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lunes, 14 de febrero de 2011

OP UD 60. El arte del Renacimiento italiano y su influencia

OP UD 60. EL ARTE DEL RENACIMIENTO ITALIANO Y SU INFLUENCIA.

INTRODUCCIÓN.
Resumen.
1. CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO.
EL RENACIMIENTO.
Europa busca un nuevo lenguaje.
El retorno a la medida humana.
El humanismo.
La individualidad y el genio.
CARACTERÍSTICAS DEL ARTE RENACENTISTA.
La escala humana.
La visión unitaria.
La utilización de elementos arquitectónicos clásicos.
El dominio del espacio.
Idealismo y búsqueda de la belleza ideal.
Exaltación de los sentimientos.

2. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO.
Introducción: las escuelas del Renacimiento italiano.
EL QUATTROCENTO.
Brunelleschi.
Alberti.
Michelozzo.
Giuliano de Sangallo.
Rossellino.
EL CINQUECENTO.
San Pedro del Vaticano: Bramante, Rafael, Miguel Ángel.
Antonio da Sangallo.
LOS TRATADISTAS MANIERISTAS DEL CLASICISMO.
Serlio.
Vignola.
Palladio.

3. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO.
EL DUECENTO Y EL TRECENTO.
Los precedentes de Nicolás Pisano y Arnolfo di Cambio.
EL QUATTROCENTO.
Ghiberti.
Della Quercia.
Donatello.
Luca della Robbia.
Andrea della Robbia
Verrocchio.
EL CINQUECENTO.            
Miguel Ángel.
Jacopo y Andrea Sansovino.
EL MANIERISMO.

4. LA PINTURA DEL RENACIMIENTO.
Los maestros de Florencia:
Fra Angélico.
Masaccio.
Ucello.
Filippo Lippi.
Filippino Lippi.
Botticelli.

Los maestros de las escuelas regionales:
Della Francesca.
Mantegna.
Perugino.

La escuela veneciana del Quattrocento:
La familia Bellini.
Crivelli.
Carpaccio.

EL CINQUECENTO.
Los maestros de Florencia y Roma:
Leonardo.
Rafael.
Miguel Ángel.

La escuela veneciana:
Giorgione.
Tiziano.
Tintoretto.
Veronés.

5. DIFUSIÓN DEL RENACIMIENTO POR EUROPA.
Las vías de difusión.
Durero.
APÉNDICE.

INTRODUCCIÓN.
Esta Unidad Didáctica (UD) se centra en el arte del Renacimiento italiano, dividido en sus dos periodos fundamentales del Quattrocento y el Cinquecento, un tiempo aproximadamente entre 1400 y 1525. Se exceptúan la escultura del Duecento y Trecento, que es renacentista o protorrenacenista pese a su cronología. Se estudian las vías de difusión del Renacimiento italiano por Europa a principios del siglo XVI y el caso emblemático de Durero. Se hace hincapié en los rasgos generales, en los principales artistas y, asimismo, nos centramos en las tres artes mayores, arquitectura, escultura y pintura, mencionando apenas el urbanismo y las artes menores y decorativas.
No se trata el Renacimiento español, que exige una UD propia por sus características especiales gótico-renacentistas, ni el Manierismo italiano y europeo (1525-1600), que es un estilo distinto, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, pues el Manierismo supone una ruptura de la unicidad de estructura y del concepto naturalista del Renacimiento, en favor del predominio de los elementos sensoriales y espirituales, de la “visión interior”. El Manierismo, en suma, es una reacción anticlásica y no se puede englobar en esta UD sin romper su equilibrio interno.

Resumen.
El Renacimiento representa una ruptura con el gótico final y, a la vez, un retorno al clasicismo helenizante recién descubierto por el Humanismo. Sustituye una cultura teocéntrica por otra de marcada tendencia antropocéntrica, que informa el arte de los siglos XV y XVI en el Occidente europeo y tiene como consecuencia una renovación de las formas, la composición y la temática. El centro de referencia del Renacimiento es Italia, donde nacen y se desarrollan el término y los conceptos del Renacimiento, pero no se corresponden cronológicamente los ciclos estilísticos en todos los países. Mientras Italia produce obras renacentistas en el siglo XV en los Países Bajos siguen fieles al arte gótico y en España no se asimila el Renacimiento hasta principios del siglo XVI, con un desfase que perdurará hasta el siglo XVII, por motivos de tipo social y religioso.
El Renacimiento es la Edad de los Descubrimientos y del Hombre. La descripción naturalista del mundo y del hombre es el tema de los artistas renacentistas, con el Humanismo como cultura dominante. Florencia es el centro revolucionario del que surgió el Renacimiento, donde se descubrió la belleza del mundo. «Retorna el tiempo», es la frase de moda. La secularización y el neopaganismo fueron fustigados sin éxito por Savonarola (monje del convento de San Marcos de Florencia, se hizo famoso por sus apasionadas prédicas entre 1492 y 1498, cuando fue ejecutado; es un precedente de la Reforma y de la crisis que llevará al Manierismo).
El Renacimiento se plantea los problemas estéticos del espacio y de la expresividad:
1) El espacio se resuelve con estudios de la perspectiva y la profundidad teniendo en cuenta el lugar del espectador, tanto en pintura como en arquitectura, con una mutua relación, como denota el que Massaccio representa en perspectiva una bóveda de cañón. El paisaje es más frecuente, sustituyendo los fondos dorados del gótico. La perspectiva geométrica se impone paulatinamente.
2) La expresividad tiene como punto máximo de influencia el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte y sus hijos, en 1506.

1. CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO.
EL RENACIMIENTO.
Europa busca un nuevo lenguaje.
Al final de la Edad Media surge la burguesía mercantil e industrial, al tiempo que las universidades difunden el pensamiento racional y crítico, en detrimento de los ideales de la Iglesia. Un cambio ideológico exige un cambio en el lenguaje artístico, una superación del lenguaje gótico nórdico, atento a las formas pero no a los hombres.
En el caso único de Italia el mayor desarrollo urbano, comercial, bancario e industrial convive con la pervivencia de las formas del clasicismo antiguo, con la gestación del nuevo lenguaje del Renacimiento desde finales del siglo XIII, en el Duecento y el Trecento, aún en el Gótico italiano. Cuando en Francia se edifica la catedral gótica de Amiens, Giotto decora la basílica de Asís, y cuando en España el gótico isabelino está en su auge, Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina en Roma. Italia brinda la mejor alternativa al agotado lenguaje gótico y el Renacimiento se difunde por toda Europa.
En la influencia permanente de este lenguaje radica la modernidad del arte renacentista, que es tan cercano a nuestra sensibilidad. Lo reconocemos inmediatamente como parte de nuestra propia tradición, en una línea sin grandes rupturas con el manierismo, barroco, neoclasicismo y romanticismo, que sólo son fases de evolución de esa misma tradición. Incluso las vanguardias no dejan de ser intentos de romper con esta tradición reconocible e inmediata para nosotros.
Aparece la figura del mecenas, un personaje que aúna la doble finalidad de goce estético y de fama, que influye en las corrientes del gusto. Ejemplo máximo de los nuevos mecenas serán los Médicis en Florencia. El mecenazgo de los Médicis es esencial para comprender el Renacimiento florentino y el Barroco hasta la extinción de la familia en el siglo XVIII. Los papas de principios del siglo XVI, sobre todo un Médicis, Julio II, intentaron la unificación de Italia, fracasando en su empeño, aunque lograron convertir a Roma en el centro artístico de Italia. En las Estancias pintadas por Rafael por encargo de Julio II y León X, se muestra el pensamiento religioso y cultural de la época. En la Escuela de Atenas, aparecen los pensadores de la filosofía. Clemente VII, el segundo papa Médicis, encargó el Mausoleo de los Médicis a Miguel Ángel, con los difuntos Giuliano y Lorenzo idealizados, las alegorías del Día y de la Noche, la Aurora y el Crepúsculo. Nace un floreciente comercio de obras de arte, que difunde la nueva estética italiana a los Estados europeos. Italia recibe la visita de artistas extranjeros, y asimismo artistas italianos viajan y residen en otros países, contribuyendo ambas vías a la asimilación de las formas estéticas.
La iconografía (y la temática) cambia junto a la clientela, por el ascenso de la nobleza y la burguesía, que sustituyen paulatinamente a la Iglesia. Continúa la temática religiosa, sobre todo en el Primer Renacimiento italiano y en el Renacimiento español. Surgen con fuerza los géneros del retrato, el paisaje, los temas mitológicos y el desnudo parcial o insinuado, que alcanzaran su máximo desarrollo en el barroco.

El retorno a la medida humana.

 "El hombre de Vitruvio" de Leonardo Da Vinci
        
El antropocentrismo es ilustrado por Leonardo con un hombre que encarna la perfección del círculo, que en la Edad Media era un monopolio de Dios.

El incipiente humanismo emotivo del siglo XIII es sustituido por un humanismo racional en el siglo XV. El desarrollo de las universidades, de los estudios de latín y griego, de la teología crítica, de las innovaciones técnicas como la imprenta y la brújula, marcan una época de descubrimientos y de divulgación. El hombre requiere una filosofía, una literatura y un arte orientados al hombre, por lo tanto hechos a su medida.
El hombre se siente centro del Universo y exige un lenguaje a su medida, con el hombre dominando al edificio, que se adapta a las proporciones humanas, con un equilibrio de verticalidad y horizontalidad, a favor de ésta, con una geometría comprensible, sin necesidad de la técnica gótica de elevación constructiva, con unos elementos más clásicos. Las medidas humanas se reflejan en las medidas de las columnas y capiteles. Todo se relaciona con el hombre. Leonardo ve símbolos humanos, el microcosmos, en todo el macrocosmos. El desnudo es reflejo de la perfección divina. Botticelli en El Nacimiento de Venus representa esta idea de la belleza humana sin tapujos, inspirado por un escrito de Poliziano. En la Primavera (representada por una joven vestida con una túnica decorada con flores) el ritmo lo es todo, con gracia y felicidad, en una alegoría magistral de la belleza perfecta.
El rango del individuo se marca por sus cualidades y logros, no por su nacimiento. Los artistas se independizan y alcanzan la fama y el prestigio entre sus conciudadanos. Venecia hace un monumento al condottiero Colleoni, por Verroccio.

El humanismo.


            
El humanista Erasmo de Rotterdam.

El hombre ideal del Renacimiento es el humanista, que busca conocer la verdad, gozar la belleza, experimentar el placer estético como algo autónomo de otras necesidades, vivir la libertad y la independencia mental. El humanista posee una cultura clásica y moderna, es erudito y creativo a la vez, a menudo incluso artista, culto gracias a la difusión de los libros gracias a la imprenta. Es el hombre de moda en los ambientes cortesanos, que discute sobre la idea de belleza y, en consecuencia, sobre la “cosa bella”, lo que da origen a la crítica de arte. El humanismo y el arte conviven ahora en armonía y estímulo mutuo.

La individualidad y el genio.
Es un tiempo de individuos geniales, rompiendo con el anonimato de los gremios y los talleres. Los artistas firmaron casi siempre las obras. Se rompió progresivamente con la vieja fórmula medieval de “admirar la obra, despreciar al autor”.
Así, el flamenco Roger van der Weyden fue obligado por su gremio a cambiar la composición de una obra y el florentino Brunelleschi llegó a ser encarcelado en 1434 por su gremio por impago de una cuota, pero las autoridades eclesiásticas le liberaron a los diez días y le permitieron trabajar con entera libertad.


Horace Vernet. El Papa Julio II encomienda a Bramante, Rafael y Miguel Ángel la construcción de San Pedro del Vaticano (1827). El tema es una fantasía, porque el encuentro de los cuatro no tuvo lugar, pero ejemplifica la estrecha relación entre la Iglesia y estos grandes artistas.

La competencia de los príncipes por atraer a los mejores escritores y artistas los encumbra a la gloria ya en vida, favorecidos por el prestigio social del arte y de la cultura humanista. Al final, el artista genial comienza a independizarse del mecenas respecto a la concepción de la obra: Miguel Ángel ya pinta los temas que quiere, no los que le mandan.
El artista realza su importancia, así como la paternidad artística de la obra es más relevante, en contraste con el relativo anonimato de la Edad Media. El artista se separa de los gremios, aparece en biografías (Vasari, Pacheco, Bermúdez), firma sus obras, se autorretrata y se muestra como “homo universalis”. Aparecen los tratadistas del arte, entre los cuales destacan Alberti, Vasari, Serlio, Vignola y Palladio, así como las traducciones de Vitruvio.


CARACTERÍSTICAS DEL ARTE RENACENTISTA.
Rasgos generales del arte renacentista, derivados de lo anterior, son:
La escala humana.


            
Luca Pacioli, teórico de la proporción áurea.

El hombre se siente centro del Universo y exige un lenguaje a su medida, con el hombre dominando al edificio, que se adapta a las proporciones humanas, con un equilibrio de verticalidad y horizontalidad, a favor de ésta, con una geometría comprensible, sin necesidad de la técnica gótica de elevación constructiva, con unos elementos más clásicos. Miguel Ángel escribe: “Es evidente que los miembros de la arquitectura dependen de los miembros del hombre” y el estudioso Luca Pacioli insiste: “Toda medida deriva del cuerpo humano y a su semejanza debemos proporcionar todo edificio”.
El cuerpo humano, generalmente desnudo, es el reflejo de la perfección divina.

La visión unitaria.
Junto a las proporciones más humanas tenemos una visión unitaria e inmediata del conjunto de la obra.


            
Brunelleschi traza una perspectiva lineal perfecta en la iglesia de San Lorenzo de Florencia.

En la arquitectura, con una simplificación de la estructura y de la planta: al reducir la nave mayor de los templos, llegando a la cruz griega en algunos casos, como en la Capilla Pazzi, de Brunelleschi, o el proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. Los arquitectos del Renacimiento sentían una particular fascinación por la planta centralizada (con dos ejes de simetría), al considerarla una pervivencia del templo clásico y por su asociación simbólica con la idea de Dios, la perfección y la unidad. Esta preferencia por la pureza de las formas estaba en contradicción, sin embargo, con la liturgia, que obligaba a una separación entre fieles y el clero. Generalmente se dispone el interior de un edificio, como Brunelleschi en la iglesia de San Lorenzo de Florencia, con una cuidadosa perspectiva lineal hacia el fondo.
En la pintura, con un predominio de la perspectiva central, con la composición central de una pintura, aunque haya varias escenas, como en el Tributo al César de Masaccio. Wolfflin señala como sus características que es un arte lineal, analítico y plástico, de composición cerrada y clara con escenas compuestas en superficie y con agrupaciones piramidales.
- En la escultura se sigue directamente la línea del clasicismo griego, con su composición unitaria.

La utilización de elementos arquitectónicos clásicos.
Se usan los elementos arquitectónicos griegos y romanos, pero con un espíritu diferente.
- El arco de medio punto se hace más ancho y solemne, para su uso en pórticos y patios interiores.
- La columna sustituye al pilar medieval en los interiores, y se remata con piezas encima del capitel, que elevan su altura y distinción.
- La cornisa adquiere dimensiones espectaculares; las fachadas parecen tener visera.
- El frontón no es ya, como en los templos griegos, un remate de la fachada sino un elemento ornamental que se coloca encima de cada ventana.


El dominio del espacio.
Las iglesias son más pequeñas que las góticas, de dimensiones abarcables por la vista. Al sustituirse los anchos pilares medievales por la esbelta columna renacentista, el espectador puede ahora contemplar sin obstáculos el interior de los recintos.
De manera parecida los pintores intentan en sus cuadros la conquista de la profundidad, mediante la perspectiva científica: en los paisajes, los caminos se alejan hacia el fondo y nos conducen hacia montañas que se difuminan en la lejanía.

Idealismo y búsqueda de la belleza ideal. 

            Botticelli recrea la belleza ideal en El nacimiento de Venus.

El hombre del Renacimiento se afana en plasmar su ideal de belleza en las reproducciones del cuerpo humano. En contraste con las espirituales figuras medievales, los artistas renacentistas representan en el cuerpo desnudo su canon, su idea de las proporciones armoniosas, tomadas de un modelo idealizado del hombre, de las relaciones armoniosas entre el cosmos y el hombre. Los músculos tensos de las figuras denudas que esculpe Miguel Ángel, así como los cuerpos de las Venus desnudas que pinta Botticelli representan la idealización máxima de la anatomía humana.

Exaltación de los sentimientos.
Escultores como Donatello y Miguel Ángel, o pintores como Da Vinci y Rafael, captan en los rostros toda la gama de sentimientos del hombre: tristeza, ira, alegría... Esta tendencia se incrementa en el Cinquecento y se transmite al Manierismo.

2. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO.



Introducción: las escuelas del Renacimiento italiano.
Desde 1460 la península italiana sufre una larga época de crisis política con repercursiones económicas y sociales, con los hitos en las guerras por la hegemonía con participación de Francia, España y el Imperio apoyando o atacando a los diversos Estados italianos. Habrá consecuencias en el arte.
 A finales del siglo XV en Florencia y también en las escuelas italianas el experimentalismo y a la vez el cansancio innovador de los artistas les lleva a unos a un retorno al Medievo (preconizando una heterodoxia anticlasicista) o por contra a una copia de los modelos del Primer Renacimiento de 1420-1440, sobre todo a Masaccio en una afirmación clasicista.
Estamos pues ante un agotamiento del modelo toscano y el surgimiento de nuevos centros en la periferia, con una compleja interrelación de influencias toscanas, locales, góticas y flamencas. Sin embargo es el éxito de esta regionalización, de este revival local, lo que permitirá la difusión real del Renacimiento entre las élites locales.
Las principales escuelas italianas antes de 1500 están, aparte de Florencia, en Ferrara, Nápoles, Lombardía y Venecia.

Características.
En arquitectura hay una triple tipología: iglesia, palacio y villa.
En la arquitectuar religiosa el modelo es la basílica cristiana. Se crea un espacio interior y un volumen exterior íntimamente unidos, siendo sus medidas proporcionales entre sí a base de módulos. La fachada refleja la estructura de la obra religiosa, que se orienta horizontalmente. La planta presenta dos soluciones: planta basilical con tres naves, en forma de cruz latina, o planta central de cruz griega, a menudo ligeramente alargada.
Se potencia al máximo el palacio, una masa cúbica con ordenación rítmica y aislada de otros edificios. La fachada, horizontal, y el patio interior con galerías denotan la riqueza y el poder del propietario. En Venecia los palacios se abren al exterior con grandes ventanales, al contrario de Florencia, que recubre sus muros con gruesos almohadillados, como una reminiscencia de la concepción defensiva medieval. En España se valora la portada principal, desde el punto de vista estético y distribuidor. Las formas defensivas darán paso a otras más abiertas, en las villas campestres italianas y de las islas mediterráneas (en especial Mallorca).
En el campo proliferan las villas, que siguen una estructura mucho más abierta a la naturaleza, con grandes jardines, volúmenes cúbicos, elementos clásicos...
La arquitectura se liga a un urbanismo escenográfico, con Brunelleschi y Alberti en el Quattrocento, y con Brabante, Palladio y Vignola en el Cinquecento, ya con formas manieristas, que tienen su máximo representante en Miguel Ángel. Mientras tanto, en España hay dos estilos propios, el plateresco, por su labor de adornos inspirados en la platería y el herreriano, iniciado por el arquitecto Juan de Herrera. En América las formas renacentistas se juntan con las autóctonas y forman un arte mixto de gran atractivo.
La arquitectura se monumentaliza en la cúpula de la catedral. Brunelleschi levantó la del Duomo de Florencia sin soportes temporales (cimbras), con altura y dimensión máximas para la época. Fue el símbolo del Primer Renacimiento.

EL QUATTROCENTO.

La Florencia del Quattrocento (siglo XV) vive un auge constructivo, con el mecenazgo de los gremios de mercaderes e industriales, y los banqueros como los Médicis, Riccardi o Pazzi. Los grandes arquitectos en Toscana son Brunelleschi, Alberti, Michelozzo, Giuliano de Sangallo y Rossellino.

Brunelleschi.


La cúpula de Santa María dei Fiori, por Brunelleschi.

Brunelleschi había estudiado en Roma los monumentos antiguos, examinando sus medidas, sus técnicas de construcción, su espíritu clásico... Recibe el encargo de terminar la catedral de Santa Maria dei Fiori (levantada en el siglo XIII por Arnolfo di Cambio en estilo gótico, amplia y luminosa), levantando la cúpula de 42 metros de altura y anchura, ejecutada en 1421-1446 según los modelos del Panteón romano y de las cúpulas bizantinas, pero sin los gruesos muros de soporte necesarios en la tradición romana y bizantina, gracias a su técnica de doble casquete. La cúpula se levanta grácil sobre un tambor octogonal y este sobre medias cúpulas y cuartos de cúpula. Gracias a su éxito será el modelo de la cúpula de San Pedro del Vaticano, y esta, a su vez, de las futuras cúpulas barrocas en Europa.
En las iglesias de San Lorenzo y Santo Espíritu adopta los elementos arquitectónicos clásicos, inspirándose especialmente en las basílicas romanas.


            
Brunelleschi. Capilla Pazzi, en Florencia.

En la Capilla Pazzi presenta el esquema de lo que será la auténtica arquitectura renacentista: sobre planta cuadrada asienta una cúpula sobre pechinas y antepone un pórtico adintelado en el que un arco central rompe el dintel. Los ritmos espaciales creados en este conjunto vaticinan el futuro de las grandes construcciones renacentistas. 


            
Brunelleschi. Hospedale degli Innocenti, en Florencia.

El Hospital de los Inocentes (d. 1419) se abre a la plaza pública con un bellísimo pórtico columnado, una loggia perfecta en su clasicismo, adornado con medallones de Della Robbia en los tímpanos de la parte superior.



La parte central de la fachada del Palazzo Pitti es probablemente la única del edificio diseñada según las ideas de Brunelleschi.

Brunelleschi también desarrolla el modelo de palacio típicamente renacentista en el palacio Pitti (en el que participa tal vez sólo como inspirador inicial, pues también intervienen en la construcción Michelozzo, varios discípulos de Alberti, Peruzzi, Amannati…) cuya carencia de torre defensiva le hace integrarse en la arquitectura urbana y el tratamiento de los paramentos mediante sillares almohadillados le comunica un aspecto inconfundible de solidez.
En los palacios florentinos que siguen este modelo el predominio de la línea horizontal será absoluto.

Alberti.


            
El palazzo Rucellai, diseñado según las ideas de Alberti.

Alberti es el teorizador de la nueva arquitectura en su libro De re aedificatoria; sólo una generación después de Brunelleschi se puede proceder ya a un asentamiento racional del estilo. En sus obras usa los elementos clásicos que perdurarán: los templos Malatestiano en Rímini y de San Andrés en Mantua, con las fachadas principales con gran arco triunfal. En Florencia edifica el palacio Rucellai, con fachada adornada con pilastras siguiendo la superposición de los tres órdenes clásicos (dórico, jónico y corintio), y la bella fachada de mármoles policromos y formas geométricas de la iglesia de Santa María Novella.

Michelozzo.
Michelozzo edifica el palacio Médici-Ricardi, con el robusto almohadillado del zócalo y el muro liso superior.

Giuliano de Sangallo.


            
Giuliano de Sangallo. Villa Medicea in Poggio in Caiano.

Giuliano de Sangallo realiza la sacristía de la iglesia del Santo Espirito en Florencia y la iglesia de Santa María delle Carceri en la vecina ciudad de Prato, ambas con simetría central en su planta de cruz griega, así como la Villa Medicea en Poggio in Caiano, un modelo de villa renacentista.

Rossellino.
Bernardo Rossellino es un arquitecto y urbanista que realiza la ordenación clásica de la plaza de Pienza, antecedente de la del Capitolio de Roma (de Miguel Ángel). Es un proyecto urbanístico renacentista, en el que las nuevas ideas se plasman aquí en toda su variedad. Catedral y palacios rodean la plaza, con una unidad conceptual, pues los edificios son proporcionales y están alienados entre sí.

Otros.
El urbanismo y la arquitectura se funden en los planes urbanísticos renacentistas de Mantua, Ferrara y Pienza.
Debe destacarse otro centro de arquitectura ajeno a Florencia, en el Milán de los Visconti, con los maestros Filarete y Bramante.

EL CINQUECENTO.
San Pedro del Vaticano: Bramante, Rafael, Miguel Ángel.
Si el siglo XV es florentino, en cambio el siglo XVI es romano, gracias al mecenazgo de los papas, sobre todo en la gran obra del siglo, el templo de San Pedro del Vaticano, en la que trabajan los mejores arquitectos.

Bramante.


            

Bramante. San Pietro in Montorio, en Roma.

El primero es Bramante (1444-1514), educado en Urbino y que había trabajado en Milán. Fue llamado por el papa Julio II a Roma, donde evoluciona a un estilo austero, concentrado en la estructura y reduciendo la decoración. 
El templete circular de San Pietro in Montorio (1502-1510), encargado por los Reyes Católicos de España en el lugar que será sede de la futura Academia Española, es un ejemplo de unidad, clasicismo, proporción, orden, sencillez, armonía, sobriedad, robustez y elegancia, o sea las principales características del Cinquecento romano. Es un cilindro de planta central, de tamaño modesto y volumen compacto, levantado sobre un podio.
Bramante, en el siguiente proyecto (1506) para la basílica de San Pedro, diseña un proyecto de perfecta cruz griega, de dos naves perpendiculares, con cuatro brazos iguales y cuatro entradas, y una gran cúpula en el centro de la cruz, inspirada en el templete anterior de San Pietro in Montorio. 
Pero su proyecto de cúpula era todavía un compromiso entre el Gótico con sus torres y torrecillas y el Renacimiento con su tambor de columnas rodeando y medio tapando la cúpula.

Rafael. 
Rafael, discípulo en arquitectura de Bramante, le sucede en las obras, pero no tiene tiempo para realizar su nuevo proyecto, que alargaba una nave en sentido basilical. 
Le suceden Peruzzi y Antonio da Sangallo el Joven, que prosiguen las obras con algunas modificaciones.
       
Miguel Ángel.


Evolución de las plantas renacentistas de San Pedro del Vaticano, en la que destacan los proyectos de Bramante, Rafael y Miguel Ángel. El plano definitivo, por Maderno, fue una fusión de los dos últimos, y Bernini finalmente realizó la plaza.



Miguel Ángel llega a la dirección de las obras de San Pedro en 1546, a los 70 años, con la fama de ser el gran genio de Occidente. Su obra arquitectónica demuestra su dominio de los volúmenes exteriores más que de los espacios interiores. Exige la desaparición de las torres y torrecillas, y potencia la cúpula sobre un tambor, configurando el futuro modelo occidental de cúpula. Sólo habrá una monumental entrada, con un pórtico adintelado, cuyas alas son un añadido posterior de Bernini ya en el Barroco.




Como urbanista, Miguel Ángel proyecta la plaza del Capitolio (Campidoglio) en Roma, inspirado tal vez en el ejemplo de Rosellino en la plaza de Pienza.


Como diseñador de interiores, destaca su escalera de la Biblioteca Laurenciana, con su fusión de líneas dinámicas curvas y estáticas rectas, con lo que un pequeño espacio cobra majestad. Es ya una arquitectura manierista.

Antonio de Sangallo.


Antonio de Sangallo el Joven crea el modelo del palacio romano del Cinquecento, sobrio y austero, con el Palacio Farnesio. Abandona el almohadillado florentino, las ventanas adinteladas carecen de parteluz y dispone frontones curvos y rectilíneos que incrementan el movimiento. Con el modelo del antiguo teatro Marcelo de Roma, superpone los tres órdenes básicos: toscano, jónico y corintio, de abajo arriba, de lo recio a lo grácil. Miguel Ángel colaboró en el proyecto diseñando la cornisa y algunos elementos decorativos del patio.



LOS TRATADISTAS DEL CLASICISMO.
Serlio, Vignola, Palladio.
La codificación escrita del lenguaje artístico renacentista coincide con su decadencia. A mediados del siglo XVI se ha alcanzado la cumbre del lenguaje renacentista. Y en este punto de madurez se teme un declive. Por eso el empeño de codificar el lenguaje aprendido.
Sin embargo, nada nuevo ofrecen desde el punto de vista conceptual ni estructural los arquitectos de esta segunda mitad del siglo XVI, si acaso una mayor profusión de elementos arquitectónicos, puros, pero empleados, ahora, con sentido decorativo.
Uno de los tratadistas más relevantes es Sebastiano Serlio (1475-1554), que escribe el tratado Architettura, el libro técnico más editado y leído de su tiempo. Hará algunas obras menores en Italia y Francia, ya pertenecientes al Manierismo.
Jacopo Vignola (1507-1573) escribe el tratado Degli ordini, en el que desarrolla los cinco órdenes romanos más muchas composiciones clásicas. Su mejor obra es la modélica iglesia del Gesú en Roma, para los jesuitas, con un contraste de luces y penumbras, en claroscuro, en el interior; la fachada es de Giacomo della Porta. El Gesú será el modelo de iglesia de la Contrarreforma y de muchas iglesias barrocas.

Andrea Palladio (1508-1580) estudia en Roma. Como teórico destaca su tratado Los cuatro libros de Arquitectura. Trabaja en Venecia, donde realiza la iglesia de San Jorge, y sobre todo en Vicenza, en la que destacan el Palacio Chiericati, la Basílica (con dos escalas para las columnas, una en «orden gigante») y el Teatro Olímpico (un teatro romano dentro del edificio). Sus mejores obras son las villas rústicas para la nobleza mercantil veneciana que se vuelve hacia la Terra Ferma cuando llega la decadencia comercial, como la Villa Rotonda en Vicenza, proyectadas como templos en los que integra arquitectura y paisaje, un cubo central con cuatro vestíbulos abiertos con pórticos. Este modelo influyó poderosamente en el siglo XVIII en Inglaterra y EE UU.

3. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO.

EL DUECENTO Y EL TRECENTO.
Los precedentes de Nicolás Pisano y Arnolfo di Cambio.
El clasicismo aparece en la escultura italiana ya a finales del siglo XII y durante el siglo XIII, al menos un siglo antes que en la arquitectura y la pintura. Este avance es favorecido por la abundancia de esculturas en sarcófagos de la Antigüedad y por la facilidad de cambiar el estilo en la escultura, mientras que en la arquitectura los cambios son más lentos, amén de que la construcción gótica italiana había alcanzado una gran perfección. 
Así, en Italia no hay apenas escultura gótica, salvo Juan Pisano, hijo de Nicolás Pisano, un caso excepcional de goticismo.
Nicolás Pisano ya en el Duecento en Pisa, y Arnolfo di Cambio en el Trecento en Florencia pueden considerarse ya escultores protorenacentistas, ya que comunican a sus obras una severidad y grandiosidad propias de la Antigüedad. Pero las mejores obras se hacen en Siena y Pisa, con numerosos escultores que trabajan en las catedrales.

EL QUATTROCENTO.
Ghiberti.
Si la escultura del Trecento había sido la ciudad de Siena el centro principal, en la del Quattrocento el foco principal es la cantería de la catedral de Florencia. 
Lorenzo Ghiberti (1378-1455) gana el famoso concurso para la segunda puerta del Baptisterio de Florencia, en el que trabaja hasta 1425 para fundir en bronce los paneles de las escenas evangélicas. 



La segunda, llamada Puerta de la Gloria, destaca por su relieve profundo, con un naturalismo clásico en las figuras de belleza ideal a la vez que realista. 


            
Ghiberti. Puerta del Paraíso. 

La tercera puerta, encargada también a Ghiberti tiempo después, se llama Puerta del Paraíso porque Miguel Ángel dijo que era merecedora de adornar las puertas del Paraíso. Une la figura y el espacio, al recuperarse la perspectiva y el paisaje, en temas del Antiguo Testamento, con escenas de naturaleza (rocas, árboles) y una sensación de profundidad (con perspectiva lineal) que convierte a estos relieves casi en obras pictóricas. En los paneles se mezclan armónicamente escenas diversas, con un mesurado control espacial, con la combinación espacio-figura que será esencial en el Renacimiento.


Ghiberti. Puerta de la Gloria o del Paraíso. El panel de la conquista de Jericó.


Jacopo della Quercia.
Otro notable escultor es Jacopo della Quercia (1374-1438), quien esculpe los monumentales altorrelieves de la portada de San Petronio en Bolonia, que influyeron en Miguel Ángel por su tratamiento clásico de los volúmenes corporales, llenos de energía.


Donatello.


Donatello. David (c. 1430-1440). Museo Bargello, Florencia. [Datación de 1428 en Sterling, C. M. Donatello’s bronze ‘David’ and the demand of Medici politics. “Burlington Magazine” (1992) 218-224. Cit. p. 8 de Beard, Mary. El triunfo romano. Crítica. Barcelona. 2009 (2007 inglés). 583 pp.]

El David fue probablemente un encargo de Cosimo de Médicis en 1428 tras su victoria sobre unos rivales. David, de un erotismo casi sobrenatural, aparece representado con el pie sobre la cabeza decapitada de Goliat, en cuyo casco figura grabada una escena de triunfo, pero en el carro triunfal no viaja un general victorioso sino un Cupido, el pequeño dios mensajero del amor, lo que apunta a la carga erótica de la estatua así como a la transitoria naturaleza de las glorias del triunfo: Goliat se vanagloriaba de sus victorias pero ahora es él mismo la víctima de su triunfante sucesor. [Schneider, L. Donatello’s bronze David. “Art Bulletin” 55 (1973) 213-216. Cit. pp. 8-9 de Beard, Mary. El triunfo romano. Crítica. Barcelona. 2009 (2007 inglés). 583 pp.]



            

Donatello. Condottiero Gattamelata (1453). 

Donatello (1386-1466) es el gran escultor del Quattrocento. Formado como discípulo de Ghiberti y amigo de Brunelleschi, su gran preocupación es esculpir al hombre vital.
San Jorge es la juventud valerosa. El Profeta Habacuc es la psicología realista y la nobleza. La estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata (1453) es un vivo y expresivo análisis psicológico del guerrero, aunque con poco movimiento. El David desnudo (la primera gran obra desnuda del Renacimiento italiano) es la gracia. Los relieves de las cantorías del Duomo y de Prato son alegres retratos de la niñez y del trabajo.

Luca della Robbia.

Luca della Robbia (1400-1482) es un maestro de la serenidad clásica y del naturalismo. Esculpe los relieves de la Cantoria y una tribuna del Duomo de Florencia y, con su hijo Andrea della Robbia (1435-1525), introduce el arte del barro vidriado en sus tondos o medallones de putti y vírgenes de mármol blanco sobre fondo azul. Su hijo Andrea della Robbia le sucedió como un notable escultor de una técnica muy semejante.


Verrocchio.


            
David, de Verrocchio.


            
Retrato ecuestre del Condottiero Colleone (1481), de Verrocchio.


Donatello. Gattamelata.                                       Verrocchio. Bartolomeo Colleone.

Andrea Verrocchio (1435-1488) esculpe un David y, sobre todo, la estatua ecuestre del Condottiero Colleone (1481), llena de movimiento y expresividad, con múltiples puntos de vista, en la plaza de San Giovanni en Venecia. Esta obra está claramente más evolucionada hacia el naturalismo y la pluriperspectiva que el Gattamelata de Donatello.

EL CINQUECENTO.
Miguel Ángel.
Miguel Ángel (Michelangelo Buonarrotti) (1475-1564) es el gran escultor del siglo. Hombre universal, poeta, pintor, arquitecto, pero sobre todo escultor. Hijo de un burgués, fue confiado al cuidado de una nodriza, hija y esposa de canteros. Así nació su vocación. A los trece años entra en el taller de Ghirlandaio, tras vencer la oposición de su padre. Siempre insatisfecho de su propia obra y crítico de la ajena, siempre inmerso en la platónica y mística búsqueda de la Idea de la Belleza en el mármol blanco de Carrara. Sus figuras están llenas de vida y pasión, de terribilità, con una exhibición de fortaleza y energía como si amenazaran a un enemigo externo o estuviesen en perpetua lucha, de una grandiosidad que reside más en su plenitud vital que en su tamaño.
Sus comienzos son un buen ejemplo de la nueva relación entre los artistas y sus mecenas. Dietrich Schwanitz cuenta que el joven Miguel Ángel estaba esculpiendo un fauno y que pasó por allí Lorenzo de Médicis, quien le preguntó porqué un fauno tan viejo tenía una dentadura tan completa, a lo que el escultor respondió enfadado cogiendo un martillo y rompiendo su dentadura de un solo golpe. Lorenzo se admiró de aquella combinación de temperamento y habilidad y le contrató de inmediato.

Inspirado en la estatuaria antigua de la colección de los Médicis, esculpe en Florencia la Batalla de los Centauros y la Virgen de la Escalera. En Bolonia recibe la influencia de las monumentales esculturas de Della Quercia, y cambia su estilo. De vuelta en Roma esculpe la primera Piedad del Vaticano (1498-1499), de gran serenidad.


        

Miguel Ángel. Piedad del Vaticano. Dos perspectivas ligeramente diferentes.


            

Miguel Ángel. David. Vuelve a Florencia, para realizar el inmenso (4 metros de altura) y tenso David (1501-1504), símbolo de la victoria de la pequeña ciudad florentina sobre sus enemigos. 


Miguel Ángel. Moisés. Trabaja en el inconcluso mausoleo en Roma del papa Julio II, del que restan el poderoso Moisés (1513) y los inacabados Esclavos. 


            
Moisés.


            
Esclavos.



            Capilla funeraria de los Médicis, de Miguel Ángel.

Labra la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Capilla funeraria de los Médicis, integrando arquitectura y escultura en los sepulcros de Giuliano y Lorenzo Médici, cuyo modelado es ya manierista. 


Miguel Ángel. Piedad Rondanini.

