OP UD 62. VELÁZQUEZ
Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.
INTRODUCCIÓN.
1. VELÁZQUEZ
(1599-1660).
1.1. BIOGRAFÍA.
1.2.
CARACTERÍSTICAS.
El estilo.
Los géneros.
2. ETAPAS DE
VELÁZQUEZ.
2.1. PRIMERA ETAPA:
LA FORMACIÓN EN SEVILLA (1599-1623).
2.2. SEGUNDA ETAPA: LA
CORTE EN MADRID (1623-1629).
2.3. TERCERA ETAPA:
PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1631).
2.4. CUARTA ETAPA:
SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649).
2.5. QUINTA ETAPA:
SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651).
2.6. SEXTA ETAPA:
LOS ÚLTIMOS AÑOS (1651-1660).
3. TRASCENDENCIA
POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ.
4. GOYA (1746-1828).
4.1. BIOGRAFÍA.
4.2.
CARACTERÍSTICAS.
Estilo. Géneros.
4. ETAPAS DE GOYA.
4.1. CARTONES PARA
TAPICES.
4.2. PINTURA
RELIGIOSA.
4.3. RETRATOS.
4.4. GOYA Y LOS
DUQUES DE OSUNA.
4.5. GRABADOS.
4.6. GOYA Y LA
GUERRA DE INDEPENDENCIA.
4.7. PINTURAS NEGRAS
DE LA “QUINTA DEL SORDO”.
4.8. LOS ÚLTIMOS
AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS.
5. TRASCENDENCIA
POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA.
6. INTERPRETACIONES
SOBRE GOYA.
INTRODUCCIÓN.
Hay desde siempre un
enorme interés por la obra de estos dos grandes artistas, que anuncian la obra
genial de los grandes maestros españoles del siglo XX. Por la importancia de su
obra se ha considerado oportuno realizar una unidad didáctica conjunta para
ambos.
1. VELÁZQUEZ
(1599-1660).
Autorretrato en Las meninas (1656).
1.1. BIOGRAFÍA.
Diego Rodríguez de
Silva Velázquez nació en 1599 en Sevilla, de padre portugués y madre sevillana.
Fue alumno en 1610-1617 del pintor humanista Francisco Pacheco, con cuya hija
Juana se casó en 1618. Velázquez se trasladó joven (1623) a Madrid y se
convirtió en Aposentador del rey Felipe IV, cargo que le comprometía a buscar
aposento a los monarcas en sus viajes y a preparar sus tribunas o localidades
en los espectáculos. Este cargo burocrático limitó su actividad artística en
cuanto al número de cuadros pintados, pero no alteró su vocación. Realizó dos
importantes viajes a Italia (1629-1631, 1649-1651). Murió en 1660, ennoblecido
por su mecenas con el título de Caballero de la Orden de Santiago.
1.2.
CARACTERÍSTICAS.
El estilo.
El principal rasgo
es el realismo: sus figuras denotan siempre un cuidado naturalismo, un
estudio anatómico profundo, un interés por mostrar la realidad con
convencimiento. Ello explica el detallismo de las escenas, la preocupación por
los objetos cotidianos, incluso que no rehúya expresar la fealdad.
Velázquez es uno de
los máximos maestros de la luz y del color. En su paleta destacan las
gamas de azules, verdes y blancos. La combinación de azul y blanco en sus
cielos consigue efectos originales, como si las nubes platearan el fondo
azulado. Con verdes pinta sus bosques, a veces neblinosos. Si en su primera
época fue tenebrista luego evolucionó al clasicismo.
Domina en especial
la perspectiva aérea, una expresión subjetiva respecto a que la luz
parece circular por dentro del cuadro, como iluminando las motas de polvo que
flotan en el ambiente. El espectador tiene la impresión de que contempla aire
real, tanto en un paisaje abierto como en un interior.
Los géneros.
Cultiva todos los
géneros:
Los retratos
pues es el pintor de la familia real. Felipe IV es retratado varias veces, así
como el Conde-Duque de Olivares, las dos reinas Isabel Borbón y Mariana de
Austria, y las infantas, sobre todo Margarita. A veces retrata en interiores,
otras en paisajes de gran sensibilidad hacia la naturaleza, como los retratos
de Felipe IV o del príncipe Baltasar Carlos (los fondos de Guadarrama).
El género
religioso tiene pocas obras, la mayoría de juventud, como las Inmaculadas
y, en especial, El Cristo Crucificado, que refleja una honda emoción
religiosa.
