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viernes, 18 de abril de 2014

Los chamanes de la prehistoria: Una interpretación mágica de los orígenes del arte.

Los chamanes de la prehistoria.
 
Clottes, Jean; Lewis-Williams, David. Los chamanes de la prehistoria. Ariel. Barcelona. 2005 (1996 francés e inglés). 176 pp. 30 ilus. color; dibujos en b/n.

Prólogo.

Jean Clottes.


Davis Lewis-Williams.

Los autores, el francés Jean Clottes, especialista en arte parietal paleolítico, y el sudafricano Davis Lewis-Williams, tras destacar las anteriores aportaciones de la historiografía francesa —Reinach, Bégouën, Leroi-Gourhan, Laming-Emperaire—, defienden la teoría previa de Lewis-Williams de que el arte del pueblo San de Sudáfrica era chamánico y estableciendo la hipótesis de que el arte rupestre europeo tendría la misma causa debido a su fuerte vínculo con las sociedades chamánicas en cuanto a su cosmovisión y sus prácticas rituales. Ambos colaboraron desde 1994 para superar las teorías anteriores y asentar este nuevo paradigma, con el método de visitar numerosas cuevas europeas para encontrar pruebas que concordaran con su hipótesis.
Su monografía, de un gran valor divulgativo y seminal, tal vez adolece de apresuramiento en algunas conclusiones, que merecerían mayor fundamento, pero ofrece sin duda un gran abanico de propuestas y futuras líneas de investigación.

           Lascaux: el ¿chamán en trance ? y la muerte de un cazador atacado por un bisonte.

CAPÍTULO 1. EL CHAMANISMO.
Los autores comienzan con un capítulo sobre el chamanismo, sus prácticas, sus técnicas, los estados alterados de la conciencia, la función en las sociedades arcaicas (caza, sanación, contacto con espíritus de los animales o tutelares...), tomando como modelo el pueblo más antiguo de la Tierra, el africano de los San (una importante tribu de los bosquimanos) del Kalahari, que hasta hace poco aún realizaba pinturas “rupestres” en las cuevas y abrigos de sus montañas, de cuyas prácticas hay numerosos estudios y entrevistas a sus artistas, llevados a cabo por misioneros y etnólogos aficionados, que muestran las motivaciones de su arte.


Bosquimanos San de Sudáfrica en una ceremonia.

Al principio del capítulo refieren las primeras noticias sobre el chamanismo, en Asia, América y África, como los viajes desde Marco Polo (siglo XIII) hasta Witsen (siglo XVII) por o cerca de Siberia; las narraciones de misioneros católicos en América, como la del francés Du Perron sobre los sacerdotes iroqueses en 1630; y los tempranos informes de los misioneros Arbousset y Daumas sobre los bosquimanos en 1830. Todo ello presenta el chamanismo como un fenómeno de ámbito mundial, apoyado en estados de conciencia alterada y alucinaciones.

Los estados de conciencia alterada.
Los autores caracterizan el chamanismo por la inducción, el control y la explotación de los estados de conciencia alterada, que formarían un continuum de disociación mental con estados variables, que irían desde la “plena conciencia”, la conciencia reflexiva o interior (la meditación), la conciencia disminuida (“estar en la luna”), el sueño (que va desde el lúcido hasta el profundo), hasta al trance profundo propio de las experiencias chamánicas.
Las etapas del trance.
Las etapas (o estadios) neuropsicológicas del trance se pueden clasificar por las imágenes que perciben los chamanes:
- La etapa más ligera, con formas geométricas, líneas y curvas, meandros… con colores vivos que se mueven.
- La etapa intermedia, con formas más complejas e interrelacionadas con la conciencia del individuo, representando imágenes conectadas con las ideas culturales, religiosas o sociales. Apunto la relación con esta etapa de la teoría de Fraser del sueño de los primitivos, que sería un modo de conocimiento más elevado que el pensamiento durante la vigilia, tal como explica Maurer (1984):
‹‹(...) la croyance implicite de l’homme primitif que se rêves constituent un partie intégrante et essentielle de sa vie quotidienne, et que de telles expériences, d’ordre intellectuel et spirituel, sont tout aussi importantes par l’influence qu’elles exercent sur son comportement que les événements et les pensées qui animent ses moments de veille. De plus, Fraser cite de nombreux exemples prouvant que la vie de l’homme primitif pendant le rêve est considérée comme porteuse d’une vérité d’un niveau plus élevé que les expériences de sa conscience en état de veille. (...)›› [Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l'Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 542.]
- La etapa profunda con alucinaciones, con figuras muy complejas, cargadas de simbolismos e interrelaciones asombrosas con las ideas previas, como metamorfosis del individuo en animales (siempre conocidos).

Diversidad y unidad del chamanismo.
Los autores reducen el significado de chamán a quienes, en las sociedades de cazadores-recolectores, practican unos ritos específicos, para alcanzar un estado de conciencia alterada, para alcanzar unos objetivos: curar enfermos, predecir el futuro, relacionarse con los espíritus animales, modificar el tiempo, controlar los animales reales...
Consideran que el fenómeno chamánico está extendido por casi todo el mundo conocido, en múltiples épocas, con importantes características comunes, pese a ser aparentemente diverso al plasmarse en tantas culturas.
El chamán es un brujo, sacerdote y sanador de las sociedades primitivas poco estructuradas socialmente, que manifiesta poder comunicarse con los dioses. Mircea Eliade describe sus amplias competencias: ‹‹El chamán es a la vez teólogo y demonólogo, especialista del éxtasis y curandero, auxiliar de la caza, protector de la comunidad y de los rebaños, psicopompo y, en algunas sociedades, erudito y poeta››.
Un autor más reciente, el español Josep Mª Fericgla, basándose en las tesis de Ake Hultkranz (1988), resume que: ‹‹el chamán es un individuo visionario inspirado y entrenado en decodificar su imaginería mental, que en nombre de la colectividad a la que sirve y con la ayuda de sus espíritus aliados o guardianes, entra en un trance profundo o estado modificado de la mente sin perder la consciencia despierta de lo que está viviendo; durante la disociación mental, su ego soñador establece relaciones con entidades que el chamán vivencia como de carácter inmaterial y puede, hasta cierto punto que depende de su propio poder personal, modificar el orden del cosmos invisible de acuerdo a su interés o al de su colectividad. Habitualmente el chamán consume substancias enteógenas o mantiene ritmos percusivos —principalmente ternarios— para inducirse la disociación mental que lo caracteriza.›› [Fericgla. El chamanismo como sistema adaptante.] Se basa en las tesis de Ake Hultkrantz. A Definition of Shamanism. “Temenos” 9 (1973) 25-27. Describe ‹‹Enteógeno como un neologismo acuñado en el año 1979 por parte de un equipo de investigadores (R. Gordon Wasson, J. Ott, A. Hofmann y C. Ruck) para referirse a aquellas substancias, prácticamente siempre de origen vegetal o fúngico, de consumo habitual entre los pueblos primitivos antiguos y contemporáneos, y que son utilizadas para ponerse en contacto experiencial con sus divinidades, sea cual fuere la ideación cultural de este término. Llamar “alucinógenos”, como suele hacerse, a estas substancias elimina todo el sentido sacro que tiene tal uso. Durante toda la historia de la humanidad se ha consumido enteógenos con una actitud de profundo respeto y con la finalidad de autoinducirse estados de éxtasis que permitieran al ser humano el contacto con aquello que de profundo, númico y misterioso tenemos, es decir lo que se condensa en la categoría arquetípica de “divinidad”. Enteógeno es un término que proviene de la raíz griega theos con un prefijo que viene a significar “dios dentro de mí” y es, desde todos los puntos de vista, un concepto más adecuado para referirse a estas substancias que cualquier otro de los términos propuestos hasta ahora (psicodélicos, psicotomiméticos, psiquedélicos, psicodislépticos o alucinógenos). En medios científicos especializados de todo el mundo es una palabra cada día más aceptada y usada.››
Los orígenes del chamanismo se hunden en la noche de los tiempos, desde que, originario de las estepas septentrionales de Asia, desde allí se extendió a toda Eurasia, y también a América tras las migraciones por el estrecho de Bering. En los siglos XIX y XX, cuando se abordaron los primeros grandes estudios etnográficos y antropológicos, se advirtió que los chamanes habían subsistido en multitud de culturas cazadoras y recolectoras poco estructuradas, aunque homogéneas, que empleaban técnicas elementales de trabajo, y se concluyó que la mayoría de las sociedades primitivas, a lo largo de su evolución, habrían atravesado una etapa chamánica, hasta la aparición de grupos sacerdotales más desarrollados. Esta tesis fue corroborada por el hallazgo simultáneo de algunas modalidades de chamanismo en sociedades más evolucionadas de tradición oral muy dispersas y localizadas en Asia central, Norteamérica y Oceanía, así como la pervivencia de fenómenos chamanísticos en religiones de culturas jerarquizadas más elevadas, como la china o el sintoísmo japonés, aunque no podamos clasificar estas como chamanísticas.

