace que todos los colores queden levemente blanqueados, lo que proporciona gran luminosidad a la pintura. No puede pintarse cuando el muro está ya seco, porque habiendo fraguado el revoco ya no se integraría la pintura; por eso hay que acometer la obra por tareas que se acabarán cada jornada, lo que obliga a una técnica ágil y eficaz. Con el paso de los años es frecuente apreciar en el mural terminado las uniones de esas tareas.

- La témpera utiliza el agua como ayuda para extender el color, pero a diferencia de la acuarela (con quien tiene puntos en común) utiliza el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados, pero un color claro puede aplicarse sobre uno oscura, lo que no es posible en acuarela. Seca rápidamente, por lo que no se presta a la representación matizada de expresiones y atmósferas, lo que explica que la pintura románica y gótica fuera tan esquemática y sus rostros tan similares. Fue muy utilizado en la Edad Media.

- El temple, al utilizar huevo, es más brillante y lento de secar que la témpera, lo que facilita los modelados. En el siglo XV se le añade aceite, formándose así el temple graso, que es más flexible y facilita la pintura altamente realista de este momento.

- El óleo es el procedimiento más lento en secar de todos los conocidos; ello permite un trabajo sosegado y que puede interrumpirse siempre que se quiera, sin perjuicio para la obra. La bondad del procedimiento lo hace convertirse casi en exclusivo a partir del siglo XVI. El mayor inconveniente lo ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el cuadro se halla en locales mal iluminados. Es una técnica bastante compleja. Sobre la superficie del lienzo se coloca una capa de imprimación con una cola y ésta se cubre con una base aceitosa o emulsión (carbonato cálcico, albayalde...) que a veces funciona como color de fondo. El pigmento es la materia colorante, que debe amasarse con un aglutinante (el más común es el aceite de linaza) que actúa fijando el pigmento al soporte, mezclándolo con un disolvente (trementina) que le da la consistencia deseada y aporta transparencia a los colores. El aceite de linaza y la trementina son los líquidos que se ven en las vasijas junto a las paletas de colores. La pintura se lleva al lienzo con un utillaje de pinceles, cuchillos, espátulas...

- La acuarela (colores diluidos en agua) no utiliza el blanco como pigmento. Todos los colores dejan transparentar más o menos el papel, lo que proporciona al procedimiento una luminosidad sólo aventajada por las vidrieras. Para extender el color se utiliza exclusivamente agua, por lo que seca rápidamente; ello obliga a una técnica rápida, suelta, que le da un aspecto inconfundible y muy personal. Se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos.

- Los acrílicos son materiales modernos, que utilizan como aglutinante el ácido acroleico. Participa de las ventajas del temple y del óleo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre otro es inferior, por lo que su uso se limita a técnicas particulares.

- El dibujo sobre papel o sobre paredes u objetos, se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos. Entre los procedimientos favoritos están el carboncillo (trazado con carbón vegetal), la tinta china, el lápiz...

Relacionados con la pintura por ser artes del color, tenemos el mosaico y la vidriera:

- El mosaico no utiliza pigmentos, sino que el color lo proporcionan directamente las teselas o piezas pequeñas de piedra, vidrio o metal, con las que realmente se “pinta”. El artista dispone de una abundante variedad de piezas, en cuanto a color y tamaño se refiere; sobre un dibujo previo hecho en papel, y en posición horizontal, se colocan las teselas configurando las formas. Posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo así al muro que tiene la argamasa preparada. Una vez fraguada ésta se desencolan los papeles de sujeción y transporte para preceder a la limpieza y acabado final. Fue muy utilizado en la Antigüedad.

- La vidriera (o vitral) se trabaja igual que el mosaico, es decir, sobre un plano horizontal y sobre un dibujo previo en el que se han diseñado los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las figuras. Una vez cortados los vidrios (del color que conviniere) se pintan las sombras, o algún otro color, con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. Este mosaico de vidrio se lleva al horno donde, al fundirse, el color se integra en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico, se unen sus bordes con plomo, se arma sobre hierros sólidos y se lleva al ventanal, o bien se une con cemento armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que la transparencia y brillantez es mayor. Fue muy utilizado en la Edad Media.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Cómo mirar un cuadro.