Tiene también temas
históricos, mitológicos y paisajes, unos temas excepcionales en la pintura
barroca española. Sus obras maestras son los estudios de luz.
2. ETAPAS DE
VELÁZQUEZ.
2.1. PRIMERA ETAPA:
SEVILLA.
Sevilla, en esta época,
gracias a su comercio con las Indias y Europa, es todavía la ciudad más
importante de España. La ciudad cuenta con un gran círculo humanista y una extraordinaria
escuela de pintura, de la que Pacheco es uno de los maestros y teóricos, pues
escribe un tratado, El arte de la pintura, verdadero compendio de
técnicas e iconografía religiosa. Su estilo está dominado por el dibujo y el
idealismo.
Velázquez estudia
como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco entre 1610 y 1617.
A continuación,
entre 1617 y 1622, permanece en Sevilla, con taller propio, y se casa (1618)
con Juana, hija de Pacheco, lo que facilitará su ascensión como pintor. Su
estilo cambia muy pronto, mediante la observación de la realidad y la copia de
los modelos con sus movimientos y expresiones. Es evidente la temprana
influencia del tenebrismo, seguramente a través de pinturas o copias de
Caravaggio llegadas a Sevilla o por medio de la obra de Ribera.
El aguador de Sevilla (1619).
Vieja friendo huevos.
El aguador de Sevilla (1619).
Vieja friendo huevos.
Se dedica a las
obras religiosas, La adoración de los Magos, La Inmaculada Concepción
(1618), la realista La Cena de Emaús y, sobre todo, retratos realistas
de la vida cotidiana como El aguador de Sevilla y Vieja friendo
huevos, que son verdaderos bodegones con figuras. En El aguador de
Sevilla hace una alegoría sobre las tres edades del hombre, realiza una
composición audaz en círculos con las cabezas y destaca el cántaro en primer
plano mediante la luz.
2.2. SEGUNDA ETAPA:
LA CORTE (1623-1629).
En 1623 fue
introducido en la Corte por el aval de sus propias obras, de su suegro, del sevillano
Juan de Fonseca y del conde de Peñaranda. En el mismo 1623 se ganó el favor del
conde-duque de Olivares y del rey, con lo que obtuvo el título de pintor del
rey Felipe IV, y en 1627 consiguió el cargo de ujier de cámara.
Como pintor abandona
las escenas religiosas y los bodegones y se dedicó por entero a los retratos de
miembros de la Corte, en especial del rey y del conde-duque. No descuida los
temas cotidianos, como Los borrachos. Los retratos son realistas,
minuciosos, con medios expresivos simples y directos. Es evidente que su
estilo desde 1623 sigue una continua línea ascendente, aunque muy marcada por
los dos viajes a Italia, superando la etapa juvenil de titubeos.
Contactó con Rubens
en su visita en 1628, y parece que este le aconsejó que fuera a Italia, y lo
consiguió gracias a una bolsa real. Además, la influencia de Rubens se
evidencia en el nuevo interés por los temas mitológicos (Los borrachos o
El triunfo de Baco).
Los borrachos o El triunfo de Baco.
2.3. TERCERA ETAPA: PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-31).
En este primer viaje
a Italia (1629-1631), Velázquez residió en Roma entre abril de 1629 y finales
de 1630, y visitó muchas ciudades italianas el resto de su estancia. Estudió a
los grandes maestros del Renacimiento y del Barroco clasicista. Pintó en Italia
el tema mitológico La fragua de Vulcano y los religiosos La túnica de
José y el Cristo Crucificado.
La fragua de Vulcano.
El cambio es sustancial y permanente. Desde entonces integra y supera el tenebrismo y desarrolla el interés por el color (emplea más colores, con unas pinceladas más sueltas), el desnudo humano, la expresividad de los rostros, la composición más dinámica y compleja, la profundidad (cuida más los fondos) y la perspectiva aérea (con más matices luminosos).
2.4. CUARTA ETAPA:
SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649).
De vuelta en España
asciende en la Corte: es nombrado ayuda de guardarropa en 1636.
Cultiva después de
este viaje italiano una temática más variada: sigue con el retrato, pero vuelve
a cultivar las escenas religiosas y continúa las de mitología y al aire libre y
comienza a trabajar el desnudo humano.