Al respecto, el antropólogo británico James Fraser —autor de La rama dorada (1890), una gran recopilación cuyos datos servirán de fuente para poetas y artistas— compara las leyendas, mitos y religiones de los pueblos primitivos para justificar su teoría de que existe una mentalidad humana común a todos los pueblos de todas las épocas y en cualesquiera situaciones, con la que estos pueblos conceptualizan su relación con su entorno. Esta mentalidad se caracterizaría por el animismo, que humaniza y espiritualiza los elementos de la naturaleza, tanto piedras y vegetales como animales, tal como explicas Maurer (1984):
‹‹(...) les peuples des cultures primitives considèrent que, dans l’univers qui les entoure, chaque objet, chacune des forces qui animent la nature est investie d’une âme ou d’un esprit au même titre que les êtres humains. Par nécessité, une telle vision du monde les conduit à une relation beaucoup plus étroite avec leur environnement, car ils considèrent les objets, la flore et la faune avec lesquels ils vivent comme doués d’un pouvoir spirituel capable du même type d’action et de réaction que celui que leur procure leur propre force vitale. Ainsi, dans une culture primitive, la relation harmonieuse avec les forces de la nature est le gage de la réussite, au contraire l’Occidental moderne qui tend à considérer l’homme comme supérieur à la nature, se sépare donc de celle-ci à la fois physiquement et psychologiquement. (...)›› [Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l'Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 542.]
Convertirse en chamán.
Los aprendices de chamán pasan por un primer estadio de conocimiento de los medios para alcanzar el estado de conciencia alterada, a menudo a “la búsqueda de visiones” y así acceder al mundo de la alteridad. Ponen como ejemplos los aprendices san de África del Sur, los jíbaros de la Amazonia.


Chamán de la Amazonia.

Los métodos son numerosos: unas veces se consigue con una danza ritual, en otras se ritualiza el estado involuntario derivado de enfermedades mentales (como la esquizofrenia), el aislamiento y la concentración, la salmodia (repetición rítmica) de sonidos (por ejemplo los ritmos de tambores y otros instrumentos musicales) y canciones, la hiperventilación, el hambre y la sed, los flagelamientos y las heridas incisas, la ingestión de sustancias psicotrópicas (generalmente plantas enteogénicas) para inducir alucinaciones…
Señalo que si bien un chamán puede alcanzar distintas categorías religiosas o sanadoras mediante la herencia, la búsqueda personal o la vocación, el reconocimiento —por ejemplo, en el chamanismo amerindio si un hombre supera una grave enfermedad se considera que puede curar a otros— y la llamada individual es siempre una parte esencial de la elevación de la persona a una nueva categoría. El chamán, generalmente un hombre, es un médium, un portavoz de los espíritus que se convierten en sus familiares a lo largo de su iniciación, durante la cual experimenta con frecuencia ayunos prolongados, retiros y otras pruebas que conducen a sueños y visiones; a esta etapa inicial le sigue una formación impartida por chamanes veteranos. Finalmente, los chamanes llegan a ocupar una elevada posición social y económica, en particular si tienen éxito como sanadores. Por tanto, el chamanismo se convierte en un instrumento de ascenso social del individuo y un factor vital de la estratificación de la sociedad.


Chamán de Mongolia.

En resumen, sus dos tareas fundamentales son ser un líder religioso mediante la adivinación y ser un sanador mediante la curación; ambas están interrelacionadas y se alcanzan cuando el chamán establece la relación entre la comunidad y el mundo de los espíritus, tanto gracias a la posesión espiritual como al viaje del alma al cielo o al inframundo.
Como adivinos, localizan la caza y la posición del enemigo, encuentran la mejor forma de proteger y aumentar la provisión de víveres, aseguran la fertilidad, consiguen buenos auspicios que refuerzan la seguridad de los integrantes del grupo. Como curanderos, sanan las enfermedades, sobre todo aliviando el alma de los malos espíritus, e incluso pueden realizar resurrecciones milagrosas viajando a la tierra de los muertos para traer de regreso a los espíritus difuntos.
El vuelo y el descenso chamánico.
Los chamanes alcanzan finalmente en el tercer estadio una enajenación del alma, que adopta dos formas diferentes. Mientras que en las sociedades agrícolas el cuerpo es poseído por un animal o espíritu ajeno, en cambio, en las sociedades de cazadores-recolectores el alma o espíritu sale del cuerpo.
Esta salida del cuerpo sigue numerosas modalidades. Los autores destacan dos: el vuelo y el descenso.
El chamán alza el vuelo, por ejemplo como un águila o un halcón…, que se trasladan hasta lugares distantes poblados por animales o monstruos.
El chamán viaja bajo tierra, en cuevas o agujeros, que se asocian a la sensación de torbellino, oscuridad y angustia del tercer estadio, y en donde las paredes están asociadas a imágenes de animales o personas que enseñan a los chamanes; ello se relacionaría con la pintura parietal paleolítica y primitiva. Una modalidad relacionada es la inmersión en el mar, como hacen los Nootka del Pacífico norte.
Una modalidad diferente, sin vuelo ni descenso, que los autores no narran, es que el chamán corre por una llanura o la selva; es una experiencia común de los siberianos que se convierten en renos o de los indios amazónicos que se convierten en jaguares y cazan a sus enemigos o los animales de comida.
El cosmos chamánico.
El arte antiguo estuvo siempre relacionado con la cosmovisión religiosa de sus pueblos y ello conduce a la hipótesis de que también lo están las representaciones del arte rupestre. Los niveles del cosmos chamánico son por lo menos tres: vida cotidiana, mundo superior y mundo inferior, interrelacionados entre sí; los mundos superior e inferior están habitados por espíritus y animales-espíritus. Estos tres son aceptados por la generalidad y es fácil establecer un paralelismo con el mundo, el cielo y el infierno de los cristianos.
Las sociedades más evolucionadas estratifican el cosmos en más estadios, mediante la subestratificación de los mundos superior e inferior, al modo del Inferno de Dante.
El arte chamánico de los san.
Los autores se centran en el arte chamánico del pueblo san, para ilustrar sus paralelismos con el arte paleolítico, aprovechando la abundancia de testimonios directos de los últimos artistas conocidos poco antes de ser aculturizados por los colonizadores occidentales. Un estudio importantísimo fue realizado en Sudáfrica por el filólogo alemán Wilhelm Bleek (fallecido en 1875) y su cuñada Lucy Lloyd: 12.000 páginas de texto con entrevistas a pintores de los bosquimanos San; su publicación, parcial en 1911 y más completa en 1933-1936, aseguró una fuente primordial para la comprensión del vínculo entre el arte y el chamanismo.


Arte rupestre de los san, en los montes Drakensberg.


Arte rupestre de los san, en los montes Drakensberg.

Las serpientes y los pájaros son animales que se relacionan respectivamente con el descenso y el vuelo. Pero el animal totémico más frecuente es el gran antílope elán, fuente de alimento y poder. Los dibujos, realizados con su sangre, se convierten en una reserva de poder, de modo que los chamanes danzan en los abrigos y miran las pinturas cuando quieren aumentar su fuerza, hasta que el poder entra en ellos y los traslada al mundo de los espíritus, en un descenso a los abrigos —apenas hay cuevas en el Kalahari, pero sí en los montes Drakensberg—. La roca se convierte en soporte de la imagen y también en velo que separa lo terrenal de lo espiritual. Los murales devienen pasadizos de comunicación con el mundo de los espíritus.