En los últimos años, su arrebatada espiritualidad (que le lleva a cultivar la poesía mística) le lleva a esculpir la dramática Piedad Rondanini. Son obras llenas de vida, expresividad, de equilibrio de la forma bella y del movimiento, cada vez más tendente a este movimiento que enlaza con el Manierismo por su exceso gestual y su tensión sensual.
Nuevas atribuciones a Miguel Ángel.
Arnold Nesselrath, director de los departamentos de arte bizantino, medieval y moderno de los Museos Vaticanos considera que Miguel Ángel elaboró dos estatuas en mármol en la Capilla Sixtina, en un candelabro y un capitel, que forman parte del extremo derecho del cancelo (balaustrada) que separa la zona litúrgica (la zona donde se reúnen los cardenales para votar al papa) de la destinada a los fieles, según se mire de frente el fresco del Juicio Final. Son dos de las ocho piezas, aparentemente iguales, que se repiten a lo largo de la balaustrada, construida c. 1480 —la Capilla Sixtina fue construida por orden del papa Sixto V en 1477-1480—. Se ha llegado a esta conclusión después de comparar estas obras con las dos estatuas que Miguel Ángel hizo para el Altar Piccolomini de la catedral de Siena. [EFE. Dos esculturas de la Capilla Sixtina son atribuidas a Miguel Ángel. “El País” (22-II-2004) 39.] 
Paul Joannides, especialista en el florentino, le atribuye dos bronces de 1506-1508, de un metro de alto, que representan dos hombres desnudos cabalgando panteras, Serían sus dos únicas obras en bronce que han sobrevivido, porque la copia de tamaño reducido que hizo del David se perdió durante la Revolución Francesa. [Guimón. Cambridge ‘redescubre’ los únicos dos bronces de Miguel Ángel. “El País” (2-II-2015).]

Andrea y Jacopo Sansovino.
Andrea Sansovino y su discípulo preferido, Jacopo Sansovino (Jacopo Tatti), son dignos sucesores de Miguel Ángel, pero sin su genialidad. Destacan por sus esculturas religiosas y relieves decorativos.

MANIERISMO.
Llega el Manierismo con Giovanni da Bologna, con quien el movimiento alcanza la perfección en el Mercurio alado, así como en el Rapto de las Sabinas. El cuerpo como centro del arte, después de 1527, con el Saco de Roma y la Reforma protestante, perdiéndose la armonía del Alto Renacimiento. Había que abrir nuevos caminos porque todos tenían conciencia de que era imposible mantener la misma altura en el clasicismo. Si se seguía igual sólo se podría copiar a los genios.

4. LA PINTURA DEL RENACIMIENTO.
Los grandes centros de la pintura coinciden con las capitales de los Estados italianos: Venecia, Florencia, Roma, Padua o Ferrara con una extraordinaria floración de artistas de primera magnitud.
En pintura ya los artistas italianos del Trecento, considerados góticos por la mayoría de los tratadistas, apuntan rasgos característicos del Primer Renacimiento, con la búsqueda de la expresión, movimiento y perspectiva. El iniciador del estilo sería Masaccio y el investigador de la perspectiva Uccello. Muchas escuelas locales llenan el panorama italiano: Florencia, Siena, Umbría, Padua y Venecia. Se asimila la nueva técnica al óleo, que sustituye al temple, introducida por Roger an der Weyden y Antonello da Messina, siguiendo la técnica de los hermanos Van Eyck en Flandes. En el Cinquecento la pintura italiana se complicará progresivamente y se aristocratizará hasta llegar al manierismo, con una tendencia que vemos en Correggio, Leonardo, Rafael y, plenamente, en Miguel Ángel. Fuera de Italia destacan Clouet en Francia, Durero y Grünewald en Alemania y los flamencos Patinir, Bruegel y El Bosco. En España, con una producción escasa en todos los niveles, destacan aún el gótico Berruguete y los rafaelitas Juan de Juanes y su padre, Juan Masip.

EL QUATTROCENTO
Las raíces de la pintura renacentista deben buscarse en Giotto, a principios del siglo XIV, pero sólo en el siglo XV la pintura italiana se diferencia claramente de la gótica. Las obras se individualizan, se independizan de los retablos que poco a poco casi desaparecen durante un tiempo; los temas son más profanos y por ejemplo aparece el desnudo, aunque siguen predominando los temas religiosos. Otras características de esta pintura son: el desarrollo de la perspectiva científica, el movimiento controlado, el paisaje profundo y alegre, la belleza idealizada de los cuerpos desnudos, el volumen de las formas, el sentido espacial, la intensidad de los sentimientos.
El dibujo es un elemento capital en el siglo XV, mientras el color lo es del siglo XVI. Es un dibujo sereno en Fra Angélico, nervioso en Botticelli, con figuras de dimensiones planas, sin tridimensionalidad. La luz se perfecciona, pero en general sirve para resaltar los planos. Pero al mismo tiempo, la bidimensionalidad se compensa con el interés por la profundidad (para Ucello la perspectiva es la suprema manifestación de la belleza), en el paisaje poco detallista en comparación con los primitivos flamencos, pero que sirve para encuadrar las figuras. La composición es compleja, con varias escenas o figuras en un mismo cuadro, aunque subordinadas a la principal. Al final, algunos maestros, como Della Francesca, experimentan la problemática de la tridimensionalidad, con sus idealizadas vistas urbanas.

Los maestros de Florencia: Fra Angélico, Masaccio, Uccello, los Lippi, Botticelli.
El gran centro pictórico del Quattrocento es Florencia, gracias al mecenazgo de los Médicis y, en menor grado, de los Pazzi, Pitti...

Fra Angélico.
Resultado de imagen de Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia


Fra Angélico (c. 1400-1455) enlaza con el Gótico, con sus curvas y dorados, pero con un volumen novedoso, clásico. Decoró con admirables frescos el convento de San Marcos. En la Anunciación destaca la serenidad, equilibrio y dulzura, en la línea, el color y el paisaje. 

Masaccio.


Masaccio. Santísima Trinidad.

Masaccio (1401-1428) cuida el volumen y la perspectiva, con falsos fondos arquitectónicos. Destacan la magistral Santísima Trinidad, que es un modelo de perspectiva, San Pedro y San Juan dando limosna, El Tributo al César, Adoración de los Magos, Adán y Eva.


Uccello. Una de las tres partes de Batalla de San Romano.

Uccello (1397-1475) cuida la profundidad de los paisajes y la perspectiva lineal: El condottiero Giovanni Acuto, San Jorge y el dragón, y la famosa Batalla de San Romano, cuyas tres piezas muestran  figuras irreales, simples excusas para aplicar la perspectiva.

Filippo Lippi.


Filippo Lippi (1406-1469) retrata los sentimientos humanos, con sus numerosas Virgen con el Niño. 

Filippino Lippi.
El anterior fue el padre de Filippino Lippi (1457-1504), que cultivó la misma temática, y es discípulo tanto de su padre como de Botticelli.

Botticelli.


Botticelli. El Nacimiento de Venus,


Botticelli. Alegoría de la Primavera.

Botticelli (1444-1510) atesora un dibujo nervioso, pleno de movimiento. Pinta composiciones muy elaboradas, en tonos suaves y delicadamente fríos, con paisajes primaverales, hermosos cuerpos desnudos o figuras vestidas que desprenden una sensación de elegancia, rostros melancólicos que reflejan el sentimiento de la decadencia de Florencia h. 1500. Obras máximas, en las que conjuga los temas del neoplatonismo con la figuración son: El Nacimiento de Venus, Alegoría de la Primavera, La Calumnia, Palas y Minerva, y las tablas de la historia de Nastagio degli Honesti.

Otros.
Castagno reproduce la realidad con una rara habilidad, prefigurando su perspectiva osada algunas de las obras iniciales de Rafael. 
Ghirlandaio es un maestro de la finura, y será una figura destacada en la formación de Leonardo.

Los maestros de las escuelas regionales: Della Francesca, Mantegna, Perugino...
Junto a los artistas de la escuela florentina hay otros artistas geniales que anticipan el próximo siglo. Alejados de Florencia, son maestros de sus respectivas escuelas locales, pero su influencia se difunde por toda Italia e incluso por Europa.

Piero della Francesca.


Della Francesca, La Leyenda de la Santa Cruz, Arezzo.

Piero della Francesca (c. 1420-1492), de la escuela de Umbría, en los frescos de La Leyenda de la Santa Cruz en Arezzo, muestra su dominio de la luz, con la innovación de la iluminación posterior, con delicados matices. Sus volúmenes son macizos. En su tiempo es el gran estudioso de la perspectiva científica.

Mantegna.


Mantegna. Cristo yacente. Destaca su innovador escorzo, que plantea una perspectiva en diagonal.

Mantegna (1431-1506), de la escuela de Padua, pinta figuras escultóricas, con escorzos como en el Cristo yacente, con composiciones profundas como El tránsito de la Virgen (Museo del Prado), los frescos de la Cámara de los Esposos en Mantua, y la gran serie de los Triunfos de César en Hampton Court, el palacio real cercano a Londres.

Perugino.


Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro.

Perugino (1452-1523), de la escuela de Perugia, es el artista del encanto: nostalgia y languidez, junto a la portentosa perspectiva científica en la Entrega de las llaves a San Pedro (Capilla Sixtina).

Otros.
Muchos otros importantes artistas pertenecen a estas escuelas pictóricas regionales, que viven el compromiso y el conflicto entre los lenguajes anteriores (gótico, flamenco) y la gramática clásica. El clasicismo se impone en las cortes principescas como un arte áulico, al servicio del poder. Junto a las escuelas de Umbría, Padua y Perugia tenemos las de Nápoles: Antonello da Messina; Ferrara: Cosme Tura, Del Cossa, Roberti. Destaca especialmente la de Venecia, que merece un aparte.

La escuela veneciana del Quattrocento: los Bellini, Crivelli, Carpaccio.
El Quattrocento en Venecia estuvo marcado por la familia Bellini, con el padre Jacopo Bellini (c. 1400-70) y los hijos Gentile Bellini (c. 1430-c. 1500) y, sobre todo, Giovanni Bellini, que junto a Carlo Crivelli, autor de excelentes paisajes urbanos y motivos vegetales, y Carpaccio, inauguran una escuela de dominadores del color, en detrimento del dibujo, que en parte entra ya en el Cinquecento.

Giovanni Bellini.



El gran maestro es Giovanni Bellini (1430-1516), autor de numerosos retratos y cuadros religiosos, de depurada técnica renacentista y gran equilibrio. Sus últimas obras son ya del Cinquecento.

Carpaccio.
Carpaccio (1465-1525) representa el ambiente refinado y culto de la Venecia aristocrática, en sus obras El sueño de Santa Úrsula, La Natividad de la Virgen, San Jerónimo y el león, El milagro de la Santa Cruz.

EL CINQUECENTO.
Los cambios del Cinquecento son profundos. El color predomina sobre el dibujo, las formas son volumétricas gracias al claroscuro con la luz y las sombras, la profundidad es natural, el paisaje es variado y melancólico, la composición es geométrica (generalmente triangular), las figuras se relacionan entre sí y se unifican las escenas.

Los maestros de Florencia y Roma: Leonardo, Rafael, Miguel Ángel.
A Florencia se le une Roma, que atrae a los maestros florentinos gracias al mecenazgo de los papas (sobre todo los de la familia Médicis: Julio II y León X), mientras otras ciudades italianas (Venecia, Nápoles, Milán) se convierten en grandes centros artísticos. Si Florencia es la ciudad del dibujo, las otras ciudades son proclives al color y la luz.

Leonardo da Vinci.


Leonardo da Vinci (1452-1519) es el arquetipo de hombre universal del Renacimiento: científico y erudito clásico a la par que artista. Nacido en la aldea florentina de Vinci, estudió pintura con Verrocchio. Llamado por Ludóvico el Moro a Milán, consagró 16 años a la estatua en bronce de Francisco Sforza, que debía tener ocho metros de altura, aunque no llegó a ser fundida. Pasó temporadas en Florencia, donde diseñó fortificaciones y construcciones diversas. La trascendencia militar de sus proyectos hizo que fuera llamado por Francisco I a Francia, donde murió. Es uno de los máximos maestros de la luz. Su preocupación máxima fue conseguir todas las posibilidades de expresión del rostro para acercarse al espíritu humano. Sus dibujos son magistrales. Innova primero mediante el sfumato (una técnica de pintura que difumina las líneas y suaviza los colores creando una atmósfera irreal y misteriosa) y a partir de éste introduce la novedad de la perspectiva aérea, que imita la progresiva difuminación en la distancia de las líneas y colores a fin de sugerir la profundidad tal cómo la ve el ojo humano. Esta nueva perspectiva tendrá un inmenso éxito y combinada con la geométrica alcanzará un alto grado de perfección realista y será la dominante en los siglos siguientes.


Leonardo. La Gioconda.


Leonardo. Última Cena.
Sus mejores pinturas son La Anunciación, La Virgen de las Rocas, con su composición triangular y luces, con un dibujo fino, con un suave y difuminado claroscuro que realza el volumen y el enigma, con una sonrisa ambigua y suave. Son rasgos que alcanzan su cima en La Gioconda, un maravilloso retrato de mujer, la Monna Lisa, de enigmática sonrisa, para lograr la calma sobrehumana de la cual, según Vasari, la rodeaba de cantores y músicos; y en la Última Cena, un monumental fresco arruinado debido a los malos materiales y la humedad. 
Como ingeniero se ocupó de diseñar fortificaciones y canales. En sus Cuadernos de Notas, describía y dibujaba todo tipo de máquinas, que se anticiparon a las posibilidades constructivas de su tiempo: carros de asalto, máquinas voladoras más pesadas que el aire, barcos submarinos... Estudió especialmente la astronomía, la anatomía, la fisiología y la botánica.

Rafael.


Rafael. La Escuela de Atenas.

Rafael (1483-1520) fue un pintor prolífico de temas religiosos (Anunciaciones), retratos y grandes composiciones (las Estancias del Vaticano). Las Madonnas de sus numerosas Virgen con Niño son encantadoras, llenas de grazia, con el exquisito cuidado de cada elemento: luz, color, composición. Los grandes frescos alegóricos de las Estancias del Vaticano: La Escuela de Atenas, El incendio del Borgo, El Parnaso, La disputa del Santísimo Sacramento, muestran su dominio de la composición espacial, con la profundidad y la amplitud del espacio. Sus retratos son de una profunda psicología.

Miguel Ángel.




Bóveda de la Capilla Sixtina, más la escena de Adán y Dios. Al fondo el Juicio Final, por Miguel Ángel.

Miguel Ángel (1475-1564) es sobre todo escultor y por ello sus pinturas de temática religiosa y pagana se llenan de figuras que muestran su energía, volumen y movimiento, como en el techo de la famosa Capilla Sixtina (1508-12), donde representa el ciclo bíblico de la Creación, donde el conjunto es clasicista por su orden y equilibrio mientras que las figuras individuales ya son premanieristas, mientras que ya es manierista el Juicio Final de la misma Capilla (1536-1541), con figuras dinámicas y monumentales, con una dramática y exagerada angustia y una completa ocupación del espacio propias del pleno Manierismo. 
Miguel Ángel dirá: «Mi única alegría es la tristeza, mi único descanso el duro trabajo», palabras para explicar la pasión por crear que atesora el verdadero genio.

La escuela veneciana: Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Veronés.
La escuela veneciana de los Bellini y Carpaccio, caracterizada por el color, perdura en el siglo XVI con Giorgione, Tiziano, Tintoretto y Veronés. Venecia es el marco ideal para esta pintura: es una ciudad acuática de sorpresas y matices neblinosos, abierta a visitantes de todos los países, con sus ropajes exóticos y coloristas, propios de una sociedad rica, alegre y festiva.
Son los rasgos de esta etapa:
- La preeminencia del color, con tonos cálidos.
- La importancia de los temas secundarios: la anécdota, el detalle.
- La exaltación de la riqueza: palacios, procesiones, fiestas, ropajes.
- La contemplación poética del paisaje, con el casi romanticismo de Giorgione y Tiziano.

Señalemos que Tintoretto y Veronés son ya propiamente manieristas, pero con rasgos que les emparentan con el Cinquecento y que mueven a muchos autores a considerarlos renacentistas, aunque también preludian el Barroco

Giorgione.

La Tempestad

Giorgione. La tempestad.

Giorgione (1478-1510) es un enigmático pintor, autor de pocas obras, aunque de extraordinaria calidad y misterio, entre la mitología y el paisaje. Destacan La tempestad y Concierto campestre (elaborado en colaboración con el joven Tiziano).

Tiziano.


Tiziano. Carlos V en Mühlberg.

Tiziano (1489-1576) es un clasicista (con algunos pequeños y ocasionales rasgos manieristas) y destaca como el gran retratista, con una composición que equipara al retratado con el paisaje y los detalles, con obras como el retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg y el de Isabel de Portugal; con desnudos de formas blandas y redondas, como en la Venus de Urbino, Venus y el Amor, y Dánae. En la Bacanal aúna lo mitoló­gico y lo social, la alegría, el desnudo femenino, el paisaje luminoso, las telas lujosas, el detalle del jarro central. 
Sus temas religiosos son contenidos, pero en su Entierro de Cristo consiguió efectos intensos con el color, como el amarillo del cuerpo de Cristo en contraste con el manto azul de la Virgen. 
En sus últimas obras muestra ya el influjo del Manierismo y preludia el Barroco, y evoluciona a una creciente melancolía en sus temas, con una factura más pastosa, de manchas más que de formas, como en el Autorretrato.

Tintoretto.


Tintoretto. Lavatorio de los pies.
Tintoretto (1518-1594) es un pintor de temática religiosa, que abre el Manierismo veneciano y al final incluso el Barroco, con sus luces violentas, contrastes en claroscuro, escorzos, movimiento tenso e inestable, paisaje romántico, profundidad en base a niveles de distinta luminosidad. Todo esto se observa en el Lavatorio de los pies. En sus cincuenta obras en la iglesia de San Rocco su bajo ángulo de visión resalta la profundidad y lejanía. Influirá mucho en El Greco y los pintores barrocos.

Veronés.


Veronés. Bodas de Caná.

Veronés (1528-1588), ya plenamente manierista en su etapa final, pinta el lujo, las fiestas en palacios y jardines maravillosos, con complejas arquitecturas de mármoles blanquísimos, con numerosas figuras envueltas en bellos ropajes, las mujeres con sus joyas y cabelleras. Sus efectos pictóricos son extraordinarios. En su Venus y Adonis el desnudo de Tiziano ha sido sustituido por un semidesnudo. En las Bodas de Caná extrema el anec­dotismo, siendo en esto el gran heredero de Bellini y Carpaccio.

5. DIFUSIÓN DEL RENACIMIENTO POR EUROPA.
Las vías de difusión.
Para algunos autores el Renacimiento italiano sólo se extendió por España y no en los restantes países europeos, aunque influyó en la pintura gracias a su mayor difusión comercial. Pero ahora se acepta que las cortes principescas europeas asumieron el Renacimiento como un arte elitista que convenía a sus ideales políticos, aunque, salvo en el caso de Durero y de algunos artistas como Holbein, el enlace principal entre el clasicismo del Renacimiento italiano y el arte del resto de Europa se produjo a mediados del siglo XVI, ya en el Manierismo
Encontramos en el Norte lo que hoy se llama Renacimiento Nórdico, autónomo del italiano, en mutua relación de influencia, por los viajes de artistas y el comercio de las obras y por el común auge del humanismo. Según una tesis muy difundida, los Primitivos Flamencos (Jan van Eyck, Rogier van der Weyden o El Bosco) se incluyen en el inicio de este movimiento. La influencia italiana es apreciable: en Flandes influye Leonardo en Quentin Metsys (1466-1530), mientras Rafael influye en Gossaert, llamado Mabuse (c. 1472-1535). 


Entre los alemanes destaquemos un artista solitario y extraordinario, Grünewald, autor del dramático y expresivo Retablo de Isenheim, puente entre el Gótico y el Renacimiento.

Durero.
El gran artista nórdico es el alemán Albert Durero (1471-1528), un hombre universal: humanista, viajero, grabador, pintor... Fusiona el espíritu alemán con las formas italianas, con un predominio del dibujo y la proporción matemática, atento al estudio de la naturaleza.
Como grabador fue un gran xilógrafo (sobre planchas de madera), con las tres series de La Pasión, La Vida de la Virgen y el Apocalipsis; también es calcógrafo, con la incisión en planchas de cobre, lo que permite una mayor libertad de dibujo denotada en la Melancolía o El Caballero, la Muerte y el Diablo.
Influido en Italia por Mantegna y Giovanni Bellini, dominado por una actitud de tristeza en la Adoración de los Reyes Magos, evoluciona a la esbeltez de Adán y Eva. En 1520 estudia en Flandes la obra de Gossaert y pinta las tablas de los Cuatro Apóstoles, con severa reflexión, colores y fondos austeros, contenida gestualidad, ropajes flamencos, representando los distintos temperamentos humanos; por ejemplo, el ceñudo San Marcos personifica el temperamento colérico. Sus autorretratos son prodigiosos. 
Durero. Autorretrato,

Durero. Adán y Eva.

PROGRAMACIÓN.
EL ARTE DEL RENACIMIENTO ITALIANO Y SU INFLUENCIA.
UBICACIÓN Y SECUENCIACIÓN.
En Bachillerato, en las modalidades de Artes y Humanidades y Ciencias Sociales, en 2º curso, como optativa, así como para otras modalidades.
Bachillerato, 2º curso. Historia del Arte. Apartado 3. Los estilos artísticos: evolución histórica y diversidad espacial.
El Renacimiento. La significación de Italia. La pluralidad de corrientes.
RELACIÓN CON TEMAS TRANSVERSALES.
Relación con los temas de la Educación Moral y Cívica y la Educación Ambiental (la contaminación es uno de los grandes peligros para la arquitectura y la escultura).
TEMPORALIZACIÓN.
7 sesiones.
1ª Documental. Diálogo, para evaluación previa. Exposición del profesor, sobre características generales del Arte del Renacimiento italiano: cultura, orígenes.
2ª Exposición del profesor, sobre la arquitectura. Diálogo con cuestiones. Actividades prácticas sobre urbanismo y arquitectura.
3ª Exposición del profesor, sobre la arquitectura. Diálogo con cuestiones. Actividades prácticas sobre urbanismo y arquitectura.
4ª Exposición del profesor, sobre la escultura. Diálogo con cuestiones.
5ª Exposición del profesor, sobre la pintura. Diálogo con cuestiones.
6ª Exposición del profesor con refuerzo de lo anterior. Comentarios de textos, esquemas, mapas.
7ª Examen de Arte del Renacimiento italiano.
OBJETIVOS.
Conocer los orígenes de Renacimiento Italiano.
Relacionar la sociedad con el arte.
Valorar la nueva concepción humanista del Arte.
Valorar la importancia de los mecenas en este periodo.
Comparar las obras renacentistas y clásicas.
Conocer la cronología y estilo de los principales artistas.
Conocer las características de las obras de los principales artistas.
CONTENIDOS.
A) CONCEPTUALES.
Características del Renacimiento italiano: orígenes y nueva concepción del arte.
Arquitectura, Escultura y Pintura del Renacimiento italiano.
Influencia del Arte del Renacimiento italiano en Europa.
C) ACTITUDINALES.
Rigor crítico y curiosidad científica.
Valoración y conservación del patrimonio artístico.
Valoración de la obra de arte como un producto de la sociedad en la que aparece.
Estimular la visión crítica de las obras de arte.
METODOLOGÍA.
Expositiva y participativa.
MOTIVACIÓN.
Un documental, con diálogo posterior.
ACTIVIDADES.
A) CON EL GRAN GRUPO.
Exposición por el profesor del tema, con proyección de imágenes y esquemas conceptuales, mapas y planos. Se hará hincapié en la relación entre sociedad y arte, en los mejores artistas, en las características de sus obras y en conocer la influencia del Renacimiento italiano en el espacio y el tiempo.
B) EN EQUIPOS DE TRABAJO.
Realización de una línea de tiempo sobre el proceso histórico del arte del Renacimiento italiano.
Elaboración de un mural-collage con un esquema del arte del Renacimiento italiano y fotocopias de principales obras.
Elaboración de un mapa del Renacimiento italiano, con los principales lugares, las líneas de difusión a Europa.
Elaboración de mapas urbanos de Florencia y Roma con la localización de los más importantes edificios renacentistas, sus autores y épocas aproximadas.
Realización de esquemas sobre los apartados de la UD: arquitectura, escultura, pintura...
Comentarios de obras principales de cada una de las artes, basándose en diapositivas.
Comentario de textos renacentistas sobre arte.
C) INDIVIDUALES.
Realización de apuntes esquemáticos sobre la UD.
Participación en las actividades grupales.
Búsqueda individual de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase.
Contestar cuestiones, con diálogo en grupo, pero respuesta individual en el cuaderno.
RECURSOS.
Presentación digital y mapas de Italia y Europa en el Renacimiento italiano.
Libros de texto, manuales.
Fotocopias de textos para comentarios.
Cuadernos de apuntes, esquemas...
Documental sobre el Renacimiento italiano. Hay también numerosos documentales sobre Leonardo, Rafael, Miguel Ángel…
Documental La perspectiva al llarg dels segles, de 15 minutos. Se extiende desde el Egipto antiguo al Renacimiento italiano, e interesa aquí un fragmento de unos siete minutos.
EVALUACIÓN.
Evaluación continua. Se hará hincapié en la participación en las actividades de grupo, la calidad de los comentarios de las diapositivas, el debate de los contenidos, el dominio de los términos y el análisis de las características del arte del Renacimiento italiano.
Examen final de arte del Renacimiento italiano, con tres partes:
1) Preguntas breves de conceptos.
2) Pregunta general esquemática sobre características generales de arquitectura, escultura y pintura.
3) Comentarios de imágenes de arquitectura, escultura y pintura. Deben ser fácilmente reconocibles. Se valorará la identificación de la obra, del lugar donde se halla el edificio, la época y las características principales del arte en cuestión.
RECUPERACIÓN.
Trabajo personalizado guiado por profesor, con bibliografía guiada y atención de dudas. Deben realizarse esquemas, comentarios de obras y una entrevista personal.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES.
General.
Blogs.

Arte 5 UD 01. Renacimiento. Italia. Dosier: Andrea Alciato y los emblemas.*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2016/01/andrea-alciato-y-los-emblemas.html]

Arte 5 UD 01. Renacimiento. Italia. Dosier: Pomponio Gaurico y Sobre la escultura.*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2016/02/pomponio-gaurico-sobre-la-escultura.html]

Arte 5 UD 01. Renacimiento. Italia. Dosier: Luca Pacioli y la Divina Proporción.* 

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2016/02/luca-pacioli-y-la-divina-proporcion.html]

Arte 5 UD 01. Renacimiento. Italia. Alberti y la arquitectura.* 

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2015/10/alberti-y-la-arquitectura-del.html]

Comentario: San Pedro del Vaticano (la cúpula de Miguel Ángel y la evolución del edificio del Renacimiento al Barroco).*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2021/02/comentario-san-pedro-del-vaticano-la.html]


Documentales / Vídeos.


Arte del Renacimiento italiano: arquitectura. ArteHistoria. 15:29. [https://www.youtube.com/watch?v=YD6Usxo7bPM]



Arte del Renacimiento italiano: escultura. ArteHistoria. 11:06. [https://www.youtube.com/watch?v=o6f_riRMbOA]


Arte del Renacimiento italiano: pintura. ArteHistoria. 11:39. [https://www.youtube.com/watch?v=hIGzHYGRItk]


El Renacimiento. Historia Universal del Arte 07. 56:15. Serie ‘Las grandes épocas del arte europeo’ (Die Grosen Epochen der europaischen Kunst).

Florencia: Una historia de arte y poder (2018). Documental. 50 minutos. La historia política, cultural y artística del Palazzo Vecchio, sede del gobierno florentino.


Presentaciones.

Arte del Renacimiento. 41 dd. [https://es.slideshare.net/iesvillarrubia/presentacion-sobre-el-arte-del-renacimiento-2-2389284] El italiano, con introducción y un resumen de las tres artes.

Arte del Renacimiento. 44 dd. [https://es.slideshare.net/mariafabiola74/arte-renacimiento-resumen] El italiano, con introducción y un resumen de las tres artes.

Arte del Renacimiento. 56 dd. [https://es.slideshare.net/jpem0001/arte-del-renacimiento-11529480?qid=77d4f69d-f3b9-4b6b-bf60-6b495b3ceb24&v=&b=&from_search=4] Un excelente resumen, con esquemas.

Arte del Renacimiento: Pintura. 151 dd. [https://es.slideshare.net/fueradeclase-vdp/ud-106-pintura-del-renacimiento-en-italia?qid=77d4f69d-f3b9-4b6b-bf60-6b495b3ceb24&v=&b=&from_search=6] Excelente didàctica. Incluye Quattrocento, Cinquecento y Manierismo.


Exposiciones.
*<El retrato del Renacimiento>. Madrid. Museo del Prado (3 junio-7 septiembre 2008). Reseña de Fortes, Susana. Las caras de hace 500 años. “El País” Semanal 1.652 (25-V-2008) 26-30./ Ángeles García. Todas las caras del Renacimiento. “El País” (31-V-2008) 48. Calvo Serraller, F. El mejor retrato del retrato (48).
*<Arquitecturas pintadas. Del Renacimiento al siglo XVIII>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (18 octubre 2011-22 enero 2012). Comisarios: Emilio Tuñón, Luis M. Mansilla, Fuensanta Nieto. Reseña de Fernández-Santos, Elsa. Viaje a los andamios de la pintura. “El País” (18-X-2011) 38. Maderuelo, Javier. Las Artes de la perspectiva. “El País” Babelia 1042 (11-XI-2011) 18.
*<La Primavera del Renacimiento. La escultura y las artes en Florencia, 1400-1460>. París. Louvre (2013). 140 obras de escultura y pintura. Comisarios: Beatrice Paolozzi Strozzi, directora del Museo Bargello de Florencia, y Marc Morand, conservador jefe del departamento de Escultura del Louvre. Reseña de Peces, Juan. El Renacimiento renace en París. “El País” (30-IX-2013) 35.
*<Los Borgia y su tiempo>. París. Musée Maillol (noviembre 2014-15 febrero 2015). Obras artísticas y documentos sobre su poderío y mecenazgo. Reseña de Vicente, Álex. Por un mechón de Lucrecia Borgia. “El País” (5-XI-2014) 41.
*<El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura>. Madrid. Museo Thyssen (20 junio-24 septiembre 2017). 89 obras. Comisario: Fernando Checa. Reseña de García, Ángeles. Renacimiento en la ciudad más bella. “El País” (17-IV-2018).
*<In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530-1555>. Madrid. Museo del Prado (16 abril-5 agosto 2018). Nueve pinturas realizadas sobre pizarra o mármol de Ticiano, Sebastiano del Piombo... Comisaria: Ana González Mozo. Reseña de García, Ángeles. La eternidad del arte cuando se atrapa en una piedra. “El País” (17-IV-2018).
*<Cuerpo y alma>. París. Musée du Louvre (2021). La escultura renacentista desde Donatello a Miguel Ángel.

*<Otro Renacimiento. Artistas españoles en Nápoles a comienzos del Cinquecento>. Madrid. Museo del Prado (18 octubre 2022-29 enero 2023). 74 obras de artistas españoles (Pedro Fernández, Pedro Machuca…) e italianos (Rafael, Gioviano Pontano…): 44 pinturas,  25 esculturas, cinco libros y un retablo. Comisarios: Andrea Zezza y Riccardo Naidi. Reseña de García, Ángeles. El Prado muestra el Renacimiento que brotó en el Nápoles español. “El País” (18-X-2022).


Libros.
AA.VV. Umanesimo e Simbolismo. IV Convegno Internazionale di Studi Umanistici (19-21 IX-1958, Venecia). Cedam. Padua. 1958. 317 pp. Sobre el Renacimiento.
Antal, Frederik. El mundo florentino y su ambiente social. Alianza Forma. Madrid. 1989 (1947). 372 pp.
Antal, F. Rafael entre el clasicismo y el manierismo. Visor. Madrid. 1988. 120 pp. 217 ilus.
Argan, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco I: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Akal. Madrid. 1987 (1976). 412 pp.
Argan, G. C. Renacimiento y Barroco II: El arte italiano de Miguel Ángel a Tiépolo. Akal. Madrid. 1987 (1976). 387 pp.
Barocchi, P. Trattati d’Arte del Cinquecento tra Manierismo e Contrariforma. Laterza. Bari. 1960-1962. 3 vols.
Barocchi, P. Scritti d’Arte del Cinquecento. Laterza. Bari. 1971-1977. 3 vols.
Battisti, Eugenio. Renacimiento y Barroco. Cátedra. Madrid. 1990. 227 pp.
Baxandall, Michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Gustavo Gili. Barcelona. 1978. 201 pp.
Baxandall, M. Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450. Visor. Madrid. 1996 (1971 inglés). 302 pp.
Benevolo, Luciano. Historia de la Arquitectura del Renacimiento. Gustavo Gili. Barcelona. 1981. 2 vols. 1.368 pp.
Bialostocki, Jan. El Arte del siglo XV. De Parler a Durero. Istmo. Madrid.1998. 519 pp.
Blunt, A. Las teorías de las artes en Italia (1450-1600). Cátedra. Madrid. 1987 (1940). 175 pp.
Burckhardt, Jacob. La cultura del Renacimiento en Italia. Zeus. Barcelona. 1968 (1860)­. 474 pp.
Burke, Peter. El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Alianza. Madrid. 1993 (1986). 273 pp.
Busch, Harald; Lohse, Bernd. Arquitectura del Renacimiento en Europa. Castilla. Madrid. 1966.
Castelli, Patricia. La estética del Renacimiento. Antonio Machado Libros. Madrid. 2011. 317 pp.
Chastel, André. Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Cátedra. Madrid. 1982 (1959). 535 pp.
Chastel, A. El Renacimiento Meridional. Italia 1460-1500. Aguilar. Madrid. 1965. 383 pp.
Chastel, A. El mito del Renacimiento 1420-1520. Skira. Barcelona. 1968. 231 pp.
Chastel, A. La crisis del Renacimiento 1520-1600. Skira. Barcelona. 1968 (1967 francés). 219 pp.
Chastel, F.; Klein, Robert. El Humanismo. Salvat. Barcelona. 1971. 188 pp.
Checa, Fernando. Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600. Cátedra. Madrid. 1983. 486 pp.
Chueca Goitia, Fernando. Historia de la Arquitectura Occidental. Renacimiento. Dossat. Madrid. 1989. 325 pp.
Clark, Kenneth. El arte del humanismo. Alianza Forma. Madrid. 1989. 175 pp.
Damisch, Hubert. L'origine de la perspective. Flammarion. París. 1993 (rev. de 1987). 474 pp. Renacimiento y Barroco.
Fletcher, Catherine. La belleza y el terror. Una historia alternativa del Renacimiento italiano. Taurus. 2022. 600 pp. Entrevista de González Harbour, Berna. Catherine Fletcher / Historiadora. “La mala prensa de los Borgia es el mayor bulo del Renacimiento”. “El País” (5-III-2022).
Forssman, Erik. Dórico, jónico, corintio en la Arquitectura del Renacimiento. Xarait. Madrid. 1983. 206 pp.
Freedberg, Sydney. La pintura en Italia 1500-1600. Cátedra. Madrid. 1978. 757 pp.
Garin, Eugenio. La revolución cultural del Renacimiento. Crítica. Barcelona. 1984 (1967). 353 pp.
Gombrich, Ernst Hans. El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento I. Alianza Forma. Madrid. 1982 (Phaidon. Oxford. 1976). 263 pp.
Gombrich, E. H. Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento II. Alianza Forma. Madrid. 1983 (Phaidon. Londres. 1972). 343 pp.
Gombrich, E. H. Norma y Forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento III. Alianza Forma. Madrid. 1984 (1966). 319 pp.
Gombrich, E. H. Nuevas visiones de viejos maestros. Estudios sobre el arte del Renacimiento IV. Alianza Forma. Madrid. 1987 (1986). 189 pp.
Hale, J. R. (dir). Enciclopedia del Renacimiento italiano. Alianza. Madrid. 1984. 425 pp.
Heydenreich, Ludwig H. Italia 1400-1500. Eclosión del Renacimiento. Aguilar. Madrid. 1972. 600 pp.
Heydenreich, L. H.; Passavant, G. La época de los genios. Renacimiento italiano 1500-1540. Eclosión del Renacimiento. Aguilar. Madrid. 1972.
Heydenreich, L. H.; Lotz, Wolfgang. Arquitectura en Italia 1400-1600. Cátedra. Madrid. 1991 (1974). 600 pp.
Hills, Paul. La luz en la pintura de los primitivos italianos. Akal. Madrid.
Humfrey, Peter. La Peinture de la Renaissance à Venise. Adam Biro. París. 1996. 320 pp. 195 ilus.
Kristeller, Paul Oskar. El pensamiento renacentista y las artes. Taurus. Madrid. 1986 (1965). 249 pp.
Murray, Peter; Murray, Linda. El arte del Renacimiento. Destino. Barcelona. 1991 (1963). 285 pp.
Murray, P. Arquitectura del Renacimiento. Aguilar. Madrid. 1972. 504 pp.
Nieto, Víctor; Checa, Fernando. El Renacimiento. Istmo. Madrid. 1980. 400 pp.
Nieto, V.; Morales, A. J.; Checa, F. Arquitectura del Renacimiento en España 1488-1599. Cátedra. Madrid. 1989. 426 pp.
Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero. Alianza Forma. Madrid. 1982 (1943). 484 pp.
Panofsky, E. Idea. Cátedra. Madrid. 1985. 136 pp.
Panofsky, E. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Alianza. Madrid. 1981 (1960). 338 pp.
Shearman, John. Manierismo. Xarait. Barcelona. 1984 (1967). 239 pp.
Strong, Robert. Arte y poder. Fiestas del Renacimiento 1450-1650. Alianza Forma. Madrid. 1988 (1973). 319 pp.
Thomson, David. Renaissance architecture: critics, patrons, luxury. Manchester University Press. New York. 1993.
Trottein, Gwendolyn. Les Enfants de Vénus. Art et astrologie á la Renaissance. La Lagune. París. 1993. 280 pp.
Valla, Lorenzo; Ficino, Marsilio; Poliziano, Angelo; et al. Humanismo y Renacimiento. Alianza. Madrid. 1986.
Wilde, J. La pintura veneciana. De Bellini a Ticiano. Nerea. Madrid. 1988 (1981). 294 pp.
Wind, Edgar. Los misterios paganos del Renacimiento. Barral. Barcelona. 1972 y 1979. Alianza. Madrid. 1997. 341 pp. Un estudio iconológico.
Wittkower, Rudolf. Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo. Gustavo Gili. Barcelona. 1979 (1974-1978). 600 pp.
Zuffi, Stefano; Crepaldi, Gabriele; Lorandi, Franco. El fresco. De Giotto a Miguel Ángel. Trad. de Gemma Centeno. Electa. Milán. 2003 (2002 italiano). 319 pp.