En esta larga etapa
pinta numerosos retratos cortesanos, de gran finura psicológica, como la larga
serie del rey Felipe IV (que se nos muestra desde su juventud hasta la
edad crepuscular, con una mirada melancólica), el Conde-duque de Olivares
y el Infante Baltasar Carlos, muchos de los cuales representan a la
familia real en actitudes de caza o de equitación (el caballo es símbolo del
poder), con fondos paisajísticos. También pinta personajes menores, como su
propia esposa Juana Pacheco y, sobre todo, los bufones (El niño de
Vallecas, El primo, El bobo de Coria y el último de la serie,
Don Sebastián de Moura, todos ellos tratados con gran dignidad), y temas
mitológicos, como los mendigos filósofos Esopo y Menipo y Marte,
dios de la guerra, en los que se evidencia que la mitología se pone al
servicio de la ironía y el realismo cotidiano.
La rendición de Breda.
La rendición de Breda.
Realiza una obra
histórica genial por su composición, La rendición de Breda (pintado en
los años 1630, aunque el hecho ocurrió en 1625), también llamado Las Lanzas.
Muestra a los caballerosos caudillos español y holandés en primer término, con
las lanzas de los soldados abriendo el espacio en vertical, con un paisaje
luminoso y brumoso en el fondo de humos de la batalla sobre colinas que se
pierden entre diversos tonos de azules.
2.5. QUINTA ETAPA:
SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651).
En 1649 efectuó su
segundo viaje, comisionado por el rey para comprar obras de arte para la gran
colección real. Visitó muchas ciudades, pero residió sobre todo en Roma.
Velázquez era ya famoso y trató a muchos artistas, como Bernini, Rosa, Poussin
y Cortona. Al parecer, tuvo entonces un hijo con una italiana, que le sirvió
tal vez de modelo para su Venus. Pintó en 1649 el retrato del papa Inocencio
X (1644-1655), el duro retrato del hombre investido del poder. Otras obras
de entonces son el retrato de su servidor Juan Pareja y las dos notas
paisajísticas del Jardín de la Villa Médicis (que Lafuente Ferrari ha
denominado El mediodía y La tarde y que Gaya Nuño incluso dató en
el primer viaje), de una gran instantaneidad, inspiración directa en el natural
y técnica de pincelada suelta que será un precedente del impresionismo, puesto
que Manet los estudió en El Prado.
Inocencio X.
2.6. SEXTA ETAPA: LOS ULTIMOS 9 AÑOS DE SU VIDA (1651-1660).
Regresa a Madrid en
la primavera de 1651 y obtiene el cargo de aposentador mayor en 1652. En 1658
obtuvo el hábito de caballero de Santiago, su más alto grado en vida. Desde el
segundo viaje italiano su evolución hacia la madurez es extraordinaria, tanto
por la influencia italiana como por la propia reflexión artística. La variedad
de colores, la mayor importancia de los motivos secundarios, la ambientación de
interiores, la libertad absoluta de las pinceladas, y sobre todo el dominio de
la perspectiva aérea, que difumina los términos lejanos, para dejar ver
con mayor nitidez los más inmediatos. Sus obras de esta época son retratos
cortesanos, el erótico desnudo de La Venus del espejo, excepcional en la
pintura española de este género, y las dos más geniales: Las Meninas
(1656), Las Hilanderas (1657), en las que la iluminación de sus
interiores. Todavía se afina más.
Las Hilanderas (1657).
Las Hilanderas (1657).
Las hilanderas es un complejo juego mitológico
(los mitos de Aracne y del Rapto de Europa) tratado en un ambiente popular. En
la escena del fondo se representa el rapto de la doncella Europa por Zeus en
forma de toro, por lo que se debe entender que nos hallamos ante un tapiz
realizado en base a un dibujo de Rubens para un cuadro de dicho tema que se
halla en el Pardo. Pero la escena de Minerva y Aracne es indudablemente real.
Unos modelos vivos se presentan ante el pintor ‑ y tres damas de la Corte‑ y
toman la posición del mito. No están encuadrados por los ribetes de un tapiz
sino que se asientan sobre el suelo claramente. Una de las damas sostiene lo
que posiblemente sería un tondo con una representación pictórica del mito de
Aracne para que las modelos tomaran bien sus posiciones. Y en primer plano se
disponen las hilanderas que metafóricamente representan lo mismo que el mito del
fondo. La idea es la de que los mitos reflejan la verdadera naturaleza humana.
Las meninas (1656).
Las meninas (1656).
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
pintó en 1656 su obra maestra, tal vez la obra cumbre de la pintura de todos los tiempos, el óleo sobre tela conocido como Las meninas, Retrato de la infanta Margarita o también La familia de Felipe IV.