Hemos expuesto las diferentes técnicas de que puede valerse el pintor; conviene ahora que nos detengamos en los elementos de la obra pictórica, porque su conocimiento contribuye a una contemplación más cabal por parte del espectador. Estos elementos nos permitirán conocer los estilos y el arte personal de los grandes maestros. Y situados ante una tela en un museo o ante un fresco en una iglesia podremos elevamos hasta la contemplación de los aspectos más nobles de la obra de arte.

En la pintura hay muchos elementos plásticos y no hay consenso entre los autores sobre su clasificación ni sobre los términos, que se confunden y unen a menudo. Por ejemplo, se usan indistintamente los conceptos de volumen y modelado, línea y dibujo, composición y construcción, concepción y temática, profundidad y perspectiva, etc. Lo importante no es tanto usar un concepto como comprender la gran variedad de elementos plásticos (sensoriales e intelectuales) que confluyen en el juicio estético.

Los elementos plásticos:

Los elementos plásticos fundamentales son: la concepción del tema, el dibujo o línea, el color, el volumen, la luz, la profundidad y perspectiva, la composición.

Concepción del tema.

No se trata de un elemento exclusivamente pictórico. Todo creador concibe su obra de una manera peculiar, en la que se reflejan rasgos personales y de época. En literatura, el tema de Don Juan es tratado con diferente concepción en el Barroco y en el Romanticismo. De la misma manera en pintura son muy distintas las Vírgenes románicas y góticas, o las renacentistas y barrocas. Incluso dentro de un estilo se detectan diferencias individuales, y así se distinguen las Inmaculadas de Zurbarán de las de Murillo en el Barroco español, o en la Venecia del siglo XVI pinta Tiziano desnuda a la mujer en Venus y Adonis, mientras Veronés la viste, con lo que podemos conocer la preferencia de aquel por la suavidad del cutis y las formas femeninas en tanto que Veronés se afana por representar el lujo, la riqueza, en las telas suntuosas.

Dibujo o línea.

El dibujo tiene un doble significado, el de línea, que es el elemento plástico stricto sensu, y el de preparación formal mediante apuntes o borradores.

La línea (o dibujo), mediante el trazo, identifica la forma y construye el tema. Puede ser continua o discontinua, quebrada, recta o curva, con lo que puede sugerir distintos estados de ánimo. El predominio del dibujo sobre el color confiere ingravidez y reduce la corporeidad.

Las formas vienen definidas por bordes que las limitan. Hay pintores que enfatizan el aspecto lineal de su pintura, con lo que pierde corporeidad y gana ingravidez. En otros casos el dibujo puede ser tonal, es decir, con aplicación de claros y oscuros, lo que presta a las formas un aspecto plástico, próximo a la escultura. En algunos periodos, el dibujo es tan importante que el color se reduce a un complemento cuya supresión no resultaría decisiva: es lo que ocurre en la cerámica griega. Al igual que el lenguaje, el dibujo puede ser fácil y suelto, académico, vigoroso, nervioso, o lánguido e incorrecto. En última instancia traduce la personalidad del pintor y sería susceptible de un análisis grafológico. Dos pintores del siglo XV italiano, el sereno Fra Angelico y el apasionado Botticelli, expresan sus personalidades con un dibujo suavísimo en el caso del primero o con líneas eléctricas en el arte botticelliano. La vitalidad del dibujo se basa en cambios de grosor y en movimientos capaces de transmitirnos el pálpito de las cosas vivas. Las líneas verticales nos comunican efectos de fuerza; las horizontales, quietud o reposo; las diagonales, movimiento; las curvas, gracia.

Color.

El color es el otro elemento fundamental, esencial y definidor que distingue a la pintura, la que le confiere los mayores efectos sensoriales. Confiere “ilusionismo”, apariencia de verdad a la obra, al asemejarse la gama cromática a la realidad: el cielo azul, el edificio blanco, la hoja verde, la sangre roja... junto al claroscuro que sugiere volumen mediante matizadas gradaciones de tono en los colores.