Artículos.
González, Enric. El pasado turbulento de San Pedro. “El País” (22-VIII-2007) 13. La basílica de San Pedro del Vaticano.

Colomé, Silvia. El traje de Carlos V no es lo que parece. “La Vanguardia” (18-VIII-2019). El escultor Leon Leoni esculpió desnudo (gran novedad en personajes reales) al emperador y le superpuso una armadura desmontable.


FUENTES  DE ARTISTAS Y ARQUITECTOS.

El arquitecto italiano Leon Battista Alberti.
Libros.
Borsi, Franco. Leon Battista Alberti. L’opera completa. Electa. Milán. 1980 (1975). 397 pp. Leon Battista Alberti. Complete edition. Phaidon. Oxford. 1977.
Alberti, Leon Battista. Sobre la pintura. Fernando Torres. Valencia. 1976.
Alberti, Leon Battista. De Re Aedificatoria. Akal. Madrid. 1991. 475 pp.

Artículos.

Llovet, J. ‘Marginalia’. Els homes de lletres. “El País” Quadern 1.741 (11-X-2018). Una traducció al català del llibre de Leon Battista Alberti, ‘Dels avantatges i els desavantatges de les lletres’ (1430).


La escuela veneciana de los Bellini.
Exposiciones.
*<Bellini y los bellinianos>. Conegliano. Palazzo Sarcinelli (2017). Comisario: Giandomenico Romanelli. Reseña de Fernández, Malena. La sensual revolución de Giovanni Bellni. “El País” (28-III-2017).
*<Mantegna & Bellini>. Londres. National Gallery (1 octubre 2018-27 enero 2019). Berlín. Gemaldegalerie (1 marzo-20 junio 2019). Comisaria jefe: Caroline Campbell. Cat. Yale University Press. 304 pp. Reseña de Seisdedos, Iker. Mantegna y Bellini: elogio de la diferencia. “El País” Babelia 1.406 (3-XI-2018).

El artista italiano Sandro Botticelli.
Exposiciones.
*<Dinero y belleza. Los banqueros, Botticelli y la hoguera de las vanidades>. Florencia. Palazzo Strozzi (2011). Reseña de Magi, Lucia. Todo es dinero… el Arte también. “El País” (23-IX-2011) 44.
*<Botticelli Reimagined>. Londres. Victoria & Albert Museum (5 marzo-3 julio 2016). 50 obras de Botticelli, más obras contemporáneas. Exposición sobre el influjo del pintor en la modernidad. Reseña de Tubella, Patricia. La Venus de Botticelli, Lady Gaga y la ‘chica Bond’. “El País” (3-III-2016) 35.

Libros.
Warburg, Aby. Sandro Botticelli. Casimiro Libros. Madrid. 2011. 96 pp.

Artículos.
Montañés, J. Á.; Riaño, P. H. Un ‘botticelli’ protegido por Cultura se pone a la venta en Londres. “El País” (11-IX-2019). El ‘Retrato de Michele Marullo’ (1491) pertenece a la colección de la familia de Francesc Cambó, quien la compró en 1929.

El arquitecto italiano Brunelleschi.

Libros.

Argan, G. C. Brunelleschi. Xarait. Madrid. 1981. Ed. francesa, Macula. Paris. 1982 (1955).

Comentario: Brunelleschi y la cúpula del Duomo de Florencia.

Documentales / Videos.



Los secretos del Duomo. 51:36. [https://www.youtube.com/watch?v=C83OKYj5GEw] Cómo Brunelleschi levantó la cúpula.


Artículos. 
Magi, Lucia. Hallado el ‘boceto’ de Brunelleschi. “El País” (15-XII-2012) 42. Localizan la cupulina, enterrada al lado de la catedral de Florencia, que Brunelleschi utilizó para experimentar la construcción de la cúpula. [Se puede contemplar en el interior del vecino Museo del Duomo.]

Comentario: Brunelleschi y la iglesia de San Lorenzo de Florencia.*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2021/02/comentario-brunelleschi-y-la-iglesia-de.html]


El artista italiano Carpaccio.
Libros.
Zuffi, Stefano. Carpaccio. Electa. Milán. 1993.

El artista italiano Correggio (1489-1534).
Correggio (Parma, 1489-1534).
Libros.
Terraroli, Valerio. Correggio. Electa. Milán. 1993.

Artículos.
Lucchini, Laura. El enigmático viaje a Roma de Correggio. “El País” Revista de verano (7-VIII-2008) 4. Exposición en la galería Borghese.

El artista italiano Piero di Cosimo. [Se clasifica como Cosimo]
Artículos.
Camille, Georgette. Piero di Cosimo. “Documents” 6 (1930) 329-335.

El artista italiano Piero della Francesca.
Exposiciones.
<Piero della Francesca y las cortes italianas>. Arezzo. Museo de Arte Medieval y moderno (hasta 22 julio 2007). Reseñas de Fernández, Pedro Jesús. La sabiduría del silencio. Contemplación de los frescos de Piero della Francesca en Arezzo. “El País”, El Viajero 450 (9-VI-2007) 8. / Sterckx, Pierre. Sur le pas de Piero della Francesca. “Beaux Arts” 276 (VI-2007) 80-89.

Libros.
Bertelli, Carlo. Piero della Francesca. Yale University Press. New Haven. 1992. 240 pp. 200 ilustraciones.
Calabrese, Omar. Cómo se lee una obra de Arte. Cátedra. Madrid. 1993. 124 pp. Análisis semiológico de obras de Holbein, Turner, Miguel Ángel, Della Francesca.

Artículos.
Luca de Tena, Consuelo. Piero della Francesca. Halo de eternidad. “Descubrir el Arte”, v. 6, nº 67 (IX-2004) 20-29. La restauración de los frescos de la Iglesia de San Francisco. / Mena Marqués, Manuela B. Piero della Francesca. El artista del orden. “Descubrir el Arte”, v. 6, nº 67 (IX-2004) 30-36.

El artista italiano Donatello.
Libros.
Bennett, Bonni A.; Wilkins, David G. Donatello. Phaidon. Oxford. 1984.

El artista italiano Fra Angelico (Vicchio de Mugello, Florencia, 1395-Roma, 1455).
Exposiciones.
*<Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia>. Madrid. Museo del Prado (28 mayo-15 septiembre 2019). 80 obras. 40 de Fra Angelico, destacando La Anunciación (1425-1426), y 40 obras de Masaccio, Masolino, Uccello, Fra Filippo Lippi o Ghiberti. Comisario: Carl Brandon Strehlke. Reseña de García, Ángeles. La partícula que devolvió la luz a ‘La Anunciación’. “El País” (9-V-2019). La restauración del cuadro de Fra Angelico, una de las obras maestras del Museo del Prado. / García, Á. La luz que brotó del Renacimiento. “El País” (28-V-2019).

Artículos.
García, Ángeles. Dieciocho millones y dos ‘fra angélicos: ¿una ganga? “El País” (15-I-2016) 36. El Prado compra Madonna de la Granada (h. 1426, 83 x 59 cm) a los Alba, que ceden otra obra del pintor, Funeral de San Antonio Abad (h. 1426-1430). El Museo ya tenía el retablo La Anunciación (h 1425-1428).
Calvo Serraller, F. Un par simpar. “El País” (21-I-2016) 28.

Comentario: Fra Angélico y la Anunciación.
Artículos.
Muñoz Molina, A. El cielo de Florencia. “El País” Babelia 1.437 (8-VI-2019). La restauración de la ‘Anunciación’ de Fra Angélico.
Martín Garzo, G. Las hadas en la cocina. “El País” (17-VIII-2019). Loa a la ‘Anunciación’ de Fra Angélico.


El artista italiano Ghiberti.
Blogs.

Comentario: Ghiberti y las Puertas del baptisterio de Florencia.*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2016/02/comentario-ghiberti-y-las-puertas-del.html]


Artículos.
Ordaz, Pablo. Florencia reabre su Puerta del Paraíso. “El País” (10-IX-2012) 34. Restaurada la Puerta del Paraíso de Ghiberti.


El artista italiano Ghirlandaio.
Exposiciones.
*<Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia>. Madrid. Fundación Thyssen-Bornemisza (10 octubre 2010). Comisario: Gert Jan van der Sman. Reseña de García, Ängeles. Historias de refinamiento y poder. “El País” (22-VI-2010) 36.

El artista italiano Giorgione.
Libros.
Anderson, Jaynie. Giorgione. Lagune. París. 1996. 500 pp. 260 ilustraciones.

El artista italiano Giotto. [Se clasifica a la vez en Gótico y Renacimiento]
Libros.
Barasch, Moshe. Giotto y el lenguaje del gesto. Akal. Madrid. 1999. 205 pp. 50 ilustraciones.
Basile, Giuseppe. Giotto. Las Historias franciscanas. Electa. Madrid. 1996. 132 pp.
Levey, Michael. De Giotto a Cézanne. Destino. Barcelona. 1992 (1962. Thames & Hudson. Londres). 324 pp. 549 ilus.
Zuffi, Stefano. Giotto. Electa. Milán. 1993.
Zuffi, Stefano; Crepaldi, Gabriele; Lorandi, Franco. El fresco. De Giotto a Miguel Ángel. Trad. de Gemma Centeno. Electa. Milán. 2003 (2002 italiano). 319 pp.

El artista italiano Leonardo da Vinci (1452-1519).
Internet.
[es.wikipedia.org/wiki/La_dama_del_armiño]
[es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_de_Leonardo_da_Vinci]

Exposiciones.
<Leonardo da Vinci, maestro del dibujo>. Nueva York. MET (22 enero-30 marzo 2003). París. Louvre (9 mayo-14 julio). Cat. 420 pp. Guégan, Stephane. Léonard da Vinci, une si parfaite laideur. “Beaux Arts”, 228 (V-2003) 60-67. / Coignard, Jérôme. Léonard da Vinci ou la sympho­nie inachevée. “Connaissance des Arts”, 605 (V-2003) 34-47. / Zöllner, Franck; Nathan, Johannes. Léonard da Vinci. The complete paintings and drawings. Taschen. Colonia. 2003. 696 pp.
*<La edad de oro de Polonia>. Madrid. Palacio Real (3 junio-4 septiembre 2011). García, Ángeles. La primera dama del Renacimiento. “El País” (25-V-2011) 43. El retrato de Leonardo La dama del armiño se muestra excepcionalmente en la exposición.
<Leonardo da Vinci. Pintor en la Corte de Milán>. Londres. National Gallery (9 noviembre 2011-5 febrero 2012). García, Ángeles. ‘Leonardo’ o no, una obra maestra. “El País” (29-IV-2011) 40. Las dudas sobre la autoría por Leonardo Da Vinci de ‘El Salvador adolescente’ del Museo Lázaro Galdiano. De Diego, Estrella. Permanente misterio. “El País” (29-IV-2011) 40.
*<Leonardo da Vinci>. París. Louvre (29 marzo-25 junio 2012). Pinturas: Santa Ana, San Juan Bautista, la copia del Prado de la Gioconda… Comisario: Vincent Delieuvin. Reseña de Mora, Miguel. La ‘Gioconda’ visita a la ‘Joconde’. “El País” (28-III-2012) 38-39.
<The Mechanics of Man>. Edimburgo. Palace of Holyroodhouse (hasta 10 noviembre 2013). Exposición en Edimburgo de 30 dibujos de Leonardo sobre el cuerpo humano, comparados con imágenes modernas. Comisarios: Peter Abrahams, profesor de Anatomía de la universidad de Warwick, y Martin Clayton, conservador de la colección de la Corona y especialista en Leonardo. Reseña de Vicente, Álex. Anatomía de un genio total. “El País” (22-VIII-2013) 27-29.
<Leonardo da Vinci 1452-1519>. Milán. Palazzo Reale (18 abril-19 julio 2015). 43 pinturas, 20 esculturas, 108 dibujos y 40 documentos. Comisarios: Pietro C. Marani y Maria Teresa Florio. Reseña de Ordaz, Pablo. Leonardo: todas las caras del genio. “El País” (16-IV-2015) 36-37.
<El Código Leicester de Leonardo de Vinci: agua, microscopio de la naturaleza>. Florencia. Uffizi (29 octubre 2018-20 enero 2019). Comisario: Paolo Galuzzi. Reseña de Verdú, D. Florencia celebra al ‘verdadero’ Leonardo, el científico y visionario. “El País” (8-XI-2018).
<Leonardo da Vinci>. Paris. Louvre (24 octubre 2019-24 febrero 2020). Retrospectiva.
<La botánica de Leonardo. Por una nueva ciencia entre arte y naturaleza>. Florencia. Santa Maria Novella (13 septiembre-15 diciembre 2019). Comisario: Fritjof Capra. Reseña de Simón, Federico. Leonardo da Vinci: inventor, artista y ecologista. “El País” (15-IX-2019).
<Leonardo da Vinci>. París. Louvre (24 octubre 2019-24 febrero 2020). 10 pinturas, 88 dibujos, una veintena de manuscritos, más pinturas de sus contemporáneos. Comisarios: Vincent Delieuvin y Louis Frank. Reseña de Vicente, Álex. Leonardo llega al Louvre sin el ‘Salvator Mundi’. “El País” (19-X-2019).
<Leonardo: experimenta una obra maestra >. Londres. National Gallery (9 noviembre 2019-12 enero 2020). Exposición multimedia sobre el proceso de creación de sus pinturas a través de los dos bocetos ocultos de una obra, la versión londinense de La Virgen de las Rocas. Reseña de Tubella, Patricia. En la mente de Leonardo. “El País” (8-XI-2019).

Libros.
Arasse, Daniel. Léonard de Vinci. Hazan. París. 1997. 544 pp. 325 ilustraciones.
Argan, G. C. Renacimiento y Barroco I: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Akal. Madrid. 1987 (1976). 412 pp.
Clark, Kenneth. Leonardo da Vinci. Trad. de José María Petralanda y revisión de Fernando Villaverde. Alianza Forma. Madrid. 1986 (1939 inglés). 141 pp. más 67 ilus.
Isaacson, Walter. Leonardo da Vinci. La biografía. Trad. de Jordi Arnaut. Debate. 2018. 584 pp. Fragmento: La genial vida de Leonardo. “El País” Ideas 150 (1-IV-2018). Reseña de Pulido, Natividad. Leonardo da Vinci: retrato de un genio con muchas luces... y algunas sombras. “ABC” (9-IV-2018). [http://www.abc.es/cultura/arte/abci-leonardo-vinci] / Barranco, Justo. Leonardo Da Vinci, curiosidad infinita. “La Vanguardia” (28-V-2018). [http://www.lavanguardia.com/cultura] / Reseña-entrevista de Ruiz Mantilla, J. Walter Isaacson / Biógrafo. ‘Da Vinci no se hizo notario porque era bastardo’. “El País” (5-VI-2018). [https://elpais.com/cultura/2018/06/04/actualidad/1528128156_899203.html]
Leonardo da Vinci. Tratado de pintura. Akal. Madrid. 1986.
Marinoni, Augusto; Meneguzzo, Marco. Leonardo da Vinci. Dibu­jos. Debate. Madrid. 1987 (1981). 
Nicholl, Charles. Leonardo, el vuelo de la mente. Taurus. Madrid. 2010. 700 pp. Biografía de referencia.

Artículos.
Bambach, Carmen C. Leonardo and drapery studies on‘tela sottilissina di lino’. “Apollo”, v. 159, nº 503 (I-2004) 44-55.
Kwakkelstein, Michael W. New copies by Leonardo after Pollaiuolo and Verrocchio and his use of an écorché model. “Apollo”, v. 159, n1 503 (I-2004) 21-29.
Austen, Ian. Mona Lisa desvela su secreto.”El País” (28-IX-2006) 47. Se ha descubierto que un velo, propio de parturienta reciente, cubre la figura de la Gioconda de Leonardo.
Bosco, Roberta; Caldana, Stefano. Seracini, el único personaje real de ‘El Código da Vinci’, busca un ‘leonardo’. “El País” Ciberpaís 482 (22-XI-2007) 1, 9.
Lucchini, Laura. Leonardo necesita un buen lavado. “El País” Domingo (20-II-2008) 9. Restauración del Código Atlántico de dibujos.
Esterow, Milton. Rediscovering a Leonardo. “Artnews”, v. 110, nº 8 (IX-2011) 100-105. Varios expertos autentifican la pintura Salvator Mundi.
Mora, Miguel. Crisis en el Louvre por la agresiva restauración de un ‘leonardo’. “El País” (8-I-2012) 35. Se debate sobre los límites de la restauración, en este caso en la pintura ‘La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana’, de Leonardo da Vinci. Los especialistas Ségolène Bergeon Langle y Jean-Pierre Cuzin se oponen a una restauración excesiva.

Comparación de fragmentos de las dos obras. La copia a la derecha.

Hermoso, Borja. ‘La Gioconda’ renace en el Prado. “El País” (2-II-2012) 36-37. Se restaura e identifica una copia de La Gioconda que pintó un discípulo, tal vez el italino Francesco Melzi o el español Yáñez de la Almedina, mientras el maestro pintaba el original.
Calvo Serraller, F. Obras que, a la vista, no se ‘ven’. “El País” (2-II-2012) 37. En relación con la copia de La Gioconda.
Redacción. Una investigadora sostiene que la Gioconda del Prado es de Yáñez de la Almedina. “Levante-EMV” (3-II-2012). La hipótesis es de Dolores García.
De Diego, Estrella. Las vidas de Leonardo da Vinci. “El País” (3-II-2012) 36.
Hermoso, Borja. Colapso en el Prado: ha llegado la ‘otra Gioconda’. “El País” (22-II-2012) 40.
Trenas, Mila. La 'Gioconda' gemela del Prado se muestra al público hasta el 13 de marzo. “Diario de Mallorca” (22-II-2012) 44.
O’Neill, Tom. Leonardo da Vinci: La bella principessa. “National Geographic” v 30, nº 3 (III-2012) 2-9. Un retrato a tinta y tiza de Bianca Sforza podría ser de Leonardo.
Ferri, Marco. La batalla perdida de Leonardo. “National Geographic” v 30, nº 3 (III-2012) 10-19. La búsqueda de La batalla de Anghiari de Leonardo tras un fresco de Vassari en un muro del Palazzo Vecchio.



Rubens. Copia de La batalla de Anguiari.

Ordaz, Pablo. El mítico fresco perdido de Leonardo aparece tras una pared de Florencia. “El País” (13-III-2012) 41. Se considera probado que La batalla de Anguiari está bajo un fresco posterior de Vasari. Se conoce por una copia de Rubens de un grabado de la época. Más información en [es.wikipedia.org/wiki/La_batalla_de_Anghiari]
Mora, Miguel. El Louvre quita años a la ‘Gioconda’. “El País” (31-III-2012) 37. El cuadro se fecha ahora en 1503-1519, en vez de 1503-1506.
Hermoso, Borja. Entrevista a Vincent Delleuvin, restaurador del Louvre. “‘La Gioconda’ parece una muerta”. “El País” (26-V-2012) 39-40.
Constenla, Tereixa. Leonardo desvela sus complejos. “El País” (29-V-2012) 47. Exposición de los códices de Da Vinci en la Biblioteca Nacional.
García, Ángeles. Entrevista. Almudena Sánchez y Ana González Mozo / Restauradoras del Prado. “Nos atreveríamos con ‘La Gioconda’”. “El País” (24-VII-2012) 56. La restauración de la copia simultánea de La Gioconda.
Koch, Tommaso. Leonardo se sienta a la izquierda de Jesús. “El País” (18-VIII-2012). Un estudio del británico Ross King sugiere que Leonardo se autorretrató como Tomás y Santiago el menor en La Última Cena.
Magi, Lucia. La Gioconda: CSI al rescate. “El País” (10-VIII-2013) 37-38. Polémicas excavaciones en busca de pruebas de la identidad de la modelo de Leonardo.
Redacción. Hallado en Suiza un supuesto ‘leonardo’. “El País” (5-X-2013) 41. Un retrato de Isabel de Este en una colección privada suiza, ha sido atribuido a Leonardo por el experto Carlo Pedretti, director del Centro de Estudios Vincianos del Hammer Museum de Los Ángeles. Lo describe como la pintura que resultó del carboncillo previo que se conserva en el Louvre.
Ordaz, Pablo. Confiscada una pintura atribuida a Leonardo en una caja de Suiza. “El País” (11-II-2015) 32. El Retrato de Isabel de Este (h. 1513-1516, óleo sobre tela, 61 x 46,5) llevaba siglos desaparecido. Pero hay dudas sobre su atribución.
García Vega, M. Á. El laberinto de autentificar un ‘leonardo’. “El País” (12-V-2015) 28. Dudas sobre un Ecce homo de Leonardo. Los mejores expertos mundiales en Leonardo son Martin Kemp, Robert Simon, Carlo Pedretti y Michael Daley.
Agencia EFE. El único ‘leonardo’ en manos privadas sale a la venta. “El País” (11-X-2017). ‘Salvator Mundi’ (1506-1513).
García Vega, M. Á. El ‘marketing’ multiplica el precio de un ‘leonardo’. “El País” (17-XI-2017). El cuadro más caro de la historia, 382 millones de euros por el ‘Salvator Mundi’, pero en muy mal estado de conservación, demasiado repintado.
Checa, Fernando. De la solemnidad al ‘sfumato’. “El País” (17-XI-2017).
Espinosa, Ángeles. El cuadro más caro colgará en el Louvre Abu Dabi. “El País” (8-XII-2017).
Hermoso, Borja. Da Vinci, un ecologista en el siglo XV. “El País” (22-XII-2017). ‘El libro del agua’ reúne los textos sobre temas acuáticos escritos por el pintor de ‘La Gioconda’, incluidas sus premoniciones de posibles desastres medioambientales.
Criado, M. Á. ¿Tenía Leonardo estrabismo? “El País” (19-X-2018). El neurocientífico y profesor británico Christopher Tyler sugiere que era estrábico por la posición divergente de los ojos en supuestos retratos suyos.
García, Á. Los historiadores, contra el Leonardo de Christian Gálvez. “El País” (9-XII-2018). Critican el intrusismo profesional del presentador de ‘Pasapalabra’ al montar una exposición sobre el artista.

El artista italiano Mantegna.
Exposiciones.
*<Mantegna & Bellini>. Londres. National Gallery (1 octubre 2018-27 enero 2019). Berlín. Gemaldegalerie (1 marzo-20 junio 2019). Comisaria jefe: Caroline Campbell. Cat. Yale University Press. 304 pp. Reseña de Seisdedos, Iker. Mantegna y Bellini: elogio de la diferencia. “El País” Babelia 1.406 (3-XI-2018).

Libros.
De Nicolo Salmazzo, Alberta. Andrea Mantegna. Citadelles & Mazenod. París. 2004. 336 pp. 311 ilustraciones.

Artículos.
Fernández, Pedro Jesús. Trío de ases para Mantegna. Padua, Verona y Mantua se unen para homenajear al genio. “El País”, El Viajero 423 (25-XI-2006) 6.

El artista italiano Masaccio.
Comentario: La Virgen y el Niño (1426).
Masaccio, The Virgin and Child.  Siete minutos. [https://www.youtube.com/watch?v=4xFs8F7B2E4]

El artista italiano Altobello Melone (c. 1490-1543).
Artículos.
Calvo Serraller, F. Amantes. “El País” Babelia 1.248 (24-X-2015) 14. Comentario de la pintura Pareja de amantes, de Altobello Melone (Cremona, h. 1490-1543).

El artista italiano Miguel Ángel Buonarroti. [Se clasifica como Miguel Ángel]
Películas.

Miguel Ángel (El pecado) (2022). Género: biografía histórica. Duración: 134 minutos. Dirección: Andrei Konchalovsky. Intérpretes: Alberto Testone, Jakob Diehl, Francesco Gaudiello, Federico Vanni, Glen Blackhall. Guión: Andrei Konchalovsky y Elena Kiseleva. 


Exposiciones.
*<Il Giardino di San Marco. Maestri e compagni del giovane Michelangelo>. (1992).
<The Genius of the Sculptor in Michelangelo's Work> (1992).
<Giovinezza di Michelangelo> (1998).
<Michelangelo drawings: closer to the master>. Londres. British Museum (2005). Cat. por Hugo Chapman.
*<Vittoria Colonna e Michelangelo> (2003).
<Miguel Ángel. Los dibujos de un genio>. Viena. Museo Albertina (30 noviembre 2010-9 enero 2011). Reseña de Menéndez Salmón, Ricardo. El cuerpo de Cristo y de Tommaso. “El País” Semanal 1784 (5-XII-2010) 72-78.
*<Michelangelo & Sebastiano>. Londres. National Gallery (15 marzo-25 junio 2017). Reseña de Tubella, Patricia. Sebastiano, el socio de Miguel Ángel, despunta en Londres. “El País” (15-III-2017). Una muestra en la National Gallery evoca la cooperación, celos y amistad desde 1511 entre ambos maestros del Renacimiento italiano, Miguel Ángel (1475-1564) y Sebastiano del Piombo (1485-1547).
<Michelangelo: Divine Draftsman and Designer>. Nueva York. MET (13 noviembre 2017-12 febrero 2018). Dibujos y proyectos sobre papel, esculturas… Comisaria: Carmen Bambach.
*<Bill Viola / Michelangelo>. Londres. Royal Academy (26 enero-31 marzo 2019). Vídeos de Viola y dibujos y una escultura de Miguel Ángel. Comisario: Martin Clayton. Reseña de García, Á. Miguel Ángel y Bill Viola, ejercicios espirituales. “El País” (23-I-2019).

Libros.
AA. VV. Miguel Ángel. Artista, Pensador, Escritor. Volumen colectivo editado por el cuarto centenario. Teide. 1968.
AA. VV. Fuentes y documentos para la Historia del Arte: Renacimiento en Europa. Gustavo Gili. 1983. Incluye la breve y temprana biografía de Paolo Giovio, Michelangelo, escrita en 1523 pero publicada en el siglo XVIII.
AA. VV. Michelangelo: la Cappella Sistina. Atti del Convegno internazionale. 1994.
Ackerman, James S. La arquitectura de Miguel Ángel. Celeste. 1997.
Argan, Giulio Carlo; Contardi, Bruno. Miguel Ángel arquitecto. Electa. 1992.
Baldini, Umberto. Miguel Ángel escultor. 1982.
Barocchi, Paola; Loach Bramanti, J.; Ristori, Renzo. El Carteggio indiretto di Michelangelo. 1988-1995. 2 vols. La correspondencia de sus familiares.
Buonarroti, Miguel Ángel. Obras escogidas. Busma. Madrid. 1983.
Buonarroti, Miguel Ángel. Sonetos completos. Edición bilingüe por Luis Antonio de Villena. Cátedra. 1987.
Buranelli, Francesco (ed.). Michelangelo: The Last Judgement. A Glorious Restoration. 1997.
Clemens, Roert J. Michelangelo's Theory of Art. 1961.
Condivi, Ascanio. Vida de Miguel Ángel Buonarrotti. Akal. 2007. Excelente biografía publicada en 1553.
Forcellino, Antonio. Miguel Ángel, una vida inquieta. Alianza, 2005.
García López, David (ed.). Miguel Ángel. Cartas. Selección, traducción y prólogo con bibliografía, de David García López. Alianza Editorial. 2008 y 2020. 329 pp. 
Gayford, Martin. Miguel Ángel, una vida épica. Taurus. Madrid. 2014. 704 pp. Biografía de referencia. Reseña de Calvo Serraller, F. El hado malsano de un genio. “El País” Babelia 1.205 (27-XII-2014) 7.
Hall, M. B. (ed.). Michelangelo's Last Judgement. 2005. 
Hatfield, Rab. The Wealth of Michelangelo. 2007. Su faceta económica.
Hirst, Michael. Michelangelo and his Drawings. 1988.
Hirst, Michael; Dunkerton, John. Making & Meaning. The Young Michelangelo. 1994.
Poggi, Giovanni (póstuma, continuada por los dos siguientes); Barocchi, Paola; Ristori, Renzo. El Carteggio di Michelangelo. 1965-1983. 5 vols. La correspondencia del artista.
Spini, G. Michelangelo politico e altri studi sur Rinascimento florentino. 1999. 
Tolnay, Charles de. Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Alianza Forma. Madrid. 1985 (1975). Una versión reducida por el entonces director de la Casa Buonarrotti de la monumental obra Michelangelo (1943-1960), en 5 vols.
Tolnay, Charles de. Corpus del disegni di Michelangelo. 1975-1980. 4 vols.
Vasari. Giorgio. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros días. Alianza. 2002. La edición de 1550. De la edición de 1568, la más completa, hay varias traducciones al español, pero no modernas. De ambas ediciones hay una versión moderna de Paola Barocchi, La vida de Michelangelo nelle redazioni de 1550 e del 1568. 1962. 5 vols.
Wallace, W. E. Michelangelo at San Lorenzo: the genius as entrepeneur. 1994.
Wilde, Johannes. Michelangelo: Six Lectures. 1978.
 
Artículos.
Agencia EFE. Dos esculturas de la Capilla Sixtina son atribuidas a Miguel Ángel. “El País” (22-II-2004) 39.
Monteira Arias, Inés. Miguel Ángel Buonarrotti. “Historia”, National Geographic, nº 46 (2007) 90-103.
Tubella, Patricia. El amor tardío de Miguel Ángel. “El País” (6-III-2010) 40. Su relación platónica con Tommaso Cavalieri.
Montañés, José Ángel. Miguel Ángel regresa a Úbeda. “El País” (21-V-2013) 37. La estatua de San Juanito, atribuida al florentino, ha sido restaurada.
Ordaz, Pablo. El refugio secreto de Miguel Ángel. “El País” (2-II-2014) 45. Se muestran los dibujos parietales que el artista hizo en un escondite bajo la Capilla de los Médici.
Redacción. Un pedestal antisísmico protegerá el ‘David’. “El País” (23-XII-2014) 43.
Guimón, Pablo. Cambridge ‘redescubre’ los únicos dos bronces de Miguel Ángel. “El País” (2-II-2015). Paul Joannides atribuye a Miguel Ángel dos bronces de 1506-1508, de un metro de alto, que representan dos hombres desnudos cabalgando panteras.

García, Ángeles. El milagro de ‘San Juanito’. La escultura ‘San Juanito’ de Miguel Ángel cobra vida en el Prado. “El País” (31-III-2015) 33. Ha estado 19 años en el Centro de Restauración de Florencia y desde el 30 de marzo al 28 de junio se expone en el Museo del Prado, antes de volver a la Capilla del Salvador en Úbeda (Jaén).

Molina, César Antonio. Escalera hacia el paraíso. “El País” El Viajero 865 (29-V-2015) 10-11. Visita a la Biblioteca Laurenziana de Florencia: con su escaler manierista y su sala de lectura, obras maestras del diseño arquitectónico de Miguel Ángel, proyectadas entre 1523 y 1534, y continuadas por Vasari y Ammannati hasta su finalización en 1568.

Melguizo, Soraya. Podremos ver la 'habitación secreta' de Miguel Ángel. “El Mundo” (5-XII-2017). El sótano de la iglesia de San Lorenzo de Florencia en el que Miguel Ángel se escondió durante tres meses en 1530 y probablemente dibujó las paredes con distintos temas como Laocoonte o David.



El artista italiano Perugino.
Artículos.
Fernández, Pedro Jesús. Por la Umbría de El Perugino. “El País” El Viajero 779 (4-X-2013) 8. Una ruta por los lugares en que vivió el pintor renacentista.

El artista italiano Rafael.*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2017/05/el-artista-italiano-rafael-sanzio-1483.html]

El artista italiano Tiziano. 
Exposiciones.
<Tiziano>. Madrid. Museo del Prado (10 junio-7 septiembre 2003). 65 obras (30 nunca vistas en España), de col. de Londres, Nápoles, Venecia, Florencia... La mayor retrospectiva desde la de Venecia en 1935. Comisario: Miguel Falomir. En febrero de 2003 hubo una exposición reducida en la National Gallery de Londres. Reseña de Marías, Fernando. Tiziano. Un genio del color. “El País Semanal” 1393 (8-VI-2003) 66-74.

APÉNDICE: INTRODUCCIÓN AL PRIMER RENACIMIENTO.

El origen del Renacimiento: la crisis de la sociedad, el pensamiento y el arte en la Baja Edad Media.
El legado cultural de la Antigüedad clásica: Italia.
Renacimiento y humanismo italiano: origen, difusión y pensamiento.
El retorno a la medida humana.
El neoplatonismo.
Clasicismo y naturalismo.
Arte y ciencia.
La perspectiva científica.
La renovación iconográfica.
El retrato.
El monumento ecuestre.
Los sepulcros.
Las alegorías con sus repertorios:
Alegorías de la naturaleza.
Alegorías de la sabiduría.
Alegorías del amor.
Alegorías de los triunfos.
La historia.
La iconografía.
Clientela y mecenazgo.
La creciente independencia del artista.
El concepto de genio.
La literatura artística del Quattrocento.
Las Academias de Arte.
Florencia y el origen del Renacimiento.
El final del Quattrocento y las escuelas italianas.
LA CONTINUIDAD DEL ARTE DEL RENACIMIENTO AL BARROCO.
LA ELABORACIÓN DEL MODELO CLÁSICO.
1) EL MITO CULTURAL DE LA ANTIGÜEDAD.
2) RELACIÓN HUMANISMO, RENACIMIENTO Y NEOPLATONISMO.
3) RELACIÓN ENTRE ARTE, CIENCIA Y TÉCNICA.
4) PROCESO DE LIBERACIÓN DEL ARTISTA.
5) DESARROLLO DE LA LITERATURA ARTÍSTICA.
6) LAS ACADEMIAS DEL ARTE.
7) LA CLIENTELA: COMITENTES Y MECENAS.
CODIFICACIÓN ARTÍSTICA DE LA TOSCANA.
1) PERSPECTIVA.
2) LA RENOVACIÓN ICONOGRÁFICA.
1) LAS FORMAS DE REPRESENTACION INDIVIDUAL: RETRATO, MONUMENTO ECUESTRE Y SEPULTURA.
2) LAS ALEGORÍAS CON SUS REPERTORIOS.
3) LA HISTORIA.

INTRODUCCIÓN AL PRIMER RENACIMIENTO.
El origen del Renacimiento: la crisis de la sociedad, el pensamiento y el arte en la Baja Edad Media.
El Renacimiento es ante todo la fe en el hombre, pero su naturaleza es enormemente variada y rica. El poeta Paul Valéry escribe: «Se produjo en Italia, en el momento oportuno, una fermentación de vida y de ideas en la que se mezclaron la riqueza y la anarquía todopoderosas con la devoción, la inclinación a lo eterno con la sensualidad, el refinamiento con la violencia, la mayor sencillez con la ambición intelectual más audaz; en fin, casi todos los extremos de la energía vital y mental reunidos.»
Su delimitación respecto a la Edad Media es un problema irresuelto, porque la evolución del Gótico al Renacimiento no fue lineal (habrá al menos tres fases entre 1300 y 1450, y otras después) y en ella hay profundas diferencias regionales incluso en la misma Italia.
En la primera mitad del siglo XIV, en una época de prosperidad y confianza en el hombre, Giotto y sus alumnos (Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Maso di Banco) coinciden en representar la figura humana, a la que confieren una presencia física inédita, dando al cuerpo un volumen y un equilibrio gracias a un sistema de sombras metódicamente dispuestas. En contra de las similitud de las figuras góticas, ahora se diferencian los personajes, cobran vida propia y distinta. Los fondos dorados y divinos del culmen gótico son sustituidos por espacios habitados en un mundo real.
Pero en la segunda mitad del siglo XIV, después del paso de la Peste Negra (1348) [Meiss, M. Pintura en Florencia y Siena después de la peste negra. Alianza. Madrid. 1988 (1951).] se produce un cambio en el espíritu de la sociedad, se pierde el optimismo y se vuelve a la espiritualidad gótica, como vemos en las obras de Andrea Orcagna, su hermano Nardo di Cione y otros artistas. Vuelve el fondo dorado y las figuras celestes son altivas, sin rasgos humanos. Este arte pesimista se corresponde con una sociedad que acaba de perder la mitad de la población florentina y dos tercios de la sienesa. La epidemia fue considerada un castigo divino por haber olvidado la superioridad de Dios sobre los hombres. El arte y la literatura muestran el terror de vivir, la fragilidad del pecador humano, el temor a Dios, el misticismo, el rechazo al cuerpo (se pintan los austeros franciscanos, dominicos y santos), el dolor (los Ecce homo, el San Sebastián flechado y los flagelantes).
Pero la enseñanza del naturalismo de Giotto no ha sido olvidada y a fines del siglo XIV se recuperan sus aportaciones, puestas al servicio del arte religioso. Lo peor de la peste ha pasado, se va recuperando el optimismo social, y la primera mitad del siglo XV vivirá el definitivo triunfo del Renacimiento. Desde 1425 las figuras vuelven a ser sonrientes, se representa la alegría de vivir. La fe en el hombre libre ha renacido.