Su gran formato (318 x 276) no es
excepcional en el género de retrato en su época, pues el mismo Velázquez tiene
retratos de Corte semejantes y casi todos los grandes maestros barrocos, como
Rembrandt y Rubens, lo abordaron en algún momento.
El cuadro, obra magna de la Colección
Real, fue colocado en sitios distinguidos de los aposentos reales: primero en
el Cuarto Bajo (una pieza del despacho de verano) del Real Alcázar de Madrid,
donde consta en 1700 (nº 286); y luego en diversos lugares del Palacio Real
Nuevo de Madrid, primero en la Antesala de la Furriera, en 1747 (nº 4); en el
Paso de Tribuna y Trascuartos, en 1772 (nº 4); en el Cuarto dormitorio de la
Serenísima Infanta, 1794 (s. n.); y en la Pieza Amarilla del Palacio Real de
Madrid, en 1814-1818 (nº 4), hasta su paso definitivo al Museo del Prado en
1819.
Velázquez pintó el cuadro en una sala
del Alcázar de Madrid, el llamado Cuarto del Príncipe, cuyos planos nos han
llegado hasta la actualidad, y cuyo cotejo con el cuadro muestra varias
incongruencias, la principal de las cuales es que en el muro de la derecha
había siete ventanas, que Velázquez reduce a cinco, por lo que, salvo que se
hicieran reformas hoy desconocidas, se puede aventurar que el pintor transformó
la realidad para adaptarla a sus fines estéticos, probablemente para conseguir
mejores efectos de claroscuro y mayor profundidad.
El dominio de la técnica pictórica por
Velázquez, en la cima de su madurez como artista, es excepcional. Destaca la
composición de los personajes en su relación espacial en los distintos planos formados por grupos (las meninas y la infanta,
el pintor, el caballero en la puerta...) y no es menos genial el realismo con que narra los detalles o lo que es lo
mismo, la
complicidad del espectador con el espacio vivido de los reyes, que no aparecen en el cuadro sino a través del reflejo especular, en
la misma posición, pues, que el espectador imaginario; la función notarial de la realidad por el artista; el claroscuro sobre los personajes y los
objetos; la conseguida perspectiva aérea que inunda toda la habitación de una
atmósfera tan luminosa como misteriosa; la soltura de la pincelada y la
vivacidad del colorido con
una paleta que anuncia dos siglos
antes el impresionismo. Con razón, pocos decenios
después, Luca Giordano (conocido como Lucas Jordán en España) dijo
de este cuadro: “Es la teología de la pintura”, y posteriormente fue admirado y estudiado por Goya, Manet o Picasso,
entre una multitud de grandes maestros.
La infanta Margarita (1651-1673),
vestida de blanco, aparece en el centro, rodeada allí por sus “meninas” o damas
de compañía, María Agustina de Sarmiento e Isabel de Velasco, y en la derecha
del cuadro acompañada por dos famosos bufones de la Corte, María Bárbola y
Nicolasito Pertusato, y un perro mastín, detrás de los cuales, en la penumbra
de un segundo plano aparecen conversando un guardadamas, la dueña Marcela de
Ulloa. Al fondo, en una puerta abierta a una escalera, está el aposentador José
Nieto, y cerca de él, en la izquierda (a media distancia hacia el pintor), se
ve el reflejo en un espejo de los reyes, Felipe IV (1605-1665) y Mariana de
Austria (1634-1696).
Sobre las paredes cuelgan unas copias
de cuadros mitológicos de Rubens, realizadas por el yerno de Velázquez, el
notable pintor Juan
Bautista Martínez del Mazo, el mismo que terminó algunos cuadros
dejados inconclusos a la muerte del maestro y que imitó su estilo en los
retratos, pero sin su excelencia técnica y compositiva.
La extraordinaria complejidad
estructural y la ambigüedad de los motivos y personajes han favorecido la
multiplicación de las interpretaciones sobre el significado de la obra.
Hay dos grandes propuestas sobre la
narración de la escena: según la mayoría de los autores, capta la escena de
entrada de la infanta Margarita en el taller, cuando el pintor está retratando a los reyes, en una
habitación cuyas zonas sucesivas de luz y sombra llevan nuestra mirada hacia el fondo en el que descuellan los monarcas. La
otra opción es que Velázquez está en el acto de pintar el mismo cuadro que nosotros
vemos (así pues, sería una metapintura, una
pintura sobre sí misma)
y que son los reyes los que irrumpen en la escena. Hay que añadir la
importancia simbólica del
realismo en la descripción de los objetos y en especial la significación
sociológica del búcaro de agua que le muestra la menina a la
Infanta [“El País” Babelia
(2-V-1992)].