CAPÍTULO 2. EL ARTE DE LAS CUEVAS Y DE LOS ABRIGOS.
El arte paleolítico europeo ha conseguido un alto status cultural y mediático, después de que su descubrimiento en el siglo XIX (el caso Sautuola, descubridor de las pinturas de Altamira en 1879) sufriera el escepticismo de sus contemporáneos. Desde la reivindicación de su autenticidad por Piette y Cartailhac (1902) los hallazgos se multiplicaron, configurando un conjunto de amplia extensión territorial, sobre todo en la zona franco-cantábrica, y temporal, a lo largo del Paleolítico Superior, aproximadamente entre 35.000 y 10.000 aC.
Cuevas con decoración paleolítica se han localizado en especial desde Portugal y el sur de España hasta el norte de Francia, pero su dispersión es desigual. Destacan, por encima de todas las zonas, el Sur de Francia, con las regiones del Périgord (Lascaux, Niaux, Trois Frères) y los Pirineos franceses, y la cornisa cantábrica española (Altamira, El Castillo, La Pasiega, Puente Viesgo en Cantabria; Tito Bustillo y Peña Candamo en Asturias) y el Levante (El Parpalló). También hay concentraciones aisladas en Italia y Sicilia, así como en el suroeste de Alemania, Yugoslavia, Rumania y Rusia. Algunas de estas cuevas contienen sólo unas pocas figuras o simplemente una, mientras que en otras, como las francesas Lascaux y Les Trois-Frères, las tienen a centenares. En años recientes este tipo de representaciones paleolíticas han aparecido también en rocas al aire libre, conservadas en circunstancias excepcionales, en diversos lugares de España, Portugal y los Pirineos franceses. Los indicios más antiguos de arte parecen ser dos tallas de 75.000 aC, halladas en la cueva de Blombos, Sudáfrica, con trazos geométricos repetidos, aunque se discute si había una intención artística en su manufactura. [“M. R. E.” Hallados en Suráfrica los indicios más antiguos del arte. “ “El País” (11-I-2002) 24.] [http://humanorigins.si.edu/evidence/behavior/blombos-ocher-plaque]

Tableta de Blombos, en Sudáfrica.

Aparte de los hallazgos esporádicos de objetos decorativos de épocas precedentes, los descubrimientos más antiguos de arte paleolítico se sitúan dentro del periodo auriñaciense, hace 32.000 años. Tales objetos son, por un lado, pequeñas estatuillas antropomórficas y zoomórficas talladas en marfil y piedra, aparecidas en yacimientos del suroeste de Alemania y Austria; y por otro, sofisticadas pinturas como las recientemente descubiertas en la cueva de Chauvet en Ardeche (Francia). Las pruebas de carbono 14 realizadas sobre dos figuras de rinoceronte lanudo y una de bisonte han arrojado una antigüedad de entre 32.000 y 30.000 años, convirtiendo a estas pinturas, por el momento, en las más antiguas del mundo. El último descubrimiento, en Alemania (Hohle Fels, en el Jura) en 2003, ha revelado las obras de arte figurativo más antiguas (29.000-28.000 aC) de Europa, tres piezas de marfil tallado, que representan una cabeza de caballo o quizá de oso, un ave acuática (posiblemente un pato o un cormorán) y un ser híbrido, mezcla de humano y felino.


Pieza del ser híbrido de Hohle Fels.

El capítulo termina, en las pp. 55-56, con un resumen de las numerosas incógnitas que quedan por resolver.
Unos temas muy particulares.
Los autores nos alertan que los temas básicos del arte paleolítico, como bisontes, ciervos, caballos, cabras, uros… son conocidos por la mayoría de las gentes, que identifican una categoría homogénea de “arte prehistórico”.
Las representaciones de animales.
El arte paleolítico representa sobre todo animales, aunque abundan también los motivos geométricos, las señales de manos y los signos abstractos (los autores los denominan “trazos indeterminados”, p. 39).
La mayoría de los animales son herbívoros de gran tamaño, destacando por su frecuencia el caballo, pese a que era menos consumido que el segundo por frecuencia, bisonte, seguido por el ciervo o la cabra. Otros animales representados, como el rinoceronte lanudo, el mamut, el oso y los felinos, tienen escasa frecuencia, aunque pueden ser localmente numerosos, como en la cueva de Chauvet.
Los humanos también fueron representados en las cuevas.
Aunque relativamente escasas, hay también representaciones humanas, aparte de las menores de señales de manos (propias de los inicios del Paleolítico Superior) y de vulvas (más duraderas, llegan hasta finales del periodo). La mayoría de estos casos presentan hombres y mujeres asociados a máscaras o partes de animales, o en relación con actividades de caza o fertilidad, con representaciones muy esquemáticas —frente al naturalismo de los animales— y parciales —a menudo tan sólo una parte del cuerpo—.
Esta escasez es una característica distintiva respecto al arte mesolítico y al rupestre más actual, en los que el tema humano es muy abundante. Por mi parte, señalo que los motivos humanos fueron más frecuentes en el arte mueble, especialmente las pequeñas figuras femeninas calificadas como Venus, aunque en este caso todo indica que eran dioses/as de grupos que explotaban su medio mediante prácticas itinerantes, en contraste con los más sedentarios de las cuevas de la zona franco-cantábrica. Apunto también el reciente descubrimiento de Martin Street en Bedburg-Königshoven, en Erft, Renania (1987) de frontales de cuernos de ciervos datados en el Mesolítico antiguo, que muestran perforaciones y señales humanas a cada lado que indican que fueron utilizados para fijarlos al cráneo humano, sugiriendo su uso en prácticas chamánicas, que probablemente pervivirían desde el Paleolítico superior y que son similares a los cuernos que aparecen en la famosa representación de un chamán tungús que publicó Witsen en 1705.


Frontal de cuernos de ciervo de Bedburg-Königshoven, en Erft, Alemania.


Chamán tungús (Siberia), en grabado de Witsen de 1705.

Los signos y los trazos misteriosos.
Los signos son numerosos y muy variados: capas de puntos, bastoncillos, claviformes, rayas… Pueden aparecer totalmente aislados en el interior de las cuevas —un fenómeno que Clottes y Lewis-Williams no citan— o estrechamente asociados a las representaciones figurativas de animales. Mientras que para algunos autores estos signos son representaciones de cosas reales (casas, trampas, e incluso marcas de límites territoriales entre diferentes tribus), para otros, como Leroi-Gourhan, son iconografías de carácter sexual.
Los trazos indeterminados, que relaciono con signos abstractos, adoptan la forma de manchas, líneas, bandas…
Algunos temas fueron ignorados deliberadamente por los paleolíticos.
Son temas animales que nunca aparecen, como insectos y roedores, o el jabalí, mientras que otros son muy escasos, como pájaros, peces, serpientes…; apunto que el hecho de que sí aparecen más ejemplos de insectos y pájaros en el arte mueble sugiere que relacionaban éste con el movimiento de los animales en el aire. Los temas generales de la naturaleza, como árboles, montañas, ríos, sol y luna… o de la vida humana, como viviendas, armas —salvo tal vez la identificación con armas de los signos rayados que aparecen sobre los animales—, utensilios, vestidos… nunca son representados aisladamente, en claro contraste con la pintura rupestre posterior.
¿Cómo representaron a los animales?
Los autores insisten en que los animales son pintados o grabados de la misma manera, aunque sin caer en estereotipos, lo que refuerza la unidad estilística de la pintura paleolítica. Las técnicas son estables a lo largo del tiempo, con pocos colores (negro y rojo sobre todo) y útiles semejantes (manos, pinceles…), la ausencia de escala entre las figuras —señalo que algunas alcanzan un tamaño superior a los 2 metros, como los gigantescos toros de Lascaux que exceden de los 5 metros y otras son diminutas—, la predominante representación de perfil —una característica también propia del arte egipcio, que podría interpretarse como una reminiscencia de lejanas prácticas chamánicas; pero apunto que hay también animales o máscaras de estos que se presentan frontalmente, tal vez representando dioses-animales—, representación completa o reducida a una parte (generalmente la cabeza o cuarto delantero), capacidad de recurrir indistintamente al naturalismo o a la esquematización, y añado que las figuras humanas o animales se representaban aisladas, como flotando en el aire, sin una referencia espacial al suelo o un paisaje de fondo.


Toro de Lascaux.