El legado cultural de la Antigüedad clásica: Italia.
Al final de la Edad Media surge la burguesía mercantil e industrial, al tiempo que las Universidades difunden el pensamiento racional y crítico, en detrimento de los ideales de la Iglesia. Un cambio ideológico exige un cambio en el lenguaje artístico, una superación del lenguaje gótico nórdico, atento a las formas pero no a los hombres.
En el caso único de Italia el mayor desarrollo comercial e industrial convive con la pervivencia de las formas del clasicismo antiguo, con la gestación del nuevo lenguaje del Renacimiento desde finales del siglo XIII. Cuando en Francia se edifica la catedral gótica de Amiens, Giotto decora la basílica de Asís, y cuando en España el gótico isabelino está en su auge, Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina en Roma. Italia brinda la mejor alternativa al agotado lenguaje gótico y el Renacimiento de difundirá por toda Europa.
En el Trecento la cultura humanista domina la Toscana, progresiva e implacablemente.
Las Humanidades se ponen al servicio del hombre y de su formación: poesía, moral, religión, historia, latín, griego...
Incluso el nuevo aprecio por el Derecho Romano, con su rica jurisprudencia, influye en este revival, pues estimula el interés por la poesía y la retórica romanas. La retórica, el ars dictaminis, sirve para redactar documentos y discursos y ello conlleva una reflexión teórica sobre la belleza de la poesía y en definitiva del arte.
Al mismo tiempo los intentos de unificación de las Iglesias de Occidente y de Oriente (con varias embajadas), además de la presión de los turcos, llevan a Italia a numerosos intelectuales bizantinos durante los siglos XIV-XV, que transmiten el dominio del griego, de los manuscritos antiguos, de las obras de arte naturalistas del periodo deuterobizantino.
Hay, en definitiva, un ambiente cultural favorable, una auténtica moda de cultivo del pensamiento y la cultura clásicos, que se manifiesta en Toscana en la misma vida cotidiana, en el Derecho, en las Artes...
En esta fase el clasicismo es en arquitectura y escultura una referencia literal e indiscutible gracias a las abundantes obras antiguas conservadas, pero no es un verdadero estímulo para la creación. Así, vemos como en el concurso para las puertas del Baptisterio de Florencia (1401), Ghiberti y Brunelleschi utilizan miméticamente famosas figuras de la escultura romana, como el Torso de Pérgamo. Estos artistas, carentes de una formación histórica, confunden aún las obras medievales de inspiración clásica con las propiamente antiguas, en cuanto tienen una apariencia similar. Es así como se revaloriza el arte rural tardorromano, adaptándolo a las necesidades actuales. En definitiva el modelo clásico es sólo visual todavía y se le confunde con la tradición medieval debido a la carencia de una suficiente investigación teórica e histórica.
Y si esto ocurre en la arquitectura y en la escultura, debido a que han quedado numerosos ejemplos de edificios, esculturas y sarcófagos, en cambio en la pintura la ausencia de los modelos clásicos por su destrucción con el paso del tiempo, lleva a un empirismo formal, a una reconstrucción ideal del espíritu clásico (basada en obras literarias de Pausanias, Plinio) de lo que se creía que habían sido las formas de la pintura romana clásica. Una reconstrucción que resultó sorprendentemente fiel, como se vio cuando se recuperaron verdaderas obras murales clásicas en las ruinas de Roma y Pompeya.

Renacimiento y humanismo italiano: origen, difusión y pensamiento.
El incipiente humanismo emotivo del siglo XIII es sustituido por un humanismo racional en el siglo XV. El desarrollo de las Universidades, de los estudios de latín y griego, de la teología crítica, de la imprenta y de la brújula, marcan una época de descubrimientos y divulgación.
El hombre ideal del Renacimiento es el humanista, con una cultura clásica y moderna, erudito y creativo a la vez (a menudo artista él mismo), ayudado por la difusión de los libros gracias a la imprenta. Es el hombre de moda en los ambientes cortesanos, que discute sobre la idea de belleza y, en consecuencia, sobre la «cosa bella», lo que da origen a la crítica de arte. El humanismo y el arte conviven ahora en armonía y estímulo mutuo.

El retorno a la medida humana.
El hombre se siente centro del Universo y exige un lenguaje a su medida, con el hombre dominando al edificio, que se adapta a las proporciones humanas, con un equilibrio de verticalidad y horizontalidad, a favor de ésta, con una geometría comprensible, sin necesidad de la técnica gótica de elevación constructiva, con unos elementos más clásicos.
Junto a las proporciones más humanas tenemos una visión unitaria e inmediata del conjunto de la obra, a la medida de la capacidad y del ideal humano:
En la arquitectura, con una simplificación de la estructura y de la planta: al reducir la nave mayor de los templos, llegando a proyectar plantas de cruz griega en algunos casos, como en la Capilla Pazzi, de Brunelleschi, o el primer proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano. Generalmente se dispone el interior de un edificio (iglesia de San Lorenzo de Florencia, por Brunelleschi), con una perspectiva lineal hacia el fondo.
En la pintura, con un predominio de la perspectiva central, con la composición central de una pintura (Tributo al César, de Masaccio), aunque haya varias escenas.

El neoplatonismo.
El humanismo no es un monopolio de Italia, pues está difundido por casi todos los países europeos, como asimismo en España, pero Italia es el único país en el que se extiende su influjo desde las Letras hasta el campo de las Artes, una extensión que deberá esperar hasta pleno siglo XVI para el resto de los países europeos.
Para Chastel hay tres aspectos y sus respectivos centros de este movimiento: Humanismo Epigráfico y arqueológico (con sede en Padua).
Humanismo filológico y filosófico (con sede en Florencia).
Humanismo matemático (con sede en Urbino).
El humanismo filosófico predomina en la Toscana plenamente ya en el siglo XV, tanto en la enseñanza como en la vida cotidiana. Las tres corrientes de este pensamiento filosófico humanista son: platonismo, aristotelismo y averroísmo.
El platonismo es con mucho el movimiento más difundido en Italia, en la versión neoplatónica de Plotino. Su libro El alma, la belleza y la contemplación tuvo una importancia fundamental durante la Edad Media, siendo tomado en Italia como una forma racionalista de reinterpretar las enseñanzas de Platón, de la Iglesia y de la lógica aristotélica, con Santo Tomás, sirviendo a la Escuela de Padua para fundamentar filosóficamente la religión cristiana. Empero la influencia positiva del neoplatonismo en cuanto al cultivo del símbolo y de la alegoría se convierte en influjo negativo al penetrar en el campo de las formas, al reivindicar la subjetividad en la creación, el apriorismo del alma respecto a las imágenes de la naturaleza divina, pues ello conlleva que se rechacen más tarde los conceptos clasicistas de armonía, simetría y proporción.
Marsilio Ficino (1433-1499), filósofo y humanista, director de la Academia Florentina (dedicada al estudio de Platón, Dante y la lengua italiana) desde su fundación en 1459, traductor de Platón y Plotino, difundió el neoplatonismo, especialmente la teoría de las ideas innatas. Armoniza la fe y la razón, en su Teología platónica (1487, reeditada en 1842), un ensayo sobre el tema de la inmortalidad del alma basado en el diálogo Fedón de Platón. La verdad se encuentra por dos vías: en la revelación de la Biblia y en la revelación a los filósofos por Dios, por lo que una argumentación filosófica (como la que prueba la inmortalidad del alma), es a la vez una meditación religiosa y un proceso lógico.
Ficino funde Humanismo y Cristianismo. Dice de sí mismo: «Ex pagano Christi miles factus sum» (De pagano que era me he convertido en soldado de Cristo) [Heydenreich: 16].
Acepta la Idea platónica como una realidad metafísica, de modo que la realidad terrenal es sólo imagen refleja de la Idea, lo único realmente existente, lo que significa que perdura este concepto medieval a lo largo de todo el Renacimiento, sirviendo como legitimación ideológica a todos los “regresos al Medievo” (aunque ya fuera un concepto platónico).
En la tesis neoplatónica el hombre conoce las Ideas a través de un proceso de interiorización en su propia alma, en la que se proyecta la luz divina, de modo que la belleza sólo podrá ser captada si se da un equilibrio entre nuestra alma y lo terrenal, a través de la educación de nuestro espíritu.
Hasta aquí Ficino sigue fielmente a Platón y se interroga sobre el ideal de belleza y medita sobre los modos que tiene el artista de tratar la naturaleza. La imitación será legítima como superación de la naturaleza sólo si tenemos una idea previa de la belleza, pues la reproducción es una imitación parcial de una naturaleza aprehendida de modo parcial, mera copia de una copia. El fiel naturalismo es así rechazado si no sirve a un ideal superior de belleza.
Diferencia la imitación (con modificación para perfeccionar la obra) y la reproducción (sin cambios de acuerdo a un modelo).
Ficino influyó tardíamente sobre los artistas renacentistas, pues su obra no se publicó hasta 1487, pero sus teorías fueron difundidas previamente en la Academia Florentina apoyada por Lorenzo de Médicis y marcan muchas de las obras de la segunda mitad del siglo XV en Florencia.

Clasicismo y naturalismo.
La creación y desarrollo del modelo clásico surge de:
El mito cultural de la Antigüedad.
La consolidación del Humanismo junto al Neoplatonismo.
La relación entre Arte, Ciencia y Técnica.
El proceso de liberación del artista, con el desarrollo de la literatura artística, de las Academias del Arte y de la clientela.
El modelo clásico implica un sistema ideológico, y no se limita a un repertorio formal ni a una gramática formal.
El Renacimiento se define como el regreso al modelo clásico. El concepto se elabora por los teóricos de la época y los historiadores científicos.
Los teóricos de la época tienen varios antecedentes: podemos considerar las obras de Dante, Petrarca y Bocaccio, que testimonian la aparición en la Toscana del siglo XIV de una nueva edad cultural y artística, el Trecento. Dante y Bocaccio pregonan la vuelta a la austeridad (un concepto ya defendido por el abad cistercense San Bernardo), pero basándose en que el modelo de esa austeridad debe ser el del arte y la cultura de la Antigüedad. Petrarca será el primero (según el historiador Lionello Venturi) en intentar escribir un verdadero tratado de arte, no ya un simple recetario medieval, defendiendo el retorno al arte de la antigua Roma.
Otro antecedente importante, por ser el precursor del método de Vasari, será la obra de Filipo Villani, Del origen de la ciudad de Florencia y sobre sus famosos ciudadanos (1400), que sitúa entre los florentinos ilustres a Cimabue y Giotto, refiriendo sus vidas y valorando su genial individualidad.
Cennino Cennini, florentino que residiría en Padua, en su Libro del Arte, escrito a finales del siglo XIV o principios del XV (¿1380?), publicado por primera vez en Roma (1821), introduce una radical novedad: el pintor debe observar la naturaleza para tomar su modelo, de modo que la realidad está antes que la idea. Este es un concepto revolucionario, renacentista, el retorno al naturalismo.
Cennini, discípulo de Agnolo Gaddi, recoge las innovaciones de Giotto y la escuela de Florencia para explicar no sólo la técnica pictórica (él mismo era pintor) y del trabajo de los metales sino también para exponer las nuevas ideas renacentistas en la concepción y realización de la pintura, con respeto a la libertad creadora del artista. Introduce conceptos como moderno o relieve. La obra se enmarca en el contexto de recuperación italiana tras los terribles embates de la Peste Negra desde 1348 [ver Meiss], cuando se intenta recuperar el espíritu anterior, el del optimismo de Giotto.
Alberti, en su De pittura (1436) proclama el concepto de clasicismo, como recuperación del legado de la Antigüedad, un concepto que se repite en sus demás obras. La perspectiva central es reivindicada por Alberti como base de toda representación pictórica.
Ghiberti, en sus Comentarios (1447-1450) es aún más triunfalista, representando a una generación muy consciente de su novedad estilística y de su éxito internacional, que ha superado lo medieval como un pasado caduco.
Da Vinci, en su Tratado de la pintura (las notas del periodo 1482-1518) sigue este mismo camino de clasicismo.
Vasari es la culminación, con sus Vidas (1550), esquematizando las tres edades del arte renacentista en tres maniere, Trecento, Quattrocento y Cinquecento, conceptos que tendrán un éxito enorme y llegan hasta nuestros días. El Renacimiento se define como punto de partida de una esencial renovación del hombre, en una concep­ción ideológica muy biológica y evolutiva. Predomina el concepto estético de la imitación de la realidad con la vuelta al sano naturalismo de los antiguos, de Grecia y de Roma. De este modo se recupera más el ideal estético clásico que la gramática formal de los antiguos, más sus ideas que sus formas.

Por su parte, los historiadores del arte construyen en el siglo XIX un concepto más desarrollado del Renacimiento, apreciando no sólo su ideal artístico (clasicista) de la belleza naturalista sino también su gramática formal, no valorada en su momento por los tratadistas del Renacimiento.
El historiador suizo Jakob Burckhardt, en su Cicerone (1855), escribe una guía turístico-artística de la ciudad de Roma, según criterios positivistas, observando la radical unidad de estilo del arte entre los siglos XV y XVIII, que se le mostraba con un clasicismo homogéneo. En 1860, en su La civilización del Renacimiento en Italia, prolonga esta concepción unitaria de la Edad Moderna.
El historiador alemán Georg Voigt, en su La resurrección de la Antigüedad clásica o El primer siglo del humanismo (1859), hace un análisis del Quattrocento inmerso dentro de esa misma concepción unitaria de la Edad Moderna, con la recuperación del modelo antiguo en el Quattrocento.
Los investigadores hacia mediados del siglo XIX mantienen pues una concepción unitaria del periodo moderno.
Debemos esperar a la década de 1880, con la aparición de la obra de Wolfflin, para encontrarnos con tesis rupturistas de tal unidad estilística en lo esencial. Desde este momento se fragmenta el periodo, surgen los especialistas en un estilo, una escuela, un artista, y los conceptos pierden su perspectiva global.

Arte y ciencia.
La búsqueda de la perfección gramatical, así como la unión de la teoría y de la práctica, se refuerzan mutuamente desde el siglo XV. En la Edad Media la teoría y la práctica estaban separadas pero en el Renacimiento se fusionan. La técnica (práctica) medieval es convertida en ciencia (teoría) por un discurso teórico, y la ciencia es asumida por el arte, deseoso de hacer un arte intelectual, humanista, ideal. Leonardo declara que arte y ciencia son indisociables.
Podemos establecer un doble binomio: Brunelleschi / Práctica, Alberti / Teoría, para explicar esta evolución.
Brunelleschi (1377-1446), maestro de obras, orfebre y escultor, ilustra la evolución de las preocupaciones de la práctica a la teoría. Se percibe en sus proyectos y en sus reivindicaciones profesionales que sus preocupaciones son esencialmente prácticas con el cultivo de las matemáticas y la mecánica, sin una profunda reflexión estética. Sus ideas son: disposición unitaria, clara y bien ordenada del trazado, con una armonía de todo el conjunto del edificio y un modelado sencillo pero perfecto de los detalles de cada elemento del conjunto.
La Florencia del 1400 vivía un auge constructivo sin igual, con el mecenazgo de los gremios de mercaderes e industriales, y de los grandes banqueros (Médicis, Riccardi, Pazzi).
Se terminaba la catedral de Santa María dei Fiori (de estilo gótico, amplia y luminosa), con la cúpula de 42 metros de altura, encargada a Brunelleschi (en un proyecto conjunto inicialmente con Ghiberti) y ejecutada en lo esencial en 1421-1446, con la inspiración del modelo romano del Panteón y el de las cúpulas bizantinas. La cúpula se levanta grácil sobre un tambor octogonal, sin los gruesos muros de soporte necesarios en la tradición romana y bizantina. Esta cúpula será el modelo de las futuras cúpulas europeas hasta la de San Pedro de Roma.
En las iglesias de San Lorenzo y de Santo Spirito, Brunelleschi adopta los elementos arquitectónicos clásicos y adapta la planta central (con cúpula) en las cabeceras y cruceros de estas basílicas. En la Capilla Pazzi en Santa Croce realiza un modelo renacentista: planta rectangular (en un conjunto cuadrado), cúpula sobre pechinas, pórtico adintelado con arco central rompiendo el ritmo, con módulos aritméticos (de inspiración clásica, aunque también había modulación aritmética en la Edad Media). También desarrolló el modelo del palacio renacentista en su proyecto del monumental palacio Pitti [probablemente los vanos del cuerpo central; el proyecto es continuado por otros arquitectos, pues Vasari cita como autor al arquitecto Luca Fancelli, discípulo de Alberti, y es terminado por Ammannati cerca de 1551], con líneas horizontales y paramentos de sillares almohadillados, sin torres defensivas, y en el palacio Bardi-Busini.
La praxis de Brunelleschi será el precedente directo de la elaboración teórica de Alberti.
Alberti (1404-1472) es el teorizador de la nueva arquitectura, con De re aedificatoria. En sus proyectos usa los elementos clásicos, en los templos principescos del Malatestiano en Rímini y de San Sebastián y de San Andrés en Mantua, con las fachadas principales con gran arco triunfal, experimentando en San Sebastián con las plantas centrales y las cúpulas. En Florencia proyecta el palacio Rucellai, con fachada adornada con pilastras y una superposición de los tres órdenes antiguos que será recogida por Serlio, y la bella fachada geométrica de Santa María Novella, según módulos matemáticos. La gran aportación de Alberti es la predilección por lo monumental adquirida de la Antigüedad [Heydenreich: 63], en la disposición espacial y en los decorados arquitectónicos clásicos, todo sometido al máximo principio de la armonía.
En definitiva, la regularización y el avance en el lenguaje clásico se consiguen con la relación Arte-Ciencia-Técnica, con la objetividad supuestamente científica, establecida por los hombres universales del Renacimiento para los que el Arte es la suprema forma de conocimiento del Hombre y del Mundo, y el mejor medio de reproducción científica de la naturaleza.

La perspectiva científica.
La perspectiva representa científicamente las tres dimensiones del espacio.
En el Medievo había una visión simbólico-religiosa, acientífica, de la perspectiva, en la que el espacio no era un medio de conocimiento de la naturaleza, sino que era entendido como un simple marco de referencia para colocar las figuras.
El Trecento ya muestra síntomas de ruptura en el sistema espacial medieval, con una nueva reflexión sobre la naturaleza. Hay una naciente monofocalidad, con un sistema de líneas que convergen en un punto, en Duccio, Giotto, Martini, con un control unitario del espacio. Pero en sus obras aún hay distorsiones espaciales, superposiciones de planos...
El conocimiento de la ciencia de la perspectiva progresó y se difundió muy lentamente, primero en Italia y después por Europa, de modo que hoy podemos estudiar la expansión del Renacimiento italiano por Europa al observar en cada país el grado de conocimiento científico de la perspectiva central. Así, las obras pictóricas del Trecento son parecidas a las del Cinquecento español o piamontés, por dar dos ejemplos.
En el Quattrocento la representación científica espacial progresa muy rápidamente, como un invento de los pintores para representar fielmente la naturaleza, sin usar los inexistentes referentes antiguos, deduciendo cómo debía haber sido la pintura antigua.
Brunelleschi usará la perspectiva para hacer proyecciones de las plantas, alzados, axionométricas, desde varios puntos de vista pues el espectador se mueve en el interior y el exterior del edificio y no hay una única perspectiva posible, mientras que en la pintura el espacio es inmóvil, con un espectador quieto, lo que conlleva la concentración de las líneas de visión en el único punto de fuga. Destaca el pórtico del Hospital de los Inocentes en Florencia en esta pluralidad de visiones.
Alberti fue el primero en teorizarla en su tratado Della Pittura y Masaccio fue el primero en utilizarla en pintura.
Durero haría numerosos estudios de perspectiva y desde entonces esta técnica dominó el arte occidental.
Cuando en años posteriores se vayan descubriendo pinturas murales antiguas en Roma (y ya en el siglo XVIII en Pompeya) se comprobará con asombro que en la Antigüedad se usaba el mismo concepto espacial y las mismas fuentes literarias, de modo que los modelos (y las obras consecuentemente) eran muy parecidos. En un libro de Margaret Littelton, La arquitectura barroca en la antigüedad clásica (Akal, 1988, en inglés 1974), se comprueba este aserto incluso para las obras de las provincias orientales del Imperio.
En el Quattrocento la perspectiva científica italiana se compara favorablemente con el sistema flamenco.
La perspectiva es el sistema objetivo de conseguir la representación perfecta de la naturaleza.
La perspectiva caballera, dominante en el gótico, con superposición de planos. Es una perspectiva vertical, en la que las escenas están contempladas desde lo alto, dando mayor tamaño a las figuras situadas en primer lugar arriba y menos tamaño a las figuras situadas más próximas al espectador, aunque a veces domina el sentido jerárquico y tienen más tamaño las que tienen un significado político o religioso. Hay así un espacio con varios puntos de vista, con líneas paralelas y verticales para la superposición de planos. Un ejemplo son las composiciones góticas de Simone Martini.
La perspectiva lineal hace depender el tamaño de los objetos no de la distancia al ojo humano sino de la apertura del ángulo visual, por lo que el tamaño no se concreta en medidas lineales sino en grados angulares. En el siglo XV hay dos grandes sistemas de perspectiva lineal: el flamenco y el italiano.
La perspectiva empírica de la escuela flamenca tiene un punto de vista interno al cuadro, lo que permite una pluralidad de puntos de vista desde los lados, para enriquecer las perspectivas. El sistema flamenco no es todavía científico o central, sino empírico y subjetivo. En Flandes el pintor Van Eyck aplicó las leyes flamencas de perspectiva con pluralidad de puntos de fuga, con una observación psico-fisiológica, sin una teoría elaborada, en Retrato del matrimonio Arnolfini [Sobre la teoría de la perspectiva en el Norte de Europa ver Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Blume, 1987, inglés 1983]. En el sistema flamenco no hay espectador exterior que determine las medidas, sino una línea de horizonte con distintos puntos de vista, aunque con mucha mayor riqueza de motivos y detalles. Así hay una escala para la arquitectura y otra para las figuras humanas, privilegiando el detalle de las vestiduras. La pintura es el espejo de la imagen del ojo: la flamenca exhibe, juzga. Van Eyck está influido por el Renacimiento italiano: simetría, equilibrio, pero con una perspectiva empírica al servicio del detallismo.
La perspectiva lineal central italiana, con un único punto de vista externo al cuadro, con líneas ortogonales que confluyen en un único punto de fuga, el punto central [Alberti]. Se convierte en el sistema universal de representación de la superficie, en la pintura, escultura y arquitectura. La escultura de bulto se servirá de la perspectiva con las cuatro caras de la figura representando una pirámide visual [Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, el artículo de Giosetti, Prospectiva, en la Enciclopedia dell'Arte].
Brunelleschi hace una verificación de la perspectiva sólo empírica, sin una reflexión teórica, en la tradición de los divertimenti tan comunes en las fiestas renacentistas, con juegos como hacer una perspectiva falsa en una plaza (la de la Signoria de Florencia) y convocar un concurso entre los espectadores para localizarla.
Alberti, en su tratado De pittura (1436) reivindica la perspectiva central como base de toda representación pictórica de la Pintura, y define la perspectiva como la intersección plana de la pirámide visual.
Masaccio, Fra Angelico, Della Francesca, Perugino, Mantegna y otros usan la perspectiva lineal central, con líneas ortogonales, con escasez de detalles. El espectador es exterior y estático.
Piero Della Francesca (1415/1420-1492), en su libro La perspectiva pictórica (1472-1475, De prospectiva pingendi), una obra científica sobre «la óptica de los pintores», ofrece una serie de proposiciones geométricas y de construcciones gráficas, y muestra como en la perspectiva dos diferentes planos pueden tener autonomía entre sí. En la Resurrección en el Sepulcro congela la imagen en la perspectiva central, lo que resta vitalidad a la imagen y da autonomía a las caras de la pirámide visual (una influencia de la imagen nórdica) con lo que en el cuadro hay varias posibilidades de pirámides visuales. Otra obra es el Camino del Gólgota, con una multiplicidad de pirámides. Son obras llenas de serenidad.
El ejemplo de Della Francesca influirá en Luca Pacioli (1445-c. 1514), autor de la Divina Proportione (publicado en 1509 en Venecia), cuya proporción áurea, uno de alto por uno con sesenta y uno de ancho, se impone como módulo de belleza y proporción en muchas creaciones.
Della Francesca sufrirá al final de su vida una crisis religiosa, como Botticelli, visible en la expresividad y en el retorno a una técnica medieval, con uso de dorados (para estos renacentistas el Gótico es una auténtica novedad), pero sigue usando la perspectiva con escalas proporcionales distintas.
El Perugino, como fue conocido Pietro Vannucci (c. 1450-1523), nacido en Perugia, discípulo de Della Francesca y maestro de Rafael, conserva el dominio ortodoxo de la perspectiva central en medio de la crisis final del Quattrocento. Sus obras en Urbino, Perugia y Roma son de las más clásicas de la época, como la famosa La entrega de las llaves (1481-1482, en la Capilla Sixtina). Será el maestro de Rafael.
Mantegna (1431-1506), formado en Padua en un ambiente de veneración por la Antigüedad, es un pintor más expresivo, que pretende un “renacimiento de lo antiguo”. Tiene un nuevo sentido de la perspectiva, buscando puntos de fuga inusuales a ras de suelo, en obras llenas de patetismo, como vemos en Cristo muerto (c. 1470-1480), con una perspectiva oblicua y con una pareja de personajes cortados en la izquierda, mostrando apenas los rostros (una influencia flamenca). Influirá en Giovanni Bellini, con cuya hermana se había casado.
Muestra un gran virtuosismo e ilusionismo en los monumentales frescos de la Cambra dei Sposi (1473-1474), en Mantua, con una tendencia a la anamorfosis: el trompe d'oeil, el engaño visual en el techo, con damas y putti mirando desde el cielo.
En el ciclo de Los Triunfos de César (c. 1500, en el palacio de Hampton Court, Inglaterra) alcanzará su máxima maestría en el dominio de la monumentalidad.
Botticelli (1445-1510) es una prueba del impacto de la crisis final del siglo XV (Savonarola), con un cambio neomedieval en su visión pictórica. Mantiene el uso de la perspectiva pero la llena de dramatismo, quedando a medio camino entre ambos.
En La Piedad (1495) pinta el cuerpo de Cristo sostenido por la Virgen y sus discípulos, y mantiene todavía cierta contención dramática, aunque intente expresarse de un modo pasional.
En la Natividad (c. 1500) hace cuatro perspectivas superpuestas en cuatro planos distintos, como si fueran cuatro cuadros. Con la experimentación temática de Botticelli, se producen nuevos problemas formales, exigiendo multiplicar los puntos de vista.
Viator (1505) formula la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entre dos pirámides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central está en ángulo de 45º la construcción resulta simétrica y los puntos de vista se sitúan sobre la misma línea horizontal. Algunas obras de Mantegna son un ejemplo.
La superación de la perspectiva lineal y su sustitución por la perspectiva aérea se inicia con Da Vinci, que consigue representar el espacio aéreo que existe entre todas las formas situadas en él, modificando el color, la luz, el contorno. Sus tesis es que en la perspectiva hay un tratamiento lineal y otro tratamiento que difumina los tonos cromáticos y las siluetas de las figuras y objetos en relación a las diferentes distancias que ocupan en el plano. A diferencia de la perspectiva lineal en la perspectiva aérea no se representan con la misma intensidad las figuras de los primeros planos y las del fondo sino que la línea y el modelado se diluyen al fondo. La máxima ejemplificación de la perspectiva aérea está en la obra de Tiziano, Rembrandt, Velázquez y es una característica del Impresionismo. Desaparece con los pintores de la vanguardia del siglo XX.
Lo importante es señalar que la ortodoxia del sistema clasicista italiano no es permanente. No existe una plena coherencia, sino que hay evoluciones y retrocesos, crisis en fin. Hay heterodoxia en el uso de la perspectiva y en sus aplicaciones.

La renovación iconográfica.
Puede ser de varias clases, con temas profanos y humanistas, en el siglo XV, cuando las soluciones gramaticales de perspectiva y composición han sido establecidas.
Hay una ruptura de la forma y la temática en el siglo XV.
Influencia del Humanismo: en la tradición del pensamiento clásico y con la recuperación de textos grecolatinos.
Causas de aparición de temática pagana:
Persistencia de temas profanos en el Gótico Tardío. Estos temas influyen en el gusto cortesano y caballeresco.
Las alegorías de raíz mitológica presentes en la fiesta renacentista. Esta fiesta es más pública que en el Medievo, tomando toda la ciudad como escenario para una representación de significado tanto político como cívico [Chastel: 30].
Sus fases son generalmente:
- La ceremonia religiosa en el templo.
- La procesión o comitiva por las calles, con sus actos de pasos religiosos, teatro, danza, música, carros triunfales.
- La celebración gastronómica (el banquete en el palacio).
Hay así tres tiempos: 1) religioso, 2) urbano, 3) palatino.
Las representaciones de la fiesta sirvieron como temas concretos de muchos encargos o como inspiración para Verrocchio, Mantegna, Della Robbia, Uccello, Gozzoli..., desde la primera mitad del siglo XV.
Aparecen nuevas formas de religiosidad, estimuladas por la cultura humanista (el neoplatonismo sobre todo).
-Se confunden los límites de lo religioso y lo profano, al producirse esta síntesis. El gusto cortesano y caballeresco impulsa los temas esotéricos que se difunden con el Humanismo en la iconografía. Es la relación aún medieval entre la magia y la ciencia, en la que el hombre renacentista ideal debe ser mago y científico a la vez, capaz de recorrer los grados del ser, de comprender las cosas y el alma. «La naturaleza aparece como un edificio “demónico” que tiende hacia una armonía indecible, realizándose a través de la intervención del hombre, que lo descifra y enuncia. El éxito de esta doctrina fue inmenso en Italia y en todo el Occidente» [Chastel, 51]. Es el caso de las creencias de Felipe II, Herrera y Arias Montano, que determinaron la forma de El Escorial.
-La decoración de mansiones señoriales. Desde c. 1450 los encargos se multiplican, con nuevos programas iconográficos, con temas alegóricos de imágenes paganas.

La función de la iconografía de las imágenes paganas es:
-La recuperación de la Antigüedad, a través de la recuperación de la imagen literal del mito.
-La afirmación histórica de la imagen profana aplicando el mito a temas actuales. Así, Botticelli une en Palas con el centauro (1480) la imagen del centauro a la familia Médicis, representada con motivos secundarios en una alegoría política sobre la paz diplomática que consiguió Lorenzo el Magnífico entre Florencia y Nápoles, consiguiendo que el rey de Nápoles abandonase la liga de Sixto IV contra Florencia.
-La sublimación de los antiguos valores morales, usando metáforas visuales para dar mensajes éticos.
En resumen, las funciones de recuperación de la Antigüedad, de uso histórico-político y de enseñanza ética.

El retrato.
El historiador británico Pope-Hennessy explica que el retrato exalta al individuo, una influencia laica del Humanismo, con los mitos de la Fortuna y del “estatus”. La Fortuna es el Destino, el “estatus” es lo conseguido por el esfuerzo, con dos cualidades: físicas y ético-sociales (relación con poder, riqueza, valor, cultura).
Evolución del tipo de retrato: el antecedente es el donante flamenco en una obra religiosa, pero no relacionado con la narración. El mismo Van Eyck trabajó en Italia, como otros artistas del Gótico Internacional.
Tipología:
Retrato libre de perfil, con fondo monocromo natural.
Retrato libre de busto, en figura de 3/4, con fondo monocromo natural.
De composición religiosa, individual o colectivo.
Colectivo (Mantegna en la Cambra dei Sposi de Mantua).
Autorretrato (Ghiberti en la escultura, Signorelli en la pintura).

El monumento ecuestre.
Es una alegoría de un personaje individual, con proyección urbana. Representa: los rasgos físicos, el estatus social y la proyección urbanística.
La tradición antigua romana y la investigación arqueológica recuperan estatuas ecuestres. Hay una polémica para ubicar la estatua ecuestre de Marco Aurelio (en 1538 Miguel Ángel la puso en la plaza del Capitolio). Había mucha demanda para poca oferta, por la dificultad de producir estas obras en el caro bronce.
Tipología:
Conmemoración o funeraria, con lenguaje pictórico, polisemia (homenaje a la virtud). Retrato al fresco de Giovanni Acciuto por Uccello en 1436 en el Duomo de Florencia y otro retrato de Castagno.
Escultura monumental de carácter urbano, sin significación sepulcral.
El Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata (c.1453), realizado por Donatello en Padua, este recupera de la obra de Marco Aurelio el tema militar y aumenta los recursos expresivos de la imagen, con un estilo propio del Quattrocento, con una única perspectiva focal, con eje en cruz, una estática relación caballo-caballero con el espectador, en sólo dos posiciones posibles de visión. El rostro es muy expresivo.
El Retrato ecuestre del condottiero Bartolomeo Colleoni, de Verrocchio (1479-1488), sito en la plaza de San Juan y San Pablo de Venecia, sigue la misma tradición militar pero ahora introduce la visión urbanística, con el movimiento de la imagen, que se pone en un podio muy alto para permitir el giro del espectador, con el movimiento de los miembros del caballo para evitar la monofocalidad de Donatello. El rostro es menos expresivo.
El tema del retrato ecuestre evoluciona en la ciudad a los monumentos en los que predominan posteriormente dos temas: la Virtud y la Fortuna. La Virtud para dominar la naturaleza. La Fortuna como límite del Destino, no controlable por el hombre. Las obras tendrán una creciente plasticidad.

Los sepulcros.
Hay novedades en el significado y la tipología. El significado del sepulcro es ser un puente entre la individualidad y la inmortalidad, lo real y lo trascendente, la vida terrenal y lo celestial, los mismos temas de la salvación del alma en el Medievo, pero ahora con una enseñanza histórico-moral que en la Edad Media no había. En el Renacimiento hay tres influencias: medieval, antigua y el pensamiento humanista neoplatónico.
Tipología: En el Medievo es una urna funeraria en el muro o el pavimento, con la figura yacente en el Gótico. En el Renacimiento se diversifica en tres tipos:
-Arquitectónico autónomo, de filiación clásica, en rotonda de planta centralizada. Ejemplos: San Pietro in Montorio (1501) de Bramante.
-Monumento situado en cualquier lugar del edificio, sin ser un espacio propio: en los pies de la fachada interior, en los muros laterales... El Sepulcro de Inocencio VIII (1499), de Pollaiuolo en San Pedro del Vaticano, en el vano entre dos columnas, como un retablo renacentista, compartimentado en calles planas, pero aún con la mandorla medieval en el ático, con la estatua sedente en el centro, con alegorías en relieve a los lados. Es en conjunto una alegoría del poder papal, ejemplar y triunfante, en una representación de la salvación del alma.
-Capilla funeraria. El Sepulcro del cardenal de Portugal, de Antonio Rossellino en San Miniato al Monte de Florencia (1461-1466), desarrolla relaciones espaciales y aumenta el carácter íntimo y simbólico de la sepultura, con la creación de un ambiente propio y escenográfico. Hay una diversidad de temáticas, con recursos figurativos, decorativos y epigráficos sobre la proyección cívica del personaje y también recursos metafórico-éticos (profanos) y religiosos sobre la salvación del alma. La forma: progresión en verticalidad, con la urna en la base, y arriba la representación del triunfo del alma. Es una tipología nueva, con raíces en la Edad Media y con alegorías profanas, que influirá en Miguel Ángel. El difunto puede estar en este tipo en varias posiciones: yacente, semiyacente, de pie o sentado.

Las alegorías con sus repertorios:
La renovación iconográfica se plasma en cuatro tipos de motivos: 1) Naturaleza, 2) Sabiduría, 3) Amor y 4) Triunfo.
La alegoría es una metáfora simbólica, de temática libre, tanto sagrada como profana, y que en el Quattrocento se vincula con la cultura humanista del Renacimiento, cuando el lenguaje formal ya se ha consolidado.