La mayoría de los autores concuerdan
en señalar que la intención final de Velázquez es reivindicar la nobleza o al
menos el carácter liberal de la pintura frente al menor reconocimiento social
de la artesanía, pues muchos seguían viendo a los artistas como artesanos de
poco valor. Era pues un tema fundamental para Velázquez en el contexto de la
sociedad clasista de la España del siglo XVII y detalles esclarecedores al
respecto serían el autorretrato del artista a la izquierda del grupo, siendo
esta la primera aparición de un pintor en un retrato de la realeza, y la
preciada cruz de Santiago (un símbolo de alcurnia aristocrática y limpieza de
sangre) que adorna su pecho y que según una tradición pintó el propio rey
después del fallecimiento de su amigo, aunque lo más probable es que la pusiera
su yerno.
Las radiografías del cuadro muestran que hubo una primera versión
en la que no aparece el autorretrato del pintor ni el
gran lienzo que éste pinta, sino que en su lugar hay un joven paje o caballero que
lleva algo en las manos, mientras que
los otros
personajes están básicamente iguales, salvo pequeñas alteraciones que hacen
pensar que se desarrollaba en esa escena el preciso ritual de beber agua. ¿Qué significa este importante retoque? Manuela Mena, conservadora del Museo del Prado, aventura que el cuadro se pintó en 1656 con una concreta utilidad política y que fue retocado en 1657 debido
a un replanteamiento de esa
utilidad. En resumidas cuentas, Felipe IV, sin sucesor masculino en 1656,
tardó en decidir si debía jurar como heredera la infanta Margarita, la protagonista del cuadro, o su hermana mayor María Teresa, que a la postre sería reina de Francia, y el cuadro de Velázquez refleja esa duda y la
preferencia que recayó inicialmente en
1656 en la más
joven para la continuación de la dinastía. Pero el
nacimiento del infante Felipe Próspero en 1657 alteró la situación y el cuadro
dejó de tener un alto valor político, por lo que Velázquez pudo retocarlo con preocupaciones particulares suyas, relacionadas con su nombramiento como caballero
de la Orden de Santiago, logrado ese mismo
año; se pinta entonces, con permiso del rey, con el hábito de la orden en
actitud de pintar un gran cuadro de la escena doméstica de la Infanta.
3. TRANSCENDENCIA
POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ.
Velázquez no dejó al
morir una escuela que continuara su magisterio artístico; quienes podemos
llamar discípulos suyos son además familiares o servidores, como su criado Juan
de Pareja. Destaca Juan Bautista Martínez del Mazo, su yerno, que
terminó algunos cuadros dejados inconclusos a la muerte del maestro y que imitó
su estilo en los retratos, pero sin su técnica y composición.
Debemos esperar a la
segunda mitad del siglo XVIII, con la profunda influencia de su realismo sobre
Goya (quien realiza una serie de aguafuertes sobre su obra), para que se inicie
la recuperación de Velázquez, que progresa en el siglo XIX y se hace ya general
en el siglo XX, en el que influye sobre Picasso (la serie de Las Meninas
de los años 50), Bacon y muchos pintores realistas o con etapas de este estilo.
4. GOYA (1746-1828).
La historia de la
pintura en Madrid entre 1700 y 1770 es un caleidoscopio de nacionalidades,
sobre todo de artistas franceses e italianos: Mengs, Tiépolo, Giaquinto,
Amigoni, Procaccini, Ranc, Van Loo, Houasse, etc. Pero ya desde 1750 comienza
la renacionalización del arte (Academia de San Fernando), gracias al mecenazgo
de la Corte, sobre todo de Carlos IV.
Los artistas
españoles buscaban en la Corte los mecenas, que tenían unos gustos conformados
según el arte italiano y francés (y las obras maestras de la colección real).
En este pobre ambiente artístico destaca sobremanera la aparición de un genio
como Goya, sin igual en la Europa de su tiempo.
4.1. BIOGRAFÍA.
Retrato de Goya por su discípulo Vicente López.
Francico de Goya y
Lucientes (1746-1828) nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, de un padre
maestro dorador, gracias a lo cual contactó pronto con artistas.
Inició su formación
en el taller en Zaragoza de José Luzán, un pintor barroco discípulo del
italiano Lucas Jordán. La prosiguió en Madrid, donde en 1766 entró en el taller
de los hermanos Bayeu (sobre todo destaca Francisco), pintores del rey. La
correspondencia que inició entonces, y duró toda su vida, con su mejor amigo de
Zaragoza, Martín Zapater, es una valiosa fuente biográfica.