Por mi parte, apunto que el pigmento rojo usado en las paredes de las cuevas estaba compuesto por óxido de hierro (hematites u ocre) y se podría relacionar con ritos de sangre y caza, mientras que el pigmento negro suele ser óxido de manganeso o carbón vegetal, derivado de la combustión de la madera, y se podría relacionar con ritos de trance porque el óxido de manganeso es un potente alucinógeno —usar para la imagen la misma sustancia llena de poder mágico que te sume en el trance sería una forma más de sacralizar la imagen—. El análisis de los pigmentos, particularmente en la cueva de Niaux, en los Pirineos, ha puesto de relieve el uso de recetas o trucos pictóricos basados en la combinación del pigmento con talco o feldespato (para dar más cuerpo a la pintura), y con aceites vegetales o animales como aglutinantes, y si se tiene en cuenta que la pintura había de hacerse con gran habilidad, in situ en medio de un entorno oscuro y a menudo estrecho y en unos pocos minutos antes de solidificarse, esto demuestra que debían pintar en un momento de dominio pleno de sus facultades, porque de lo contrario habría dificultado mucho el acto de pintar.
La técnica empleada refuerza la tesis de una acción deliberada y meditada, preparada con una cuidadosa planificación, pues aunque la manera más rudimentaria y espontánea de aplicar la pintura en los muros de las cuevas fue con los dedos, por regla general se utilizaron diversos tipos de útiles que no se han conservado hasta nuestros días, pero los análisis de los contados restos apuntan que eran pinceles hechos con cerdas de animal o pequeñas ramas, mientras que los trozos de pigmento encontrados en el suelo pudieron haber formado parte de lápices o tizas. Para esbozar el contorno de las manos (posándolas sobre la pared de la cueva) y algunos puntos y figuras, la pintura fue, sin duda, rociada directamente con la boca o por medio de un canutillo provisto de pintura, como hacen en la actualidad los pueblos primitivos. En cuanto a las figuras pintadas en los techos de las cuevas, algunos, como los de Altamira, podían alcanzarse sin dificultad, pero en otros lugares era necesario utilizar una escalera de mano o algún tipo de andamiaje, como en Lascaux, donde se pueden ver los huecos para las cimbras en una de las paredes de la galería, lo que constituye una nueva prueba de que se aportaban medios incompatibles con una decisión espontánea e inmediata en medio de una visión chamánica, por lo que debía ser posterior a ésta, o incluso anterior si se procuraba transformar al espacio para predisponer a la experiencia mágica.
La luz provenía de las hogueras, pero para las zonas más interiores y profundas de las cuevas fue necesario algún tipo de iluminación portátil, como por ejemplo los candiles de piedra, de los que apenas se conservan unas cuantas muestras, en cuyo seno ardían distintas grasas animales; una hipótesis interesante sería que se quemasen ramas y hojas de mirto y otras especies vegetales alucinógenas, con lo que se reforzaría la conexión con los estados de trance cuyas imágenes asociadas querían reproducir.
La utilización de los lugares más variados.
Hasta hace poco se aceptaba una clasificación cronológica de los lugares en que se pintaba: En el Auriñaciense los abrigos más expuestos a la luz. En el Magdaleniense medio se penetraría en las cuevas. En el Magdaleniense final se retornaría a la luz.
Arte de las profundidades y arte de la luz.
Pero Clottes y Lewis-Williams ofrecen otra visión de los lugares del arte parietal francés, con un mayor equilibrio entre abrigos y cuevas en todo el Paleolítico Superior, pero que las cuevas fueron más utilizadas durante un corto periodo, en el Magdaleniense medio-final. Además, destacan la aparición cada vez más numerosa de representaciones en un tercer soporte, las rocas al aire libre, en donde los elementos habrían destruido la mayor parte de las representaciones, lo que sugiere que en aquella época tuvieron una mayor importancia relativa.
La utilización de las cuevas.
La característica fundamental es la búsqueda de grandes muros desnudos, poco deformados por concreciones o fisuras. Los artistas exploraron multitud de cuevas y a lo largo de toda su dimensión, hasta hallar las superficies adecuadas. Por mi parte señalo que los autores no citan la cuestión de las numerosas cuevas decoradas que aparentemente nunca fueron habitadas, con lo que se puede sugerir que estaríamos ante santuarios dedicados a ritos de tal poder mágico que los primitivos temerían vivir en ellos.
Otra característica es que aprovecharon los contornos y relieves naturales, para dotar de tridimensionalidad a las figuras, lo que desmiente las teorías estructuralistas de Lreoi-Gourhan y Laming-Emperaire que opinan que los pintores tenían un esquema previo que aplicaban sin adaptaciones al medio. Esto explicaría la diversidad de figuras y su diferente localización: los pintores “verían animales” en los contornos naturales y se decidirían a utilizarlos para realzar con colores estas visiones.
Algunas veces, por su difícil acceso, es evidente que la finalidad de las pinturas es la propia acción de pintar y no su visión posterior por los espectadores.

CAPÍTULO 3. CIEN AÑOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE LOS SIGNIFICADOS.
La historiografía francesa, con las grandes figuras de Reinach, Bégouën, Leroi-Gourhan, Laming-Emperaire, ha sido la más temprana e importante en sus análisis sobre el arte primitivo. Las principales teorías son: el arte por el arte, el totemismo, las magias de caza, las magias de destrucción y fertilidad, las teorías estructuralistas y las teorías del chamanismo.
¿Cómo y sobre qué fundamentar una interpretación?
Las diversas teorías se asientan sobre tres bases: el contenido del arte, el contexto arqueológico y las comparaciones etnológicas. Pero las tres están sujetas a errores de interpretación.
El arte es subjetivo por naturaleza y su comprensión depende de muchos factores que evolucionan, como por ejemplo que nuestra visión y comprensión de las imágenes están deformadas por los prejuicios morales y los valores culturales occidentales.
El contexto arqueológico no es inmutable, pues aunque se destaca el arte parietal por su alto valor probatorio, también este ha padecido destrucciones y cambios que alteran nuestra comprensión global del fenómeno, y además en la mayoría de los yacimientos faltan estudios científicos actualizados con las técnicas más modernas.
Las comparaciones etnológicas son imprecisas, pues las mismas imágenes pueden tener valores culturales muy distintas según los pueblos, quiénes fueron los artistas (¿hombres o mujeres?), cuándo se hicieron (¿qué estación?)…
Primeras tentativas.
La primera teoría fue el arte por el arte, esto es, la realización de objetos artísticos por simple placer. Un pensador anticlerical, Mortillet, rechazaba la idea misma de un arte religioso. Piette (1873) suponía que los hombres, con mucho tiempo disponible a su favor, pudieron dedicarse a cultivar las artes.
Ante el descubrimiento del arte parietal, disminuyó el seguimiento de la primera teoría, pues no explicaba la presencia de pinturas en las partes más ocultas del interior de las cuevas. Pero no se abandonó, sino que se mantuvo como explicación parcial de parte de las obras rupestres, como han intentado Halverson (1987) y Lorblanchet (1995), defendiendo su carácter estético y estableciendo criterios para identificar la obra de artistas individuales.
El totemismo, defendido temporalmente por Reinach, pregona la relación intrínseca entre un grupo humano y una especie animal o vegetal particular. El etnólogo francés Lucien Lévy-Bruhl considera que a cada estadio cultural y social le corresponde una mentalidad distinta, que en el caso de los pueblos primitivos es prelógica (no sujeta al principio de contradicción) y que a cada tipo de mentalidad le sigue una tabla de valores distinta, por lo que no existen valores absolutos, sino que adquieren esta categoría y actúan como tales respecto y dentro del contexto histórico en que aparecen. En su teoría destaca el principio dualista por el que las fuerzas místicas impulsan los fenómenos; la importancia del sueño como método de relación mística y conocimiento; y la significación social del totemismo que espiritualiza y funde con la comunidad, para acabar representándola colectivamente, a vegetales y animales, como explica Maurer (1984):
‹‹(...) l’homme primitif organise le monde selon un principe dualiste qui accorde une grande valeur aux forces spirituelles mystiques qui animent toutes choses et donne son impulsion à toute motivation causale. (...) le rêve constituait le point de rencontre le plus important de la réalité physique et d’entités spirituelles causales plus insaisissables. (...) ses membres se considéraient dans un état de communication ininterrompue entre la réalité matérielle temporelle et le royaume des esprits. (...) pour le “primitif” qui appartient à une communauté totémique, chaque animal, chaque plante, chaque élément tel que le soleil, la lune, les étoiles, faisait partie d’un totem. Même dans des communautés où cette forme n’éxistait pas, la représentation collective de certains animaux était de caractère mystique. (...)›› [Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l'Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 542-543.]
Otro autor que ha fundamentado el totemismo es Freud, con su libro Tótem y tabú (1912), en el que explora el componente etnológico de su idea de que los sentimientos y las emociones reprimidos aparecen en forma de metáforas en los sueños y de la presencia de una libido omnipresente.
Pero aunque el totemismo podría explicar el origen de algunas obras, es contradictorio con los ataques a algunos animales representados, con la mezcla de especies en la misma cueva y con la reducida variedad de especies escogidas como tótems.
La magia simpatética.
La magia simpatética fue la base de la siguiente teoría. Los tempranos trabajos del conde Bégouën y Solomon Reinach se basaban en los estudios etnológicos del arte de los aborígenes australianos y de los indios de América del Norte, y apuntaban a la relación o identidad entre la imagen y el sujeto, de manera que actuando sobre la imagen se actúa también sobre la persona o el animal figurado, como explicaba el conde Bégouën. Apunto que algunos autores buscan relaciones entre las paredes más decoradas y la acústica de la caverna, sugiriendo que el sonido de instrumentos musicales o de la voz humana desempeñó un importante papel en las ceremonias asociadas al arte rupestre.
Se pueden clasificar tres magias: de caza, de destrucción y de fertilidad.
La tesis de la magia de caza, según la cual la realización de la imagen equivalía a apropiarse del animal y favorecer su caza, fue defendida por Reinach y luego por Breuil y Bégouën, venció en el campo teórico hasta los años 50, con su idea de un arte utilitarista, que servía para sobrevivir en un medio hostil, y con su congruencia con la existencia de arte en lugares donde la obra no podía ser contemplada y con las numerosas superposiciones, lo que abonaba la idea de que lo importante no era tanto la imagen como la acción de realizarla. En este contexto, los signos serían símbolos de armas y los signos o imágenes humanos sería hechiceros o dioses animales.
La tesis de la magia de destrucción respondía a las imágenes de felinos y osos, peligrosos para el hombre, y que eran destruidos a través de su representación.
La tesis de la magia de fertilidad se basaba en la idea de que la reproducción de imágenes favorecía la reproducción de los animales reales. Esta tesis estaría además relacionada con las venus del arte mobiliar, diosas de la fertilidad.
Las primeras críticas a la teoría de las magias vinieron desde las filas de las teorías estructuralistas, y se basaban en que las imágenes de animales heridos habrían de ser mucho más numerosas si su finalidad era favorecer la caza. Leroi-Gourhan alertó de la escasez de signos relacionados con la caza y que además lo hacían con especies tanto consumibles como no consumibles. También las imágenes de destrucción y fertilidad eran muy escasas. ¿Y cómo integrar en las magias los signos de manos, las figuras humanas aisladas y los monstruos inexistentes, que no pueden ser cazados? Pero se mantiene el valor de tres aportaciones teóricas: la representación de armas para herir a los animales, la importancia intrínseca del acto mismo de pintar y la idea de que el hombre se esfuerza por influir en los acontecimientos para favorecer su vida cotidiana.
Cuevas con arte estructurado.
Las teorías estructuralistas aparecieron tempranamente en 1945 con Raphaël y fueron desarrolladas posteriormente por André Leroi-Gourhan y Annette Laming-Emperaire, que se centran en el análisis formal y estadístico de las imágenes y la elaboración de asociaciones figurativas intencionales, que conforman composiciones generales que responden a una tradición cultural muy concreta, en el contexto espacial de cada una de las cuevas, organizadas como santuarios, cuyas forma y accidentes menores cobrarían gran importancia. Las imágenes habían de relacionarse entre sí (bisontes y caballos) y con su ubicación en determinados espacios de las cuevas (entradas y zonas profundas, zonas iluminadas y oscuras, paneles centrales y paneles secundarios o periféricos, zonas anchas y estrechamientos…).
André Leroi-Gourhan inventarió un bestiario formado sobre todo por bisontes, uros, mamuts y caballos, asociados entre sí en relaciones binarias, propias de una representación de la dualidad sexual —¿tal vez una pareja de dioses, masculino y femenino, sol y luna?—. Dividió también los signos abstractos entre masculinos (falos) y femeninos (vulvas) bóvidos como los bisontes y uros serían los animales femeninos, mientras que los mamuts y caballos serían masculinos— y que ocupaban los paneles centrales, mientras que los animales complementarios, como cabras y ciervos, les acompañaban en lugares secundarios, en tanto que los animales agresivos como felinos, osos y rinocerontes eran relegados a los espacios más profundos. Los signos se relacionaban con los tres grupos anteriores, formando asociaciones complejas, desarrollando también un juego binario en que los símbolos largos simbolizarían los falos mientras que los ovulares y redondos representarían las vulvas. Por último, Leroi-Gourhan afirmaba la continuidad del significado esencial del arte parietal en un largo periodo de unos 25.000 años y extendido por la mayor parte de Europa.