Alegorías de la naturaleza.
El Cosmos y los Ciclos Temporales son las representaciones más frecuentes.
La naturaleza es consustancial al Renacimiento, porque sus presupuestos estéticos, tanto teóricos (la belleza) como formales se basan en la naturaleza (es el naturalismo).
El concepto de Naturaleza es el de ser la dimensión existencial de los hombres, su espacio vital.
La idea medieval de la naturaleza se inspira en la Metafísica de Aristóteles, en la que hay cuatro esferas: terrestre, agua, aire y fuego (inspiradas por los cuatro elementos), sigue otra esfera con la Luna y más allá otra con los planetas y las estrellas fijas en la esfera inmóvil. El mundo sublunar, más cercano a la Tierra, se hallaba sujeto a cambio y era perecedero. El mundo lunar que se hallaba más lejano a la Tierra era perfecto y no podía cambiar ni perecer y además estaba constituido por una materia distinta. En este sistema estático, con dos espacios, la Tierra y el Cielo, la tierra es inmóvil y está en el centro, mientras que el Cielo también es inmóvil y finito. Este sistema fue el único aceptado por la Iglesia y la ciencia oficial hasta el siglo XVI.
El Cosmos se representa en una Imago Mundi, compuesta de siete esferas con los planetas y las estrellas fijas en la última, siendo las esferas más cercanas a Dios (inmóvil) las más bellas, en un sistema jerárquico de las esferas.
Nicolás de Cusa (1401-1464) en el Quattrocento pone a Dios en un cosmos de esferas móviles (es un sistema dinámico) con planetas y estrellas fijas en ellas, en el que Dios está en un lugar indeterminado (está en todas partes) y la Tierra no está en el centro sino que es móvil, lo que anticipa la teoría de Copérnico del heliocentrismo (Sol como centro con las estrellas fijas en una esfera superior móvil) en De Revolutionibus Orbium Caelestium (1543). Cusa sigue el Almagesto de Ptolomeo (siglo II). La representación renacentista del Cosmos es que la Naturaleza se divide en dos niveles: los Cielos y la Tierra.
El mundo lunar de los Cielos tiene a Dios dominando el Cosmos, con la Tierra en el centro físico de los Cielos, divididos en siete esferas fijas (siete Cielos), donde cada una de las esferas es dirigida espiritualmente por un planeta que gira alrededor de la Tierra: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno, que se identifican con divinidades paganas y que influyen en las diversas partes del cuerpo humano, las conductas, las profesiones, los días de la semana...
La Astrología será una técnica de conocimiento en el Renacimiento, compitiendo incluso con la Religión. La misma Iglesia la usa. A los recién nacidos de las clases altas se les hacía un horóscopo que predecía cuál sería su destino y a menudo eran educados para cumplirlo. Así, se creía que los nacidos bajo el signo de Saturno tenían una disposición artística. Los edificios y templos se levantaban de acuerdo a la astrología. Las ediciones de libros de pronósticos tenían un enorme éxito. En el Arte hay un auge de la astrología después de 1450-1460, con el gran ciclo de los Meses que pintan Enrico dei Roberti y Francesco del Cossa en el Palacio Schifanoia en Ferrara, con una unión de la vida cívica y la astrología [Chastel: 31-39].
El mundo sublunar es el mundo del hombre. Consta de cuatro elementos: aire, fuego, agua y tierra. Hay cuatro niveles en la Tierra: la vida humana, animal, vegetal y mineral. Hay tres tipos de alma: intelectiva, sensitiva y vegetativa. Los hombres tienen alma intelectiva, los animales la sensitiva, las plantas la vegetativa y los minerales no tienen alma.
Entre estos dos mundos, lunar y sublunar pululan los espíritus, las ninfas, los demonios... Peligrosos por estar en todas partes, pueden hacer daño pero también ser utilizados, por exorcismos o por el arte. Botticelli usa las ninfas como alegorías. ¿Cómo podemos entender y dominar este mundo de espíritus?
Con la alquimia, la magia y la brujería, técnicas empleadas por las clases altas, con cierta aceptación social. Los mismos reyes y sacerdotes eran aficionados a ellas.
La alquimia es una forma de conocimiento, asociada a la jerarquía de los metales y a otras ciencias: astrología, medicina... o la religión. Los siete planetas se corresponden a siete metales: Sol-Oro, Luna-Plata, Mercurio-Mercurio, Marte-Hierro, Saturno-Plomo, Venus-Cobre, Júpiter-Estaño.
Asimismo estos metales se asocian con enfermedades y con la búsqueda de la piedra filosofal, para remediar aquéllas y procurar la felicidad. También tienen correspondencias con la religión: hay un código de símbolos religiosos con significación alquímica, con Cristo como la piedra filosofal, el matrimonio como sulfuro y mercurio, dragón como fuego...
La magia sirve para cambiar el mundo mediante rituales, palabras mágicas, hechizos... Los sacerdotes serían sus máximos practicantes, en su vertiente blanca (preces por la lluvia o la maternidad), mientras que la magia negra era condenada por la Iglesia. Se unía lo religioso y lo profano.
La brujería: era el arte maligno en la noche oscura, de la mujer pobre y vieja que había pactado con el demonio para hacer el mal. Era el menos aceptado socialmente, cuando no era perseguido por la Inquisición o las autoridades civiles.
Estas tres vías de aproximación al mundo misterioso eran de raíz medieval y fueron puentes para las sociedades menos cultas de Europa en la cultura del Renacimiento.
La tipología iconográfica en el Quattrocento del Cosmos y sus elementos está marcada por la influencia del Neoplatonismo, de las enseñanzas de la Academia Florentina, con una imagen dinámica y matemática del Universo. Hay dos formas de expresión del Cosmos: la Astrología y los Cuatro elementos de la Materia.
La Astrología: para decoración interior, en los palacios Chigi y sobre todo el Schifanoia, con un significado moral, con la correspondencia de los planetas respecto a puntos éticos o religiosos: el Sol es Dios, la Luna es la lucha entre el cuerpo y el alma, Júpiter es la Ley como ética, Saturno es la paciencia o espera, Mercurio es la razón, Venus es la Humanitas o el Amor (éste como síntesis de las virtudes intelectuales, como camino de superación).
Los Cuatro elementos de la Materia son aire, fuego, agua y tierra. Hay una correspondencia entre el alma humana y la universal. Así, el aire es la inteligencia divina, el fuego es el espíritu divino, el agua es el alma divina y la tierra es la naturaleza como creación divina.
La otra forma de expresión de la naturaleza, aparte del Cosmos, son los Ciclos Temporales: es un tema medieval, con los trabajos del campo en los respectivos meses del año (el mensario) relacionados con signos zodiacales. En el Renacimiento se les da un significado poético en relación con la mitología. En el friso de la villa de Poggio en Caiano para Lorenzo de Médicis, hecha por Sangallo (1490), los trabajos campestres se presentan como una fiesta religiosa, de los ritmos naturales, con participación de los dioses paganos.

Alegorías de la sabiduría.
El hombre renacentista tiene una vocación hacia la sabiduría, tomando al arte como fuente de conocimiento, uniendo arte, ciencia y técnica. La cima de esta vocación llega con el Manierismo (de una extremada erudición), que considera como libro excepcional la obra Il Cortegiano de Castiglione (1506), que refleja el culto ambiente de la corte de los Montefeltro en Urbino, en una línea elitista, opuesta al populismo y a la posterior vulgarización cultural del Barroco, en el que el pueblo accede ampliamente a la cultura.
El músico florentino Gafurius asocia el orden cósmico y las gamas musicales, en su obra De Musica (1496, ed. Milán). El ideal intelectual es el cosmos armónico, en el que las Musas se corresponden a las siete artes y a los planetas, con un eje compositivo que asciende desde el mundo sublunar hasta el lunar donde está Apolo con las Tres Gracias. Las etapas de desarrollo se gradúan en términos musicales (tonos y semitonos). La musa Thalia enseña el camino. Las musas se corresponden con los planetas, representa la Sabiduría como una correspondencia entre los siete Planetas y las Musas y los Sacramentos (que Gafurius sustituye también por las Artes). [Gafurius se basa en una obra de Martinus Capella, Las bodas de Filología y Mercurio, un enciclopedista africano del siglo V, que trata sobre la astronomía sobre todo, con la tesis nueva de que Mercurio y Venus giran alrededor del Sol y no de la Tierra.]
En su concepción el siete, 7, es un número místico, suma de otros dos, 3 y 4, símbolos de armonía cósmica y terrenal.
Uno, 1, punto, símbolo de origen, del fuego original.
Dos, 2, línea, dos dimensiones.
Tres, 3, armonía cósmica, triángulo, mundo lunar, Dios. El número tres es el mágico por excelencia, una representación divina.
Cuatro, 4, armonía terrenal, cuadrado, mundo sublunar, Tierra.
Siete, 7, que une el mundo sublunar al lunar, al sumar el 4 y el 3.

Alegorías del amor.
El Amor es la alegoría amorosa del Neoplatonismo, para el que la vocación del alma es conseguir la felicidad a través del amor, de modo que la perfección sólo se consigue cuando el alma «conoce» el amor.
Dante, en La Divina Commedia, plantea la alegoría de Beatriz en un paisaje de tal hermosura que de su contemplación surge la felicidad.
Bocaccio, en Amorose visione, sitúa al Amor en el Castillo del Alma, en medio de una arquitectura imaginaria. Es un camino iniciático: belleza-bondad-felicidad-amor, en el que Venus será el símbolo del Amor.
Poliziano, en Estancias, describe a Venus, que reina en el paraíso terrenal, como símbolo de la energía del alma, de la elevación de lo terrenal a lo espiritual. Vincula el conocimiento con el amor.
En el Quattrocento hay dos opciones de expresión para la temática del Amor: la Virtud y la Psicomaquia.

La virtud.
El amor es un producto del esfuerzo intelectual, de la autodisciplina (el amor como facultad ética). El arte se relaciona con la virtud, como un medio de conocimiento, de elevación hacia Dios. Ya Dante había entendido la Naturaleza como una vía de acceso al Amor, entendido como energía mental y mística, una sublimación que no necesita de objetos.
Botticelli usa esta iconografía en la Primavera (en especial en el detalle de las Tres Gracias) y en el Nacimiento de Venus. En el detalle de las Tres Gracias hay un predominio metafísico de la belleza, inspirándose en un tema antiguo:
- Crisipo las considera expresión de la generosidad.
- Séneca, en De Beneficiis, las considera como resultado de tres acciones de la generosidad: dar, recibir y devolver.
- En el Renacimiento los neoplatónicos de Florencia consideran a las Tres Gracias una expresión hermética del número 3 (con un significado mágico), del principio trinitario (religioso), de círculo espiritual del Universo. Son, pues, una iniciación platónica a la belleza y a la seducción humana (con la danza órfica) y presiden los placeres intelectuales, ligadas a las Musas del Olimpo.
En la Primavera (1480-1481), Venus es la Virtud, símbolo de la Humanitas (síntesis de las virtudes), del amor sublimado.
Para Marsilio Ficino, Venus tiene su origen en el Amor universal (motor del mundo), que se incorpora al mundo terrenal, transgrede sus formas y llega por sublimación hacia el Amor platónico.
En esta pintura hay un diálogo entre la belleza trascendente y el alma, convertida en amor, en tres fases dialécticas: progresión (descenso de Céfiro hacia Flora), conversión (danza de las Tres Gracias) y restitución (intervención de Mercurio). Mercurio y Céfiro están contrapuestos y Venus es la síntesis entre ellos del amor sensual y del amor casto, de la belleza material y de la belleza espiritual.
Botticelli se inspira en Ovidio para representar en La primavera la metamorfosis de la ninfa Cloris en Flora, la Hora de la primavera (las dos ninfas de la derecha), asediada por los amores de Céfiro (el hombre de la derecha) que alimenta el ciego Cúpido (sobre Venus), acompañada la metamorfosis por la danza de las Tres Gracias y por la figura de Mercurio (el joven a la izquierda) disipando las nubes con la mano, y sobre todo con la figura de la Venus Humanitas presidiendo en el centro, como alegoría del triunfo del Humanismo.
En el Nacimiento de Venus (c. 1485) Botticelli afronta la idea de la multiplicidad, como principio compuesto que no está en el reino del Ser Puro.
Venus nace de la mutabilidad de la materia, gracias al principio divino de la forma: Urano se castra, expulsa su semen (lluvia de rosas y la espuma del mar) y de él nace Venus, signo de la belleza en su doble naturaleza: casta y sensual. Venus es recogida en la costa de Chipre por la florida Hora.
El cuadro es la representación de la filosofía neoplatónica del amor, con la necesidad que tiene la materia (mar, tierra, aire, espuma) de contar con un impulso divino.

La psicomaquia.
Hay una constante dialéctica entre el Vicio y la Virtud para la búsqueda del Amor.
Tertuliano presentaba a las Virtudes como mujeres castas que luchan contra los vicios, como signo de la lucha interior.
En los siglos XIV y XV hay una abundante iconografía relacionada con el número 7 (las siete Virtudes), 4+3, el 3 cósmico y el 4 terrenal. Las hermosas mujeres están vestidas con armaduras o en ropaje clásico. En el siglo XV se introduce la representación de los Vicios, con las mujeres feas o hermosas montadas sobre caballos u otros animales.
Botticelli en La calumnia de Apeles (1494-1495) recoge el tema mitológico por fuentes interpuestas: Alberti, De pictura, Luciano de Samosata, De calumnia, hasta la tradición oral de que Apeles pintó el tema del rey Midas (el juez malvado), situado entre la Ignorancia y la Sospecha, juzgando a un inocente calumniado arrastrado por personajes maliciosos (Envidia, Calumnia, Insidia, Fraude) mientras que a la izquierda restan la Penitencia y la Verdad. El mismo tema (y con las mismas fuentes) será representado por Mantegna en un dibujo.

Alegorías de los triunfos.
Representan temas históricos de la Antigüedad, exaltadores de un pasado glorioso, con fuentes literarias por lo general. El motivo es la entrada en la ciudad de los héroes después de las victorias bélicas, deportivas o poéticas.
Un precedente es la representación en la portada del Castelnuovo de Nápoles de la entrada triunfal en la ciudad del rey Alfonso V de Aragón.
Se sigue por lo general la tradición literaria del humanismo del Trecento:
Dante en la Divina Commedia (Purgatorio, XXIX) nos muestra una comitiva triunfal de Beatriz montada en un carro triunfal, rodeada de los 24 Ancianos, los 4 animales místicos, algunos apóstoles, etc. Petrarca en los Triunfos y Bocaccio en Amorosa visione describen los triunfos de las Artes, de la Riqueza o del Amor.
En la Florencia del siglo XV hay variantes, recogidas y difundidas en las miniaturas y estampas, con cinco repertorios: Amor, Castidad, Fama, Tiempo e Historia. Todos estos temas fueron muy imitados (con variantes) en los siglos XVI y XVII en los festejos y en los desfiles reales.
Amor. La mujer lanza flechas, subida en un carro triunfal. O está desnuda sobre el carro, ante el que camina un hombre desnudo portando un fuego y arrastrando a un prisionero con cadenas.
Castidad. Acostumbraba a representarse el tema en los baú­les de las dotes matrimoniales. El carro está tirado por unicornios (signo de la pareja), con mujeres jóvenes, de las que una rompe un bastón y otra coge firmemente a Cúpido (para que no revele sus deseos impuros).
Fama. Se representaba usualmente en miniaturas, estampas y tapices (en Flandes a fines del siglo XV). El carro está tirado por elefantes, con la figura alada de un ángel que toca una trompeta anunciando una comitiva de personajes famosos (no retratados, sino identificados con rótulos).
Tiempo. El carro está tirado por caballos viejos o ciervos, con un protagonista masculino que se come a un niño y enrollado por una serpiente (signo de fecundidad) que se come a sí misma. Las ruedas pisan instrumentos musicales (vanitas).
Historia. El ejemplo más significativo es el de los Triunfos de César de Mantegna (palacio de Hampton Court, Inglaterra), realizados para Ludovico III Gonzaga de Mantua, después del éxito de la Cambra dei Sposi en Mantua (1474). Mantegna trabajó en los nueve grandes cuadros (de 3 metros cuadrados) de Triunfos durante unos 20 años, hasta 1505 (murió en 1506) y aún no pudo acabar toda la serie. Representa a César volviendo en Triunfo desde la Galia, con un Arco triunfal en la puerta, y con una comitiva de soldados, músicos, bufones y cautivos. Hay una clara influencia de los relieves de la Columna Trajana, en el naturalismo, el realismo de las figuras y los objetos, y el apiñamiento de las figuras. Esta obra cumbre muestra una nueva concepción del arte, hecha por un artista libre e independiente, al que el mecenas protege no porque siga fielmente su encargo sino porque el artista le confiere prestigio, una inmortal fama.

La historia.
La Historia (ya no es una alegoría) se usa como fuente de la enseñanza ética. Se hace una reconstrucción del pasado para conocer e influir en la vida presente.

La iconografía.
Hay una relación con la historia local, con la fundación de las ciudades sobre todo. Los héroes, universales y locales, son tomados como fundadores míticos de las ciudades, aun sin pruebas, por su significación moral (del mismo modo que hacía la Iglesia con los santos).
En Toscana la temática es variada:
Héroes, con retratos individuales.
Historia de Roma como modelo ético.
Historia familiar.
Historia profética.
Historia religiosa.
Alegoría histórica.

Héroes, con retratos individuales. David es el mejor ejemplo, como fundador mitológico de Nápoles y Padua, con la virtud del valor del más débil contra el más fuerte. Se le representa de cuerpo entero, con la cabeza de Goliat a los pies. Pero otros héroes son los intelectuales, como Dante, Petrarca y Bocaccio, tomados por Rafael en el “Parnaso”, o los héroes militares, como Bruno Fabrici.

Historia de Roma como modelo ético, antes que los ejemplos de Asiria, Egipto o Grecia. Las escenas de la antigua Roma se convierten en la principal fuente iconográfica, tomándose las cualidades morales republicanas sobre todo, más que una inexistente reconstrucción histórica. El deseo de los Médicis de hacer de Florencia una segunda Roma se refleja en las obras del periodo. Así, en la Historia de Lucrecia, de Botticelli, tomada de un texto de Valerio Máximo, pintada por encargo de G. Vespucci (1499), del que se guarda una carta en la que explica que el motivo es que sirva a su hija como edificación moral. Lucrecia será el símbolo de la castidad femenina y del sacrificio, mientras que se olvida que sus parientes se rebelaron contra la opresión. Esto se refuerza en el fondo con historias de fortaleza femenina, como la de Judit y Holofernes.

Historia familiar. Andrea Mantegna, en la Cambra dei Sposi (1474) en Mantua, pinta una guía de la familia como fundamento de la sociedad. Es la decoración de la planta noble de la torre del homenaje del palacio ducal de San Giorgio de Mantua, sobre un zócalo, y representa un hecho coetáneo de la familia Gonzaga, mostrando al cardenal Francesco Gonzaga llegado de Roma y recibiendo la Orden de San Andrés (de manos de su padre, el duque). El resto es un precioso retrato familiar, de la alta sociedad, del protocolo. Hay putti, falsas pilastras, trompe l'oeil, con una indefinición entre espacio real y espacio pictórico.

Historia profética. El humanismo se interesaba por la erudición, uniéndola a la tradición de magia y ciencia de la astrología. Son frecuentes las Sibilas y los Profetas en los temas de pintura y escultura. San Jerónimo atribuyó a las Sibilas un poder profético en base a su virginidad. En el Renacimiento se asimilan Sibilas y Profetas por su capacidad de adivinación en el seno de los pueblos pagano y judío. Filippo Barbieri (1481), en la Discrepancia de los Santos Jerónimo y Agustín, basado en Lactancio (siglo VI), relaciona a las Sibilas y Profetas, habiendo 12 de cada grupo, y establece la iconografía y la función. Después de Barbieri la pintura (sobre todo Miguel Ángel y Rafael) frecuentará el tema, como la sibila de Cumas, pintada por Andrea del Castagno.

Historia religiosa. Se toman como ejemplos éticos las representaciones del Nuevo Testamento (NT) y del Antiguo Testamento (AT), este menos. Se las acompaña con elementos profanos: mitología, escenografía. Asimismo las escenificaciones religiosas son empleadas para retratos colectivos, con un vínculo ético, como en la representación por la familia Médicis de la Natividad de Jesús.

Alegoría histórica. Se emplean las fuentes literarias para fines moralizantes, como Palas con el Centauro, de Botticelli. En esta obra se pinta una gran alegoría de la paz lograda por Lorenzo de Médicis, uniendo a las potencias italianas en una Liga (que perduró hasta su muerte). Así los emblemas de los Médicis están en el vestido de Palas y al fondo está la bahía de Nápoles, todo con complejas metáforas.

Clientela y mecenazgo.
La clientela gana inmenso protagonismo a lo largo del siglo XV. Es la época de los Medicis, Este y Gonzaga, de los papas y de las casas reales de los estados absolutistas. Es un eslabón básico del Renacimiento y de estímulo del cambio estilístico. Surgen nuevas clases sociales con demanda artística, junto a la Iglesia y la monarquía.
La nobleza y la burguesía consideran al arte como instrumento ideológico, un decisivo factor de prestigio al servicio de sus ideales de poder, dignidad y fama. Las ciudades reclaman obras monumentales que expliciten la gloria y la virtud de la comunidad. Los «hombres ilustres» son representados en los murales de los edificios públicos como héroes de la Antigüedad, ejemplos de las virtudes antiguas para sus conciudadanos. Se renuevan los temas y formas del retrato, los tipos del palacio y la villa, se diversifica la iconografía (con el gusto por la alegoría), se recuperan las formas antiguas del arte...
El coleccionismo y el mercado del arte que surgen debido a ello posibilitan un mejor estatus económico del artista, con mayor autonomía y libertad, lo que facilita el éxito del modelo clásico. Ahora se integran las artes, con una unificación del lenguaje artístico y la fiesta es el mejor ejemplo de la unidad de las artes, cuando se juntan todas sus posibilidades expresivas para estas representaciones efímeras.

La creciente independencia del artista.
La competencia de los príncipes por atraer a los mejores artistas los encumbra a la gloria ya en vida, favorecidos por el prestigio social del arte y de la cultura humanista. El artista genial comienza a independizarse del mecenas respecto a la concepción de la obra: Miguel Ángel pinta los temas que quiere, no los que le mandan.
El modelo clásico se consolida con la dignificación de la profesión artística, tomando el arte como una actividad intelectual, científica, como era imprescindible para el éxito del modelo clásico en contra de la tradición medieval de los gremios, con su resistencia a los cambios en los estilos y porque así los artistas superan el estadio de artesanos manuales.
Los gremios artísticos alcanzan su auge en los siglos XIV y XV y controlan la vida civil de las ciudades y clasifican a los artistas por el tipo de materiales usados (pinturas, metales preciosos) más que por la excelencia o por el género artístico que practican y por ello los pintores dependían del gremio de los médicos y boticarios, mientras que los orfebres dependían del gremio de los tejidos de seda. Esta época registra el aumento extraordinario del número de talleres artísticos, severamente reglamentados. En la primera mitad del siglo XV en Florencia había aproximadamente 41 talleres de pintores, 84 de escultores en madera, 54 de escultores en mármol y piedra, 44 órfebres (y, para comparar, 70 carniceros).
Pero ya Brunelleschi se rebela contra el dominio de los gremios, ya que entiende al arte como un oficio liberal, de modo que la técnica sólo está al servicio del arte y no es un fin en sí misma. Esto deriva en una creciente valoración del artista. Tenemos un lejano precedente en 1317, con el nombramiento de Simone Martini como caballero en la Corte de Nápoles, pero también Arnolfo di Cambio, Giovanni Pisano y Giotto recibieron grandes honores en vida, en el mismo siglo XIV.
En el siglo XV la obra de arte es ya comúnmente considerada en Italia como obra del espíritu (del artista) y no meramente manual. Los textos de Alberti y Ghiberti, y las cartas y contratos de los artistas e intelectuales nos ofrecen claros ejemplos de ello. Los artistas son ahora promovidos a los máximos puestos de la vida comunal, en igualdad de condiciones con los burgueses, mientras que los príncipes y altos eclesiásticos compiten por hacer con sus servicios.
Esta libertad la obtienen los artistas dentro de una confluencia de otros factores: desarrollo de la literatura artística, de las academias del arte y de la clientela.

El concepto de genio.
Es un tiempo de individuos geniales, rompiendo con el anonimato de los gremios y de los talleres de arte. Esta categoría ya se les reconoció en vida a Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Alberti, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y varios más.

La literatura artística del Quattrocento.
Desde los lejanos precedentes de la literatura técnica medieval el género de la literatura artística se diversifica ahora con las obras descriptivas y biográficas del Renacimiento, escritas por los Cennini, Ghiberti, Alberti... Hay una creciente reflexión científica sobre la naturaleza de los métodos artísticos, como una prueba más de la relación Arte-Ciencia-Técnica, de la liberación del artista y de la intelectualización del arte.

Las Academias de Arte.
Había una conciencia de que el artista necesitaba una educación más intelectual, no sólo la de los talleres de los maestros. La Academia Florentina es de 1459 pero no era artística propiamente. Da Vinci promovió una ya artística en 1507. Destacan las academias institucionales como la primera Accademia di Disegno di Firenze (1563) fundada por Vasari gracias a los Médicis, y las academias gremiales de Bolonia (1582) por los Carracci, la de San Lucas de Roma (reorganizada por Zuccari en 1593). En el siglo XVII la enseñanza académica se hizo obligatoria para los artistas de Roma y Florencia, y se multiplicaron por Francia (1648) y toda Europa. Las academias reivindican el papel intelectual del artista y su dignificación profesional, la posición jerárquica de las artes respecto a las actividades artesanales. El modelo clásico reivindica el arte como actividad liberal en estas academias.

Florencia y el origen del Renacimiento.
Se considera que hay una asociación entre la Toscana y el Renacimiento ortodoxo. Las novedades son:
El nuevo sistema de representación del espacio mediante la perspectiva, en sus varias formas.
La renovación iconográfica.
La proporción arquitectónica.
La renovación tipológica: templo, villa, palacio.

El final del Quattrocento y las escuelas italianas.
Desde 1460 tenemos una larga época de crisis en la península italiana, en Toscana sobre todo, planteando la periferia sus alternativas, cuando las «novedades toscanas acaban de alcanzar otros centros».
Vemos como a finales del siglo XV en Florencia y también en las escuelas regionales italianas el experimentalismo y a la vez el cansancio innovador de los artistas les lleva a unos a un retorno al Medievo (con una heterodoxia anticlasicista) o por contra a una copia de los modelos del Primer Renacimiento de 1420-1440, sobre todo Masaccio (una afirmación historicista clasicista).
La obra de Botticelli, Piero della Francesca, Mantegna, Ammannati o Sangallo, está llena de esta ambigüedad. Encontramos muy difícil fechar algunas de estas obras, que parecen un siglo anteriores. Como ejemplo de esto, los primeros dibujos de Miguel Ángel son unas copias de Giotto, mientras que Ghirlandaio copia a Masaccio, que es el más copiado por Verrocchio, Botticeli y Leonardo, que escribe en una de sus Notas que «la pintura declina regularmente cada vez que busca sus modelos en el arte más bien que en la naturaleza» [Chastel: 266].
Estamos pues ante un agotamiento del modelo toscano y el surgimiento de nuevos centros en la periferia, con una interrelación de influencias toscanas, locales, góticas y flamencas.
Un antecedente arquitectónico de este revival medieval, de esta “retoscanización” lo podemos encontrar en la fachada neorománica de Santa Maria Novella que proyectó el mismo Alberti (una imitación de las arcadas e incrustaciones de San Miniato al Monte). Y lo mismo ocurre en la arquitectura lombarda (Cartuja de Pavía) y la veneciana (iglesia de San Juan Crisóstomo, de Codussi, con su planta central paleocristiana), pero también en muchas otras ciudades italianas, sobre todo en el Norte. Sin embargo es el éxito de esta regionalización, de este revival local, lo que permitirá la difusión real del Renacimiento.
Es un fenómeno parecido al del “arcaísmo” que se da también en el 1500 en la pintura flamenca, con un Gerard David que vuelve al estilo de Van Eyck y del Maestro de la Flémalle. «Pero esta “vuelta a los maestros” da a la nueva generación [flamenca] toda la seguridad necesaria para acoger en un marco tradicional las novedades italianas» [Chastel: 265]. Es un fenómeno europeo: la fusión de la tradición con la novedad italiana permite incorporar esta al arte de cada país, lo que de otro modo no hubiera sido posible.
Vemos a Landino, que afirma la importancia de Florencia como maestra de las artes en Italia. A Benedetto de Maiano, que reafirma a Giotto como maestro de artistas y le dedica un monumento en el Duomo. A Antonio Manetti, colaborador de Brunelleschi, que explica que éste fue el verdadero precursor del clasicismo y no Alberti. En definitiva el Quattrocento no es un periodo lineal en su progresión, sino que vive una perenne tensión entre la tradición y la modernidad.
Los artistas florentinos, además, se marchan lejos. Como dice Vasari: «Florencia hace de sus artistas lo que el tiempo hace de sus criaturas, que una vez creadas, las destruye y consume poco a poco». Leonardo, Della Francesca, Pollaiuolo, Maiano..., deben salir fuera de la ciudad para mantener su trayectoria vital, una vez desarrollado su genio en el calor de este «centro creador de creadores» por excelencia.
Las principales escuelas italianas del momento, antes de 1500, están, aparte de Florencia, en Ferrara, Nápoles, Lombardía, Mantua y Venecia.

LA CONTINUIDAD DEL ARTE DEL RENACIMIENTO AL BARROCO.
1) Es un arte de la Edad Moderna, que recupera el naturalismo y busca un equilibrio entre la forma y el contenido.
2) Es un arte del clasicismo, como ideal estético y como normativa gramatical.
El único estilo dominante en la Edad Moderna es el clásico, tanto en términos estéticos como gramaticales. Si perviven tradiciones flamencas y medievales es sólo en cuanto aportan elementos naturalistas al arte clásico.
El criterio estilístico considera al naturalismo como el totum de la edad moderna, y trata a este periodo como conjunto unitario, con constantes a lo largo de los siglos. Perdura el mismo concepto estético de la belleza en el renacimiento y en el barroco, sin grandes cambios, mientras que sí hay un gran cambio entre el arte del Medievo y el de la Edad Moderna.

LA ELABORACIÓN DEL MODELO CLÁSICO.
El Renacimiento se define como regreso al modelo clásico.
Los teóricos de este modelo en la época son: Dante, Petrarca, Bocaccio, Cennini, Alberti, Ghiberti, Da vinci, Vasari. Valoran el ideal clasicista de la belleza naturalista.
Los historiadores de los siglos XIX y XX aprecian el ideal clasicista y además la gramática formal. Burckhardt y Voigt tienen una concepción unitaria del estilo artístico en la edad moderna. Wolfflin plantea una ruptura de la unidad de estilo.
¿Cómo se desarrolla el modelo clásico?:
1) El mito cultural de la Antigüedad.
2) Relación Humanismo, Renacimiento y Neoplatonismo.
3) Relación entre arte, ciencia y técnica.
4) Proceso de liberación del artista.
5) Desarrollo de la literatura artística.
6) Las Academias del Arte.
7) La clientela: comitentes y mecenas.

1) EL MITO CULTURAL DE LA ANTIGÜEDAD.
En Italia hay un aprecio por las Humanidades, Derecho Romano, Retórica, cultura bizantina (intelectuales emigrados). Hay una moda del pensamiento y cultura clásicos. Modelos de obras antiguas en arquitectura y escultura, no en pintura (en la que se hace una reconstrucción ideal del modelo clásico).

2) RELACIÓN HUMANISMO, RENACIMIENTO Y NEOPLATONISMO.
El Humanismo se difunde desde las Letras hasta las Artes. El Neoplatonismo difunde las tesis de Platón y Plotino gracias al círculo florentino de Marsilio Ficino (1433-99). Neoplatonismo: la realidad terrenal es sólo imagen refleja de la Idea, que es lo único realmente existente.
Neoplatonismo tiene influencia positiva en el cultivo del símbolo y de la alegoría y tiene influencia negativa en las formas, al reivindicar la subjetividad en la creación y el apriorismo del alma respecto a las imágenes de la naturaleza divina, porque eso provocará más tarde el rechazo de los conceptos clasicistas de armonía, simetría y proporción. Diferencia imitación (con modificación para perfeccionar la obra) y reproducción (sin cambios de acuerdo a un modelo). La imitación sí es válida, como superación de la naturaleza a partir de una idea previa de la belleza. Mientras que la reproducción es sólo una imitación parcial de una naturaleza aprehendida de modo parcial, mera copia de una copia. El fiel naturalismo es rechazado si no sirve a un ideal superior de belleza. La realidad de la naturaleza es sólo un estimulador de la Idea previa.

3) RELACIÓN ENTRE ARTE, CIENCIA Y TÉCNICA.
Brunelleschi encarna la Práctica y Alberti la Teoría.
Brunelleschi (1377-1446) es práctico, empírico, reivindica su profesión. Alberti (1404-1472) es el teorizador de la nueva arquitectura, con su excelente De re aedificatoria, con elementos clásicos, monumentalidad, disposición central. La regularización y el avance en el lenguaje clásico se consiguen con la relación Arte-Ciencia-Técnica, siendo el Arte la suprema forma de conocimiento del Hombre y del Mundo, el mejor medio de reproducción científica de la naturaleza. El Arte ha superado su concepción medieval como técnica y se ha convertido en ciencia.
El Quattrocento deducía de la Naturaleza las normas, actuaba por un proceso experimental con la razón para establecer las normas de la naturaleza y aplicarlas a la creación artística en base a la Idea previa.
En el Cinquecento y en el Manierismo hay un creciente proceso subjetivo y experimental en la imitación de la naturaleza (teoría del diseño interno, teoría de la gracia). Al final ya no se deducen normas de la naturaleza sino de la razón subjetiva, hasta llegar a perder la referencia de la naturaleza. No es la Idea la que define las formas, sino las formas (antes lo eran las normas de la naturaleza) las que activan la Idea a través de la razón, que provoca el acto creador.
En el Barroco el Arte vuelve al modelo del Quattrocento, con la deducción de normas de la Naturaleza para aplicarlas a la creación artística, pero el Arte ya no será un medio de conocimiento sino que será un medio de comunicación.

4) PROCESO DE LIBERACIÓN DEL ARTISTA.
Hay un proceso de dignificación de la profesión artística, del arte como una actividad intelectual y científica. Los artistas rompen con los gremios y se elevan en la escala social. La obra de arte será considerada obra del espíritu y no manual.

5) DESARROLLO DE LA LITERATURA ARTÍSTICA.
Se escriben masivamente tratados, guías, historias...

6) LAS ACADEMIAS DEL ARTE.
Los artistas se reúnen en Academias para su educación, defensa profesional, control político...

7) LA CLIENTELA: COMITENTES Y MECENAS.
Se desarrolla la clientela de los reyes, nobles, Iglesia y de la creciente burguesía. Hay un nuevo gusto, coleccionismo, mercado del arte. La fiesta integra todas las artes.

CODIFICACIÓN ARTÍSTICA DE LA TOSCANA
1) El nuevo sistema de representación del espacio mediante la perspectiva, en sus varias formas.
2) La renovación iconográfica.
3) La proporción arquitectónica, con escala humana.
4) La renovación tipológica: templo, palacio y villa.

1) PERSPECTIVA
La perspectiva es el sistema objetivo de conseguir la representación de la naturaleza.
La perspectiva caballera, del gótico, con superposición de planos. Es una perspectiva vertical, en la que las escenas están contempladas desde lo alto, dando mayor tamaño a las figuras situadas en primer lugar arriba y menos tamaño a las figuras situadas más próximas al espectador, aunque a veces domina el sentido jerárquico y tienen más tamaño las que tienen un significado político o religioso.
La perspectiva lineal hace depender el tamaño de los objetos no de la distancia al ojo humano sino de la apertura del ángulo visual, por lo que el tamaño no se concreta en medidas lineales sino en grados angulares. En el siglo XV hay dos grandes sistemas de perspectiva lineal: el flamenco y el italiano.
1) La perspectiva empírica de la escuela flamenca tiene un punto de vista interno al cuadro, lo que permite una pluralidad de puntos de vista desde los lados, para enriquecer las perspectivas. El sistema flamenco no es todavía científico o central, sino empírico y subjetivo.
2) La perspectiva lineal central italiana, con un único punto de vista externo al cuadro, con líneas ortogonales que confluyen en un único punto de fuga, el punto central. Hay heterodoxia en el uso de la perspectiva y en sus aplicaciones. Alberti define la perspectiva como la intersección plana de la pirámide visual. Della Francesca da autonomía a las caras de la pirámide visual (una influencia nórdica) con lo que en el cuadro hay varias posibilidades de pirámides visuales. Mantegna busca puntos de fuga inusuales a ras de suelo, con una perspectiva oblicua, con tendencia a la anamorfosis.
Viator (1505) formula la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entre dos pirámides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central está en ángulo de 45º la construcción resulta simétrica y los puntos de vista se sitúan sobre la misma línea horizontal. Algunas obras de Mantegna son un ejemplo.
La superación de la perspectiva lineal y su sustitución por la perspectiva aérea se inicia con Da Vinci, que consigue representar el espacio aéreo que existe entre todas las formas situadas en él, modificando el color, la luz, el contorno. Sus tesis es que en la perspectiva hay un tratamiento lineal y otro tratamiento que difumina los tonos cromáticos y las siluetas de las figuras y objetos en relación a las diferentes distancias que ocupan en el plano. A diferencia de la perspectiva lineal en la perspectiva aérea no se representan con la misma intensidad las figuras de los primeros planos y las del fondo sino que la línea y el modelado se diluyen al fondo.

2) LA RENOVACIÓN ICONOGRÁFICA.
La renovación iconográfica se produce mediante:
1) Las formas de representación individual: retrato, monumento ecuestre y sepultura.
2) Las alegorias con sus repertorios.
3) La historia.
La temática religiosa se enriquece con la profana.
Causas de aparición de temática profana: 1) Persistencia de temas profanos en el Gótico Tardío. 2) Las alegorías de raíz mitológica presentes en la fiesta renacentista. 3) Nuevas formas de religiosidad, estimuladas por la cultura humanista (el neoplatonismo sobre todo). 4) Decoración de mansiones señoriales con programas de temas alegóricos de imágenes paganas.
La recuperación de la iconografía de las imágenes paganas tiene por función: la recuperación de la Antigüedad, el uso histórico-político del mito y la enseñanza ética.

1) LAS FORMAS DE REPRESENTACION INDIVIDUAL: RETRATO, MONUMENTO ECUESTRE Y SEPULTURA.
Retrato: exaltación del individuo (Fortuna y estatus), antecedente en el donante flamenco, tipología variada.
Monumento ecuestre: representación de un personaje con retrato físico, estatus social y proyección urbana. Modelo antiguo (Marco Aurelio). Tipología: 1) conmemorativo o funerario (pintura), 2) ecuestre (Donatello con Gattamelata, Verrocchio con el Colleoni), 3) monumentos de Virtud y Fortuna.
Sepultura: puente entre individualidad e inmortalidad, lo terrenal y lo celestial. Hay tema de salvación del alma y la enseñanza histórico-moral. Tipología: 1) Arquitectónico autónomo, clásico de planta centralizada (San Pietro in Montorio, 1501, de Bramante). 2) Monumento situado en cualquier lugar del edificio (sepulcro de Inocencio VIII en San Pedro del Vaticano, 1499, de Pollaiuolo, como un retablo renacentista). 3) Capilla funeraria (sepulcro del cardenal de Portugal en San Miniato al Monte de Florencia, 1461-1466, de Rossellino, Manetti y Della Robbia), desarrolla el carácter íntimo y simbólico de la sepultura, con la creación de un ambiente escenográfico.