Viajó en 1771 a
Italia, sin una beca oficial, y allí participó en el concurso de la Academia de
Bellas Artes de Parma, con un cuadro sobre el tema Aníbal pasando los Alpes
(1771) y en esta época ejecuta algunas obras dentro de los presupuestos
neoclásicos, como el Sacrificio a Vesta.
De regreso a Madrid
casó con la hermana de sus mentores, María Josefa Bayeu, en 1772. La influencia
de los Bayeu le ayudó en su ascensión a pintor real de cartones de tapices,
bajo la dirección de Mengs. Sorprende su lento ascenso en la estimación
cortesana, pues hasta los cuarenta años es un pintor solo de escenas
costumbristas, en las que es difícil prever el maestro singular de las etapas
posteriores. Pero la protección de la duquesa de Osuna le abrió por fin las
puertas de la monarquía, a través de los príncipes Carlos y María Luisa de
Parma. Siguió la entrada en 1780 en la Academia de San Fernando y el
nombramiento en 1785 como pintor de Carlos III y en 1789 se le nombró pintor
oficial de cámara de Carlos IV (el mismo cargo que había ocupado Velázquez),
que culminó sus ascensos anteriores, y le consagró en la Corte.
Su gran proximidad a
la familia real le abrió la puerta de los salones aristocráticos de Madrid, en
los que se convirtió en el retratista de moda. Hasta entonces su vida había
sido un recorrido, aunque lento, de triunfos artísticos y sociales, y hacia
1790 vivía con holgura, en una vivienda lujosa y con coche propio.
Hacia 1792-1793 (las
fechas son inseguras) padeció una grave enfermedad, a la que a duras penas
sobrevivió y que le dejó sordo. Entonces cambió la temática de su obra y su
misma estética, al aislarle del mundo y conferirle una visión más pesimista. A
esta dolencia le han atribuido todos los estudios sobre Goya un influjo
decisivo. Si el sufrimiento es un extraordinario generador de energías espirituales,
en el caso de Goya se inició una auténtica metamorfosis de su personalidad
artística a través de esta experiencia de dolor personal; en otro momento
posterior el dolor colectivo por la guerra terminó de dar a su arte una nueva
dimensión. La sordera le inclinó al aislamiento y la introspección, dejó de
contemplar la sociedad como un conjunto de cuadros y costumbres amables y
empezó a considerar el ángulo negativo de los convencionalismos. A la crítica
amarga se sumó una imaginación casi febril, un mundo interior turbado, que
plasmó en los primeros Caprichos, obras concebidas como una libre
divagación en un mundo sin sentido y que de ninguna forma podían estar
destinadas a su antigua clientela.
Al parecer, estuvo
enamorado de la duquesa de Alba (que murió en 1802), e incluso parece que
convivió con ella a comienzos de 1797 aunque sufría por los celos y la soledad,
lo que se mostraba en los retratos de la duquesa y algunos grabados.
Director de la
Academia de San Fernando, a principios del siglo XIX estaba en la cima de su
carrera. Era un reputado ilustrado de ideas liberales y admirador de la cultura
francesa. Al mismo tiempo continuaba cumpliendo sus encargos de retratista y en
1800 pintaba una de sus pinturas más célebres, La familia de Carlos IV.
La familia de Carlos IV.
Fusilamiento del dos de mayo.
La familia de Carlos IV.
Fusilamiento del dos de mayo.
Pero poco después
estalló la crisis del Antiguo Régimen. Durante la Guerra de Independencia
(1808-1815), Goya mantuvo una posición política ambigua, escindido entre sus
simpatías por los patriotas y su trabajo oficial como pintor de cámara de José
I, una continuación de su anterior cargo oficial. La guerra, con su secuela de
horrores, supuso una experiencia dolorosa que intensificó su veta pesimista y
crítica; ya el arte de Goya no volvió a ser la representación de un mundo
amable. Las escenas del Dos de mayo y la serie de dibujos y grabados de
los Desastres señalan cotas pocas veces alcanzadas en la expresión del
dolor de un pueblo y la degradación de los sentimientos; el ser humano se
convierte en una bestia dotada de instintos increíbles de crueldad. Al final del
conflicto fue depurado brevemente por “afrancesado”, pero Fernando VII le
perdona pronto y le repone en su cargo de pintor de cámara. Goya ha enviudado y
se une en concubinato a Leocadia. Son años de destierro interior, por su
liberalismo. Los excesos del absolutismo le inclinan a aislarse de todo trato
mundano. Es la época de sus Pinturas Negras en los muros de la casa del
otro lado del Manzanares, a la que los madrileños llaman Quinta del Sordo.