Clasificación de símbolos de arte rupestre por Leroi-Gourhan.

Para el profesor Leroi-Gourhan, cuya mayoría de trabajos se han publicado entre 1935 y 1983, el arte habría aparecido en el Chatelperroniense bajo la forma de objetos de adorno y de huesos marcados con incisiones. Define un desarrollo cronológico del arte paleolítico en cuatro estilos (las fechas son aproximadas y han cambiado varias veces):


- Estilo I (35.000-25.000). Dibujos lineales con las manos sobre arcilla.. Las primeras figuras parietales corresponderían al Auriñaciense (Auriñaciense de Peyrony) y serían trazos muy primitivos y con frecuencia inindentificables.
- Estilo II (25.000-18.000). Hacia la segunda mitad del Gravetiense aparecen las primeras representaciones que representan ya una evolución considerable: estatuillas femeninas —que durarán hasta el Solutrense— como las Venus de Willendorf, Laussel o Lespugue, y animales grabados sobre bloques o en las paredes de las cuevas.
- Estilo III (18.000-13.000). Pinturas de Lascaux. Se desarrolla, con todos los medios técnicos del arte paleolítico, desde el Solutrense medio hasta el final del Magdaleniense antiguo, lo que representa desde el punto de vista cronológico un notable proceso de aceleración y una duración (unos 3.000 años) comparable a la del arte egipcio antiguo.
- Estilo IV (13.000-10.000). Pinturas de Niaux, Trois Frères y Altamira. Se desarrolla a partir del Magdaleniense, con el apogeo de los objetos decorados y del arte parietal.

En el aspecto estético, se había considerado que el arte paleolítico había evolucionado desde el realismo hacia una creciente esquematización que culminaría con los signos alfabetimorfos del Aziliense. Pero Leroi-Gourhan demuestra que hubo al menos dos líneas evolutivas en un proceso mucho más complejo.
- Representaciones en objetos de uso prolongado, en las plaquetas y en las paredes de las cuevas, con un realismo constante desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense IV-V, disminuyendo después hasta desaparecer al final del Magdale­niense.
- Representaciones en objetos de uso precario y en adornos, que llevan temas no figurativos o muy esquematizados, desde el principio.
Leroi-Gourhan, finalmente, plantea la posibilidad de que los signos hayan desarrollado una tercera línea evolutiva autónoma.
Laming-Emperaire elaboró también un bestiario formado por bisontes, uros, mamuts y caballos, asimismo asociados entre sí en relaciones binarias, pero entendía que los bisontes y uros eran animales masculinos mientras que los mamuts y caballos eran femeninos.
Las críticas a las teorías estructuralistas inciden en que la asignación de valores masculinos y femeninos a los animales es muy discutible. ¿Cómo considerar símbolo femenino a un bisonte macho? ¿Cómo aceptar que los pintores que se iban sucediendo a lo largo de milenios en la misma cueva tuvieran en cuenta la disposición de las pinturas previas? ¿Si tenían un valor simbólico general, porqué representarlos con tal naturalismo realista?
Pero el estructuralismo, en positivo, ha aportado ideas esclarecedoras sobre la asociación entre animales, la importancia de la elección de la cueva y la distribución espacial de los motivos.
Primeras tentativas de explicación mediante el chamanismo.
Las primeras tentativas para explicar relaciones entre el arte prehistórico y el chamanismo corresponden a Lommel (1967), Mircea Eliade (1972), La Barre (1972), Halifax (1982) o Smith (1992), sugiriendo que algunas imágenes representan chamanes o sus espíritus tutelares. En los años 1990, los estudios de Samorini —no tratados en el libro de Clottes y Lewis-Williams— muestran imágenes del arte rupestre, localizadas en Rusia, Norteamérica y sobre todo en el norte de África, en las que se puede identificar unas figuras con forma de hongo, esto es, fundamentan la hipótesis de que se pueden identificar estos perfiles fúngicos con hongos psicoactivos utilizados por los hechiceros chamánicos. Pero las teorías chamánicas chocaron con la oposición de la mayoría de la historiografía, sobre todo la francesa.