2) LAS ALEGORÍAS CON SUS REPERTORIOS.
La renovación iconográfica se plasma en cuatro tipos de motivos: 1) Naturaleza, 2) Sabiduría, 3) Amor y 4) Triunfo.
La alegoría es una metáfora simbólica, de temática sagrada o profana, y que en el Quattrocento se vincula con la cultura humanista del Renacimiento.

1) Alegorías de la naturaleza.
El Cosmos y los Ciclos Temporales son las representaciones más frecuentes.
El concepto de Naturaleza es el de ser la dimensión existencial de los hombres, su espacio vital. La representación renacentista del Cosmos es que la Naturaleza se divide en dos niveles: los Cielos y la Tierra.
A) El mundo lunar de los Cielos tiene a Dios dominando el Cosmos, con la Tierra en el centro físico de los Cielos, divididos en siete esferas fijas (siete Cielos), donde cada una de las esferas es dirigida espiritualmente por un planeta que gira alrededor de la Tierra: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno, que se identifican con divinidades paganas y que influyen en las diversas partes del cuerpo humano, las conductas, las profesiones, los días de la semana...
La Astrología será una técnica de conocimiento en el Renacimiento, compitiendo incluso con la Religión.
B) El mundo sublunar es el mundo del hombre. Consta de cuatro elementos: aire, fuego, agua y tierra. Hay cuatro niveles en la Tierra: la vida humana, animal, vegetal y mineral. Hay tres tipos de alma: intelectiva, sensitiva y vegetativa. Los hombres tienen alma intelectiva, los animales la sensitiva, las plantas la vegetativa y los minerales no tienen alma.
Entre estos dos mundos, lunar y sublunar pululan los espíritus, demonios... ¿Cómo podemos entender y dominar este mundo de espíritus? Con la alquimia, la magia y la brujería.
Alquimia. La alquimia es una forma de conocimiento, asociada a la jerarquía de los metales. Los siete metales se asocian a los siete planetas, enfermedades, la búsqueda de la piedra filosofal y la religión: símbolos religiosos con significación alquímica (Cristo = piedra filosofal).
Magia. La magia sirve para cambiar el mundo mediante rituales, y es aceptable en su vertiente blanca.
Brujería. La brujería: era el arte maligno.
La tipología iconográfica en el Quattrocento muestra dos formas de expresión del Cosmos: 1) la astrología, 2) los cuatro elementos de la Materia.
1) Astrología: para la decoración interior (palacio Schifanoia de Ferrara), con un significado moral por la correspondencia de los planetas con valores éticos o religiosos.
2) Cuatro elementos de la materia: aire, fuego, agua y tierra. El aire es la inteligencia divina, el fuego es el espíritu divino, el agua es el alma divina y la tierra es la naturaleza como creación divina.
Los Ciclos Temporales: tema medieval de los trabajos del campo en los meses del año, en relación del Zodiaco y la mitología pagana (friso de la villa de Poggio en Caiano, 1490, para Lorenzo de Médicis, por Sangallo).

2) Alegorías de la sabiduría.
El arte como fuente de conocimiento, uniendo arte, ciencia y técnica. Gafurius asocia el orden cósmico y la música. El ideal intelectual es el cosmos armónico, en el que las Musas se corresponden a las siete artes y a los planetas, con un eje compositivo que asciende desde el mundo sublunar hasta el lunar donde está Apolo con las Tres Gracias. Las etapas de desarrollo se gradúan en términos musicales (tonos y semitonos). La musa Thalia enseña el camino. Representa la Sabiduría como una correspondencia entre las Musas, los siete Planetas y las Artes. El siete, 7, es un número místico, suma de otros dos, 3 y 4, símbolos de armonía cósmica y terrenal. Uno, 1, punto, símbolo de origen, del fuego original. Dos, 2, línea, dos dimensiones. Tres, 3, armonía cósmica, triángulo, mundo lunar, Dios. Cuatro, 4, armonía terrenal, cuadrado, mundo sublunar, Tierra. El número tres es el mágico por excelencia, una representación de Dios. El número siete une al mundo sublunar al lunar.

3) Alegorías del amor.
Para el Neoplatonismo la vocación del alma es conseguir la felicidad a través del amor, la perfección sólo se consigue cuando el alma «conoce» el amor (Dante, Bocaccio, Poliziano). En el Quattrocento hay dos opciones para la temática del Amor: la Virtud y la Psicomaquia.
3 A) Virtud. El amor es un valor intelectual, el arte se relaciona con la virtud, como un medio de conocimiento, de elevación hacia Dios. Botticelli usa esta iconografía en la Primavera (en especial en el detalle de las Tres Gracias) y en el Nacimiento de Venus.
3 B) Psicomaquia. Hay una constante lucha entre el Vicio y la Virtud para la búsqueda del Amor, como muestra La calumnia de Apeles (1494-1495), de Botticelli, con tema mitológico.

4) Alegorías de los triunfos.
Representan temas históricos de la Antigüedad, exaltadores de un pasado glorioso, con fuentes literarias. En la Florencia del siglo XV hay cinco repertorios difundidos en las miniaturas y estampas: Amor, Castidad, Fama, Tiempo e Historia, sobre un carro triunfal, con hombres, mujeres jóvenes, Cúpido... Ejemplo es los "Triunfos de César" (1485-1505) de Mantegna.

3) LA HISTORIA.
En Toscana la Historia es una fuente de renovación iconográfica, con una temática variada: 1) Héroes, con retratos individuales. 2) Historia de Roma como modelo ético. 3) Historia familiar. 4) Historia profética. 5) Historia religiosa. 6) Alegoría histórica.
1) Héroes, con retratos individuales: David, intelectuales como Dante, Petrarca, Bocaccio, militares...
2) Historia de Roma como modelo ético: Historia de Lucrecia (1499), de Botticelli, con castidad femenina y sacrificio.
3) Historia familiar. La Cambra dei Sposi (1474) en Mantua, de Mantegna, con la familia como fundamento de la sociedad.
4) Historia profética. Con las Sibilas y los Profetas.
5) Historia religiosa. El NT y AT como ejemplos éticos.
6) Alegoría histórica. Palas con el Centauro, de Botticelli, como alegoría de la paz entre Florencia y Nápoles.

APÉNDICE: LA ARQUITECTURA CLASICISTA.
ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO.
La aportación experimental de Brunelleschi.
El formalismo de Michelozzo.
El historicismo clásico y la teoría científica de Alberti: fusión de teoría y práctica.
Simbología y tipología en la arquitectura religiosa.
El palacio y su redefinición: Giuliano da Sangallo.
Urbanismo y arquitectura: Mantua, Ferrara, Pienza.
La arquitectura en Lombardía: Filarete y Bramante.


ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO.
La revisión clasicista en Roma: Bramante, Rafael y Antonio de Sangallo el Joven.
La obra de San Pedro del Vaticano.
Miguel Ángel y la experimentación.
La aportación véneta: Sansovino y Palladio.
La crisis de la sociedad veneciana y su efecto en su arquitectura.


EL URBANISMO.
CARACTERÍSTICAS.
ESCUELAS.
La utopía urbanística.
La práctica y sus resultados: Pienza, Ferrara, Mantua.
ROMA: LAS GRANDES TRANSFORMACIONES URBANÍSTICAS.
EL URBANISMO DE VENECIA.
Las casas de pisos venecianas.
Las villas paladianas.
ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO.
Hay dos características básicas:
La concepción antropomórfica del espacio, con el cuidado por la proporción y los órdenes arquitectónicos.
La renovación tipológica: iglesia, palacio y villa, hospital.
A principios del siglo XV, Brunelleschi desarrolla una arquitectura eminentemente práctica, de equilibrio, sin tradición teórica, defendiendo la profesión del arquitecto como liberal, no como el maestro de obras medieval que era artesanal. Siempre había estado latente la recuperación de la arquitectura clásica y la influencia de las teorías de Vitruvio, pero no surge con fuerza hasta 1415, con el hallazgo del texto Los diez libros de la arquitectura por Poggio Brazzolino en la biblioteca del monasterio de St. Gall.
Alberti, entre 1443 y 1453 escribe su libro, bajo la influencia del texto vitruviano, al que moderniza, ya que mientras Vitruvio escribía sobre ideas generales sin darles importancia, Alberti expone estas ideas y les da relevancia teórica, en una verdadera jerarquía conceptual, un código estético.
En suma, en el Renacimiento hay una tensión entre tres posiciones: 1) Una arquitectura práctica (Brunelleschi), 2) La influencia teórica de Vitruvio, 3) La teoría de Alberti.
La concepción antropomórfica del espacio, con el cuidado por la proporción y los órdenes arquitectónicos.
El espacio arquitectónico tiene una función: la de acoger al hombre, siendo éste la medida y proporción ideal del espacio (una verdadera concepción clasicista). Si leemos las fuentes clásicas, vemos como Vitruvio (I, 2) considera que el orden, la simetría, el decoro, la distribución, son los elementos esenciales de la arquitectura y que la aportación de Alberti es sólo la de dar a este concepto del armonía entre las partes un mayor valor teórico. Simetría o proporción: concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros. Decoro: adecuación de la obra a su función.
El orden arquitectónico [Forsmann] es la expresión más completa de la organización arquitectónica, de la definición antropomórfica del espacio, de la belleza y de la proporción en la arquitectura. El orden arquitectónico, como símbolo, es el resultado de un concepto y representa un modo.
Vitruvio opina sobre el orden y distingue: Modo, Género, Decoro y Orden.
Modo: alegoría simbólica de un orden arquitectónica (los distintos órdenes responden a dioses distintos).
Género: caracterización simbólica de acuerdo a la distinción de los dioses masculinos (dórico), femeninos (corintio) y lo neutro (jónico).
Decoro: adecuación de forma y función del orden arquitectónico, en el que no hay nada que no esté fundado en una razón.
Orden: ordenación proporcional del edificio y de sus partes a partir de un módulo unitario para lograr la armonía, siendo el orden un concepto integrador.
Estos conceptos pasan a la reflexión teórica del Renacimiento, con Alberti y Serlio.
La alegoría del modo puede ser profana o cristiana, religiosa o civil, individual o colectiva (una ciudad). El modo evoluciona a lo largo de la Historia, así el orden dórico representa en el siglo V aC una divinidad masculina (Zeus), en el siglo XVI a Cristo o un santo, en el siglo XVII a un intelectual, en el siglo XVIII un noble o un burgués. La importancia de esta simbología predomina sobre los problemas constructivos.
En el género, Serlio traspone la división de divinidades masculinas y femeninas a la religión cristiana.
El decoro impone el empleo riguroso del los órdenes para las distintas funciones de los edificios. Así una prisión o la puerta de una ciudad o castillo puede usar el orden dórico (símbolo de fuerza), generalmente con su derivación de orden rústico. El orden corintio en el Barroco será un orden de ostentación. Cuando no hay decoro hay anticlasicismo. En la pintura Da Vinci usa el término de decoro para la adecuación de una forma compositiva en relación con un tema. Así, en el Quattrocento no había decoro porque el problema esencial era la representación perspectiva.
El orden es el sistema de relaciones proporcionales entre los elementos del edificio (lugar, columna...).
Los módulos o cánones de las columnas (relación de anchura de la base con la altura de la columna) son de 7 la dórica, 8 la jónica y 9 la corintia.
Alberti recupera de Vitruvio el tema de los órdenes arquitectónicos, con los conceptos de modo, género, decoro y ordenación. El orden arquitectónico presenta una analogía con el cuerpo humano, de modo que las proporciones humanas definen los cánones de los distintos órdenes clásicos. Alberti reduce los órdenes vitruvianos a una simple tipología de la columna [Forsmann: 58]. Para Alberti lo esencial es el problema constructivo y a ello subordina la alegoría del género, por lo que no mantiene la tradición alegórica pagana de los órdenes. Él diferencia entre belleza y ornamentación (añadido a la belleza), siendo el orden arquitectónico (la columna) un ornamento.
Los subgéneros (rústico, toscano, salomónico) de las columnas surgen el Renacimiento, definiendo los órdenes rústico, toscano y salomónico.
Con Serlio y Palladio se recupera la alegoría de los órdenes arquitectónicos, incorporando el repertorio iconográfico del mundo antiguo al mundo cristiano.
La codificación toscana de los órdenes arquitectónicos será el paradigma del clasicismo ortodoxo.
Hay una renovación de la tipología arquitectónica, con el templo, el palacio urbano y la villa rural.
El templo se desarrolla con Brunelleschi, Alberti y otros, con una adecuación entre la función cristiana y la estética clásica. Alberti, en San Francesco de Rimini y en San Andrea de Mantua, usa en el exterior formas profanas antiguas, clasicistas (con un orden arquitectónico adaptado al templo), como el frontispicio. El concepto de espacio interior en la planta centralizada se relaciona con: 1) la recuperación del modelo del templo antiguo, 2) la concepción de Dios mediante el símbolo divino del círculo y 3) la correspondencia del macrocosmos y del microcosmos en la estructura armónica del Universo, en el Timeo de Platón.
El palacio urbano renacentista se distingue del medieval gótico  por ser la expresión del poder de los señores de la ciudad y no de la ciudad misma. La planta es centralizada con patio columnado, con formas clásicas en la fachada: palacios Rucellai, Strozzi, Pitti, etc. Los órdenes arquitectónicos introducidos por Alberti no se difundirán hasta el siglo XVI (Serlio, Palladio).
La villa rural es un edificio nuevo, sin tradición medieval, una recuperación de la Antigüedad y una expresión humanista del ocio sacralizado (un espacio para la cultura y el retiro espiritual, con pequeñas dimensiones y pocas comodidades). Encontramos desde la aportación teórica de Alberti hasta la recuperación de los textos sobre villas de Vitruvio, Cicerón y Plinio, con la descripción de la villa rural por Bocaccio (Decamerón). La decoración emplea los temas profanos de la naturaleza. La villa será una solución del Cinquecento veneciano, con la nobleza que se vuelve hacia la Terra Ferma ante la crisis del comercio marítimo del que había vivido. Ejemplo de la Rotonda de Palladio.

La aportación experimental de Brunelleschi.
La Florencia del 1400 vive un auge constructivo, con el mecenazgo de los gremios de mercaderes e industriales, y los banqueros (Médicis, Riccardi, Pazzi).
Se termina la catedral de Santa María dei Fiori (gótica, amplia y luminosa), con la cúpula de 42 metros de altura, encargada a Brunelleschi (ejecutada en 1421-1446), según el modelo romano del Panteón y el de las cúpulas bizantinas. La cúpula se levanta grácil sobre un tambor octogonal, sin los gruesos muros de soporte necesarios en la tradición romana y bizantina. Será el modelo de las futuras cúpulas europeas.
En las iglesias de San Lorenzo y Santo Espíritu adopta los elementos arquitectónicos clásicos.
En la Capilla Pazzi realiza un modelo renacentista: planta cuadrada, cúpula sobre pechinas, pórtico adintelado con arco central rompiendo el ritmo.
Brunelleschi también desarrollo el modelo de palacio renacentista. El palacio Pitti, con líneas horizontales, con paramentos de sillares almohadillados, sin torres defensivas.
En el Hospital de los Inocentes desarrolla el tipo de hospital renacentista que se seguirá en Italia y España, con estructura geométrica, pórtico abierto a la plaza y formas clásicas.

El formalismo de Michelozzo.
Michelozzo es un arquitecto que destaca por su clasicismo. Edifica el palacio Médici-Ricardi, con su apertura a la plaza pública y el almohadillado del zócalo, y la biblioteca del convento de San Marcos, con su columnata de arcos de medio punto y entablamento.

El historicismo clásico y la teoría científica de Alberti: fusión de teoría y práctica.
Alberti es el teorizador de la nueva arquitectura, con De re aedificatoria. En sus obras usa los elementos clásicos: templos Malatestiano en Rímini y de San Andrés en Mantua, con las fachadas principales con gran arco triunfal. En Florencia edifica el palacio Rucellai, con fachada adornada con pilastras, y la bella fachada de Santa María Novella.
Leo Battista Alberti (Génova o Venecia, h. 1404-Roma, 1472) es un humanista y arquitecto italiano, hijo natural del banquero Lorenzo Alberti. Recibió educación humanista de G. Barzizza de Padua y estudió leyes en la Univ. de Bolonia. La extraordinaria variedad de sus preocupaciones intelectuales (matemáticas, filosofía, pedagogía, literatura, arquitectura y arte) perfila su figura renacentista. Al fallecer su padre (1421) se vio privado de recursos por haberse negado a intervenir en los negocios familiares.
En 1428 entró al servicio del cardenal Albergati, con quien viajó por Borgoña, Países Bajos y Alemania, y en 1431 fue nombrado secretario del canciller pontificio Biagio Molin. Vivió tres años en Roma, donde comenzó a interesarse seriamente por la arquitectura, partiendo de la contemplación de los grandes monumentos romanos, y compuso su Descriptio urbis Romae.
En 1434 pasó a Florencia, y fue acogido en los círculos literarios y artísticos de los Médicis. Escribió De Statua, trabó amistad con Donatello y Brunelleschi, al que dedicó su tratado De Pictura. Gracias a sus estudios científicos de la Antigüedad, captó la nueva cultura en una visión coherente.
Desempeñó algunas misiones diplomáticas y se instaló de nuevo en Roma. Bajo el pontificado de Nicolás V pudo desarrollar sus teorías arquitectónicas a partir de las de Vitruvio, y en 1450 terminaba su obra transcendental, en 10 volúmenes, De re aedificatoria, publicada en 1485, a la que siguió poco después el opúsculo I cinque ordini architettonici.
Alberti concibió al arquitecto como un creador de formas, al margen de la tradición, cuando era un mero constructor de obras. En sus diversos tratados expresó un nuevo ideal artístico que se difundió rápidamente por Italia y Europa. No resulta extraño que su obra fundamental, De re aedificatoria, trate de arquitectura, porque precisamente el humanismo consideraba a ésta un arte de la vida social y relacionaba sus problemas con posiciones filosóficas y políticas. En realidad, comenzó el primero de estos diez libros a los 40 años y los terminó con su muerte. Se propuso ser el Vitruvio de la nueva arquitectura y desarrolló dos ideas básicas vitruvianas:
La observación de las proporciones justas entre las partes y el todo.
La analogía entre el cuerpo humano y el edificio.
El primero de los diez libros trata del dibujo y de las relaciones entre matemáticas y arquitectura. El segundo se ocupa de la elección de los materiales, que ha de supeditarse siempre a la composición y a la proporción. El tercero analiza los principios de la estructura. Los restantes (4-10) se refieren a la influencia del clima, a los diversos tipos de edificios, a su decoración...
Sus nuevas concepciones cambiaron el curso de la arquitectura, por cuanto la integró en el urbanismo y dio siempre preferencia al estudio de la ciudad, expresión de una estructura política que se venía afirmando en Europa desde el siglo XIV. A ejemplo de Platón, concibe esta ciudad dividida en 12 partes, de planta concéntrica y con las calles circulares cru­zadas por los radios. El edificio es un organismo vivo cuya belleza consiste en la exacta adaptación a su función.
Gracias a un encargo de Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini, pudo llevar sus teorías a la práctica hacia 1450, pese a una evidente contradicción entre su posición de laico humanista y los encargos que recibió para trabajar en edificios religiosos. En Rímini renovó el exterior de la iglesia de San Francisco, transformado en Templo Malatestiano (cuyo interior fue destruido durante la II Guerra Mundial).
En 1459 entró en relación con Ludovico Gonzaga, para quien proyectó el templo de San Andrés de Mantua, inspirado en la grandeza romana, lo que contrastaba con la elegante inventiva florentina de Brunelleschi.
En Florencia nuevamente, para el banquero Giovanni Rucellai proyectó el palacio Rucellai (en el que abandonó las formas macizas de los palacios florentinos), la capilla del Santo Sepulcro y la terminación de la fachada de Santa Maria Novella, en la que supo conjugar una parte baja medieval (siglo XII) con la magnificencia de la parte superior, rematada en frontón y flanqueada por dos cuerpos sinuosos, y con incrustaciones de mármoles, verde y blanco; con ésta inaugura un modelo de fachada muy original, dividida en dos cuerpos de tamaño distinto, pero relacionados con proporciones numéricas.
Se le han atribuido muchas otras obras, como en Ferrara el Arco del Caballo y la torre campanario de la catedral, y en Roma el Palacio Venecia, quizá obra de discípulos suyos, entre los que se contaron Matteo de Pasti, Lucca Fancelli y Bernardo Rossellino. Creó prototipos arquitectónicos que han sido imitados sin cesar:
-Planta de nave única, con contrafuertes entre los que se disponen capillas (inspirándose para ello en las iglesias góticas catalanas), las cuales deja abiertas o cerradas de modo que parecen gigantescos pilares.
-Un tipo de fachada de módulos extraídos de la arquitectura clásica (el Arco de Trajano en Ancona), que a partir de Alberti se incorporará a la fachada de los templos cristianos y que responde, en realidad, al sistema de arcos empleado en el interior, llamado tramo rítmico de Alberti.
La novedad e independencia de las ideas de Alberti aparecen también en su actitud como literato en favor del empleo de la lengua vulgar frente al latín, no sólo en obras de creación literaria, sino también en las de carácter doctrinal o teórico. En Florencia organizó un certamen, con asistencia de los más notables intelectuales de la ciudad, para premiar una poesía sobre la amistad escrita en italiano. El mismo, desde joven, se valió del italiano en poesías y diálogos, lo que no le impidió ser un gran escritor en lengua latina.
En latín compuso la comedia humanista Philodoxeos (El amante de la gloria), h. 1426, el relato autobiográfico Pupillus (El pupilo), incluido en los Intercoenalium libri decem (Los diez libros de los intermedios), h. 1443, y los tratados sobre arte antes citados. De su obra en lengua vulgar cabe citar los diálogos Teogenio, h. 1434, Della famiglia (1437-38) y De iciarchia (1470).

Simbología y tipología en la arquitectura religiosa.
Es bien conocida la simbología religiosa de los templos: la basílica con transepto como evocación del cuerpo de Cristo crucificado, la planta centralizada como trasunto de la plenitud divina… Y los edificios civiles no les van a la zaga: por ejemplo, la biblioteca octogonal como símbolo del saber fecundo.

El palacio y su redefinición: Giuliano da Sangallo.
Giuliano de Sangallo construye dos iglesias: la Sacristía del Santo Espíritu en Florencia y la iglesia de Santa María delle Carceri en la vecina ciudad de Prato (con simetría central en su planta de cruz griega), así como la Villa Medicea de Poggio in Caiano.

Urbanismo y arquitectura: Mantua, Ferrara, Pienza.
Tal vez los mejores ejemplos del Renacimiento italiano en la fusión de urbanismo y arquitectura son los proyectos que se realizaron en Mantua, Ferrara y Pienza.

Mantua.
La ciudad desarrolló un importante programa constructivo, centrado en sus murallas, probablemente las más poderosas de la Italia de su tiempo.

Ferrara.
El centro artístico de esta ciudad es un ejemplo del triunfo del Renacimiento como resultado de la unión de las tradiciones locales medievales, de la cultura humanista (la utopía urbana renacentista) y de la influencia personal de un mecenas, Hércules de Este (y la familia Este) y de un arquitecto, Biagio Rossetti (c. 1447-1516).
Ferrara fue dominio de los Este desde 1208 hasta 1597, pasando luego a los Estados Pontificios. El apogeo de la ciudad es el periodo 1441-1505, con los duques Lionello (1441-1450), Borso (1450-1471) y Hércules (1471-1505). El desarrollo económico (comercio fluvial) y cultural de la ciudad, propició la llegada de artistas como Pisanello (venido de la amiga Florencia), Mantegna, Alberti (el campanario de la catedral, c. 1440), Della Francesca (una breve pero importante estancia en 1449) y luego el veneciano Jacopo Bellini. En pintura se sigue la tradición local, con expresividad en el color y movimiento, con influencia flamenca (Rogier van der Weyden trabajó posiblemente en Ferrara) y medieval (Tura, Roberti).
El primer proyecto renacentista de ampliación de la ciudad es el de la “Adizione Borso” de 1451, durante la que se hizo el palacio Schifanoia (decorado con frescos de Cossa), y le siguió el proyecto de Rossetti de la “Adizione Ercole”, realizado desde 1492, bajo su dirección. Rossetti era arquitecto oficial desde 1483 e introdujo el estilo florentino, fundiendo las tradiciones de Toscana, Bolonia, Padua y Venecia. Rossetti diseñó no sólo las calles y plazas, sino también ocho palacios, cuatro templos y otros edificios. Destacan la Loggia dei Orangi, la Piazza Ercolana y la Cartuja (1490).
Sus templos, San Francesco, Santa Maria in Vado, San Benedetto y San Cristoforo, recuperan el clasicismo antiguo, con una experimentación que plantea interiores de basílica de tipo toscano con arquerías de columnas y mucha luz; capillas exteriores semicirculares; bóvedas de cúpulas planas de tipo veneciano (en San Francesco); exteriores con pilastras y ornamentación de ladrillo. En San Benedetto es evidente la influencia de la iglesia del Santo Spirito, de Brunelleschi, y en San Cristoforo se observa la influencia de Bramante.
Los palacios de Rosetti, como el Bevilacqua, el Giulio d'Este y sobre todo el Palazzo dei Diamanti (1493). Este se caracterizan por los sillares labrados en punta de diamante, la austeridad, los jardines interiores, los chaflanes exteriores, la decoración exterior con motivos de candelieri lombardos, las arcadas de los pórticos exteriores, uniendo grandiosidad y coherencia, proporción y amplitud.

Pienza.
Bernardo Rossellino es un gran arquitecto y urbanista, con la plaza de Pienza, antecedente de la del Capitolio de Roma (de Miguel Ángel). El encargo del papa le permitió desarrollar una obra genial para su tiempo, armonizando varios edificios en un conjunto monumental que simboliza el poder renovado del papado.

La arquitectura en Lombardía: Filarete y Bramante.
Un resumen.
Lombardía es una región de confluencia de intercambios comerciales y culturales que posee una larga tradición arquitectónica desde el arte paleocristiano hasta que los Sforza introducen a finales del siglo XV el Renacimiento toscano con artistas florentinos (Leonardo, Bramante, Filarete) que dejan en Milán grandes obras de arquitectura, pintura y escultura. Las principales innovaciones lombardas en el Renacimiento se dan en la arquitectura y en decoración cerámica.

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Cartuja de Pavía.

La arquitectura lombarda anterior a 1450 se caracterizaba por la preferencia por las plantas complejas, la tendencia a espacios anchos de volumen horizontal, el uso del ladrillo para los paramentos y la profusión decorativa. Ejemplos de ellos son la románica iglesia de San Ambrosio de Milán, la catedral románico-gótica de Milán y la románico-gótico-lombarda Cartuja de Pavía (1396-1465) realizada por Solari, más horizontal que la anterior, con una fachada de tradición lombarda por su hiperdecoración, agrupación de espacios y horizontalidad, y el uso del ladrillo, más la tradición románica en su articulación de arcos ciegos, ventanas coronelas (dos arcos), arquillo entre pisos, y además la temprana influencia clasicista renacentista, con simetría, torres, frontispicio... Los dos maestros principales son Filarete y Bramante.

Introducción.
La región de Lombardía está situada en el Norte de Italia, con una confluencia de intercambios comerciales y culturales que ha permitido históricamente una amalgama de variados elementos. En sus numerosas, ricas y pobladas ciudades (Milán, Pavía, Brescia, Bérgamo, Cremona, Mantua...) el arte fue entendido tempranamente como instrumento político al servicio de los gobernantes. Hay una gran tradición arquitectónica: paleocristiana, románica, gótica. El Gótico (en su vertiente románica) fue un “estilo oficial” para los duques Visconti.
Esto lo vemos en la fábrica de la catedral de Milán, que se comenzó muy tarde (1386) y cuya construcción se demoró durante siglos (una parte se postergó hasta el XX), por lo que pudieron participar Leonardo y Bramante, c. 1481 dentro de un fenómeno de atracción de eminentes arquitectos y escultores de Italia y Francia, por lo que el estilo gótico se mantuvo vivo en esta región a lo largo de todo el siglo XV.
También observamos la pervivencia del estilo tardogótico en la prolongada y gran obra de la Cartuja de Pavía, con su iglesia y el gran claustro, obra de Giovanni Solari y su hijo Guiniforte, en 1396-1473. La iglesia es d. 1450. Es de un estilo románico-lombardo más horizontal que la vertical catedral de Milán. La Cartuja es un edificio de planta cuadrada, geométrica, de espíritu renacentista, pero su fachada de mármol es propiamente románica aunque con ornamentos renacentistas [Heydenreich y Lotz: 161]. En la fachada está la tradición lombarda, con hiperdecoración, agrupación de espacios, horizontalidad, ladrillo, la tradición románica, con juego de arcos ciegos, ventanas coronelas (dos arcos), arquillo entre pisos, la influencia clasicista renacentista, con simetría, torres, frontispicios...
El estilo gótico oficial se mantuvo por ello con los Sforza, aunque estos introducirán el Renacimiento toscano atrayendo a numerosos artistas florentinos (como el mismo Filarete), de modo que la pintura y la escultura milanesas de la época serán una importación toscana, porque los Mantegna y Leonardo no crearon una escuela local.
Lombardía sí será empero una región innovadora en la arquitectura y en decoración cerámica, campos en los que incluso rivalizó con Florencia en influencia sobre otros centros italianos (era ya una antigua tradición lombarda la de la emigración de canteros y albañiles). La arquitectura lombarda anterior a 1450 se caracterizaba por:
La preferencia por las plantas complejas.
La tendencia a espacios anchos, de volumen horizontal.
El uso del ladrillo para los paramentos.
La profusión decorativa.
Había una tradición constructiva muy rica, con los ejemplos de la arquitectura paleocristiana en Milán (San Lorenzo), del Románico lombardo, de un Gótico muy influido por Francia. La decoración exterior era muy rica (campanarios, torrecillas, edículos), con ornamentos exuberantes en cerámica.

Filarete.
El florentino Antonio Averlino, llamado Filarete (c. 1400-c. 1469) es contratado, junto al arquitecto Benedetto Ferrini, por Francesco Sforza (1450-1466), un gobernante que fue un gran constructor y urbanizador, y en su larga estancia en Milán construyó varios edificios, entre ellos la fachada y las cúpulas de las torres del Castello de los Sforza en Milán.
En el Hospedale Maggiore (c. 1460-1465) de Milán usa la planta centralizada y es un arquetipo de los hospitales renacentistas y barrocos italianos y españoles y del mismo El Escorial, con su planta de cuatro patios cuadrados con las alas dispuestas en cruz, con un espacio rectangular que separa los dos lados, con una iglesia en el centro. La fachada exterior presenta tres pisos, una fusión de la concepción espacial toscana con la decoración lombarda gótica.

Filarete es famoso además como teórico por su Tratado de Arquitectura (1461-1464), escrito para el  duque milanés, pero lo dedicó, debido a su temprana muerte, a Pedro de Médicis. Trata de tres partes: de los edificios y medidas, de las ciudades y de las formas de los edificios. El libro lleva preciosos dibujos de sus grandes proyectos, desde los edificios hasta la ciudad ideal de Sforzinda. Quería hacer una obra unitaria, un conjunto arquitectónico que tuviera una función artística y social a la vez.
Cuando Filarete llega a Milán los maestros locales construyeron las torres circulares (1455-1457), en los ángulos del Castello de los Sforza en Milán, con barbacanas y almenas medievales, con los sillares labrados con puntas de diamante (¿supervivencia de un motivo medieval?). Parece que el detalle renacentista de las cúpulas sobre las torres fue introducido por Filarete.
En el Hospedale Maggiore (c. 1460-1465) de Milán usa la planta centralizada, como en la capilla Sforza. Filarete fue enviado a Florencia para estudiar el hospital de Santa Maria Nuova (con sus salas para enfermos dispuestas en cruz por primera vez) e hizo un proyecto que aunaba la mejor funcionalidad con la estética, fusionando las tradiciones lombarda y toscana. Comenzado en 1456 (trabajó en él hasta 1464, con la colaboración del lombardo Guiniforte Solari), se convirtió en arquetipo de los hospitales renacentistas y barrocos.
La planta tiene cuatro patios cuadrados con las alas de los enfermos dispuestas en cruz, con un espacio rectangular que separa los dos lados, con una iglesia en el centro. Es un plan exacto y minucioso. Es un antecedente de las plantas de los hospitales españoles y de la misma planta de El Escorial.
La fachada exterior presenta tres pisos, el primero con un zócalo, dividido por pilastras y con unas ventanucas funcionales, el segundo con una arquería ciega, con una imposta superior decorada con motivos lombardos y medallones con esculturas sobre las columnas de los arcos. El piso superior, también de ladrillo, presenta una arquería de ventanas ogivales geminadas con tracería, típicamente góticas. Es evidente, pues, en este edificio, la idea del Tratado de Filarete de una fusión de la concepción espacial toscana con la decoración lombarda gótica. Una estructura cúbica articulada en líneas horizontales como soporte de un sistema decorativo ecléctico (pero sobre todo lombardo). Lo mismo se observa en su proyecto de fachada de la catedral de Bérgamo.

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Filarete. Proyecto de Sforzinda.


Filarete proyecta asimismo, dentro de sus ideas de un urbanismo social, la ciudad ideal de Sforzinda, con una planta central en estrella de ocho puntas (conseguido por la intersección de dos cuadrados que giran 45 grados) inscrita en un círculo exterior. Es como un organismo global, con comunicaciones radiales, donde todos los edificios se planifican e interrelacionan armónicamente, desde el mercado hasta el prostíbulo. Pero la muerte de Francesco Sforza frustró esta humanista ciudad ideal.

Bramante.
Bramante (1444-1514) proviene de una tradición provinciana y asume los planteamientos lombardos y los interpreta a través del nuevo lenguaje clasicista, en su intervención en la ampliación de Santa Maria presso San Satiro (1470-1483), en la que  aumenta fingidamente la cabecera del templo mediante una pintura al trompe-l’oeil para aparentar una iglesia más espaciosa. Es más innovador en la capilla de Santa Maria delle Grazie en Milán en 1492-1493, en la que construye el coro en la cabecera, con una planta de cruz griega, un alto cubo en su espacio central, coronado por una cúpula dentro de un elevado tambor con galerías.

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Bramante. Trampantojo de Santa Maria presso San Satiro (1470-1483).

Bramante interviene en la ampliación de la iglesia oratorio de Santa Maria presso San Satiro [Heydenreich: 14], que está junto a la pequeña capilla carolingia circular de San Satiro. Fue encargado de los trabajos en 1479 por Ludovico Sforza y trabajó hasta 1493 en Lombardía. Bramante es de una tradición provinciana, no ortodoxa toscana, de fusión de lenguajes. Bramante asume los planteamiento lombardos, y las interpreta a través del lenguaje renacentista, clasicista, como vemos en San Pietro in Montorio.
Santa Maria presso San Satiro había tomado ya antes de Bramante una forma alargada y Bramante la transforma en una iglesia bastante amplia, asignando a la parte ya edificada la función de transepto de un templo basilical que no se construyó hasta después de 1482: es una iglesia de planta en cruz latina, cuyo brazo menor (el que debía abarcar el coro y el ábside) no podía construirse por falta material de espacio. A causa de ello acudió al subterfugio de simular aquella parte terminal del templo mediante una pintura al trompe-l'oeil pintada sobre una superficie de estuco. Así el oratorio ofrece la fingida apariencia de una iglesia espaciosa, a cuya parte derecha Bramante añadió un bello baptisterio (fue realizado por Fondutti según planos de Bramante) octogonal, con cuatro nichos en su frente bajo y galería superior con friso adornado.
La apariencia de la cabecera es así circular, en cruz griega. El exterior tiene un peculiar cubierta a doble vertiente y con una cúpula no exteriorizada (con la misma cubierta a doble vertiente) sobre la cabecera.

Bramante interviene más innovadoramente en la capilla de Santa Maria delle Grazie en 1492-1493 (Milán), para construir el coro en la cabecera. La iglesia es de planta basilical y el crucero tiene planta de cruz griega. La cabecera se prolonga con un coro, definido como una capilla renacentista, con un alto cubo en su espacio central, coronado por una cúpula sobre un elevado tambor, con unas galerías de grandes ventanas en arcos geminados entre pilastras y los tres elevados ábsides radiantes, semicilíndricos. Las ventanas de la parte inferior se tapiaron después y sólo quedan abiertas las superiores.

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Bramante. Exterior de la Capilla de Santa Maria delle Grazie (1492-1493).

El exterior, de ladrillo, tiene un podio con medallones de efigies clasicistas, pilastras, reminiscencias de bandas lombardas, óculos que iluminan y decoran, frisos y cornisas, hasta la cúpula sobre el tambor abierto en una arquería en el piso superior. Hay una autonomía de los diferentes registros pero articulados con una axialidad, unificando las masas de lo pequeño a lo grande como un «organismo natural» [Vasari].