La gama cromática es muy amplia. Hay tres colores primarios: amarillo, rojo y azul, que se combinan para formar los secundarios: naranja (amarillo y rojo), violeta (amarillo y azul) y verde (rojo y azul). Mucho se ha escrito sobre los efectos que producen. Unos son cálidos (amarillo, rojo y naranja) y otros fríos (violeta, azul y verde). Tienen significados simbólicos convencionales: rojo la vida, azul el agua, verde la serenidad, amarillo el poder... Los colores cálidos son intensos, vitales, y se relacionan con el sol o con la luz solar y la alegría; los fríos son sedantes, apacibles, propios de las aguas y el mundo vegetal. No sólo actúan sobre la sensibilidad sino que además contribuyen a modificar ópticamente el espacio: los cálidos agrandan y acercan los objetos, los fríos los distancian y empequeñecen. Pero los colores no aparecen aislados ni en la naturaleza ni en el arte, y la sabiduría del pintor estriba en su capacidad para combinarlos. Con perspicacia notable, que posteriormente fue comprobada por los físicos en sus estudios sobre la luz, Goethe escribió que un color aislado no satisface la retina, que el azul exige el naranja y el amarillo el violeta. Con estos seis colores el pintor realiza toda suerte de combinaciones para conseguir los tonos (por ejemplo, un azul verdoso), o juega con las intensidades (los amarillos próximos al verde).

Volumen.

El volumen o modelado es la representación de la figura en su corporeidad, lo que se logra mediante el dibujo de la forma, la luz, el color y el escorzo. Le confiere realismo y es un elemento esencial en la pintura figurativa realista.

Luz.

La luz es esencial porque se relaciona con las formas, los colores y el espacio, dándoles relevancia o apagándolos. Puede ser natural o artificial, provenir de dentro o de fuera del espacio del cuadro. En la perspectiva lineal es clara, muy luminosa, para mostrar los detalles.

Si la luz blanca se descompone en los colores del arco iris al atravesar un espacio prismático, es obvio que el pintor es capaz de obtener efectos luminosos con las combinaciones de colores y tonos. Así se convierte la luz en un elemento capital del cuadro. Los grandes maestros, Velázquez, Rembrandt o Leonardo, han sido auténticos magos de la luz. Y de las sombras. Porque aunque en la pintura plana no es necesaria la sombra, lo frecuente es que el cuadro sea una combinación de luces y sombras, cuya proporción depende del pintor.

Caravaggio contrasta la luz exterior con el fondo negro para dar a las figuras calidad escultórica. La sombra opaca del Caravaggio, el negro de asfalto, es distinta de la penumbra misteriosa de otros maestros.

En la perspectiva aérea se emplea la tonalidad del color.

Profundidad y perspectiva.

La profundidad del cuadro es la representación de la tercera dimensión, el juego entre el primer plano y el plano del fondo de modo que este sea significativo.

En sentido estricto, la pintura es un arte de dos dimensiones, pero la obsesión por la captación óptica de la tercera dimensión es una constante de su historia. El cuadro tiene un fondo, a veces lejano. El fondo de oro de los bizantinos realza la distinción de las figuras; las arquitecturas renacentistas contribuyen a la creación de volúmenes, en los que las figuras se mueven; la línea de horizonte bajo de los maestros barrocos de Holanda permite deslumbradores juegos de luces en cielos que ocupan buena parte de los cuadros.

En la captación de la profundidad la perspectiva la gran conquista visual del Renacimiento. En la Antigüedad se habían hecho intentos de representar la tercera dimensión pero no se conocían las leyes que rigen la perspectiva. Con ella, el pintor salva la infranqueable condición de bidimensionalidad que le impone el lienzo y se adentra en el juego del espacio y del engaño óptico que supone el fingimiento de una dimensión no consustancial a la pintura.

La tendencia ha sido un continuo progreso de la credibilidad de la profundidad, mediante el desarrollo de la técnica de la perspectiva, que es la representación ficticia de la tercera dimensión. Ha habido una evolución histórica de la perspectiva (este punto es bastante similar para la escultura):

- Jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia.

- Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.

- Abatida: la figura se presenta en el perfil más fácil para el adoctrinamiento o el reconocimiento.

- Caballera: vertical. Las figuras se colocan en filas de modo que las más próximas al espectador están en la fila inferior y las más alejadas están en la fila superior.

