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El cuadro, titulado La Mona Lisa o La Gioconda, es un óleo sobre tabla de madera de nogal (77 x 53 cm), que fue pintado por Leonardo probablemente entre los años 1503 y 1506, aunque hay estudiosos que están convencidos de que pudo seguir trabajando en él hasta su fallecimiento en 1519.
Se muestra en el Museo del Louvre en París y es uno de los más importantes símbolos de la cultura occidental.
Todavía hoy hay importantes misterios sobre esta pintura, siendo los dos principales determinar la identidad de la modelo, averiguar el porqué Leonardo nunca entregó el encargo, sino que lo conservó hasta su muerte y la cuestión de las al menos otras dos versiones conocidas.
La expresión Mona Lisa significa 'señora Lisa'. Mona es un
diminutivo del italiano madonnay Lisa sería el nombre de la modelo
identificada por el artista Giorgio Vasari (1511-1574), autor del libro Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos (1550), que es una fuente primordial del Renacimiento y también de este cuadro en concreto. Cuenta
Vasari: “Por encargo de Francesco del Giocondo, Leonardo emprendió el retrato
de Mona Lisa, su mujer [...]. Mona Lisa era muy hermosa; mientras la retrataba,
tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para
rehuir esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos. Tenía un
gesto tan agradable que resultaba, al verlo, algo más divino que humano, y se
consideraba una obra maravillosa por no ser distinta a la realidad”.
Resumiendo las discusiones sobre la identidad de la modelo, la
teoría más aceptada es la de Vasari, quien afirma que
la mujer es Lisa Gherardini, la esposa de un mercader de sedas llamado Francesco del
Giocondo. De hecho, el nombre alternativo La Gioconda, que significa "alegre" en
español, hace referencia a su famosa sonrisa y al nombre de su esposo. Lo corrobora de manera casi definitiva que en 2005 se difundieron unas
notas del florentino Agostino Vespucci en el margen de una obra de Cicerón
conservada en la biblioteca de la Universidad de Heidelberg, fechadas en octubre
de 1503, en las que además de criticar a Leonardo por dejar las obras sin terminar,
Vespucci indicaba que en esas fechas pintaba un retrato del “busto de Lisa del
Giocondo”.
Otra tesis, mucho menos aceptada, plantea que sería una "cierta dama
florentina", según palabras de Leonardo, y que la pieza habría sido
encargada por Giuliano II de Medicis (1479-1516), tal vez una amante, proponiendo los estudiosos a Constanza d’Avalos, Isabel de
Este, Caterina Sforza o Isabel de Aragón. Que se ocultara su identidad se explicaría por ser una dama noble o de la alta burguesía, pero esto choca con que en esa época muchos la habrían reconocido y que ninguna de las propuestas era florentina.
Todo se complica porque hay al menos otras dos versiones diferentes de La Gioconda y subsiste el misterio de que el original al parecer no fue entregado al comitente, probablemente su esposo Francesco del Giocondo, o a la propia retratada, pues si lo fue entonces nos preguntamos qué ocurrió con ese original, que sería muy preciado en el mercado artístico y del que no hay noticia.
Las otras dos versiones pictóricas, con pequeñas diferencias y que parecen diseñadas por Leonardo pero realizadas al menos en parte por sus discípulos, son:
Mona Lisa de Ilseworth (1503-1516), sobre lienzo (84,5 x 64,5). Colección privada de Suiza. Sus diferencias son que es más joven, tiene cejas, está enmarcada por dos columnas y el paisaje está inconcluso, aparte de que su material es el lienzo. Algunos sugieren que fue la primera versión (por ser la modelo más joven) o una pintura preparatoria de la principal.
Mona Lisa del Prado (1503-1519), sobre madera (76,3 x 57). Museo del Prado, Madrid. Sus principales diferencias son que la mujer aparece algo más joven que en la del Louvre, aunque no tanto como la de Ilseworth, y que se enmarca entre dos columnas.
También tenemos un dibujo casi con toda seguridad del mismo Leonardo, datado en aquella época, que muestra a una modelo desnuda en la misma pose que Mona Lisa, y que se ha titulado La Gioconda de Chantilly.
Hay además un dibujo tomado por Rafael Sanzio en
una visita en 1504 al taller de Leonardo, y que probablemente fue tomado a
partir de un esbozo o de un estado inicial de la pintura. Nótense las
grandes diferencias en el paisaje y la presencia del velo.
Análisis temático.
Pertenece al género del retrato
pictórico, en boga desde el Renacimiento gracias al despertar del interés
antropocéntrico.
La mujer no porta joyas ni signos
particulares de ostentación económica o de poder, pero sí hay un indicio de su
condición social de esposa, pues la cabeza está cubierta por un velo que
simboliza la castidad, frecuente en los retratos de esposa de la época, y
también se atribuye el uso de este tipo de velo a las mujeres embarazadas o en
período post-parto.