Una de las Pinturas Negras.
Una de las Pinturas Negras.
Con la entrada de
los “Cien Mil Hijos de San Luis”, en 1823, y la iniciación de la represión
absolutista, Goya decide abandonar España, para lo que solicita permiso regio,
una licencia de seis meses para descansar en Francia, y se instala en Burdeos,
donde vive con Leocadia y la presunta hija de ambos, Rosario. Muere en Burdeos,
el 16 de abril de 1828, atendido por su nuera y su nieto Mariano, que acudieron
a Burdeos al tener noticia de su agonía, En 1901 sus restos fueron exhumados y
trasladados a Madrid y en 1929 se decidió su entierro definitivo en San Antonio
de la Florida.
4.2.
CARACTERÍSTICAS.
Su obra vive una
constante evolución y progreso, pues no es un artista precoz, de modo que sus
obras más llenas de genialidad llegan a partir de su madurez, bien entrado en
los cincuenta años. Influencias destacadas son las de los maestros de la
colección real, en especial Velázquez. De este modo Goya irá pasando por casi
todos los estilo de su tiempo, desde el barroco rococó hasta el neoclasicismo
y, finalmente, el romanticismo.
Su innovación no es
propiamente técnica, pues esta es tradicional, sino en la mentalidad,
auténticamente moderna, con su preocupación por los temas sociales y de la
guerra, por la problemática de la razón, y, sobre todo, por su transgresión de
los ideales de belleza: para Goya la fealdad, lo grotesco, se convierte en gran
arte. Lo feo puede ya ser reconocido como estético. Es la estética lo
“sublime”, más propia del romanticismo alemán que del inglés.
Destacará siempre
por su dominio del colorido y la luz, con un perfecto dominio de la
pincelada, captación de la personalidad con pocos trazos, sin dibujo, con
manchas. Podemos distinguir dos grandes etapas, no completamente homogéneas: en
la primera, la del triunfo creciente, utiliza colores vivos, su visión es
optimista, con temas amables; a partir de 1790, ya triunfador, pero recibiendo
los primeros grandes golpes, utiliza más el negro, que se vuelve dominante
hacia 1820, y su visión es cada vez más pesimista y patética.
Su ideología liberal
se plasma en su obra: al principio es un conservador reformista, en la mejor
línea del despotismo ilustrado, que con las reformas desea conservar lo mejor
del sistema social establecido y que deplora la estupidez popular, pero con la
madurez se transforma en un crítico social, un liberal reformista que al menos
desde 1800 denuesta al Antiguo Régimen y que recupera una mirada emotiva,
aunque siempre crítica, hacia el pueblo llano. En cambio, los gobernantes son
retratados con un realismo despiadado, que refleja la decadencia de los
Borbones y el advenimiento de la Edad Contemporánea, de las revoluciones. Goya
se desgarra entre dos pulsiones: la razón y la mística, y este conflicto marca
sus mejores obras, sobre todo en los grabados.
La significación
social de la pintura de Goya es extraordinaria. La relación arte-artista-sociedad
se evidencia con trazos muy claros en el caso de Goya. El pintor dotado de un
vitalismo optimista de los cartones para tapices desaparece con la sordera y de
manera más definitiva con la guerra para dar paso a un artista amargamente
crítico y cuya fantasía crea un mundo alucinante de brujas y monstruos, que no
ofrecen ningún punto de contacto con las manolas de su primera época madrileña.
Si se tratase de obra anónima sin duda se atribuiría a dos pintores diferentes.
Situada su biografía
entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con sus monarquías absolutas y
la prepotencia social de los estamentos privilegiados, y el Régimen Liberal,
nacido de los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las
clases medias, el papel inspirador de los intelectuales y la limitación de todo
centro de poder mediante la redacción de cartas constitucionales que reconocen
la soberanía del pueblo y el equilibrio contrastado de los poderes (Ejecutivo,
Legislativo, Judicial), Goya es testigo no sólo de los acontecimientos sino
también de los procesos profundos, que no se escaparon a su aguda pupila.
Partidario de las nuevas ideas, no se limita a testificar sino que contribuye
con su crítica a desmontar un mundo que declinaba, para lo que le favorecieron
algunas circunstancias, por ejemplo un siglo antes la Inquisición hubiera
impedido una parte no pequeña de su producción.