La arquitectura del Quattrocento en Venecia.
Venecia destaca por su singularidad física (una ciudad lagunar) y su marcada cultura propia, con una síntesis gótico-bizantina, en la cual el influjo bizantino a través del comercio oriental se equilibró en el siglo XV con el comercio occidental. Sus características propias serán:
-Espacio centralizado.
-Sentido decorativo de las fachadas, con policromía, combinación de arcadas y columnas, con creación de espacios ilusorios en las fachadas.
-Compartimentación interior.
-En la pintura artes figurativas, la policromía y el uso de la perspectiva en la pintura.
-En el arte, y en concreto la arquitectura, el clasicismo penetra a través de varias vías:
-El influjo de artistas florentinos que llegan a la ciudad atraídos por los encargos de su rica aristocracia mercantil. Son los Ghiberti, Uccello, Michelozzo, Alberti, Castagno, Mantegna, Della Francesca... A partir de 1440 llegan artistas de otros lugares de Italia (Vivarini) y Europa (como Juan de Alemania).
-La aportación de Lombardía, c. 1480, que inspira un intermedio medievalizante. Los arquitectos lombardos, con el gran Pietro Lombardo (ecléctico entre la lombarda y la veneciana), llegan atraídos por los grandes encargos de finales del siglo XV, antes de la cercana decadencia. Pero esta influencia lombarda ya estaba presente en las otras artes desde 1460 [Chastel, 1965: 115].
-La difusión de tratados artísticos desde 1485 (con la impresión del tratado de Alberti). En 1469 Giovanni de Spira había iniciado la próspera industria editorial veneciana, que alcanzaría los 200 impresores c. 1500, hasta ser con mucho el mayor centro editor de Italia. En 1482 se publica la edición latina de Euclides. En 1484 el Platón, en latín. En 1485 el De re aedificatoria (póstumo) de Alberti. En 1486 la primera edición de Vitruvio por Sulpicio. En 1489 la obra de D. Spreti, De amplitudine devastatione et de instauratione urbis Ravennae. En 1492 la edición príncipe de Boecio, con su De musica. En 1499 se publicó en el taller de Aldo Manuzio el Sueño de Polifilo (Hypnerotomachia Poliphili) de Francesco Colonna, una extraordinaria y hermética novela alegórica pagana basada en las obras de Dante y Bocaccio (Amorose visione), con una sorprendente jerga greco-latina-italiana, con el tema del sueño de una búsqueda de la mujer amada, con precisas descripciones de ruinas de la Antigüedad basadas en las obras de Vitruvio y Alberti. El libro tiene una magistral serie de ilustraciones en xilografía.
-El creciente coleccionismo. Los nobles venecianos fueron coleccionistas primerizos de las mejores obras artísticas, ya a mediados del siglo XV, en busca del prestigio social y cultural. El veneciano Marcantonio nos ofrecerá una inventario de colecciones en Venecia en su Noticia de obras de diseño (1521-1543).
El urbanismo veneciano se adapta a esta ciudad peculiar, de canales, dividida en 72 distritos definidos por un núcleo central, el «rio», con una red viaria de canales de agua y de calles estrechas con puentes. El núcleo de cada distrito tiene dos plazas: del campo (mercado) y del campiello (iglesia).

La técnica de construcción es homogénea en toda la ciudad, sobre pilones, incluso en los edificios principales, lo que marca su fachada como si fuera un cuadro. Los rasgos principales de esta arquitectura son:
La predilección por soportes en hileras, con pilares y columnas estructurados en arcadas góticas.
La distinción entre estructuras y elementos modificadores, con abundancia de vanos, aperturas para aligerar el peso: ventanas, balcones, óculos, rosetones... Para aligerar el peso de la estructura hay bóvedas de madera y vanos exteriores que no se traducen en el interior.
La ausencia de sótanos, sustituidos por el «cuerpo del agua», una cámara inferior que permite el libre paso del agua por debajo del edificio, creando un espacio para el aire que mantiene la humedad como en un microclima.
Los edificios tienen dos entradas, al canal la principal y a la calle la secundaria, excepto cuando da a la plaza.
La ausencia de vistas urbanas monumentales, salvo el Gran Canal (Ripa Grande), con los lugares y edificios más emblemáticos de la ciudad: la plaza de San Marcos, con el Palazzo del Dux, la Biblioteca y la catedral de San Marcos, y enfrente, la iglesia de San Giorgio in Isola, con su plazoleta en la entrada principal. En cambio, en el resto de la ciudad no hay grandes calles ni cruces importantes.
La predilección por el intimismo: son las famosas “vedutte veneziane”, con claroscuros, sorpresas visuales, contrastes entre lo abierto y lo cerrado.
La arquitectura gótico-bizantina de Venecia se enriquece durante la segunda mitad del siglo XV con la paulatina incorporación de formas puntuales del Renacimiento.

Pietro Lombardo (c. 1435-1515), desde 1480, construye el Palazzo Dario y la iglesia de Santa Maria dei Miracoli, aunando la decoración lombarda y una estructura gótico-bizantina, dentro de la permanencia del gótico tardío hasta mucho más allá de mediados del siglo XV, un rasgo compartido de Venecia y Milán.
Las características de estos dos edificios son:
- La interrelación entre arquitectura y decoración, sin jerarquía de una sobre la otra.
- El predominio de formas decorativas lombardas en lo cromático, pictórico y teatral (mármoles polícromos, incrustaciones, lunetas, rosetones, fachadas concebidas como pantallas escénicas...).
- La composición basada en la simetría y proporción, anunciando postulados clasicistas.

Hay en esta época veneciana una tipología con tres grandes tipos de edificios: palacios, iglesias y “scuole”.

Los palacios venecianos.
Los palacios, evolucionan desde el modelo gótico, que tenía atrio central (al modo romano), tres pisos (servicios, residencia y criados-almacén), fachada que no muestra la distribución interior, asimetría y desproporción, profusión decorativa, arquerías con hileras de soportes, y numerosas ventanas.
El mejor ejemplo de estos palacios góticos es el Palazzo Ca d'Oro. En los palacios Foscari (desde 1452) y Giutiniani observamos las típicas hileras o arcadas de columnatas coronadas de arcos apuntados.
En la fachada (1424-1457) de la Piazzetta del palacio de los Dux se sigue el mismo modelo de la anterior fachada gótica y en el mismo edificio tenemos el primer ejemplo de decoración toscana y lombarda es la Porta della Carta, construida por Giovanni Bon y su hijo Bartolomeo (1438-1442), con un arco de triunfo clásico pero rematado por un campanario gótico, con lo que la fachada tiene una disposición «escénica», tan frecuente en las fachadas venecianas. También el arco Foscari (1462-1471), en la entrada del patio interior, da al palacio un carácter gótico-renacentista monumental, con su arco de triunfo clásico pero coronado por elementos góticos. El estilo toscano deberá esperar realmente hasta c. 1475 para difundirse por la ciudad, conviviendo con el gusto bizantino-medieval por la policromía y la cúpula central.
El palacio Vendramin-Calergi (desde 1481), de Pietro Lombardo y su ayudante Mauro Codussi, terminado en 1509 por Tullio Lombardo es semejante al de Ca d'Oro, reúne la influencia del gótico-bizantino y del clasicismo, visible en la simetría y horizontalidad de la fachada (balaustrada y cornisa), en el uso de los tres órdenes clásicos superpuestos, con un doble arco en los ventanales, abundancia de óculos y lunetos.

Las iglesias venecianas.
Las iglesias nos dan ejemplos como Santa Maria dei Miracoli, Dei Mendicanti y San Michele d’Isola. Características comunes son: planta centralizada o basilical a veces, generalmente sin naves laterales, tramos cupulados en crucero y cabecera, bóveda de cañón, exterior de policromía con mármoles, arquerías y tradición decorativa bizantina.
El estudio del ejemplo de la iglesia de Santa Maria dei Miracoli, de Pietro Lombardo (que trabajó con sus hijos Antonio y Tullio), nos confirma esta pluralidad de influencias, de la tradición local gótico-bizantina (con la cúpula central bizantina que será el tema principal de la arquitectura religiosa veneciana del Renacimiento), de la Toscana renacentista, de la Lombardía y de la Antigüedad.
La iglesia se erigió para albergar la venerada imagen (desde 1480) de la Virgen de los Milagros, al cuidado de las monjas franciscanas de Santa Clara. En 1481 comenzaron las obras, financiadas con limosnas, y acabaron en 1489.
Es una planta basilical rectangular, sin naves laterales, con bóveda de cañón artesonada y cúpulas en tramos y crucero. Los materiales son de mármol polícromo y piedra picada. Se cuidó la simetría y proporción en la portada, con un tímpano semicircular superior. En las fachadas una puerta fragmentada, hay arcadas de 12 pilastras en dos niveles, con capiteles corintios en las columnas del piso inferior y ménsulas jónicas en el piso superior, bustos de profetas en los ángulos de los arcos, mármoles de colores en todo el paramento. El entablamento es de tipo clásico antiguo y lombardo. La fachada adolece de problemas de planeamiento pues era prioritario sostener la cúpula, en función de realzar con la máxima luz en el interior la imagen de la Virgen.
Hay un predominio de la luz sobre la simetría. La cubierta tiene una inmensa decoración en madera tallada para aligerar el peso. El interior está bellamente decorado con motivos clásicos y candeliere lombardos. El presbiterio está elevado. En las barandillas laterales hay estatuas de la Virgen, San Francisco y Santa Clara y decorado con motivos lombardos y animales.
La iglesia Dei Mendicanti (c. 1470), de Mauro Codussi (c. 1430-1504, iniciador de una larga dinastía de arquitectos locales), desarrolla un esquema escenográfico y sustituye los mármoles polícromos por vedutte pictóricas y destaca por la asimetría y los lunetos.
La iglesia de San Michele d'Isola (c. 1470) es otra obra de Codussi, con su plaza dando al mar, y representa un edificio humanista, con planta basilical, cubierta casetonada, fachada de armonía geométrica inspirada en Alberti.

Las scuole venecianas.
Las scuole eran instituciones benéfico-sociales, costeadas por los Gremios desde el siglo XIII, como el de Mercaderes, que ejercieron un activo mecenazgo (San Marco, San Rocco, San Giovanni Evangelista). Son grandes construcciones funcionales, con ostentosa fachada, grandes salas y escaleras monumentales.
San Marco fue reconstruido después de un incendio en 1487 por Antonio Moura, Pietro Lombardo y en 1490-1495 por Mauro Codussi. Su eclecticismo fusiona tendencias distintas pero sobre todo locales: arquitectura ilusoria en los plafones inferiores (con curiosos y variados ángulos de perspectiva en cada uno) con decoración de diverso origen: bizantina, bóvedas, frontón circular clásico, remate de luneto (como en el tejado), paneles polícromos en la fachada, de clara asimetría entre los dos cuerpos (cada uno sí es simétrico).
San Rocco (1516), de Bartolomé Bon el Joven, cuenta con ventanas dobles, lunetos y óculos, asimetría dentro del eclecticismo tan veneciano (en este arte es sin duda su rasgo principal), con un tradicionalismo muy intenso.

ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO.
La revisión clasicista en Roma: Bramante, Rafael y Antonio de Sangallo el Joven.
El primer arquitecto del periodo es Bramante, que fue llamado a Roma desde Lombardía (en cuyo apartado ya lo hemos estudiado) por el papa Julio II. En la capital papal evoluciona a un estilo austero, concentrado en la estructura, reduciendo la decoración.
El templo circular de San Pietro in Montorio, encargado por los Reyes Católicos de España (en la futura Academia Española) es un ejemplo de sobriedad, robustez y elegancia (características del Cinquecento romano). Su proyecto para San Pedro del Vaticano quedará inconcluso, aunque sus ideas de planta centralizada coronada por una cúpula serán retomadas por Miguel Ángel.
Antonio Sangallo el Joven crea el modelo del palacio del Cinquecento, sobrio y austero, con el palacio Farnesio. Abandona el almohadillado florentino; las ventanas adinteladas carecen de parteluz, con frontones curvos y rectilíneos que incrementan el movimiento. Superpone los tres órdenes básicos: toscano, jónico y corintio, de abajo arriba, de lo recio a lo grácil. Miguel Ángel colabora en partes del proyecto.

La obra de San Pedro del Vaticano.
Si el siglo XV es florentino el siglo XVI es romano, con el mecenazgo de los papas, sobre todo en la gran obra del siglo, el templo de San Pedro del Vaticano, en la que trabajan los mejores arquitectos.
Bramante diseña dos naves perpendiculares y de brazos iguales, con cuatro entradas, y una gran cúpula en el centro de la cruz. Su proyecto de cúpula era todavía un compromiso entre el Gótico (con sus torres y torrecillas) y el Renacimiento (con su tambor de columnas rodeando y medio tapando la cúpula).
Rafael le sucede en las obras, pero no tiene tiempo para realizar su propio proyecto. Le suceden Peruzzi, que prosigue las obras con algunas modificaciones, Giuliano de Sangallo y Antonio de Sangallo el Joven, que apenas ponen su impronta.
Miguel Ángel llega a la dirección de las obras en 1546, a los 70 años. Exige la desaparición de las torres y torrecillas, y potencia la cúpula sobre un tambor, configurando el futuro modelo occidental. Sólo habrá una entrada, con un pórtico adintelado y doble fila de columnas exentas.

Miguel Ángel y la experimentación.
El florentino tuvo pronto la fama de ser el mayor genio de Occidente y siempre se atrevió a experimentar los límites en la pintura, la escultura, la arquitectura o el urbanismo, faceta en la que proyecta la plaza del Capitolio en Roma (con el ejemplo de Pienza en mente), y como diseñador destaca la escalera de la Biblioteca Laurenciana, con su fusión de líneas curvas y rectas.

La aportación véneta: Sansovino y Palladio.
La crisis de la sociedad veneciana y su efecto en su arquitectura.

EL URBANISMO.
CARACTERÍSTICAS.
El Renacimiento criticó la ciudad medieval e introdujo la perspectiva para la organización de los encuadres viarios. La ciudad ideal de los tratadistas adopta la forma de estrella y es concebida como un cuerpo orgánico, un edificio.
En el Renacimiento vuelven al primer plano del urbanismo los métodos del racionalismo y de la planificación, en un movimiento intelectual humanista.
El Renacimiento no cambia la estructura urbana bajomedieval, sino que acomete progresivamente puntuales transformaciones del espacio impulsadas por el poder público, no sobre la estructura entera sino sobre ciertos lugares públicos como plazas y monumentos, por motivos no ideológicos sino puramente funcionales.
Las murallas de torres medievales son sustituidas por las modernas con bastiones de perfil inclinado (para resistir el impacto de los cañonazos) para permitir una defensa más agresiva con el cruce de las líneas de fuego de la artillería, con un camino sobre la muralla para el movimiento de tropas y el suministro de material. Ese nuevo método de fortificación nació en la Italia del siglo XV y lo perfeccionó el francés Vauban a finales del siglo XVII (el mejor ejemplo es Lille).
El crecimiento de la ciudad moderna se dirige hacia el interior y el exterior de las murallas, que no se amplían. Otro factor es el elevado costo de las fortificaciones que resistan la nueva artillería y que hace inviable su expansión. Por ejemplo, Estrasburgo multiplicó por cuatro su superficie entre 1200 y 1450, pero no lo hizo ni un ápice entre 1580 y 1870 pese a triplicar su población. Eso explica que la ciudad de la Edad Moderna deba crecer internamente hacia las alturas con el progresivo desarrollo de las casas de pisos. Al mismo tiempo se desarrollan barrios extramuros de viviendas pobres, pero con pocos edificios de valor porque en caso de guerra o revuelta no estarían protegidos. La presencia del glacis (zona libre de edificios en el exterior de la muralla para facilitar el tiro), permitirá cuando las murallas se derriben en el siglo XIX y XX que se creen vías de comunicación, como los bulevares de París, las rondas de Barcelona, las avenidas de Palma.

La utopía urbanística.
La utopía urbanística es uno de los temas favoritos de la época. En la Antigüedad, el romano Vitruvio había elaborado en De Architectura un proyecto de ciudad ideal, con planta octogonal rodeada de murallas, de acuerdo a los principios de firmitas, utilitas y venustas, atenta a la orografía y los vientos, el agua y otros factores.
Casi todos los tratadistas de la época, influidos por Vitruvio, imaginaron ciudades ideales, con plantas poligonales con interiores en cuadrícula (damero).
Alberti, en su De re aedicatoria, desarrolla las ideas de Vitruvio, en un sentido renacentista y humanista. Establece una jerarquía de las calles, las principales más rectas y anchas que las secundarias, con edificios de la misma altura.
Filarete proyecta, dentro de una idea de urbanismo social, la ciudad ideal de Sforzinda, con un plan similar al ortogonal de las ciudades regulares medievales pero inscribiendo el octógono en un círculo (tal vez por la simbología divina de este). La planta central en estrella de ocho puntas (conseguido por la intersección de dos cuadrados que giran 45 grados) está inscrita en un círculo exterior. Es como un organismo global, con comunicaciones radiales, donde todos los edificios se planifican e interrelacionan armónicamente, desde el mercado hasta el prostíbulo. Pero la muerte de Francesco Sforza frustró esta humanista ciudad ideal.
Francesco de Giorgio Martini (1439-1501), en su Tratado de Arquitectura desarrolla tres tipos de ciudad ideal: 1) en forma de estrella, con bastiones en cuña para la defensa activa 2) sobre una colina, 3) en forma de tablero de ajedrez. La plaza ideal debe dar al fondo a una puerta de la ciudad.
Sebastiano Serlio teoriza que delante de los grandes monumentos se sitúen grandes plazas cuadradas proporcionales a las fachadas del monumento.
Las tesis de estos autores influirán más tarde en las reformas de Sixto V en Roma (1585-1590).

La práctica y sus resultados: Pienza, Ferrara, Mantua.
Hay una brillante serie de ejempos en Italia, como la perfecta ciudad estelar de nueve lados de Palmanuova (1593) en la frontera oriental de Venecia, realizada por el tratadista Scamozzi. En Francia tenemos Philippeville y en España el Escorial, casos siempre adaptados a la realidad local, por lo que no coinciden con los planos ideales de los tratados.
Posteriores, de finales del siglo XVI y principios del s XVII, son las ampliaciones de los cascos antiguos, con un nuevo trazado regular, de Nancy y Charleville en Francia y de Livorno en Toscana, con poderosas fortificaciones.
En Italia algunas ciudades medievales se amplían en esta época, aplicando estos ideales, como Pienza, Ferrara, Mantua.
Pienza fue una ciudad promovida por el papa Pio II desde 1459, sobre su pequeño pueblo natal de Corsignaro. Alberti dio seguramente ideas para su planificación, que fue realizada por el arquitecto Bernardo Rossellino, con una remodelación excepcional de la plaza, con una iglesia, edificio comunal y un palacio, en una composición trapezoidal simétrica.
Ferrara vive el primer proyecto renacentista de ampliación de la ciudad con la Adizioni Borso de 1451 y le siguió el proyecto de Rossetti de la Adizioni Ercole, realizado desde 1492. Rossetti diseñó no sólo las anchas y rectas calles y las grandes plazas (Ariostea), sino también ocho palacios, cuatro templos y otros edificios. Pero estas ampliaciones no fueron llenadas de edificios, debido a la crisis económica del siglo XVI.
Mantua, una ciudad lagunar próxima a Venecia, regida por los Gonzaga, se embelleció con edificios de Alberti, en San Andrea y San Sebastiano, de Andrea Mantegna (su casa cúbica) y Giulio Romano, en la catedral, el palacio de Justicia y el Palazzo del Té. Los duques promovieron un gran complejo palacial durante tres siglos, una ciudad dentro de una ciudad.

ROMA: LAS GRANDES TRANSFORMACIONES URBANÍSTICAS.
Durante la Edad Moderna la ciudad de Roma será la única en que cambiará radicalmente su estructura. La morfología medieval era una agregación de polos: 1) La Roma altomedieval, junto al río, cerca del área del Vaticano, 2) La Roma Antigua, en la zona de los Foros, 3) Núcleos dispersos, alrededor de templos cristianos. En el siglo XV la zona de los Foros estaba abandonada en ruinas, mientras que la zona altomedieval, junto al Tíber, era minúscula, para una población que necesitaba el río para beber. La miseria a principios del siglo XV era absoluta, con menos de 20.000 habitantes.
Pero los papas y los artistas que vivieron y trabajaron en Roma tenían tres factores a su favor (Braunfels): 1) El omnímodo poder del papa. 2) Los inmensos recursos económicos del Papado, junto a los recursos provenientes de las órdenes religiosas y las peregrinaciones. 3) La mentalidad de que Roma era la capital espiritual del mundo, con una historia monumental en el pasado y en el futuro. Todos los papas y los artistas, italianos o europeos, se convirtieron en verdaderos romanos.
Se producirán cinco periodos de reformas, con el retorno de los papas a la ciudad, tras la época del exilio en Avignon:
1) El periodo del siglo XV, de 1439 hasta 1471.
2) El periodo del siglo XV, hasta c. 1470.
3) El periodo de c. 1470-1513.
4) El periodo de 1513-1580.
5) El periodo de 1580 al siglo XVIII.

Destacan las reformas de dos papas, Sixto V (1585-1590) y Alejandro VII (1655-1667). A lo largo de toda la Edad Moderna se continuarán las iniciativas de las etapas anteriores, con el adecentamiento de las calles y los solares, la reparación de los monumentos antiguos, la edificación de palacios, la construcción de calles rectas en el suelo urbano, con la novedad en cada etapa de añadir los nuevos conceptos, en particular las nuevas calles rectas en suelo urbanizable y la forma del tejido viario (en tridente y en triángulo).

Los cinco periodos se desarrollan así:
1) El periodo del siglo XV, de 1439 hasta 1471.
Son actuaciones puntuales, sobre las calles medievales, buscando el adecentamiento de estas (que eran curvas). El papa Nicolás V (1447-55) será el gran innovador, con la ayuda de Alberti, en el intento de hacer de Roma una capital universal. Se restauran edificios antiguos y se construyen palacios (Palazzo Venezia), al lado de la calle Corso. Se expropian casas y solares para realizar los proyectos, que quedarán paralizados al morir el papa. Pablo II (1464-1471) sistematizó el Corso, porque era axial a su Palazzo Venezia.

2) El periodo de 1471-1513.
Se proyectan y se realizan calles rectas en el tejido urbano existente. Se urbaniza Roma a partir del Vaticano y del puente de Sant’Ángelo, se organiza el tráfico desde la puerta y plaza del Popolo y se urbanizan las colinas abandonadas. Sixto IV (1471-84) hizo importantes mejoras en puentes, fuentes, calles convertidas en rectas, como Alejandro VI (1492-1503), con su restauración del castillo de Sant’Ángelo y la apertura de la calle Borgo Nuovo (la Alejandrina, entre Sant’Ángelo y el Vaticano).
En el pontificado de Julio II (1503-1513), con el arquitecto Bramante y sus colaboradores (Peruzzi, Antonio da Sangallo, Rafael), se hacen las Vías Giulia y Lungara, al lado del Tíber. Los palacios se levantan a los lados de las calles.

3) El periodo de 1513-1570.
Se acaban de realizar los proyectos anteriores. Se realizan nuevas calles rectas, en el suelo urbano y en el urbanizable (todavía no construido), en una previsión de futuro, con León X (1513-1521), Clemente VII (1523-1534) y Pablo III (1534-1549). En este siglo se mantiene el trazado urbano irregular en una zona cercana al casco medieval junto al río Tíber, entre el Vaticano y el Campidoglio. Los palacios se levantan al fondo de las calles, buscando la perspectiva central. El mejor ejemplo es la Piazza y Palazzo Farnese (por Pablo III), con unas fuentes posteriores, del siglo XVII, en un conjunto que busca una fusión de paisaje y entorno.
La forma preferida de apertura de nuevas calles es la radial, en forma de tridente (abanico o trivium), una forma que se difundió por toda Europa (Versalles, San Petersburgo.
El primero es el Tridente de Banchi, el que parte del Puente de Sant’Ángelo y penetra en el centro de Roma, con las calles Trinitatis, Papalis y Peregrinorum.
El segundo es el Tridente de la Piazza do Popolo (una puerta de la muralla aureliana), con un trazado regular secundario, favorecido por la ausencia de construcciones en esta zona. Una de las calles del conjunto era ya medieval (del Corso), León X promueve la calle Leonina (luego Ripetta), mientras que Clemente VII completa el tridente con la del Babuino. La importancia de este trazado era vital porque la Porta do Popolo era la gran entrada de los peregrinos, desde el Norte.
Esta periodificación es discutida. Braunfels y Giedion colocan esta reforma anterior de calles en tridente en el periodo (1513-1580) y, en concreto, Giedion coloca esta reforma en tridente en el pontificado de Paulo III, en 1534-1549. Por contra, Benevolo da el mérito de la innovación de las calles en tridente a los arquitectos anteriores a 1513, con Bramante.
En cambio, la reforma de la plaza del Campidoglio (que se proyectó entre 1536, entrada de Carlos V, y 1546, fecha de la intervención de Miguel Ángel en la obra del Vaticano), Morata la sitúa en el periodo anterior a 1513, en lo que puede ser un fallo de fuentes, pues carecemos de los documentos.]
La reforma del Campidoglio (Monte Capitolino) fue encargada por el papa Pablo III (1534-1549), para dar representatividad política a la plaza de la ciudad. Comenzó el mismo papa al colocar arriba la célebre estatua ecuestre de Marco Aurelio, en ocasión de la visita de Carlos V a Roma en 1536 (hay fuentes que retrasan la instalación a 1538). El proyecto de Miguel Ángel (diseñado desde el encargo de 1537, presentado en 1550) fue un intento muy logrado de dar monumentalidad a los edificios del gobierno municipal, en la cumbre mal adecentada de entonces y fue un modelo para muchas plazas barrocas. Se realizó (durante más de un siglo, desde 1550 hasta 1664, aunque lo básico estaba hecho antes de 1569) una plaza trapezoidal con unas fachadas simétricas, con el medieval Palacio de los Senadores al fondo y otros dos palacios como alas en la plaza. El de los Conservadores era medieval y formaba ángulo recto con el anterior, así que Miguel Ángel proyectó uno nuevo, el Capitolino, para hacer simetría a los dos preexistentes. Revistió los palacios de una fachada renacentista para conseguir una visión unitaria. El pavimento es estrellado y abombado y se colocan más esculturas antiguas (Cástor y Pólux) en primer término para el embellecimiento de las vistas desde la escalera monumental en rampa que asciende desde el llano, la Cordonata (1552).
Miguel Ángel también planificó la Strada Pia (1561), que enlazaba el palacio del Quirinal con la Porta Pia. Esta obra y las que hizo el papa Gregorio XIII (1572-1585) son los antecedentes del gran plan de Sixto V.

4) El periodo de 1570-1585, y 1585-1590.
Se realizan nuevas calles rectas, en el suelo urbanizable, cruzadas entre sí para formar triángulos. El papa Sixto V (1585-1590), asesorado por el arquitecto Domenico Fontana (1543-1607), promueve que las largas calles (de varios kilómetros) se unan formando, entre otros puntos de encuentro, una estrella alrededor de Santa María Maggiore.
Sixto V, papa a los 64 años, en sólo cinco intensos años dominó a la nobleza, reprimió el bandidaje, desecó las lagunas Pontinas, construyó un segundo acueducto (Acqua Felice, de su nombre de pila Felix), varias fuentes y los grandes palacios del Quirinal y del Vaticano, y terminó al fin la cúpula del Vaticano (Giacomo della Porta en 1590).
Sobre todo, Sixto V promovió cuatro grandes avenidas a través de Roma, derribando sin piedad ruinas antiguas y edificios medievales, consiguiendo un trazado viario totalmente moderno para la circulación de los peregrinos y por la belleza de las vistas. Destaca la strada Felice, la más larga de Roma (3.780 m), hecha en un solo año (1585-1586) y que unía la zona de la plaza del Popolo (en el proyecto de Fontana llegaba hasta ella y se convertía así en un cuarto brazo del tridente, pero esto no se hizo, por problemas de desnivel) con Santa Croce de Gerusalemme, pasando por Santa Maria Maggiore.
Trasladó y levantó cuatro obeliscos egipcios como puntos de fuga para poner hitos en estas nuevas perspectivas, en San Pedro, San Juan de Letrán, Santa Maria Maggiore y la Piazza do Popolo. Este traslado fue un gran reto técnico para la época. Fontana se encargó en especial del de San Pedro (10-IX-1586), alrededor del cual Bernini levantó después la columnata, usando la fuerza de carga humana y animal.
Sixto V promueve también el Palacio de San Juan de Letrán (sede en los siglos siguientes de la administración papal), con un obelisco delante, quitando los edificios medievales que lo ocultaban y reordenando la zona.

5) El periodo de 1590 al siglo XIX
En los siglos XVII y XVIII se unen el obelisco y la fuente decorativa, en un proceso de cristianización del hito pagano, e incluso se pondrá sobre los obeliscos un globo con una cruz. En San Juan de Letrán la gran cruz sobre el obelisco en el centro de la plaza regulariza el conjunto, igual que en San Pedro.
En la Piazza do Popolo, la gran entrada a Roma por el Norte, se pueden observar las diversas actuaciones papales: calles en tridente, el obelisco en el centro y las iglesias gemelas hechas por Bernini y Carlo Fontana según una idea de Rainaldi (Santa Maria del Monte Santo y Santa Maria dei Miracoli, 1662-1679). La última reforma en esta plaza será la hecha por Valadier en estilo neoclásico, ya a principios del siglo XIX (proyecto de 1794, hecho en 1816-1820), con un óvalo, una nueva iglesia (la cuarta en la plaza) y otros edificios para mantener la simetría, una escalinata serpenteante hacia las zonas verdes en el monte Pincio (conectando a pie con la Strada Felice) y una regulación del tráfico de carruajes. Más tarde se abrió otra calle hacia el Tíber, dando otra axialidad lateral a la plaza.

EL URBANISMO DE VENECIA.
El urbanismo veneciano se adapta a esta ciudad peculiar, de canales, dividida en 72 distritos definidos por un núcleo central, llamado el rio, con una red viaria de canales de agua y de calles estrechas con puentes. El núcleo de cada distrito tiene dos plazas: del campo (mercado) y del campiello (iglesia). La técnica de construcción es homogénea en toda la ciudad, sobre pilotes, incluso en los edificios principales, lo que marca su fachada como si fuera un cuadro. Los rasgos principales de esta arquitectura son:
- La predilección por soportes en hileras, con pilares y columnas estructurados en arcadas góticas.
- La distinción entre estructuras y elementos modificadores, con abundancia de vanos, aperturas para aligerar el peso: ventanas, balcones, óculos, rosetones...
- La ausencia de sótanos, sustituidos por el “cuerpo del agua”, una cámara inferior que permite el libre paso del agua por debajo del edificio, creando un espacio para el aire que mantiene la humedad como en un microclima.
- Los edificios tienen dos entradas, al canal la principal y a la calle la secundaria, excepto cuando da a la plaza.
- La ausencia de vistas urbanas monumentales, salvo el Gran Canal (Ripa Grande), con los lugares y edificios más emblemáticos de la ciudad: la plaza de San Marcos, con el Palazzo del Dux, la Biblioteca y la catedral de San Marcos, y enfrente, la iglesia de San Giorgio in Isola, con su plazoleta en la entrada principal. En cambio, en el resto de la ciudad no hay grandes calles ni cruces importantes.
- La predilección por el intimismo: son las famosas vedutte veneziane, con claroscuros, sorpresas visuales, contrastes entre lo abierto y lo cerrado.

Las casas de pisos venecianas.
Las casas de pisos venecianas son una excepción en la época, debido a la escasez de suelo urbano en la ciudad lagunar. Son comparables por su tipología a las insulae romanas y a las wakala con rab islámicas.
Aparecen en el siglo XVI, con un auge en los siglos XVI y XVII, para hacerse los últimos en el siglo XVIII, cuando la ciudad entró en definitiva decadencia, la burguesía se trasladó al continente y se agotó el poco suelo urbano libre.
Los edificios de pisos son promovidos por cofradías, las llamadas Scuole, que podían ser grandes o pequeñas. Las familias residentes son de la clase media e incluso alta, pagando una renta (diferente según la altura, luz, orientación...).
Tienen una apariencia externa de palacio unitario. Son de cuatro o cinco pisos de altura, exentos en sus fachadas, con muchas puertas sencillas (no hay una entrada monumental, lo que la diferencia del tipo romano e islámico) desde cada calle, para cada vivienda. El bloque da a una plaza o campo con un pozo en el centro que recoge el agua de la lluvia sobre los tejados. La vivienda tiene ventanas que dan a dos calles. Las viviendas se estratifican irregularmente, con diversas alturas, por lo que la planta es muy confusa y variada. Hay generalmente un patio de luces en el interior del bloque (en algunos casos sólo hay una calle). En las terrazas o tejados de los edificios más ricos hay chimeneas. El bloque se edifica sobre pilotes de madera, directamente en el suelo o a través del agua, con el llamado “cuerpo del agua”.

Las villas paladianas.
Las villas venecianas en Terra Ferma son conocidas como villas paladianas, por Palladio, aunque fueron muchos los arquitectos que las construyeron. Su gran periodo es el siglo XVI, en un periodo en el que la burguesía veneciana se vuelve hacia el interior por la decadencia del comercio marítimo y la escasez de suelo urbano en Venecia para levantar casas representativas de su dignidad y acordes con el gusto renacentista.
Toman la Villa Rotonda de Palladio en Vicenza como modelo, con sus cuatro fachadas iguales y una cúpula superior, con pocas comodidades para residir y con una excelente integración en la naturaleza. Su función es representativa, el ocio y el descanso, junto al control de la explotación agrícola.

LA ARQUITECTURA CLASICISTA.
En la arquitectura teníamos los últimos dos rasgos de la codificación artística en Toscana: 3) La proporción arquitectónica. 4) La renovación tipológica: templo, palacio, villa.

LA PROPORCIÓN ARQUITECTONÍCA.
En el Quattrocento hay un gran cuidado por la proporción y los órdenes arquitectónicos. Las escalas: en el Quattrocento la escala en un edificio es humana (es un rasgo clásico), mientras que en el Cinquecento hay escalas monumental y humana en el mismo edificio (es un rasgo anticlásico).
Hay una concepción antropomórfica del espacio. El espacio arquitectónico tiene una función: la de acoger al hombre, siendo éste la medida y proporción ideal del espacio. Simetría o proporción: concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros. Decoro: adecuación de la obra a su función. El orden arquitectónico, como símbolo, es el resultado de un concepto y representa un modo.
Vitruvio opina sobre el orden y distingue: Modo, Género, Decoro y Orden. Modo: alegoría simbólica de un orden arquitectónica (los distintos órdenes responden a dioses distintos). Género: caracterización simbólica de acuerdo a la distinción de los dioses masculinos (dórico), femeninos (corintio) y lo neutro (jónico). Decoro: adecuación de forma y función del orden arquitectónico, en el que no hay nada que no esté fundado en una razón. Orden: ordenación proporcional del edificio y de sus partes a partir de un módulo unitario para lograr la armonía, siendo el orden un concepto integrador.
Estos conceptos pasan a la reflexión teórica del Renacimiento, con Alberti y Serlio. Cuando no hay decoro hay anticlasicismo. El orden es el sistema de relaciones proporcionales entre los elementos del edificio.

4) LA RENOVACIÓN TIPOLÓGICA: TEMPLO, PALACIO, VILLA.
A) El templo, con una adecuación entre la función cristiana y la estética clásica. Alberti usa formas profanas clasicistas. El concepto de espacio interior en la planta centralizada se relaciona con: 1) la recuperación del modelo del templo antiguo, 2) la concepción de Dios mediante el símbolo divino del círculo y 3) la correspondencia del macrocosmos y del microcosmos en la estructura armónica del Universo.
B) El palacio urbano será la expresión del poder de los señores de la ciudad. La planta es centralizada con patio columnado, con formas clásicas en la fachada.
C) La villa rural es un edificio sin tradición medieval, una recuperación de la Antigüedad y una expresión humanista del ocio sacralizado (espacio para la cultura y el retiro espiritual, pequeño y poco cómodo). Rotonda de Palladio.

APÉNDICE.
La pintura de Nápoles: Antonello da Messina.
En 1446 la dinastía aragonesa se apodera del reino de Nápoles. Alfonso el Grande introduce la influencia gótica catalana y promueve edificios y un urbanismo regular, dentro de un contexto previo de influjos bizantinos y renacentistas (Alberti), al mismo tiempo que las artes reciben el influjo de la escuela flamenca de pintura, en concreto de Van Eyck, a través del pintor y maestro napolitano A. Colantonio y del humanista Fazio, que considera a Van Eyck como príncipe de los artistas.
En el Castelnuovo de Nápoles destaca la concepción espacial y los relieves del arco triunfal de la puerta, erigido por Sagrera desde 1452, acabado por Pietro da Milano en 1466, con la colaboración de otro lombardo, Domenico Gagini (que trabajaría luego en Sicilia, difundiendo el estilo lombardo, hasta su muerte en 1492) y del florentino Antonio da Chellino, con unos friso en el panel central del dálmata Francesco Laurana. El arco triunfal refleja un espíritu aún gótico, inspirado por la decoración lombarda y una escasa influencia renacentista. Para el historiador italiano Argan el tema está sacado de la puerta del emperador Federico II en Capua, del siglo XIII.
Hacia 1485 la monumental puerta de Capua ya manifiesta el influjo del clasicismo italiano venido de Florencia.


Antonello da Messina.

Antonello da Messina (c. 1430-1479) es un artista plenamente renacentista, con una formación humanista en Toscana, con Della Francesca, y en Nápoles, donde es alumno de Colantonio (activo en Nápoles en 1440-1470), un admirador y difusor de la escuela flamenca, que le transmite el influjo de Van Eyck.
La obra de Antonello influyó decisivamente en los artistas napolitanos posteriores, así como en Italia, que recorrió hasta llegar a Venecia en 1473-75, dejando un rastro de influencias flamencas que impide hacer una «definición rígida y cerrada del Renacimiento» [Chastel: 98]. En 1475-76 trabajó en Venecia, donde influyó decisivamente. Volvió a Nápoles y Sicilia hasta su muerte en 1479, depurando su obra hacia la sencillez.
En sus obras combina los rasgos toscanos (de un Della Francesca) de la perspectiva central, la simetría y la proporción, con los rasgos flamencos (de Van Eyck) del detallismo, el claroscuro, los rótulos explicativos y la técnica del óleo.
San Jerónimo en su celda pertenece a la época (c. 1460-1474) en la que combina la perspectiva central tomada de Della Francesca con el detallismo del óleo de la pintura flamenca. Crucifixión (dos variantes, una con una cruz y otra con tres cruces) es un ejemplo de simetría y proporción, con el influjo flamenco en los rótulos y el motivo del búho (anunciador de la muerte) y las calaveras. La Virgen con el Niño es casi gótica. El Salvator Mundi (1465) es un Ecce Homo medievalizante, con el detalle flamenco del rótulo. Un Ecce Homo, modelado en un claroscuro flamenco. La Anunciación (c. 1475), con la Virgen con un tocado azul, es más clásica, con una luz más uniforme, sin la sombra modeladora de los flamencos.
Fue un célebre retratista, con la expresión del sentimiento humano. Retrato de gentil­hombre, otra composición flamenca, con rótulo. Condottiero (1475), un retrato con claroscuro flamenco. Este constante uso del claroscuro permite distinguir claramente las escuelas regionales italianas de la escuela toscana (donde no lo encontramos casi nunca).
En Venecia pintó un San Sebastián (1476) que forma parte del retablo de la iglesia de San Giuliano, un pleno ejemplo del Renacimiento, con perspectiva, simetría, volumen, naturalismo.