La postura indica serenidad y, junto
con la mirada de soslayo, pero directa hacia el espectador, muestra el dominio
de los sentimientos, cosa que normalmente no se atribuía a una mujer en aquel
entonces, lo que revela una concepción leonardesca de la condición femenina muy
avanzada para la época.
Análisis formal.
Sobresale tanto por sus innovaciones
técnicas como por el misterio de su legendaria sonrisa. La obra es un ejemplo
consumado de su dominio de varias técnicas.
Leonardo usó las matemáticas para estudiar las proporciones
humanas de su modelo y usó las perspectivas geométrica y aérea para
representarla en el espacio de la habitación y el espacio exterior, y se reveló
como un maestro del sfumato y
del claroscuro.
La técnica del sfumato consiste en superponer varias capas de pintura
delicadas para eliminar, difuminar, suavizar o diluir los contornos nítidos y precisos de las líneas de la figura y lograr una sensación de
naturalidad y volumen, una
especie de neblina que produce el efecto de una inmersión en la atmósfera,
acentuando la tridimensionalidad
al rebotar la luz en las superficies curvas, especialmente de la piel,
dejándola lisa, suave y natural. En el caso de La Gioconda se
hace evidente en las gasas del manto, en la sonrisa y en el misterioso paisaje.
El claroscuro es la técnica de modelar
las formas a través del contraste de luces y sombras. En este retrato las
delicadas manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra,
mientras que apenas utiliza los contrastes cromáticos. Por ejemplo, la luz aplicada al pecho y al cuello es la
misma aplicada en las manos.
Es un retrato femenino de medio cuerpo, o
de tres cuartos, ante un paisaje que se divide en dos partes con sendas
atmósferas, la superior más fría y la inferior más cálida con colores terrosos.
Sitúa al personaje en una habitación o
mejor una galería, pues en el borde izquierdo de la pintura se ve el borde de
una columna, y las otras dos versiones que conocemos muestran dos columnas
enmarcando a la mujer. Es posible que en la versión del Louvre se haya cortado
parte del cuadro.
Una composición de las dos partes del paisaje que muestra su discordancia.
El paisaje en segundo plano está pintado con una mezcla de perspectiva científica y sobre todo aérea, de modo que las formas y colores se difuminan en la distancia, de modo que el azul humoso y el fondo difuso dan a la composición
una sensación de extraordinaria profundidad, acentuada por el desequilibrio entre las dos partes del paisaje, la derecha y la izquierda, como si fueran diferentes en alturas y líneas de perspectiva, lo que sin duda no era un error de Leonardo, sino un efecto buscado.
La variada gama cromática, fruto de la aplicación de sucesivas capas de pigmento y barniz, se ha oscurecido con el paso del tiempo, y craquelado en una infinidad de minúsculas pequeñas grietas.
La composición de la postura de la mujer deriva de la pirámide, de geometría triangular, usada en esa época para representar a las madonne sentadas.
1. Pirámide de composición. 2. Detalle de las manos. 3. Detalle del velo facial y del paisaje del fondo.
Las manos cruzadas forman la base de la pirámide. El centro del cuadro es el pecho y está alineado con el ojo izquierdo y los dedos de la mano derecha.
El brazo izquierdo está cómodamente apoyado en el brazo del sillón y está
cruzado por el brazo derecho, de modo que la posición de los brazos, junto con la del sillón, transmiten una sensación de distancia psicológica entre ella y el espectador.
El realismo anatómico es perfecto, pues Leonardo era un gran conocedor del cuerpo humano, que dibujó como un gran anatomista. El detalle de que el rostro no tiene
cejas no es un error, pues estaba de moda entonces.
La expresión de la mujer en el cuadro es enigmática, ambigua, gracias a que la mirada, el cuerpo y las manos están dirigidos a ángulos
sutilmente diferentes, sumado a la ilusión que crea la técnica del sfumato y a la compleja naturaleza de la
visión humana. Para entenderlo hay que separar la visión humana en dos, una visión directa que se enfoca en los
detalles pero no en las sombras, y una visión periférica que distingue más
las sombras que los detalles. Así, al mirar a la Gioconda desde diferentes perspectivas, las
capas difuminadas del sfumatohacen que de frente se vea una sonrisa
casi inadvertida en comparación con la misteriosa sonrisa que aparece cuando se
la ve de lado. Esto sucede porque de lado se proyecta más volumen a causa de
las sombras creadas por las finas capas.
El contexto histórico-artístico de Leonardo da Vinci.