CAPÍTULO 4. ARTE DE LAS CUEVAS Y CHAMANISMO.
Los autores pretenden demostrar que la teoría explicativa del chamanismo es muy razonable como un marco general de interpretación del arte prehistórico, aunque no pueda explicar toda su complejidad.
La primera prueba sería neuropsíquica: el sistema nervioso humano (y de los mamíferos) puede generar estados de conciencia alterada en determinadas circunstancias, por lo que es lógico pensar que los pintores paleolíticos tendrían también esta capacidad.
La segunda prueba es la amplia extensión del chamanismo entre las comunidades de cazadores-recolectores, lo que consolida la tesis de que los paleolíticos también tendrían esta forma cultura de relacionarse con lo misterioso.
Clottes y Lewis-Williams coligen que en el Paleolítico Superior habría personas, chamanes, que experimentarían el proceso de los tres estadios que llevaban a alucinaciones, ritualizadas por los grupos humanos en relación con su modo de vida.
Apunto que el arte rupestre comprende una asombrosa variedad de técnicas y que un recurso llamativo fue la utilización de las protuberancias naturales de la roca y las estalactitas para acentuar o representar determinadas figuras. La manera más simple de transformar las paredes de la cueva —y los dos autores se refieren varias veces a este fenómeno— fue imprimir la huella de los dedos sobre la capa de barro que recubre la roca. En algunas cuevas, estas marcas también representan figuras reconocibles. El trabajo en arcilla, limitado al área pirenaica, se extiende desde la estampación sobre las paredes de las huellas de las manos hasta los grabados en el suelo de la cueva y la realización de bajorrelieves mediante la acumulación de grandes cantidades de arcilla, un tema que Clottes y Lewis-Williams obvian, aunque los chamanes actuales también confeccionan y utilizan objetos en sus ceremonias. Por ejemplo, los famosos bisontes de Le Tuc d'Audoubert están modelados en altorrelieve, y el oso tridimensional de Montespan se hizo con cerca de 700 kilos de arcilla. Las figuras de barro sólo se han encontrado en las zonas más profundas y oscuras de las cuevas, lo que las relacionaría con ceremonias individuales, mientras que las esculturas en piedra han aparecido siempre en los abrigos rocosos o en las partes iluminadas de las cuevas, es decir, en el tramo más próximo a la entrada, lo que sería congruente con su característica monumentalidad. La escultura rupestre, tanto en bajorrelieve como en altorrelieve, se limita a la región central de Francia, zona con abundancia de piedra caliza, lo que refuerza la tesis de que hay una gran variabilidad interna dentro del arte paleolítico, fruto de adaptaciones culturales al medio natural, aunque con una unidad notable en la mayoría de sus aspectos. Por ejemplo, casi todas estas esculturas tienen restos de pigmento rojo, lo que demuestra que en su momento estuvieron pintadas, como la mayoría del arte mueble y el mismo arte parietal.
Paredes cargadas de sentido.
Clottes y Lewis-Williams, yendo más allá que Leroi-Gourhan —que consideraba un conjunto el total de las imágenes de cada cueva—, consideran que el conjunto lo forman la misma cueva y sus imágenes, no tanto estas como los espacios en que se realizan los distintos ritos, algunos de los cuales incluirían la realización de imágenes. Ponen como ejemplo las tres cuevas francesas conectadas del Volp: Enlène, Les Trois-Frères y Le Tuc-d’Audoubert. En un espacio muy cercano e interconectado se realizaron ritos diferentes, con resultados icónicos también distintos: objetos clavados, huesos embutidos en las paredes, pinturas rupestres. En suma, este espacio subterráneo debió ser entendido por los paleolíticos como un paso hacia el mundo inferior.
Rocas vivas.


Rocas que crean volúmenes en cueva de Los Barruecos, en Malpartida (Cáceres).

Los artistas utilizaron los relieves naturales (fisuras, huecos, contornos o surgencias) para la realización de las imágenes. A veces, los animales están tan relacionados con su soporte que parecen surgir del interior de la roca. Probablemente, a menudo veían o tocaban estos relieves para inspirarse y elegir los animales que representarían; esto desmentiría la tesis de una programación anterior y cerrada.
Imágenes suspendidas en las rocas.
Los autores destacan cuatro particularidades más en la relación de las imágenes paleolíticas con su espacio:
- Muchas representaciones parecen flotar en la superficie, independientemente de ésta, como si los animales estuvieran suspendidos en el aire y no sobre el suelo.
- Las imágenes de animales no se relacionan con su entorno natural de bosques, llanuras, ríos, plantas… Sólo importan los animales y no su mundo.
- No hay atención alguna a la escala relativa o la proporción: por ejemplo, los mamuts pueden ser más pequeños que los caballos.
- La mayoría de los animales son independientes unos de otros.
E interpretan que estas cuatro características son propias del tercer estadio del trance, representando visiones que los chamanes buscan en el mundo subterráneo de los espíritus, por su poder sobrenatural. Los artistas recrearon sus visiones, dando materialidad a lo espiritual, y reforzando así su poder, unas veces durante el trance y probablemente la mayor parte de las veces después, lo que explicaría que algunas imágenes sean más espontáneas y otras más meditadas. Incluso cabe que muchos artistas no fueran los chamanes mismos sino que actuaran bajo el dictado de estos.
Signos geométricos, criaturas compuestas y manos.
Los autores consideran que muchos signos paleolíticos encajan con los geométricos desarrollados por los sujetos en el primer estadio del trance; en cuanto a los que tienen forma de flecha, los tectiformes y los claviformes, serían de una naturaleza distinta.


Hechicero de Trois-Frères.

Las imágenes que representan criaturas compuestas, medio humanas y medio animales, como el llamado “hechicero” de Trois-Frères o el de Gabillou, son interpretados como representaciones de chamanes en el tercer estadio del trance, correspondiente a su transformación en animales.


Panel de las manos, en cueva del Castillo (Cantabria).

Las huellas de manos, que la historiografía ha interpretado generalmente como marcas individuales de los artistas, Clottes y Lewis-Williams las interpretan como parte de un ritual de desaparición de lo material: no importa la silueta impresa de la mano sino el acto mismo en que la mano parece desaparecer sumida en la roca, haciéndose invisible, y estableciendo una relación íntima entre los artistas-chamanes y el mundo oculto de los espíritus. Explican la abundancia de manos mutiladas en uno o varios dedos como parte de un ritual, real o simbólico (entonces los dedos simplemente se doblarían), de iniciación chamánica mediante la amputación de falanges de los dedos, un dolor que contribuiría a alterar la conciencia.
Por último, las manchas amorfas tendrían así un importante significado: el acto de depositar una sustancia espiritual cargada de poder sobre la roca que conduce al otro mundo.
Los niños de las cuevas.
Las manos negativas de niños son poco frecuentes, pero tienen un interés particular. En Gargas un adulto sostuvo la mano de un niño y hay incluso la impronta de la mano de un bebé, y en el suelo de otras cuevas hay huellas de pies y manos infantiles. Mientras que algunos autores consideran que esto desmentiría el carácter sagrado de la pintura paleolítica, Clottes y Lewis-Williams sostienen que esto refuerza la tesis de una actividad chamánica, pues incluso hoy en día, entre los jíbaros y los inuit, los niños forman parte de sus ritos, como testigos o como aprendices de la cosmovisión.
Unos investigadores de la Universidad de Cambridge han propuesto en octubre de 2011 que los niños pintaban en las cuevas durante el Paleolítico, de acuerdo a un conjunto de pinturas rupestres halladas en la cueva francesa de Rouffignac y fechadas hacia el 11.000 aC. Con su método de atribución asignan tales obras a cuatro niños de entre tres y siete años, que trabajaban con los dedos, siendo la más prolífica una niña de cinco años. Uno de los espacios tiene tal concentración de pinturas infantiles que parece reservado efectivamente para los niños, probablemente para que aprendieran la técnica.
La exploración del mundo subterráneo.
En este apartado, los autores recapitulan la información anterior y concluyen que las cuevas eran lugares de tránsito al estrato inferior del cosmos chamánico, por lo que cada elemento estaba relacionado con éste. Explorar las cuevas era un viaje a través del mundo sobrenatural.

CAPÍTULO 5. EL MUNDO CHAMÁNICO.
Los autores manifiestan su tesis de que cada cueva es única porque en ella se manifiesta de manera irrepetible la confluencia de cuatro factores:
- La topografía de la cueva.
- El funcionamiento universal del sistema nervioso humano y sus reacciones a los estados de conciencia alterada.
- Las condiciones sociales, las cosmologías y las creencias religiosas a lo largo del Paleolítico superior.
- La manera cómo los individuos y grupos exploraron los factores o elementos anteriores y los manipularon.
En base a esta clasificación, los autores proponen una secuencia ideal de zonas rituales, desde el exterior de la cueva hasta los más profundos de ésta y el arte mobiliar, todo lo cual probaría una evolución social, religiosa y artística.
El arte al aire libre.
Foz Côa, en Portugal.