- Lineal o geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo gradual. Tiene variantes, como central (un único punto de fuga, por Alberti) y la angular (oblicua, por Viator). La perspectiva científica italiana es monofocal (Alberti) y no muestra bien los detalles secundarios; deriva de la perspectiva en pirámide visual (Della Francesca). En cambio, la perspectiva nórdica será la de la línea del horizonte, lo que permite la multifocalidad; la perspectiva nórdica no es cientí­fica, es psicológica, y permite representar mejor los objetos secundarios.

- Aérea: se obtiene al proporcionar la sensación de aire entre los objetos próximos y alejados. Generalmente, se consigue difuminando los colores y tonos de los objetos lejanos, siguiendo la regla natural de que los colores y las formas se difuminan en la distancia. La inició Leonardo Da Vinci y su cima llegó en el barroco, con Velázquez, que llega a hacer creíble el aire del espacio del cuadro. Con la alternancia de zonas de luz y penumbra obtiene Vermeer en El pintor en su taller uno de los más poéticos efectos de profundidad del siglo XVII.

En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales: esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado y se impone una ausencia total de perspectiva.

Composición.

La composición es la forma de ordenar las figuras y los elementos en el plano. Se basa en la combinación de varios elementos:

- Forma: simetría respecto al eje central y pirámide (en el Renacimiento), diagonal, aspa y espiral (en el Manierismo con Pontormo o en el Barroco con Rubens).

- Luz: con igual o distinta iluminación de las partes (Caravaggio, Rembrandt).

- Movimiento: mediante el uso de composiciones planas y estáticas (Románico) o de dinamismo o lejanía (Contemporáneo).

En el cuadro nos encontramos con multitud de elementos: figuras, objetos, luces, sombras. El artista ha de establecer un orden sobre la tela y elegir el lugar que ha de ocupar cada elemento. Esa disposición de las partes, tan necesaria para el pintor como para el arquitecto, se denomina composición, y según sus características transmite al espectador serenidad o inquietud. Nos hallamos ante un aspecto capital del arte pictórico. Las Meninas de Velázquez sería un cuadro completamente diferente si manteniendo cada uno de sus elementos, las mismas figuras, la misma habitación iluminada, cambiáramos de sitio a sus personajes o incluso a uno solo. La Virgen de las Rocas de Leonardo perdería su serenidad casi sobrenatural si desplazáramos a la Virgen de su posición central o adelantáramos hacia el plano del espectador algunas de las rocas del fondo. La forma más sencilla de disposición consiste simplemente en colocar unas figuras al lado de otras, como hacen los bizantinos; es la composición yuxtapuesta, ideal para resaltar la espiritualidad de las figuras. Pero lo frecuente es disponer los elementos de manera más compleja, en cuadros de composición simétrica, con dos mitades aproximadamente iguales, o asimétrica o en el que predominen las horizontales o por el contrario las diagonales.

OP UD 55. BIBLIOGRAFÍA. 

BIBLIOGRAFÍA GENERAL DE HISTORIA DEL ARTE.*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2014/05/historiografia-teoria-del-arte-y-la.html]

*Una mínima selección de libros sigue a continuación. 

Albers, Joseph. La interacción del color. Alianza. Madrid. 1986. 115 pp.

Arnheim, Rudolf. La forma visual de la arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona. 1978. 229 pp.

Bennàssar Coll, Bernat. El comentari de l'obra d'art. Conselleria d'Educació i Cultura Palma de Mallorca. 2002. Esquema de comentario para cada modalidad artística: pintura, escultura y arquitectura; explicación del esquema; y ejemplos de obras comentadas.

Francastel, Pierre. Sociología del Arte. Alianza. Madrid. 1981 (1970). 203 pp.

Francastel, P. Pintura y sociedad. Cátedra. Madrid. 1984. 172 pp. 71 láms.

Freixa, Mireia; et al. Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova. Barcelona. 1990. 311 pp.

Gombrich, Ernst. El sentido del orden. Gustavo Gili. Barcelona. 1980 (1979). 498 pp.

Hauser, Arnold. Introducción a la Historia del Arte. Guadarrama. Madrid. 1961. 543 pp.

Hauser, A. Fundamentos de la Sociología del Arte. Guadarrama. Madrid. 1982. 199 pp.

Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Alianza. Madrid. 1982 (1962). 348 pp.