La Gioconda o La Mona Lisa es la obra maestra y la más famosa de Leonardo. Vasari opinaba en 1550 que “Todo aquel que quisiera ver en qué medida puede el arte imitar a la Naturaleza lo podría comprender en su cabeza [de La Gioconda], porque en ella se habían representado todos los detalles que se pueden pintar con sutileza. Los ojos tenían ese brillo y ese lustre que se pueden ver en los reales, y a su alrededor había esos rosáceos lívidos y los pelos que no se pueden realizar sin una gran sutileza. [...]. La nariz, con todas esas aperturas rosáceas y tiernas, parecía de verdad. La boca, con toda la extensión de su hendidura unida por el rojo de los labios y lo encarnado del rostro, no parecía color sino carne real. En la fontanela de la garganta, si se miraba con atención, se veía latir el pulso. Y en verdad se puede decir que fue pintada de una forma que hace estremecerse y atemoriza a cualquier artista valioso”.
En el siglo XVI a Florencia se le une Roma como gran centro artístico, gracias a que atrae a muchos de los mejores maestros florentinos mediante el activo mecenazgo de los papas (sobre todo los de la familia Médicis: Julio II y León X), mientras otras ciudades italianas (Venecia, Nápoles, Milán) se convierten también en grandes centros artísticos, más proclives al color y la luz, que Florencia, donde siempre se estimará más el dibujo. En este contexto del Cinquecento, Leonardo será uno de los máximos tres artistas, junto a Miguel Ángel y Rafael,
Leonardo da Vinci (1452-1519) es el arquetipo de hombre universal del Renacimiento: científico y erudito clásico a la par que artista. Nacido en la aldea florentina de Vinci, estudió pintura con Verrocchio. Llamado por Ludóvico el Moro a Milán, consagró 16 años a la estatua en bronce de Francisco Sforza, que debía tener ocho metros de altura, aunque no llegó a ser fundida. Pasó temporadas en Florencia, donde diseñó fortificaciones y construcciones diversas. La trascendencia militar de sus proyectos hizo que fuera llamado por Francisco I a Francia, donde murió.
Es uno de los máximos maestros de la luz. Su preocupación máxima fue conseguir todas las posibilidades de expresión del rostro para acercarse al espíritu humano. Sus dibujos son magistrales. Innova primero mediante el sfumato (una técnica de pintura que difumina las líneas y suaviza los colores creando una atmósfera irreal y misteriosa) y a partir de éste introduce la novedad de la perspectiva aérea, que imita la progresiva difuminación en la distancia de las líneas y colores a fin de sugerir la profundidad tal cómo la ve el ojo humano. Esta nueva perspectiva tendrá un inmenso éxito y combinada con la geométrica alcanzará un alto grado de perfección realista y será la dominante en los siglos siguientes.
Leonardo. Última Cena.
Sus mejores pinturas son La Anunciación, La Virgen de las Rocas, con su composición triangular y luces, con un dibujo fino, con un suave y difuminado claroscuro que realza el volumen y el enigma, con una sonrisa ambigua y suave. Son rasgos que alcanzan su cima en La Gioconda, un maravilloso retrato de mujer, La Gioconda o La Mona Lisa, de enigmática sonrisa, para lograr la calma sobrehumana de la cual, según Vasari, la rodeaba de cantores y músicos; y en la Última Cena, un monumental fresco arruinado debido a los malos materiales y la humedad. Como ingeniero se ocupó de diseñar fortificaciones y canales. En sus Cuadernos de Notas, describía y dibujaba todo tipo de máquinas, que se anticiparon a las posibilidades constructivas de su tiempo: carros de asalto, máquinas voladoras más pesadas que el aire, barcos submarinos... Estudió especialmente la astronomía, la anatomía, la fisiología y la botánica.
Comentario: Gaudí y La Sagrada Familia (desde 1883).
Descripción y datación.
La Sagrada Familia fue
un proyecto popular de los fieles católicos de Barcelona, iniciado con pequeños
donativos individuales, que desde unos inicios relativamente modestos ganó en
monumentalidad arquitectónica y escultórica, y en valoración religiosa, gracias
al genio creativo de Antoni Gaudí (1852-1926), aunque su enorme dimensión lo convirtió en una obra
de larga duración, pues iniciada en 1885, la Basílica sigue en construcción.
En
1881, gracias a los donativos, la Asociación Espiritual de Devotos de San José
compró una parcela de 12.800 m2 para la construcción del templo de la Sagrada Familia. El
proyecto inicial en 1882 del arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar replicaba las reglas del neogótico: ventanales ojivales, contrafuertes
y arbotantes exteriores, y un campanario afilado. El 19 de marzo de ese año el obispo de Barcelona, Urquinaona, puso la primera piedra. Pero divergencias de carácter
técnico, relativas al coste de los materiales, conllevaron la destitución de
este arquitecto y la elección a finales de 1883 de Gaudi, que confirió una nueva y más ambiciosa orientación al proyecto.