Los yacimientos paleolíticos al aire libre (Foz Côa en Portugal, Fornols-Haut en Francia) han sido descubiertos en relativamente hace poco tiempo, por lo que la historiografía les ha dedicado escasa atención, pero cabe sugerir que la mayor parte del arte paleolítico se haría al aire libre aunque este desaparecería debido a la mayor exposición a los elementos atmosféricos. Sin embargo, esto no deja de ser sólo una hipótesis, por fecunda que sea, y nos enseña poco porque no podemos estudiar todo lo que ya está destruido.
Los animales y signos en el exterior son los mismos del interior, y es posible que este espacio más abierto sirviera como zona de danza y canto ritual para el grupo entero o de rituales concretos que necesitan la luz o una conexión con los astros en la noche.
Las salas con arte.
Los autores consideran que algunas de las actividades chamánicas fueron reservadas para zonas concretas de las cuevas, dándose una especialización entre paneles centrales y secundarios, zonas anchas y estrechas, y aquí intervendría un componente social: sólo los miembros de la élite (chamanes, artistas) tendrían acceso a estos espacios con arte. Asimismo, aportan la idea [p. 97] de que habría una competencia entre los grupos para decorar “sus” cuevas y demostrar un conocimiento y acceso privilegiado al mundo sobrenatural, lo que reforzaría el status del grupo sobre los vecinos; según esto, los espacios con arte de las cuevas serían visitados por los grupos vecinos y serían espacios de comunicación social e intercambio.
Sugiero que esta diversificación social mediante el acceso al arte y los rituales chamánicos no parece corresponderse con los estudios etnológicos que establecen que hasta un tercio de los miembros de algunos grupos llegan a la condición de chamán y que ésta, aunque concede un rango o función especial, no necesariamente proporciona un status social superior. Añado que cabe imaginar que las actividades más grupales o con varios individuos se harían en los espacios mayores, mientras que los estrechos divertículos en los que apenas cabe un hombre agachado serían aprovechados —como sugieren los dos autores en la p. 102— para mediante el aislamiento excitar un estado más individual de conciencia alterada. Así, la progresiva penetración en las cuevas no se correspondería con una mayor diversificación social sino con la diferenciación de las necesidades espaciales de los distintos ritos chamánicos; incluso cabe imaginar un ritual de tránsito: el chamán inicia su camino con un baile y canto grupal en la superficie, y, después de etapas intermedias de penetración en el mundo subterráneo, lo finaliza con su aislamiento y su llegada hasta el tercer estadio.
Corredores con arte o sin él.
Los corredores que parten de las salas con arte o de la entrada contienen a menudo imágenes, con lo que serían espacios “señalizados” en el camino hacia el mundo sobrenatural. Pero incluso los corredores que no contienen arte pueden ser interpretados como espacios de tránsito, y Clottes y Lewis-Williams trazan un brillante paralelismo: serían como los silencios musicales, que acentúan y clarifican los sonidos.
Los camarines apartados.

Divertículo de los Felinos de Lascaux.

Estos divertículos son espacios minúsculos y decorados con imágenes, y están localizados generalmente a lo largo o al final de corredores sin arte. Los autores ponen como ejemplo el Divertículo de los Felinos de Lascaux, cuyas incisiones en la roca sugieren que se quería “atravesar” ésta para relacionarse más profundamente con el mundo sobrenatural. Sería como un intento de explorar más allá del punto más profundo al que podía llegar el hombre primitivo, lo que explicaría la proliferación abigarrada de imágenes, en una especie de horror vacui, que sugiere que serían lugares preferidos de aislamiento, de privación sensorial y, en definitiva, propensos a las alucinaciones en las que los animales “saldrían” de la cercana roca y se fundirían con el chamán en el tercer estadio, el de la transformación.
El arte mueble.
Las estadísticas apuntan a una proporción diferente de animales representados si consideramos el arte rupestre de Niaux, donde es más frecuente el bisonte, mientras que en el arte mobiliar de La Vache abundan más las cabras y los ciervos. Al respecto, los dos autores consideran probado que las creencias representadas en el arte rupestre son las mismas del arte mobiliar, y explican estas diferencias estadísticas como resultado sólo de contextos o jerarquías variados, no por unos significados diferentes, y manifiestan que es un tema aún poco estudiado, porque el arte mobiliar que nos ha quedado probablemente es sólo una pequeña parte del que se realizó, debido a que gran parte de los materiales con que se hizo son perecederos, aunque haya subsistido lo suficiente como para establecer teorías.
Apunto que el arte mobiliar abarca una extensa variedad de formas y materiales. La más simple fue la manipulación de objetos naturales como conchas o huesos tallados o perforados para hacer collares y pendientes para la decoración personal y para acompañar a los muertos en sus tumbas, o colmillos para hacer envases, interpretados en clave chamánica como porta-almas. En algunos yacimientos han aparecido cientos de plaquetas (piedras con dibujos grabados). También aparecen grabados, geométricos o figurativos, en los diferentes objetos de hueso tallado, como arpones, anzuelos, cuchillos, punzones y bastones de mando. En diversas zonas sobre todo en Moravia, se han encontrado pequeñas esculturas de terracota con figuras humanas y animales, pero la mayoría de las estatuillas paleolíticas estaban hechas de marfil o piedra blanda. El marfil también se usó para realizar envases de almas o recipientes de sustancias mágicas o pictóricas, o componer collares, pulseras y brazaletes. Particular interés ofrecen unas características figuritas femeninas de pequeño tamaño talladas en piedra, casi todas del periodo auriñaciense, denominadas genéricamente Venus; con una clara tendencia a la esquematización y un especial interés por resaltar los atributos sexuales, de entre las más de cincuenta figuras descubiertas destacan las de Willendorf y Savignano. Se han perdido los bastones de madera, que se han interpretado como instrumentos chamánicos de comunicación vertical entre el mundo superior y el inferior, pero aún quedan piezas de distintos materiales, que se engastaban en su parte superior y se decoraban con figuras de animales.
El pasado que pervive.
Los autores concluyen que su interpretación chamánica del arte paleolítico no explica ni la totalidad de éste ni todos sus periodos, pero que clarifica varios de los procedimientos y significados que las teorías anteriores no explicaban suficientemente. Consideran muy probable que durante el Paleolítico superior el chamanismo evolucionara y se diversificara, aunque dentro de cierta continuidad general, del mismo modo que en la historia o en la actualidad las religiones se transforman aunque mantienen la esencia de sus creencias. Aceptan que habría obras paleolíticas, sean rupestres o muebles, que corresponderían a otras motivaciones y creencias. Pero proclaman que el arte paleolítico de inspiración chamánica muestra una coherencia notable en el espacio y el tempo, y que en parte ha llegado hasta nosotros gracias a la distinción, propia de las grandes religiones actuales, entre un mundo inferior y uno superior, con visiones místicas y personajes extraordinarios, los profetas.
Bibliografía.
Clottes y Lewis-Williams seleccionan en la bibliografía, junto a las grandes referencias obligadas, bastantes libros y artículos que no citan en su texto, pero que proporcionan una visión general, junto a otros de interés más bien epistemológico, como el de Bourdieu, o anecdótico, como un libro divulgativo de Hartog sobre Gengis Khan que es citado brevemente en la p. 11. Sorprende la ausencia de referencias de autores —y hay algunos muy estimables, como Fericgla en sus obras de 1993 y 1994— en español y alemán, y que algunas referencias fundamentales como la Prehistoria del arte occidental de Leroi-Gourhan figuren en la edición española de 1968 y no en la original francesa de 1965, lo que afecta a la cronología de las aportaciones historiográficas.