Panofsky, E. El significado de las artes visuales. Alianza. Madrid. 1985 (1955). 386 pp.

Taylor, Joshua. Aprender a mirar. Una introducción a las artes visuales. La Isla. Buenos Aires. 1985 (1957). 187 pp.

Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Trad. de Fernando Villaverde. Alianza Forma. Madrid. 1980 (1977). 331 pp.

PROGRAMACIÓN.

OP UD 55. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

UBICACIÓN Y SECUENCIACIÓN.

Su ubicación es en BACH, 2º curso. Historia del Arte. Modalidades de Humanidades y Ciencias Sociales y de Arte. En 2º curso de BACH, el alumno la escoge de modo voluntario. Su secuenciación la sitúa como el primer tema del curso, con carácter introductorio, aunque muy a menudo los profesores la desarrollan en la programación de aula a lo largo del curso.

Trata parte de los apartados 1 y 2 del currículum de la materia.

“1. El Arte como expresión humana en el tiempo y el espacio.

Dificultades para definir el Arte. Diferentes formas de clasificación. Cambios en la conceptualización del Arte.

Las funciones sociales del Arte en la historia. Su valoración en distintos momentos históricos y culturas diversas.

Pervivencia y valoración del patrimonio artístico. La apreciación del arte como elemento activo de cultura.

2. Percepción y análisis de la obra de arte.

El lenguaje visual: materiales, procedimientos técnicos y elementos formales.

Iconografía e iconología: tratamiento y significado de las tipologías y temas artísticos.

El artista y el proceso de creación. Rasgos diferenciales de estilo. Consideración social.

El papel de los clientes y mecenas. La obra artística en su contexto histórico: influencias mutuas. Usos de la obra de arte.”

TEMPORALIZACIÓN.

6 sesiones.

1ª Documental. Diálogo con cuestiones. Motivación, introducción y documentación.

2ª Exposición del profesor: Teoría y función del arte. Diálogo con cuestiones.

3ª Exposición del profesor: Pintura. Diálogo con cuestiones.

4ª Exposición del profesor: Escultura. Diálogo con cuestiones.

5ª Exposición del profesor: Arquitectura. Diálogo con cuestiones.

6ª Evaluación en examen escrito con diapositivas.

OBJETIVOS.

-Comprender la dificultad de definir el arte.

-Comprender la teoría del arte.

-Comprender las funciones del arte.

-Conocer las teorías del arte más importantes.

-Relacionar la obra de arte con su época.

-Clasificar las artes.

-Conocer distintos estilos artísticos y su sucesión.

-Analizar una obra de arte.

-Interpretar una obra de arte.

-Estudiar las diversas técnicas artísticas.

-Entender los términos artísticos básicos.

CONTENIDOS.

A) CONCEPTUALES.

-Concepto del arte.

-Teorías del arte: su evolución.

-Funciones del arte: su evolución.

-Clasificación de las artes.

-El artista y el proceso de creación. Su papel social.

-La clientela y su papel social.

-Análisis e interpretación de la obra pictórica.

-Análisis e interpretación de la obra escultórica.

-Análisis e interpretación de la obra arquitectónica.

-Evolución de los estilos artísticos.

-Evolución de los materiales y técnicas artísticos.

-Términos artísticos básicos.

-El patrimonio artístico.

-La apreciación del arte como elemento de cultura.

-Iconografía e iconología.

B) PROCEDIMENTALES.

-Tratamiento de la información.

-Explicación multicausal.

-Indagación e investigación.

-Estudiar y memorizar.

-Aplicar la teoría a la práctica.

-Comprobar la comprensión de términos y conceptos.

-Interpretar, analizar y valorar obras de arte.

-Ordenar la cronología de estilos artísticos.

C) ACTITUDINALES.

-Rigor crítico y curiosidad científica.

-Valorar el Arte como manifestación de una sociedad en una época, con mentalidad y valores que se reflejan en la obra.

-Apreciar la belleza de la obra de arte.

-Comprender que la Historia del Arte es una fuente para estudiar la evolución del hombre.

-Interpretar la obra de arte en su contexto espacial y temporal.

-Entender el Arte como forma de comunicación.

-Desarrollar el espíritu crítico ante la obra de arte; en contra de una aceptación acrítica del arte, sobre todo del contemporáneo, muchas veces carente de belleza y contenido.