El templo en los años 20.
En 1885 se inaugura la capilla de San José, en la
cripta, y se celebran en ella las primeras misas. En 1891 comienzan las obras de la fachada del Nacimiento. Desde 1914 Gaudí
se dedica exclusivamente al templo, hasta su muerte en 1925, el año en que se
concluye el campanario de san Bernabé en la fachada del Nacimiento, el único
que pudo ver acabado de las cuatro torres de esta fachada.
En 1926 su discípulo Domènec Sugranyes asumió la
dirección de las obras, interrumpidas en 1936 cuando el templo fue atacado como
consecuencia de la Guerra Civil y se quemaron planos y fotografías, y se
destrozaron las maquetas de yeso que servían de modelos.
En 1939 el
arquitecto Francesc de Paula Quintana asumió la dirección de las obras, que continuaron
gracias al material que se salvó del taller de Gaudí y al que se reconstruyó a
partir de fotografías y planos publicados. En 1952 se acabó la
escalinata de la fachada del Nacimiento, la primera fachada que se iluminó.
En 1954 se iniciaron los cimientos para construir la fachada de la Pasión y al
año siguiente se hizo una primera cuestación para pagar las obras. En 1958 se colocó en la fachada del
Nacimiento el conjunto escultórico que representa a la Sagrada Familia, obra de
Jaume Busquets.
En 1966, a la muerte de Quintana le sustituyeron los
arquitectos Isidre Puig y Lluís Bonet, en medio de un creciente
debate sobre si las obras seguían en verdad el proyecto original de Gaudí o si
debían abandonarse como sostenían muchos críticos. En 1977 se acabaron los campanarios de la fachada de la Pasión y en 1978 comienza
la construcción de las fachadas de las naves laterales.
Hubo nuevos cambios
en la dirección de las obras, Francesc Cardoner en 1983 y Jordi Bonet en 1985,
mientras que el encargo de las esculturas de la fachada de la Pasión recayó en 1986
en Josep Maria Subirachs, al que después siguió el japonés Etsuro Sotoo. Ese mismo 1986 se comenzaron a construir los
cimientos de todas las naves, las columnas, las bóvedas y las fachadas de la
nave principal, los transeptos, el crucero y el ábside, obras que terminaron en
2010, cuando el 7 de noviembre el papa Benedicto XVI dedicó la Basílica al
culto y la distinguió como basílica menor.
Desde 2012 el director de
obras es Jordi Faulí y en 2016 comenzaron a alzarse las torres de los
Evangelistas, de la Virgen María y de Jesucristo, y se finalizaron la sacristía
de poniente y el claustro de la Virgen de los Dolores. En 2018 se colocó
la Cruz en lo alto del frontón de la fachada de la Pasión. Las obras
continúan en la actualidad, aunque con interrupciones por la pandemia del
coronavirus, y se procura acabar las torres de la Virgen María y de Jesucristo.
Análisis formal.
El inmenso proyecto de Gaudí era un templo con cinco naves, un crucero, un ábside, un deambulatorio exterior, tres fachadas y 18 torres, 12 de ellas representan a los apóstoles,
4 a los evangelistas, una a la Virgen María (136 metros de altura) y la más alta a Jesucristo (se prevé rematarla con una cruz a 172
metros de altura).
La fachada de la Pasión.
Grupo escultórico de Subirachs en la fachada de la Pasión.
Las estructuras de soporte son de una extraordinaria variedad de formas, con columnas y pilares, fustes acanalados y lisos, capiteles vegetales y geométricos, inspirados en paneles de abejas o en pétalos, con una imaginación desbordante.
La iluminación se logra mediante un inmenso conjunto de vidrieras, geminadas y rematadas con óculos, que inundan las naves con una intensa luz multicolor.
Significado.
El templo expiatorio de la Sagrada Familiatiene un significado cristológico complejo: Gaudí quería crear el
templo perfecto, presentando la vida de Jesús y la historia de la fe.
Las 18 torres están dedicadas a importantes personajes de la Biblia y
así se refleja en sus dimensiones: 12 de ellas representan a los apóstoles,
4 a los evangelistas, una a la Virgen María, con 136 metros de altura, y la más altas de
todas a Jesucristo, que estará rematada por una cruz que alcanzará los 172
metros de altura. Cuando esté terminada, la Sagrada Familia será la construcción
más alta de Barcelona y la iglesia más alta del mundo.
Contexto histórico-artístico.
El templo es una ejemplo de la potencia de la religiosidad popular en Cataluña a finales del siglo XIX y una prueba de la profunda devoción católica de Gaudí.