DESPUÉS DE LOS CHAMANES, POLÉMICA Y RESPUESTAS.
En este capítulo añadido en la edición de 2001 los dos autores responden a los numerosos autores contrarios desde la aparición de su hipótesis central en el artículo de Lewis-Williams y Dowson en 1988 y sobre todo en el libro de Clottes y Lewis-Williams de 1996, en el que se exponía mucho más profundamente.
Reacciones irracionales: improperios furibundos.
Los autores se quejan de que apenas han conseguido animar un debate científico, sino que la mayoría de las respuestas se han basado en pasiones y no en argumentos racionales.
Ignorancia deliberada.
Una reacción frecuente ha sido ignorar por completo o desechar brevemente las hipótesis de su publicación de 1996. Ejemplos son los de Groenen (1997), Mohen y Taborin (1997), Sauvet y Tosello (1998), estos últimos pese a que han usado muchos de los conceptos de Clottes y Lewis-Williams, aunque sin reconocer su autoría.
Sarcasmos y virulencia.
Otra respuesta ha sido el ataque furibundo, con ejemplos como Demoule (1997), Hamayon (1997), Bahn (1997), tal vez el más agresivo, y Taborin (2000), con ataques sin argumentos científicos, sino más propios de una literatura del despecho.
Caricaturas.
Otras veces los ataques se basan en falsedades y errores, como hacen Beaune (1997), White (1997), Bahn (1997) y, sobre todo, Taborin (2000). Entre estos errores destaca la crítica de que los autores establecen un riguroso paralelismo entre el arte del pueblo San y el paleolítico.
Las causas de estos abusos.
Los autores destacan las causas personales, coyunturales y las basadas en el conservadurismo.
Causas personales. Este apartado es muy interesante porque muestra la pasión con que los dos autores luchan con gran parte de sus compañeros/competidores. La sensación final que causan es que el mundo científico de la Prehistoria padece de insuficiencia en recursos económicos y académicos por lo que demasiados especialistas compiten desaforadamente y empequeñecen las aportaciones de los rivales para defender sus respectivos espacios vitales. El encarnizamiento de Demoule y, sobre todo, Bahn, correspondería a este supuesto.
Causas coyunturales. Sería el caso de Hamayon, que sólo un año antes había publicado un estudio en el que descalificaba el chamanismo como fuente del arte prehistórico, lo que chocaba frontal e inoportunamente con la tesis de Clottes y Lewis-Williams. Otra causa sería la idea de que la drogadicción sería un puntal del chamanismo, lo que chocaría con la moral y la legislación actual que persiguen el uso de las drogas.
El conservadurismo. Sería la resistencia irracional a la aparición de nuevas ideas, a veces con argumentos tan peregrinos como que el chamanismo sería una tesis muy antigua, ya refutada por el estructuralismo.
¿Cuáles son las objeciones?
La supuesta imposibilidad de conocer los significados. Sería la posición pesimista, de que no se puede estudiar un tema del que apenas tenemos datos ni esquemas mentales de comprensión.
¿Qué podemos decir de tales argumentos sobre el acercamiento al problema de los significados? Los dos autores defienden que una misión de la arqueología es proponer teorías explicativas de los hechos, pese a la relativa escasez de datos y la dificultad de confirmarlas sin dudas. Además, nunca han pretendido que su teoría chamánica explique todos los hechos del arte paleolítico, sino sólo lo esencial de éste. Reconocen que sus pruebas siempre estarán sujetas a la duda científica, pues las hipótesis de la arqueología no tienen una validación indubitable como las de la matemática o la física.
¿Vana superficialidad en las comparaciones etnológicas?
Clottes y Lewis-Williams rechazan las críticas acerca de que se basan únicamente en el arte rupestre sudafricano para sus comparaciones con el paleolítico europeo, y de que es imposible establecer una analogía formal entre una cultura y otra.
El valor de las comparaciones etnológicas. Respecto a la primera crítica acerca de que se basan únicamente en el arte rupestre sudafricano para sus comparaciones con el paleolítico europeo, la descalifican por fundamentarse en una falsedad. Afirman que no son análogos el arte rupestre paleolítico y el arte rupestre san, pero aunque diferentes sí guardan una analogía porque ambos están asociados a fenómenos chamánicos.
Respecto a la segunda crítica de que es imposible establecer una analogía formal entre una cultura y otra, por ejemplo, entre la australiana aborigen y la paleolítica, los autores aceptan que es un tema abierto, pero afirman que tampoco es razonable denegar toda comparación etnográfica, porque se privaría al investigador de cualquier posibilidad de comparar y utilizar conceptos sobre fenómenos comunes a dos o más culturas. Además, entienden razonable comparar las sociedades de cazadores-recolectores del pasado con las del presente, porque ambas se fundamentarían en bastantes características comunes en economía, organización social, creencias… al menos más que en comparación con las sociedades industriales avanzadas del siglo XXI.
¿Una concepción errónea del chamanismo?
Los autores niegan también la acusación de que su concepto de chamanismo es erróneo en cuatro puntos:
- No es un fenómeno universal porque hay sociedades sin religión.
- No hay en todas las sociedades primitivas una estratificación vertical del cosmos sino que en las de cazadores más bien hay una estructura horizontal y en las más evolucionadas sí que se estratifica el mundo.
- No debería asimilarse el chamanismo al trance.
- No debe relacionarse tan estrechamente el trance y las alucinaciones pues no siempre se consumen alucinógenos.
El chamanismo y el trance.
Clottes y Lewis-Williams contestan, de acuerdo a las pruebas de numerosos especialistas, a las tres primeras:
- El chamanismo guarda una gran unidad interna, pese a las muchas variedades con que se muestra, lo que abona la idea de que el chamanismo actual apareció en el Paleolítico.
- La estratificación vertical del cosmos sí es una constante de las sociedades primitivas.
- La asimilación del chamanismo al trance es incorrecta porque Clottes y Lewis-Williams jamás lo han afirmado, sino a lo más que frecuentemente están conectados.
¿Contradicciones con el propio arte paleolítico?
Clottes y Lewis-Williams responden a varias críticas:
- La diversidad del arte, opuesta a su teoría “globalizadora”. El arte y sus imágenes es un sistema tan complejo y diverso que se escaparía a una sola interpretación.
- El carácter limitado de sus explicaciones, puesto que no resolvería los enigmas del arte rupestre al aire libre ni del mobiliar.
- La presencia de características ajenas a su propuesta de esquema.
El arte paleolítico y sus diversas facetas.
Clottes y Lewis-Williams responden:
- Respecto a la notable diversidad del arte, que se opondría a su teoría “globalizadora”, los autores aseguran que sólo pretenden servirse del chamanismo para trazar un marco general para el arte paleolítico y que hay numerosos puntos comunes que confirman la unidad de estilo del arte paleolítico, como el uso simultáneo de cuevas, abrigos y rocas; la repetición de los temas; la constancia en la representación (de perfil, sin escala, el naturalismo…); y la similitud de los comportamientos en las cuevas (exploración total, papel principal de la pared y sus relieves…). Además, no hay problemas espaciales ni temporales de credibilidad en la teoría de la unidad: Europa es más pequeña que Australia, cuyo arte aborigen nadie discute que es unitario; y hay bastantes cuevas en las que se hallan los mismos signos o figuras durante milenios.
- Respecto al carácter limitado de sus explicaciones, que no resolvería los enigmas del arte rupestre al aire libre ni del mobiliar, contestan que sólo buscan una respuesta genérica a gran parte de los problemas, y que sólo afirman que las cuevas eran los espacios privilegiados, no los únicos.
¿Otras posibles hipótesis interpretativas?
Los autores rechazan que su teoría chamánica, sin duda nacida antes que su libro y ya criticada decenios antes, haya sido criticada hasta el punto ser parecer imposible resucitarla, porque las teorías no tienen fecha de caducidad sino que se sostienen con pruebas y razonamientos. Remarcan que la teoría del “arte por el arte” no se corresponde con el utilitarismo de las sociedades primitivas. En cuanto a la teoría de que el arte parietal transcribe los mitos es razonable, pero no es una tendencia generalizada como demuestran los estudios etnológicos.
Preguntas y respuestas a modo de conclusión.
- El estado de conciencia de los artistas. No creen que las obras más elaboradas fueran realizadas sistemáticamente en estado de trance, sino que se hacían posteriormente, cuando los artistas ya estaban en plenitud de sus facultades. Probablemente en la mayoría de los casos los chamanes eran también los artistas, siendo una unidad el aprendizaje chamánico y artístico.
- La búsqueda de la calidad de los artistas. Sugieren que se seleccionaban los chamanes entre los niños que mostraban cualidades de creación artística, porque se valoraría como mágica la capacidad de reproducir la naturaleza.
- La torpeza de algunas representaciones. La interpretan como prueba de la participación de personas que no serían chamanes ni artistas.
- El origen neurológico o no de los temas. En cuanto a los signos geométricos simples los consideran como fruto de un trance, mientras que las imágenes más complejas podrían ser el resultado de un trance o de una meditación sobre las visiones anteriores o buscadas.
- La escasa representación de figuras humanas. La explican por el escaso número de humanos, mientras que el mundo animal era el predominante en la naturaleza.
- La doble lógica del uso de grandes salas y de pequeños rincones. El uso de grandes salas se explica por ceremonias más amplias, en las que contaría la contemplación de la imagen y se valoraría su sentido, mientras que los pequeños rincones aislados se consagrarían a ceremonias más individualizadas en las que importaría más la acción de pintar que la imagen en sí misma.
- La materialización de las visiones y su necesidad. Los autores explican esta cuestión con ejemplos etnológicos. En California y Nevada los chamanes pintaban sus visiones al día siguiente porque de lo contrario podrían caer enfermos y morir. Hay chamanes que consideran que los lugares con arte están cargados de poder y facilitan nuevos “viajes”. Otros consumen alucinógenos para tener visiones que relatan luego al público, lo que refuerza su status social, y así se establece un paralelismo entre la función de la literatura oral y del arte.
Bibliografía citada.
En la bibliografía aparece por fin una referencia de autores españoles, S. Ripoll, E. Ripoll y H. Collado, pero siguen sin aparecer autores alemanes. Teniendo en cuenta que el capítulo se refiere al impacto historiográfico de su hipótesis de 1996 esto denotaría que no tuvo eco en España y Alemania.

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