La pintura de la Umbría: Della Francesca y la perspectiva.
Piero della Francesca (Borgo de San Sepolcro, c.1410 a 1420-1492). El especialista Silvano Lazzeri le define como «un hombre de carácter cordial, severo consigo mismo y permisivo con los demás. Un auténtico maestro de obras capaz de conseguir lo mejor de cada cual.»
Su obra se extiende por toda la región de Umbria, con un estilo pleno de serenidad, como maestro de la luz y los colores, con contornos de trazos finos y definidos, con lo que lograba el aspecto un tanto escultórico de los cuerpos y el aura de clasicismo. Destaca por su uso del blanco, alternando el blanco de albayalde, más opaco, con el llamado blanco de San Giovanni, que “difunde y refleja la luz de una forma maravillosa”.
En los frescos utiliza una técnica mixta. Mientras que Masaccio, por ejemplo, pintaba siempre sobre el enlucido fresco, Piero obraba también sobre seco para obtener unos tonos particulares. Sin embargo, esta técnica hacía sus murales menos duraderos, lo que condujo a su rápido deterioro.
En el conjunto de los frescos de La leyenda de la Santa Cruz en la iglesia de San Francesco de Arezzo, muestra su dominio de la luz, con la innovación de la iluminación posterior, con delicados matices y destaca por su dominio de la perspectiva científica. La obra le fue encargada por la comuna de la ciudad y le costó siete años de esfuerzos, con numerosos ayudantes, y se extiende por 10 compartimentos del coro, y se basa en escenas extraídas de la historia de la Vera Cruz de la Leyenda áurea de Jacobo della Voragine, que Della Francesca dispone sin un orden cronológico, sino según criterios de armonía compositiva: destacan la muerte de Adán y el surgimiento del óleo de la salvación, nacido de una rama de olivo; y la visita de la reina de Saba y su predicción de que el olivo sería el culpable de la desaparición del reino judío.
Estos frescos sufrieron especialmente los terremotos de 1427, 1448 y 1796, y las destrucciones de las tropas napoleónicas, que los golpearon a culatazos, así como la contaminación atmosférica, que provoca la sulfatación del yeso: el carbonato de calcio se transforma en sulfato de calcio, lo que produce unas sales que levantan el yeso y borran los pigmentos. Tras una primera restauración en 1960 se cerró la iglesia en 1988-2003 para concluir los trabajos, dirigidos por los restauradores de su obra en Arezzo, Silvano Lazzeri y Sabino Giovannoni.
El condottiero Segismundo Malatesta encargó a Della Francesca los frescos de la iglesia de San Franceso de Rimini, En la Resurrección en el Sepulcro congela la imagen en la perspectiva central, lo que resta vitalidad a la imagen y da autonomía a las caras de la pirámide visual (una influencia de la imagen nórdica) con lo que en el cuadro hay varias posibilidades de pirámides visuales. En el Camino del Gólgota presenta una multiplicidad de pirámides.
Della Francesca sufrirá al final de su vida una crisis religiosa, como Botticelli, visible en la expresividad y en el retorno a una técnica medieval, con uso de dorados (para estos renacentistas el Gótico es una auténtica novedad), pero sigue usando la perspectiva con escalas proporcionales distintas. Probablemente por la pérdida de visión debido a la edad, pues murió ciego en 1492.
En su producción teórica destaca su libro La perspectiva pictórica (1472-1475, De prospectiva pingendi), una obra científica sobre «la óptica de los pintores», ofrece una serie de proposiciones geométricas y de construcciones gráficas, y muestra como en la perspectiva dos diferentes planos pueden tener autonomía entre sí.
El ejemplo de Della Francesca influirá en Luca Pacioli (1445-c. 1514), autor de la Divina Proportione (publicado en 1509 en Venecia), cuya proporción áurea, uno de alto por uno con sesenta y uno de ancho, se impone como módulo de belleza y proporción en muchas creaciones.

La pintura de Ferrara: Cosme Tura, Del Cossa, Roberti.
La pintura en Ferrara es ecléctica, confluyendo las características de expresividad, detallismo y ornamentalismo del gótico tardío y de la tradición flamenca, junto a la influencia toscana de la perspectiva científica y el interés por la proporción y más tardíamente la introducción de nuevas temáticas.
Llegan artistas italianos como Pisanello, Mantegna, Della Francesca o Jacopo Bellini a una corte fastuosa, que es una capital de la poesía y del teatro del Renacimiento en Italia. Esta literatura influirá en la composición y los temas de la pintura, por ejemplo en los podios donde se sitúan los personajes con fuertes iluminaciones y actitudes de “tableau vivant”, así como en la predilección por los temas cortesanos y amorosos. Los frescos del palacio Schifanoia son el máximo ejemplo del decorativismo de la vida principesca, del cultivo de la astrología y lo erótico, el placer y el lujo.

Pisanello.
Antonio Pisano, llamado Pisanello (1395-1455)* es el pintor más influyente en la escuela local de Ferrara, donde estuvo breve tiempo y difundió su interés por la perspectiva y la proporción. En su Lionello d'Este, muy gotizante, lineal, luz medieval antinatural y observamos la influencia de Uccello y Fra Angelico, maestros del Primer Renacimiento. Ginebra d'Este es una obra de transición hacia el Renacimiento (ambientación natural, estilización gótica, detallismo, preciosismo, desproporción, perspectiva poco lograda).
Pisanello fue el pintor preferido de los Visconti de Milán, de los Gonzaga de Mantua, de los Este de Ferrara, de Alfonso V de Aragón en Nápoles, de los Malatesta de Rimini, de los Montefeltre de Urbino, de los papas de Roma. De todo lo que pintó, de sus frescos para el palacio de los Dux de Venecia o para la basílica de San Juan de Letrán, no queda casi nada. De la producción ingente de su mano maestra sólo se conservan seis cuadros y algunos fragmentos de sus murales para Mantua.
En marzo de 1856, el Louvre compró un cuaderno, el Codex Vallardi, en el que había 318 dibujos atribuidos a Leonardo da Vinci. Durante 20 años nadie puso en duda esta autoría, hasta que de la comparación de los dibujos con las medallas surgió la luz: 250 eran obra de Pisanello o de su taller y el resto de Cesare da Cesto, Luini y Leonardo. Era la primera constatación de la grandeza de un artista glosado por sus contemporáneos, pero cuya obra fue arrasada por la historia.
Pisanello cultivaba el detalle, dando movimiento y vida a un gótico tradicionalmente hierárico. «No es un renacentista , sino la apoteosis de lo gótico mezclada con un gran sentido del naturalismo», según Dominique Cordallier, comisaria de una exposición del artista en la National Gallery de Londres (2001-2002). Los hombres, los animales y los objetos —pintó muy pocos paisajes— nos llegan de un mundo aún medieval, procedentes del universo maravilloso de la leyenda artúrica, pero meticulosamente presentados gracias a un gran sentido de la observación, pues Cordallier calcula que Pisanello realizaba entre 50 y 70 estudios preparatorios antes de cada pintura. Pies, piernas, medias, cortinajes, diademas, orejas, cuartos traseros de caballos, hocicos de lebreles, espuelas de armadura, capuchas para halcón, escorzos de todo tipo de aves, cadáveres en descomposición, vasos, árboles, todos son protagonistas de un universo troceado que luego el artista Pisanello reordenará con el pincel. Filippo Maria Visconti sólo se dejó retratar por Pisanello. Lionello y Lucia d'Este siguen “vivos” gracias al pintor de las siete virtudes, tal y como se le conoce, gracias a una medalla a él dedicada, obra de Antonio Marescotti, y que le presenta como “Pisanus Pictor”, acompañado de las siglas F.S. K.I.P.F.T. que fueron descifradas recientemente: Fides. Spes. Karitas. Iustitia. Prudentia. Fortitudo. Temperantia.
Exposiciones.
<Pisanello>. París. Louvre (10 mayo-5 agosto 1996). Verona. Museo de Castelvecchio (7 septiembre-8 diciembre). 320 obras (cinco de las seis telas existentes y una cincuentena de medallas).
<Pisanello. Pintor de la naciente corte renacentista>. Londres. National Gallery (noviembre 2001-13 enero 2002); reseña de Calvo Serraller. “Babelia” 525 (15-XII-2001) 22; cuatro pinturas sobre tabla y una amplia colección de dibujos y medallas, así como obras de artistas coetáneos.

Ercole de Roberti.
Ercole de Roberti (c. 1450-1496) es muy gotizante en su obra, pues se había formado en la tradición del Gótico y de Toscana. Hacia 1490 pinta una Pasión, con planos muy controlados en perspectiva: en el primero un Cristo muerto en brazos de la Virgen, en el segundo las tres cruces con los crucificados, con profundidad, difuminado en el fondo, en una obra de difícil lectura. Influirá en Mantegna por su expresividad (visible en la desnudez de los cuerpos).

Cosme de Tura.
Cosme Tura (c. 1430-1495) es la máxima figura del Renacimiento en Ferrara. Su obra es muy compleja, con influencias medievales (fondo terroso casi dorado, nimbo en la cabeza, expresividad) y renacentistas (perspectiva y proporción), lo que se debía a su formación en la corte de Ferrara que no alcanzaba el nivel humanista de Florencia y por su estancia en 1452-1456 en Padua y Venecia, que incrementó la influencia gótica (dureza, expresionismo, cromatismo).
Destacan las obras de santos en actitud mística: San Jorge y el dragón (1469), con planos rítmicos en triángulos, líneas duras (propias de Uccello), expresividad, luz afacetada y motivos medievales. San Jerónimo (c. 1460), con una perspectiva oblicua y un detallismo ornamental y una expresividad tomados del arte medieval y flamenco, ya que la influencia de Rogier van der Weyden y la pintura flamenca se relaciona con la ambigüedad del tema y de los elementos góticos.
Al final de su vida Tura realiza una obra ya plenamente renacentista (pétrea y metálica), San Antonio de Padua (1484) y Virgen con el Niño y ángeles músicos (c. 1480), aunque todavía con influencias flamencas y venecianas (el color, detallismo y la decoración con racimos de uvas).

Francesco del Cossa.
Francesco del Cossa (c.1436-c.1478) es menos medievalizante y más renacentista. Estuvo en estrecha relación con Tura, con menos dureza en las formas, menos dramatismo, y con una perspectiva lineal más geométrica y elegante, con luz y un precioso detallismo (el motivo de los ojos en la mano), como vemos en Santa Lucía y San Florián (c. 1473), que tienen una pierna alzada en posición poco convencional, con aureola y fondo monocromo (elementos medievales de la escuela ferraresa), con secularización del tema religioso.
El ciclo astrológico de frescos (1458) del Salón de los Meses del palacio Schifanoia, con obras expresivas como la alegoría del Mes de Marzo, primera década, con la figura de un hombre con blancas ropas destrozadas, una cuerda rota en la cintura y un fondo rojizo polícromo, que son influencias del Gótico que se está transformando. Alegoría del otoño (una mujer con racimos de uvas, contra un fondo paisajístico).
Ya más renacentista es otra decoración del Palazzo Schifanoia de los Este, con la apoteosis de El Triunfo de Venus, con una alegoría, en la que hay escenas como las de las Tres Gracias. Del Cossa usa aquí la perspectiva, enriqueciéndola con el detallismo y la compleja iconología. Marchó a Bolonia para proseguir su obra en un ambiente más abierto al Renacimiento, como se observa en la Anunciación (c. 1470), de escenografía arquitectónica.

La pintura de Padua: Mantegna, el clasicismo y la perspectiva.

La pintura de Venecia en el siglo XV: la familia Bellini, Crivelli, Carpaccio.
La pintura del siglo XV en Venecia estuvo marcada por Jacopo Bellini (c. 1400-1470) y sus hijos Giovanni (1430-1516) y Gentile (c. 1430-c. 1500), que junto a Carlo Crivelli (1430-1495) y a Carpaccio (1465-1525), inauguran una escuela veneciana caracterizada por el dominio del color, en detrimento del dibujo.
Desde 1430-1440 se fusionan el Gótico Tardío, el sistema de representación flamenco, el Renacimiento toscano y la tradición local de color y expresividad con influencia del bizantinismo. Llega hacia 1430 la influencia de los primeros pintores toscanos, a menudo reclamados por la ciudad: Uccello, Filippo Lippi, Masolino y, sobre todo, Mantegna (a mediados de siglo). Hacia 1460 hay una reacción de defensa ante el nuevo estilo en la pintura, pero desde 1470 a 1500 la evolución es rápida porque los mejores pintores (Jacopo Bellini y su hijo Giovanni, arrastrando incluso a los más conservadores, como Bastiani) comprenden la necesidad de una nueva pintura. La fecha decisiva es 1475, con los encargos de decoraciones hechos por el Estado. Los rasgos de esta nueva pintura son:
Escenografía paisajística, con una perspectiva de excepcional calidad en las vistas urbanas y rurales.
Detallismo minucioso, con una elegancia gestual y precisión en el dibujo.
Cromatismo intenso, con atmósferas limpias, brillantes.
Iconografía de fórmulas muy propias: narraciones de ciclos temáticos, retrato, iconos devocionales, alegorías.
La perspectiva central, abandonada en el resto de Italia por ser demasiado fría, en Venecia es desarrollada hasta la perfección.
Algunos pintores practican un estilo de transición muy complejo: Bastiani, los hermanos Vivarini, Montagna o Cima de Conegliano.

Carlo Crivelli.
Carlo Crivelli (1430-1495) trabaja en Venecia hasta 1457, cuando emigra a Verona y cambia su estilo. En su juventud pinta Santa Ursula, con un fondo dorado gótico, aureola, detalles de ornamentación, dedos estilizados, proporciones, perspectiva (lo que la hace del Renacimiento).
San Jorge tiene un damasquinado, un marco arquitectónico simulado, ropajes góticos lujosos, elegancia bizantina, dibujo con perspectiva. Pasión de Cristo y Descendimiento de la Cruz, con los mismos rasgos anteriores, indefinición del marco, más escudos de familias nobiliarias y guirnaldas de frutas (un tema típico de Venecia).
Virgen de la Pasión (1460) con guirnalda de frutas y una escena bucólica arriba y unos personajes de proporción reducida medieval en primer plano (Cristo, comitentes) junto al Niño. Escalas proporcionales distintas.
Madonna con Niño, entronizada, con guirnaldas, aúna la tradición flamenca, la gótica y la perspectiva toscana.
Descendimiento, con dos ángeles sosteniendo los dos brazos de Cristo, con teatralidad y expresividad flamenca, pero con perspectiva renacentista, con fondo monocromo. “Alegoría”, con una iconografía de extraordinaria riqueza. “Anunciación” de la National Gallery, con un marco arquitectónico espléndido, con presentación formal anticlásica, con perspectiva experimental, vestidos y detalles flamencos.

Jacopo Bellini.
Jacopo Bellini (c. 1400-1470) pinta Madonna con Niño, con el comitente en proporción reducida y una perspectiva mal resuelta todavía. Intenta conciliar la perspectiva renacentista con la herencia gótico-bizantina. Se parece en su heterodoxia al último Botticelli. Es un artista de transición.

Gentile Bellini.
Su hijo Gentile Bellini (1429-1500 o 1507) pinta ciclos religiosos con perspectivas urbanas de la arquitectura de Venecia, con cuadros enormes: del ciclo de Historias de la Santa Cruz, con Procesión en la plaza de San Marcos (1496), Milagro de la Cruz (1500), con las que inicia el género de las vedutte. Es un artista que todavía no acaba de dominar el clasicismo, en su fragmentación de las perspectivas.
Giovanni Bellini.
Su otro hijo, Giovanni Bellini (1430-1516) pinta madonas, retratos y alegorías, con gran éxito. Funde genialmente la tradición veneciana-bizantina con la flamenca y la toscana. Se caracteriza por una fusión de la técnica perfecta, una austera elegancia, el detallismo iconográfico, el volumen de las formas, las luces y sombras, el dramatismo, la perspectiva, el corte de la imagen (algo flamenco), los rótulos. Su hermana se casó con Mantegna en 1453, que le influyó en La oración del huerto (1460) y otras obras de juventud de escenas bíblicas del Nuevo Testamento.
Es característico que el donante está proporcionado al personaje principal en las “palas” (tipo de Madonas con santos y donantes), en Pala de San Bernabé, Alegoría Sacra, Alegoría de la Obediencia. Virgen con el Niño con una pera. Tiene maravillosos retratos, como El Dux Loredan, destacados desnudos femeninos, como Mujer ante el espejo, y obras mitológicas como El festín de los dioses (col. National Art Gallery, Washington).


PINTURA DEL CINQUECENTO.
Los pintores de la “terza maniera”, los grandes clasicistas, sus vidas, obras y significación en la historia del arte:
En el Cinquecento, aproximadamente h. 1480-1527, y más estrictamente h. 1500-1520, llega el breve apogeo del clasicismo, justo antes de la crisis que desembocará en el manierismo.
Los cambios son profundos: el color predomina sobre el dibujo, las formas son volumétricas gracias al claroscuro con la luz y las sombras, la profundidad es natural, el paisaje es variado y melancólico, la composición es geométrica, las figuras se relacionan entre sí y se unifican las escenas.
Los grandes centros cambian, puesto que a Florencia se le une Roma, con el mecenazgo de los papas, mientras otras ciudades italianas se convierten en grandes centros artísticos, como Venecia. Si Florencia sigue siendo la ciudad del dibujo, las otras son más proclives al color y la luz.
Destacan tres grandes maestros clasicistas, en Roma y Florencia tenemos a Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, mientras que en Venecia destacan Giorgione y Tiziano.

Leonardo da Vinci.
Leonardo da Vinci (1452-1519) es el arquetipo de hombre universal del Renacimiento: científico y erudito clásico a la par que artista.
Su pintura se caracteriza por el aire distante y misterioso y el estudio la naturaleza, no para recrearla sino para conocerla.
Destaca por su nuevo sistema de perspectiva, la denominada perspectiva aérea, utilizando la técnica del sfumato; la difuminación de los colores; la variable cromática según se trate de primeros o segundos planos, y la acumulación de azules en los fondos, consecuencia de la existencia de aire entre los objetos; la utilización de una luz tibia y difusa, de contrastes suaves, de tono crepuscular.
Hay contadas pinturas suyas: San Jerónimo (c. 1482), las dos versiones de La Virgen de las Rocas (1483-1486 y c. 1505-1506), Dama de armiño, Santa Ana con la Virgen, La Última Cena (1495), La Gioconda (1503-1505), San Juan Bautista (1516-1517)...
San Jerónimo (c. 1482; Pinacoteca Vaticana, Roma), es una obra que debe mucho a sus maestros quatrocentistas, especialmente Ghirlandaio.
La Virgen de las Rocas, con su composición triangular y luces, con un dibujo difuminado, con un suave claroscuro que realza el volumen y el enigma, con una sonrisa ambigua y suave. Hay dos versiones, la primera (1483-1486; Louvre de París) para la iglesia de San Francisco el Grande de Milán y la segunda (c. 1505-1506; National Gallery de Londres) para una iglesia de Florencia.
La Dama de armiño y Santa Ana con la Virgen son obras de transición, como la genial Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan (sin fecha, National Gallery, Londres), un esbozo de extraordinarias calidades plásticas, pese a su indefinición.
La Última Cena (1495) para el refectorio del convento de Santa María delle Grazie, en Milán, es un fresco en el que alcanza su cima de madurez. Pese a que la obra está hoy arruinada debido a los malos materiales utilizados y la humedad, aún puede advertirse su excepcional composición en grupos, perspectiva científica y aérea, colorido, luz (frontal y desde el ventanal del fondo)...
La Gioconda (1503-1505, Museo del Louvre, París) es su más bello y enigmático retrato, realizado en Florencia.
 San Juan Bautista (1516-1517, Museo del Louvre, París), es una obra de madurez, ya muy cercana al manierismo.
Ruiz Mantilla (2018) resume a partir de la biografía de Isaacson la vida de Leonardo:
‹‹De haber nacido dentro del matrimonio que Piero, su padre, contrajo con Albiera, una rica heredera florentina. Leonardo da Vinci hubiera tenido que seguir la línea familiar que entroncaba con su tatarabuelo. “Suerte que era bastardo. Se habría convertido en un oscuro notario más”, comenta Walter Isaacson, su biógrafo más reciente.
Menos mal… El 15 de abril de 1452, el abuelo Antonio anotaba: “Me nació un nieto… Le pusieron de nombre Leonardo”. Su madre, Caterina, era una campesina del pueblo sobre la que algunos conjeturaron que se trataba de una esclava árabe, incluso china. Gracias a ese detalle, el niño quedaba fuera de todo derecho –que no atención- por parte paterna y podía recibir una educación más heterogénea. Así, y con una curiosidad compulsiva, paso a paso, nació uno de los escasos y más asombrosos genios de la innovación y el arte que ha parido la humanidad.
Y un referente para el mundo de hoy, sostiene Isaacson. (…) Hombres que de algún modo u otro, entre hallazgos, ímpetu y obsesiones, cambiaron el mundo en que vivían. No siempre para bien. “La biografía es un género efectivo para contar qué nos ocurre” (…).
Da Vinci se erige en el más audaz modelo renacentista. “Un hombre que supo de qué manera ciencia y arte andan absolutamente conectados. Alguien que aparece en uno de esos cruces dentro de la historia en que se da un avance crucial. En su caso, cuando se entremezclan grandes enigmas de la astronomía, la ingeniería, la anatomía y el arte con la aparición de la imprenta. En Jobs ocurre justo cuando tres inventos que nacen por separado, la computación, la red y el microchip, explotan y transforman nuestras vidas”, afirma Isaacson.
Ninguna disciplina le resultaba ajena. Y de los genes notariales adaptó algo crucial para sus métodos: la anotación constante por escrito en miles de páginas. “El papel es tecnología punta. Con Leonardo he conseguido algo que no había logrado con Steve Jobs. Ni los ingenieros de su equipo pudieron recuperar miles de correos que me hubieran ayudado a escribir su biografía por un fallo en el sistema. Sin embargo, los cuadernos de Leonardo ahí siguen, 500 años después”.
Llenos de dibujos con lo que pudo llevar a cabo o lo que sencillamente soñó. Ahí radica la clave de lo que debe acompañar al genio. El trabajo en equipo: “Las mentes capaces de crear ideas innovadoras deben contar con alguien que las lleve a cabo, sino, sencillamente, se quedan en alucinación”, asegura Isaacson. Pero en el caso de Leonardo se daba todo: la capacidad visionaria llevada a la práctica, la adelantada y aplicada por otros siglos después, el estudio pormenorizado de la anatomía, la astronomía, la geología, la óptica, la perspectiva, la geometría, las matemáticas cara a confluir en los dos campos en que se consideraba imbatible: la ingeniería y el arte.
De hecho, según fuera el caso, daba prioridad a una sobre otra. Cuando de Florencia quiso salir, agobiado por la presión de los encargos, pidió trabajo en Milán. Pasó del reino de los Medicis al de los Sforza. En una carta donde compila sus habilidades destaca la pericia para construir armas, puentes, presas… “Además pinto…”, añade al final. Le contrataron como productor de espectáculos. “Deseaba ir a Milán para ampliar sus estudios en una universidad más abierta, conocer y rodearse de nuevos talentos que le hicieran aprender matemáticas, anatomía, botánica…”.
Nada en vano. Aquellos biógrafos que se desesperan con la teórica dispersión en tantos campos de Leonardo, se equivocan, según Isaacson. Todo confluye en su arte. Y concretamente en el misterio de una obra maestra, la Mona Lisa. “La pintó durante 16 años. Murió con ella al lado. No la dio por concluida. Todos los conocimientos del funcionamiento del cuerpo y la naturaleza, los mecanismos del sistema nervioso que producen la sonrisa acaban en este cuadro. Eso es lo que marca la diferencia. Ahí vemos su genio”.
También comprendemos la obsesión del poder por atraerlo a su órbita. La capacidad de adaptarse a sus mecenas fue otro de los rasgos distintivos de su figura. Elegante y atractivo, seductor y llamativo. Arreglado a la última moda, con un toque estrambótico de artista sin complejos, ropajes empedrados y túnicas rosáceas. Transparente y cabal en la valentía con que vivió su homosexualidad frente al caso más atormentado de su paisano y oponente florentino, Miguel Ángel, Da Vinci era toda una leyenda ya en vida.
No sólo anduvo a expensas de los Medicis en Florencia y los Sforza en Milán. Sirvió en un triángulo diabólico a los Borgia en época de Maquiavelo. “Pero acabó espantado de aquello. No siempre el poder congrega a los mejores para que sirvan a buenos propósitos”, comenta Isaacson. Da Vinci supo apartarse de ese círculo y acabar en un ambiente más noble, junto a Francisco I de Francia: “Era un rey muy refinado. Quiso introducir en la corte lo mejor del espíritu florentino renacentista y contrató a Leonardo”.

Allí llegó, más avejentado a sus 65 años de lo que aparentaba para su edad. Se instaló y se convirtió en uno de los personajes más influyentes del trono. No sólo por su pericia práctica en la ingeniería, el arte y la arquitectura. El rey lo admiraba como filósofo. En Ambois murió, cuentan que en brazos del monarca. El arte de Ingres, tiempo después, así lo plasmó. Pero como gran parte de su vida, salvo lo que se empeñó en dejar bien cotejado sobre un papel, aquello es un misterio.›› [Ruiz Mantilla. Walter Isaacson / Biógrafo. ‘Da Vinci no se hizo notario porque era bastardo’. “El País” (5-VI-2018).]

Rafael.
Rafael de Urbino (1483-1520), formado en la culta corte de Urbino, luego en Florencia e instalado desde 1508 en Roma gracias a su paisano Bramante, domina las enseñanzas de los grandes artistas del Quattrocento, en especial su maestro Perugino, y de sus contemporáneos Leonardo y Miguel Ángel. Es un pintor prolífico, que inventa una nueva iconografía religiosa. Pinta temas religiosos (Anunciaciones, Madonas), retratos y grandes composiciones como las Estancias del Vaticano.
Los Desposorios de la Virgen (1504; Pinacoteca de Brera, Milán) es su primera gran pintura, en la que muestra la superación de la influencia de su maestro Perugino, en el dominio de la perspectiva.
Sus numerosas Madonas son encantadoras en el exquisito cuidado de cada elemento: luz, color, composición... como La Madonna de Foligno (Pinacoteca Vaticana, Roma).
Los retratos muestran una gran hondura psicológica, como La muda (c. 1507, Galeria de Urbino), El cardenal (c. 1511, Museo del Prado, Madrid), La Fornarina (Galleria Nazionale, Roma), Julio II (Londres), Baltasar de Castiglione (Museo del Louvre)...
Las grandes composiciones de los frescos de las Estancias del Vaticano muestran su dominio de la concepción espacial, con una gran profundidad y amplitud del espacio. Hay dudas sobre la atribución a Rafael de varias partes de estos frescos, porque contó con varios ayudantes. En la Cámara de la Signatura están La Disputa del Sacramento (dedicada a la Teología) y La Escuela de Atenas (Filosofía), con El Parnaso (Poesía) y La Justicia.
La Justicia está dedicada a los juristas de la Jurisprudencia; hay dudas sobre la atribución a Rafael de este fresco ). Algunos historiadores atribuyen La Justicia al pintor renacentista Lorenzo Lotto, entre los que destacan Arnold Nesselrath (director de la sección de Arte Bizantino de los Museos Vaticanos) y Francesco Rossi (director de la Academia Carrara de Bergamo y comisario de la mayor exposición de Lotto en Bergamo). La obra está  subdividida en Justiniano promulgando la Pandectas (el Derecho Civil) y Gregorio IX publicando las Decretales (el Derecho Canónico) en los lunetos sobre las ventanas.
En la Cámara de Heliodoro maravillan las monumentales pinturas La Expulsión de Heliodoro y, en un luneto sobre una ventana, La Misa de Bolsena (un famoso milagro medieval), y en una pared otras dos obras, la Liberación de San Pedro de la cárcel de Jerusalén y el Encuentro de Atila y el papa León Magno. En la tercera cámara, de la que Rafael dejó los dibujos y acabaron sus discípulos, está El Incendio del Borgo, dedicado a ensalzar la protección que el papado brinda a la ciudad. En algunas de estas obras hay ya significativas características manieristas, sobre todo en los colores fríos y los cuerpos tensos y sensuales de El Incendio del Borgo.
Su última obra es un hito iconográfico, La Transfiguración (1517-1520; Pinacoteca Vaticana, Roma), que dejó inacabada a su muerte, y que se estructura en dos niveles; el superior con Cristo transfigurado entre Moisés y Elías, sobre los tres apóstoles predilectos, el inferior con el milagro del niño endemoniado ante el resto de los discípulos. La división de la composición espacial en dos ámbitos, la gesticulación de las manos y el movimiento en hélice del cuerpo de la madre del niño, son propios del manierismo.

Miguel Ángel.
Miguel Ángel (1475-1564) es sobre todo escultor y por ello sus pinturas se llenan de energía, volumen y movimiento, en el Tondo Doni, el Techo de la Capilla Sixtina y en el Juicio Final, con figuras llenas de dinamismo y monumentalidad, pero con una dramática angustia y una completa ocupación del espacio que anuncian el Manierismo.
El Tondo Doni (c. 1503-1504; Uffizi, Florencia), también llamado Sagrada Familia, encargado por la familia Doni, con motivo de las bodas de Agnolo Doni (un famoso retratado por Rafael), destaca por el juego de los volúmenes corporales y unos colores llamativos.
El Techo de la Capilla Sixtina (1508-1512), encargado por Julio II, es su obra cumbre. Con 36 m de largo y 13 de ancho, ocupa unos 500 m². Inaugurado en mayo de 1512, suscitó inmediata admiración y le encumbró como genial artista entre sus contemporáneos. Destacan la unidad compositiva del conjunto, con una inteligente división espacial en nueve tramos sucesivos, atravesados por dos falsas cornisas que componen así una partición en tres registros. Reconstruye la historia del Génesis, destacando la Creación de Adán, y dispuso a los lados los Ignudi, y en los lunetos situó los siete Profetas bíblicos, las cinco Sibilas... En general los historiadores clasifican esta obra como clasicista, aunque algunos aprecian características ya propiamente manieristas en detalles como el colorido frío de algunos personajes.
En cambio, hay casi unanimidad en considerar manierista el Juicio Final (1537-1541), presenta a un Cristo en actitud de pantócrator, rodeado de unos 400 personajes originalmente desnudos (un papa pudoroso hizo que un pintor, el Braghetone, pusiera bragas en las partes pudendas), que representan con toda viveza el espectáculo del final del mundo, con toda clase de sentimientos.

La pintura veneciana del Cinquecento: iconografía, orientalismo y color. Los maestros:
En el siglo XVI, Giorgione, Tiziano —y más tarde, ya inscritos en el manierismo, Tintoretto y Veronés— abren nuevos caminos, en una ciudad acuática de sorpresas y matices neblinosos, abierta a visitantes de todos los países, con sus ropajes exóticos y coloristas, con una sociedad rica, alegre y festiva.
Son rasgos del Cinquecento veneciano, en gran parte en continuidad con el Quattrocento:
-El culto al color, con tonos cálidos.
-La importancia de los temas secundarios: la anécdota, el detalle.
-La exaltación de la riqueza: palacios, procesiones, fiestas, ropajes.
-La contemplación poética del paisaje, con el protoromanticismo de Giorgione y Tiziano.

Giorgione.
Giorgione (Castelfranco, 1478-1510) es el pintor del paisaje romántico. Recibe la influencia de Giovanni Bellini, en la composición triangular, la luz y el paisaje. Es uno de los primeros pintores (según Vasari lo inventó en 1507) que no utiliza esbozos previos, lo que provoca numerosos arrepentimientos (pentimenti).
Su obra cumbre es La tormenta (1508), con un paisaje lleno de enigmático simbolismo, en el que las anécdotas humanas tienen una importancia menor, aunque haya un mensaje misterioso en el soldado y la mujer desnuda que amamanta un niño.
Los tres filósofos (c. 1508, Museo de Viena) encarnan tres personajes misteriosos: filósofos, reyes magos, alegorías de las tres edades... Las adscripciones más consensuadas son Averroes como el personaje del turbante, Euclides como el geómetra sentado, y el modelo de la pintura Bellini de Zacarías como el personaje barbado.
En su última época dejó sin acabar varias obras, que terminó Tiziano, como La Venus dormida (1509-1510; Galeria de Pinturas, Dresde), El concierto campestre (c. 1510, Louvre), Los músicos (c. 1510, Pitti), Virgen con San Roque y San Antonio de Padua (c. 1510, Prado).

Tiziano.
Tiziano (Pieve di Cadore, Véneto, 1489?-Venecia, 27-VIII-1576, durante una peste) es el gran pintor italiano del siglo XVI tras los tres grandes. Se formó como discípulo y colaborador de Giorgione, hasta la temprana muerte de este en 1510.
Es un gran maestro realista de la luz, el color, la composición, el simbolismo, la introspección psicológica... Destaca por la novedad de su estilo, de pincelada suelta y espesa de materia, de dibujo abierto y expresivo. Es el máximo retratista, prácticamente oficial de la Casa de Austria (Carlos V, Felipe II) con una composición que equipara al retratado con el paisaje y los detalles, con obras como el Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg, e Isabel de Portugal, con desnudos de formas blandas y redondas, como en Venus y el Amor, y Dánae. En la Bacanal aúna lo mitológico y lo social, la alegría, el desnudo femenino, el paisaje luminoso, las telas lujosas, el detalle del jarro central. En sus últimas obras evolucionó a la melancolía, con una factura más pastosa, de manchas más que de formas, en el Autorretrato (1562) que le presenta como un anciano de gran belleza. Tiziano ha influido decisivamente en Rubens, Velázquez, Goya, Delacroix...
Se conocen más de 500 obras (54 en España: 39 del Museo del Prado, 11 del Patrimonio Nacional (El Escorial), 4 del Museo Thyssen-Bornemisza. Entre las más conocidas o importantes: La Schiavona (c. 1510, col. National Gallery, Londres), Sagrada familia con pastor (col. National Gallery, Londres), Noli me tangere (col. National Gallery, Londres), La Virgen con Niño (col. National Gallery, Londres), La Virgen con Niño (La Zingarella) (col. Kunsthistorisches Museum, Viena), Santa Catalina y San Juan Bautista (col. National Gallery, Londres), Hombre del guante (col. Louvre, París), Salomé (1511-1515, col. Galeria Doria Pamphili, Roma), Tarquino y Lucrecia (col. Fitzwilliam Museum, Cambridge), Ofrenda a la diosa de los amores (Museo del Prado, Madrid), Martirio de San Lorenzo (col. El Escorial, Madrid), El martirio de Marsias (col. Palacio Arzobispal, Kromeriz), Retrato de Isabel de Portugal (Museo del Prado, Madrid), Venus y el Amor, Dánae, Bacanal (1519, Museo del Prado, Madrid), El entierro de Cristo, Venus y Adonis (Museo del Prado, Madrid), San Jerónimo (El Escorial), Retrato inacabado de mujer con niña (col. particular), La Venus de Urbino (1538; col. Uffizzi, Florencia), Retrato de Ranuccio Farnese (1542, National Gallery, Washington), Retrato votivo de la familia Vendramin (1547, col. National Gallery, Londres), Retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg (1548, Museo del Prado, Madrid), Venus recreándose en la música o Venus y la música (1548, Museo del Prado, Madrid), Autorretrato (1562)...
Comentarios sobre Tiziano.
La Venus de Urbino (1538; col. Uffizzi, Florencia), ha influido en la Venus del espejo de Velázquez y La maja desnuda de Goya. Fernando Marías (2003), con motivo de una gran retrospectiva, comenta que representa la modernidad frente a las Venus dormidas o sorprendidas en un estado de ensimismamiento (la misma Danae de Tiziano). La mirada, directa y sostenida de la Venus (¿una mujer casada, una amante, una prostituta?), se dirige desafiante hacia un espectador masculino. Tiziano muestra una localización en primer plano extraordinariamente baja respecto al resto de la composición y a la figura de Venus, que nos incluye en un contacto íntimo y reverencialmente subordinado. Controla a la perfección la distancia del segundo plano, a través de la disminución del tamaño de las figuras femeninas del fondo y de la perspectiva lineal del pavimento, que resalta la proximidad del primer plano horizontal. Destaca el preciosismo lumínico de la ventana, con su marco, su columna y su tiesto a contraluz, a través de la que se vislumbran las luces del amanecer ¿o es el atardecer? La idea de placidez lánguida e intimidad se logra al cerrar verticalmente el espacio, y al incluir a las sirvientas atareadas y al perro dormido a los pies de la cama.
El martirio de Marsias (col. Palacio Arzobispal, Kromeriz) es una de sus últimas obras, inacabada; Tiziano se autorretata a la derecha, con manto y corona, meditando sobre la suerte del condenado.

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