Es hoy uno de los principales signos de identidad de Barcelona y la obra maestra del modernismo arquitectónico, y es
reconocido mundialmente, sobre todo en Japón, y visitado por millones de
personas. La parte construida por Gaudí fue declarada Patrimonio de la
Humanidad por la UNESCO en 2005. La Junta Constructiva espera concluir la obra en el
año 2026, en el centenario de la muerte de Gaudí.
La influencia gaudiana se extendió a sus discípulos arquitectos como Jujol, o artistas como Miró y Dalí, y su influjo es incluso notable en países orientales, especialmente en Japón.
El arquitecto español Antoni Gaudí (1852-1926).
Antoni Gaudí i Cornet (Reus, 25-VI-1852-Barcelona, 10-VI-1926) fue un arquitecto formado en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. La obra de Gaudí está marcada por cuatro grandes pasiones: la arquitectura, la naturaleza, la religión y la cultura popular de Cataluña. A partir de una formación neohistoricista desarrolló un personal estilo modernista.
Como arquitecto se le clasifica como un modernista que evoluciona desde la corriente geométrica a la naturalista, siendo excelente en ambas facetas.
Después de unos inicios en
que estuvo más influido por el neogótico y el neomudéjar, así como tendencias
orientalizantes, Gaudí evolucionó a finales del siglo XIX hacia el modernismo,
pero no el ortodoxo sino creando un estilo personal basado en la observación de
la naturaleza, fruto del cual fue su utilización de formas geométricas
regladas, como el paraboloide, el hiperboloide, el helicoide y el conoide.
Aunaba así las tradiciones historicistas del neomudéjar y el neogótico, la inspiración en la naturaleza, el conocimiento de los nuevos materiales, la experimentación en la geometría y el volumen, y una imaginación desbordante que le permitía proyectar mentalmente la mayoría de sus obras antes de pasarlas a planos. Si se pudiera hacer una analogía con la pintura de su época sería con el postimpresionismo de Van Gogh, que también quería crear abstracciones concebidas en su imaginación.
Consideró que la estructura misma debía ser decorativa, siempre que se inspirase en principios naturales, y se confiesa partidario de un tradicionalismo viviente.
Pocas veces realizaba planos detallados de sus obras; prefería recrearlos sobre maquetas tridimensionales, moldeando todos los detalles según los iba ideando mentalmente. En otras ocasiones, iba improvisando sobre la marcha, dando instrucciones a sus colaboradores sobre lo que debían hacer, aunque concebía sus edificios de una forma global, atendiendo tanto a las soluciones estructurales como a las funcionales y decorativas. Estudiaba hasta el más mínimo detalle de sus creaciones, integrando en la arquitectura toda una serie de trabajos artesanales como la cerámica, la vidriería, la forja de hierro, la carpintería o el tratamiento de los materiales, como su famoso trencadís hecho con piezas rotas de cerámica.
Trencadís de Gaudí y Jujol en el Parque Güell. La cerámica rota y recompuesta al azar ha sido relacionada a menudo con la experimentación de la escritura automática del surrealismo y la época surrealista de Miró o Dalí.
Gaudí. Casa Batlló.
Su obra más magistral es la Sagrada Familia (desde 1883), con influencias naturalistas, góticas y africanas en sus torres cónicas, de la que el surrealista André Breton, a pesar de su acendrado espíritu laico, dijo en una conferencia en Barcelona en 1922: ‹‹una iglesia en construcción que no me desagrada si olvido que es una iglesia››. Otras obras famosas son la Casa Batlló, la Casa Milà (la Pedrera) y el Parque Güell, de una estructura neogótica y un organicismo barroco, con predominio de las líneas curvas, una decoración floral y figurativa.
Gaudiana. RTVE. 6 capítulos. En catalán. Los aspectos más impactantes de la obra del arquitecto.
Exposiciones.
*<Impacte Gaudí>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (2 julio-30 septiembre 2002), con 21 maquetas de la Serie Gaudí (1975) y obras de Tàpies y otros artistas.
<Universo Gaudí>. Madrid. MNCARS (15 octubre 2002-6 enero 2003). Cat. Textos de Juan José Lahuerta et al. 234 pp.
*<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007). Cat. Especialmente Textos de Bassegoda Nonell, Joan. Casa Milà, a Legendary Monument (195-201). Rohrer, Judith. La Sagrada Família (211-223).
*<Miró-Gaudí-Gomis>. Barcelona. FJM (8 junio-6 octubre 2019). Comisarias: Teresa Montaner y Ester Ramos. [https://www.fmirobcn.org/es/exposiciones/5752/miro-gaudi-gomis] Reseña catalana de Montañés, J. Á. Gaudí i Miró, dos companys de classe. “El País” (29-VIII-2019).