-Aprender a valorar el patrimonio artístico de la Humanidad.

METODOLOGÍA.

Método de aprendizaje activo y significativo.

El profesor usará presentaciones digitales (o diapositivas y transparencias) de cuadros sinópticos y obras. Atención especial a los nuevos términos.

Hay múltiples conceptos que deben ser conocidos en este tema, lo que le otorga una gran complejidad conceptual: composición, forma, técnica, materia, perspectiva, realidad/abstracción, espacio y tiempo, luz, color, historia, simbolismo, estilo, interpretación personal... Por ello se debe insistir mucho en unir cada concepto con una representación gráfica (diapositiva o transparencia) y con el conjunto del tema, para hacerlo más significativo.

MOTIVACIÓN.

Actividad de motivación en el primer día, mediante un documental o una lectura de un crítico o diletante ()Berenson, Calvo Serraller, Gombrich?) y un diálogo posterior para hacer una evaluación previa.

ACTIVIDADES.

A) CON EL GRAN GRUPO.

Exposición por el profesor del tema, con proyección de presentaciones o diapositivas de imágenes y transparencias, de esquemas conceptuales y obras.

Participación en clase durante la proyección, contestando y haciendo preguntas, comentando diapositivas.

No habrá una visita al Museo en este momento del curso, porque las visitas deben hacerse para estudiar estilos concretos, con lo que la eficacia será mayor.

Dentro de la atención a la diversidad puede abordarse una visita vespertina y voluntaria a una ciudad bien dotada de recursos museísticos, monumentos arquitectónicos... con un planteamiento lúdico, casi turístico, a fin de explicar los conceptos en un marco real e introducir a los alumnos en el conocimiento de la infraestructura cultural y artística. Los alumnos a los que se dirija esta actividad serían los más motivados y dispuestos al objetivo de preparar la Selectividad.

B) EN EQUIPOS DE TRABAJO.

Realización de esquemas sobre los apartados de la UD: arquitectura, escultura, pintura, cerámica...

Comentarios críticos de obras principales de cada una de las artes.

C) INDIVIDUALES.

Realización de apuntes esquemáticos sobre la UD.

Participación en las actividades grupales.

Búsqueda individual de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase: los alumnos deben preparar previamente las clases de la UD, con ayuda de bibliografía y manual.

Contestar cuestiones, previo diálogo en grupo, pero con respuesta individual en el cuaderno.

RECURSOS.

Utilizar si es posible (hay otras alternativas en YouTube) el documental La perspectiva al llarg dels segles, 15 minutos (ed. Generalitat de Catalunya), que se extiende desde el Egipto antiguo al Renacimiento italiano (especialmente), sobre todo en pintura, pero con referencias a escultura (Ghiberti) y arquitectura. 

Presentaciones digitales o transparencias y diapositivas.

Maquetas de edificios: de un templo griego, del Coliseo, una villa romana...

Libros de texto, manuales.

Fotocopias de textos para comentarios.

Cuadernos de apuntes, esquemas...

EVALUACIÓN.

Evaluación continua durante el transcurso de la UD. Un breve examen final para comprobar el nivel de conocimientos, con preguntas teóricas y comentario de diapositivas.

RECUPERACIÓN.

Excepcionalmente, no habrá examen de recuperación, sino una entrevista sobre nuevas actividades de resumen y aclaración de dudas del alumno. Se procurará que a lo largo del curso supere las deficiencias.

ACTIVIDADES.

1. En la exposición de contenidos, se ha señalado la singularidad como una característica de la obra de arte. En tu opinión, ¿qué valor tienen las copias? ¿Y las réplicas?

2. Cita no más de diez bienes de interés cultural de tu Comunidad Autónoma.

3 En España tenemos también monumentos que han sido declarados por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad. Haz una relación de ellos.

1. ¿Qué tienen determinadas obras de arte o determinados artistas para que susciten admiración, interés y valoración en todas las épocas?