Libros.
Bergós i Massó, Joan. Gaudí. Flammarion. París. 1999. 320 pp.
Bergós, Joan. Gaudí. El hombre y la obra. Lunwerg. Barcelona. 1999. 371 pp.
Constantino, Maria. Gaudí. Libsa. Madrid. 1993. 112 pp.
Freixa, Mireia; Leniz, Mar. El Park Güell i els seus orígens, 1894-1926. Museu d’Història de Barcelona. 2020. Ressenya de Montañés, J. Á. El somni verd de Gaudí. “El País” Quadern 1.796 (30-I-2020).
Giralt-Miracle, Daniel (dir.). Gaudí 2002. Miscelánea. Planeta/Ayuntamiento de Barcelona. Barcelona. 2002. 365 pp.
Hensbergen, Gijs van. Gaudí. Plaza & Janés. Barcelona. 2001. 336 pp.
Kliczkowski, H. Gaudí. Obra completa. Loft Pub. Barcelona. 2002. 240 pp.
Lahuerta, Juan José. Antonio Gaudí, 1852-1926. Arquitectura, ideología y política.. Electa. Madrid. 1993. 346 pp. Reseña de Fradera, Josep M. “L’Avenç”, 179 (III-1994): 58-59.
Lahuerta, Juan José. Antoni Gaudí (1852-1926). Electa. Madrid. 2000. 346 pp.
Lahuerta, Juan José (ed.). Gaudí i el seu temps. Barcanova. Barcelona. 1990. 255 pp. Artículos de Castellanos, J. Torras i Bages i Gaudí.
Martinell, César. Conversaciones con Gaudí. Punto Pijo. Barcelona. 1969. 132 pp.
Bohigas, Oriol. Tres vegades inútil. “El País” Quadern 1.650 (13-X-2016). La prosecución de las obras de la Sagrada Familia ha ocultado el original de Gaudí.
Faulí, Jordi; Buixadé, Carles. Obra de Gaudí. “El País” Quadern 1.650 (13-X-2016). La Sagrada Familia ha de ser completada para respetar los deseos de Gaudí, de acuerdo con su plan.
Cia, Blanca; Blanchar, Clara. La Sagrada Família, a examen. “El País” Quadern 1.650 (13-X-2016). Un repaso de la historia del templo.
Cia, Blanca; Montañés, J. Á.La Sagrada Familia crece sin control del Ayuntamiento. “El País” (21-IX-2018). 136 años de obras sin tener licencia municipal.
Blanchar, Clara. La Sagrada Familia tendrá licencia de obras después de 133 años. “El País” (19-X-2018).
Cia, Blanca. La Sagrada Familia, una piedra en el zapato del Ayuntamiento. “El País” (19-X-2018).
Cía, Blanca. Un informe niega que Gaudí ideara la expansión de la Sagrada Familia. “El País” (27-XII-2018). No tuvo un proyecto para expandir la iglesia fuera de la manzana actual, como el Patronato desea para hacer una escalinata monumental.
Comentario: Van Gogh y La noche estrellada (1889).
Noche estrellada (1889). Col. MOMA, Nueva York.
Descripción y datación.
El cuadro es un óleo sobre tela que mide 74 x 82
cm. Pertenece al género del paisaje y se titula La Nuit
étoilée, pintado hacia el 18 de junio de 1889 en el monasterio de
Saint-Paul-de-Mausole, que servía como asilo para enfermos mentales, y sito en
Saint-Rémy-de-Provence.
En el asilo pintó numerosas obras, como la serie de
los Lirios (mayo de 1889) o el Autorretrato azul (septiembre),
y al menos 21 cuadros desde la misma ventana, incluyendo este cuadro. Dibujó varios esbozos en tinta o carboncillo sobre
papel en su dormitorio del primer piso, con mejores vistas, y pintó el
cuadro en su pequeño estudio de la planta baja.
Análisis formal.
Van Gogh representó la vista en
diferentes momentos del día y bajo diversas condiciones climáticas, incluido el
amanecer, la salida de la luna, los días llenos de sol, los días nublados, los
días ventosos y un día con lluvia. En esto seguía la idea análoga de Monet en
sus series impresionistas como la de la catedral de Rouen.
El elemento pictórico que une todas
estas pinturas es la línea diagonal procedente de la derecha que representa las
colinas bajas y onduladas de las montañas Alpilles. En 15 de las 21 versiones,
los cipreses son visibles más allá de la pared del fondo que encierra el campo
de trigo, y amplió la vista en seis de estas pinturas, sobre todo en Campo de trigo con cipreses y La noche estrellada, que acercan los árboles al plano de la imagen, siendo La noche
estrellada el único nocturno de toda la
serie.