2 A propósito de la iconografia, escribe Hauser: “(...) todo lo erecto y rígido alude al miembro masculino y todo lo vacío significa órgano sexual femenino, que las columnas o la figura humana erguida no era en la plástica primitiva más que un símbolo fálico y que el interior de un edificio no era otra cosa que la representación del cuerpo materno” [Hauser: Introducción a la historia del arte. Madrid. 1961]

a) ¿Cómo juzgas estas afirmaciones?

b) ¿Qué función tienen las formas artísticas?

APÉNDICE.

Reproducción del artículo de Calvo Serraller, Francisco. Mil palabras. “El País” (22-I-2006). La actividad propuesta es repartir el artículo o darles el enlace digital a los alumnos el día de la presentación de la asignatura para que realicen un comentario y lo debatan brevemente en la misma clase o en la siguiente, a fin de motivarlos positivamente.

‹‹“Una imagen vale más que mil palabras”, afirma el proverbio popular, el cual puede, por tanto, ser tomado como una buena justificación del arte pero nunca contra el discurso hablado o escrito, que es otra forma de relacionarse con lo real. En todo caso, con las imágenes artísticas, pero también con las formas y los colores en general, el hombre introduce una nueva perspectiva para explicarse y explicar el mundo que es diferente a la racional-conceptual de las palabras. Es cierto que lo que históricamente llamamos arte como expresión de la belleza es un invento de los griegos, luego ampliamente desarrollado en la cultura occidental, pero no ha habido desde la prehistoria hasta la actualidad ninguna civilización o núcleo humano social que no haya creado, con la intención que se quiera, objetos, formas o signos que hoy no tenemos otra forma de reconocer o clasificar como artísticos.

Antes de la escritura, la importancia de estos objetos ha sido crucial para conocer algo de estas sociedades primitivas, pero tras la invención de aquélla, el papel del arte no sólo no perdió su anterior rango testimonial, sino que permanentemente ha constituido un complemento esencial para una mejor y más profunda comprensión del hombre y de su historia. Esta perdurabilidad del arte se debe a que el hombre no es sólo racional, sino también sujeto de sensaciones, sentimientos y emociones que, a veces, no encuentran una cabal expresión oral y escrita, no porque no provengan de una dimensión “irracional”, sino de una más allá del límite exclusivo de las palabras. Hoy sabemos, por lo demás, que la inteligencia es una facultad también “sintiente”, emocional, sensitiva, imaginativa. Por otra parte, el arte se ha adaptado a todos los cambios, vicisitudes e inventos experimentados y producidos por el hombre, sin por ello perder hasta el momento su propia identidad.

Ni siquiera nuestra revolucionaria época contemporánea, en la que se rompió con el canon de la belleza tradicional, ampliándose de forma drástica lo que se entiende por arte, éste, todo lo polémico que se quiera, ha desaparecido. Antes, por el contrario, ha sido en nuestra época cuando el arte ha experimentado una mayor difusión social y una multiplicación de sus profesionales y sus productos. Por todo ello, hoy sabemos más que nunca cómo el arte nos es necesario desde los más variados puntos de vista, que no cabe acotar sólo a lo que institucionalmente acordamos como “grandes obras” del pasado o del presente, porque cada vez más a través de la promoción del gusto y del valor psicológico que concedemos al universo de lo subjetivo, el arte se introduce en nuestra vida cotidiana de la forma más variada. Pensemos, por ejemplo, en todo lo que se abarca actualmente bajo la especie de diseño industrial, en la proliferación de las imágenes y la mayor parte de los productos de la cultura popular del entretenimiento, los cuales constituyen un abrumador conjunto de formas de expresión y comunicación que, sea cual sea el valor que se les conceda, no dejan de tener una filiación artística.

El conocimiento de la historia del arte es, por consiguiente, un instrumento imprescindible para el hombre porque retiene una información única y preciosa de su pasado, pero además refleja asimismo con vistas al futuro quiénes somos, qué nos ha gustado, en qué hemos creído, cómo nos hemos sentido y cuánto entre nosotros no es estrictamente codificable en los cauces conceptuales de lo que entendemos hoy por meramente racional o científico. De manera que, en efecto, una imagen vale más que mil palabras, pero no porque las descalifique o las subordine, sino porque incita a que se produzcan. No en balde, tras la contemplación de una obra de arte que nos ha impresionado, lo que más nos apetece es leer lo que sobre ella se ha escrito, o comentar a los demás el efecto que nos ha producido.››