El pueblo (imaginario)) se divisa en
segundo plano, y su tranquilidad y colores sombríos contrastan con la enérgica
composición del cielo, donde sus voluptuosas texturas y trazos en espiral
transmiten vivacidad y dinamismo. Van Gogh expresaba así que la obra está
centrada en el cielo y no en la tierra.
El color domina al dibujo. Las
formas son curvilíneas, sinuosas, de pinceladas gruesas de un color azul de
varias tonalidades (ultramar y cobalto) para el cielo, más algunas pinceladas
blancas y amarillas de un raro color indio amarillo y zinc amarillo para las
estrellas y la luna,
Significado.
Van Gogh mencionaba su deseo de pintar el cielo en una
carta de junio de 1888 dirigida a otro pintor postimpresionista, Émile Bernard:
“¿Cuándo voy a conseguir hacer el cielo estrellado, ese cuadro que siempre está
en mi mente?” y le cuenta a principios de junio de 1889 en una de sus cartas a
su hermano Theo que este cuadro era la visión nocturna del pueblo que él
contemplaba en la madrugada desde la ventana de
su habitación en el sanatorio mental de Saint-Remy, aunque el gran
astro iluminado de blanco, que el artista define en su carta como “la estrella
de la mañana”, es realmente el planeta Venus según los expertos. Tampoco es
correcta la representación de la Luna, entonces menguante. El pueblo de
Saint-Rémy es colocado por Van Gogh en un lugar inventado, en base a un boceto
que había tomado en una excursión. En suma, dispone los astros y el pueblo en
una fantasiosa construcción mental, cumpliendo una de sus obsesiones
artísticas, como le comentó a Bernard y a Gauguin, la de no pintar fielmente de
la naturaleza, sino abstracciones concebidas por la imaginación.
Contexto histórico-artístico.
Esta obra maestra del
postimpresionismo es uno de los cuadros más reproducidos y versionados de la
historia del arte. Su influjo ha sido extraordinario como ejemplo de liberación
de la personalidad del artista contraviniendo las reglas convencionales del arte.
Vincent Willen van Gogh (Groot-Zundert, Brabante Septentrional, Holanda, 30-III-1853-Auvers-sur-Oise, Francia, 28-VII-1890). Pintor holandés. De temperamento apasionado e idealista, primero estudió teología con la intención de ser misionero hasta que en 1880 decidió ser artista, para lo que estudió en Bruselas y Amberes, aunque su formación fue sobre todo autodidacta.
Vivió en París (1886-1888) con su hermano Theo, que trabajaba en una galería y fue su principal apoyo económico, y allí contactó con los pintores impresionistas y neoimpresionistas, siendo amigo entre otros de Cézanne. Practicó temporalmente el puntillismo en casi todo su periodo parisino.
En busca del sol mediterráneo se trasladó a Arlés (Provenza) en 1888, donde recibió la visita de Gauguin (octubre-diciembre) que le trastornó. Fue recluido en mayo de 1889 en el manicomio de Saint-Rémy, del que salió en 1890 para residir finalmente en Auvers, donde se suicidó de un disparo.
Mentalmente enfermo gran parte de su vida (padeció esquizofrenia y/o sífilis, según la mayoría de los analistas), se desahogó en la creación. Autor de un arte ebrio de pasión, poseído por la locura de la creación, quiere poseer la luz y la vida; veía con los ojos y expresaba sus sentimientos con el pincel, lo que le distinguía claramente de los impresionistas, por lo que es definido comúnmente como postimpresionista.
Sus temas favoritos serán en Holanda los sociales y de la vida cotidiana de los campesinos, mientras que en Francia destacarán sus bodegones, retratos (incluyendo sus sinceros autorretratos) y, sobre todo, sus paisajes llenos de luz y un color vivo e irreal pleno de expresividad y simbolismo. Ya la crítica de su época se asombró de que no pintara cosas sino sentimientos. Además fue un experimentador atrevido que practicó el puntillismo en su periodo parisino (1886-1888) y estimó el arte japonés como fuente de inspiración.
Van Gogh es en suma un puente entre el impresionismo y el expresionismo, y un modelo de dedicación para los artistas vanguardistas.
Después de su muerte sus obras, gracias al esfuerzo de su cuñada Jo (su hermano Theo falleció seis meses después que él), fueron por fin valoradas por la crítica y los coleccionistas, que le encumbraron como prototipo del artista apasionado y heroico.
Se sucedieron las exposiciones antológicas en la Galerie Bernheim-Jeune de París (1901), el Salon des Indépendants (1905) y el Stedelijk Museum de Ámsterdam (1905), y esta última fue su consagración.
Loving Vincent (2018), de Dorota Kobiela y Hugh Welchman. Una película biográfica sobre el pintor, realizada íntegramente con 65.000 imágenes pintadas al óleo. Reseña de Koch, T. 125 artistas pintan la vida de Van Gogh en fotogramas. “El País” (11-I-2018).
At Eternity & Gate (2018), de Julian Schnabel. Una película biográfica de los últimos años de Van Gogh, interpretado por Willem Dafoe. Reseña de Koch,T. En la mente de Van Gogh. “El País” (4-IX-2018). / Vicente, Álex. Arte en vena. “El País” S Moda 247 (III-2019). Entrevista a Julian Schnabel en su estudio neoyorquino, ante el estreno de su film ‘Van Gogh a las puertas de la eternidad’.
Exposiciones.
*<English Influences on Vincent Van Gogh>. Nottingham. University (1974-1975). Cat. 80 pp.
<Van Gogh à Paris>. París. Musée d’Orsay (5 febrero-15 mayo 1988). Textos de Cachin, F.; et al. Especial “Beaux Art”. 58 pp.
<Vincent Van Gogh>. Amsterdam. Van Gogh Museum (1990). Julio Ollero, ed. Madrid. 1990. 2 vols. I. Pinturas. 292 pp. II. Dibujos. 336 pp. Textos de Leeuw, Ronald; et al. La mayor retrospectiva.
<Van Gogh y Gauguin>. Amsterdam. Van Gogh Museum (2002).
<El museo imaginario de Van Gogh>. Amsterdam. Van Gogh Museum (14 febrero-15 junio 2003). 200 obras de artistas admirados por Van Gogh, desde Rembrandt a Seurat.
<Vincent Van Gogh y el arte contemporáneo>. Amsterdam. Van Gogh Museum (27 junio-12 octubre 2003). Sobre la influencia del artista entre los pintores contemporáneos.
<Van Gogh and the colours of the night>. Amsterdam. Van Gogh Museum (13 febrero-7 junio 2009). 32 pinturas, 19 dibujos y cinco bocetos. Reseña de Isabel Ferrer. Van Gogh ‘la nuit’. “El País” (16-II-2009) 30.
<Van Gogh en su taller / Van Gogh at work>. Ámsterdam. Museo van Gogh (1 mayo 2013-12 enero 2014). 200 obras y objetos. Reseña de Ferrer, Isabel. La tozuda verdad del genio pelirrojo. “El País” (2-V-2013) 43.
<Al borde de la locura. Van Gogh y su enfermedad>. Ámsterdam. Museo Van Gogh (2016). Obras de los últimos 18 meses (1889-1890), cuando sufrió sus peores enfermedades. Reseña de Ferrer, Isabel. Van Gogh no alucina cuando pinta. “El País” (13-VII-2016).
Libros.
Amann, Per. Van Gogh et ses contemporains. IAM. Paris. 1987.
Bonafoux, Pascal. Van Gogh, cegado por el sol. Aguilar. Madrid. 1990. 175 pp.
Cabanne, Pierre. Van Gogh. Thames & Hudson. Londres. 1963 (1961 francés). 288 pp.
Hulsker, Jan. The new complete Van Gogh. J.M.Meulenhoff / John Benjamins. Amsterdam. 1996. Un catálogo muy actualizado.
Huyghe, René. Van Gogh. Flammarion. Paris. 1977.
Jong, Casper de. Vincent van Gogh. Selección de obras de la Fundación Vincent van Gogh. Musée National Vincent van Gogh. Amsterdam. 1973. 122 pp.
Krauss, André. Vincent van Gogh. Studies in the Social Aspects of his Work. Universidad de Gotegorb, Suecia. 1983. 205 pp.
Mettra, Claude. Van Gogh. Le vertige du absolu. Philippe Lebaud. París. 1997. 128 pp. 30 ilus.
Krauss, André. Vincent van Gogh. Studies in the Social Aspects of his Work. Univers
Milner, Frank. Van Gogh. Libsa. Madrid. 1992. 109 pp.
Neumannova, Miloslava. Van Gogh. Dibujos. Polígrafa. Barcelona. 1987.
Rewald, J. El postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin. Alianza Forma. Madrid. 1982 (1956). 530 pp.
Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. Ed. Carroggio. Barcelona. 2000: 129-197.
Tralbaut, Marc Edo. Van Gogh. Le mal aimé. Lazarus. París. 1969. 349 pp.
Uhde, W. Van Gogh. Phaidon. Oxford. 1981 (1951). 31 pp. 48 ilus.
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Labor. Barcelona. 1987.
Van Gogh, Vincent. Vincent Van Gogh por sí mismo. Ed. de Bruce Bernard. Plaza & Janés. Barcelona. 1987 (1985).
Van Gogh, Vincent. Cartas a Van Rappard. Parsifal. Barcelona. 1992. 204 pp.
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