Desde el punto de
vista social su experiencia no pudo ser más completa. Por familia pertenecía a
la clase artesanal lugareña, por su trabajo se codeó con las aristocracias de
la Corte e incluso con la familia real, por talante se convirtió en amigo y
contertulio de los intelectuales reformistas, como Jovellanos, Moratín, Cea
Bermúdez, por los que muestra en sus retratos predilección, especialmente en el
espléndido de Jovellanos (Museo del Prado). Punto oscuro es el de su calidad de
afrancesado, lo que no está probado. Goya es un patriota y su serie bélica una
acusación contra los excesos de los invasores franceses. Si su colaboración con
José I fue ocasional, no una decisión de conciencia, indiscutible parece por el
contrario su personalidad liberal, reflejada en el grabado Por Liberal.
Algunas notas se
desprenden de su extensa obra. En primer lugar el amor al pueblo, en el que
puede leerse su intuición de que se aproxima la llamada “primavera de los
pueblos”, la serie de revoluciones que lo convierten en sujeto protagonista de
sus propios destinos. Las escenas populares, fiestas y trabajos, están
representadas con simpatía y los cuadros patrióticos traslucen una honda
compasión por los sufrimientos colectivos. En contraposición, aunque de manera
sutil, un tanto disimulada, puede vislumbrarse en la serie de retratos reales y
nobiliarios una posición crítica, que en parte se dirige a las personas pero
también a las instituciones; los rostros abotargados de Carlos IV, María Luisa
de Parma, Fernando VII, sus figuras panzudas, no pueden citarse como un modelo
de respeto, y las caras inexpresivas de muñecas de trapo de las figuras de escenas
en ambientes ricos (por ejemplo La gallina ciega) parecen algo más que
casualidad. La crítica social, lo que ama y lo que aborrece el artista, se pone
de manifiesto en los expresivos pies de sus grabados. Quizás la perspectiva
goyesca haya de encontrarse en la apología de los contrarios; criticando los
horrores de la guerra en la impresionante serie de Los desastres, en la
que se exhiben la crueldad, la tortura, el absurdo, la orfandad, el hambre, y
en la que, por el contrario, se deducen las excelencias de la paz; exhibiendo
lo monstruoso, lo irracional, se canta la necesidad de la razón; criticando
ciertas tradiciones, como la aceptación por la mujer de las bodas desiguales de
la joven con el viejo ricachón (La boda aldeana), ensalza una sociedad
libre, que rompa las irracionales ataduras de los convencionalismos sin
sentido. Tras el envés de una sociedad llena de absurdos e injusticias Goya
esconde en el trasfondo de su obra, la imagen de una sociedad mejor, en la que
los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a
las luces de la inteligencia crítica.
Una obra que
encierra un valor de símbolo quedaría empequeñecida si se redujese a una
dimensión estrictamente personal. Así lo intuyo el pintor aragonés, que a
diferencia de los caricaturistas nunca redujo su crítica al personaje, sino que
la amplio a lo que representaba, ni exaltó lo individual sino lo colectivo. En
su estilo influyó un acontecimiento personal, su sordera, pero la transmutación
definitiva la consiguió la guerra, un drama, un sufrimiento social.
5. ETAPAS Y
TEMÁTICAS DE GOYA.
La organización de
un tema sobre Goya es problemática, porque un estudio sobre su evolución
marginaría su clara división en temas. Por ello vamos a utilizar una mezcla de
los dos, una evolución por etapas, pero con excursos sobre los temas.
No nos encontramos
ante un pintor precoz; Lafuente Ferrari escribió que si hubiera muerto a los
cuarenta años no hubiera pasado de ser un maestro de segunda fila; pero
precisamente la lentitud de su aprendizaje ha influido en su insatisfacción, en
su búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas. Se trata de un arte en
permanente revisión de sí mismo. Nos encontramos, por añadidura, con un arte de
contrastes; Goya es el pintor de las fiestas y de los fusilamientos, de los
niños que juegan despreocupados y de las brujas horribles que se reúnen en
aquelarres sabáticos. )Es un pintor realista o un
artista fantástico, que rechaza una realidad insatisfactoria y crea un mundo
visionario? Las dos facetas pueden aplicársele aunque probablemente domina en
el fondo, siempre, el realismo, y la fantasía es en el pintor aragonés una
postura táctica, una especie de realismo al revés, de grito que pretende
cambiar la realidad que tan bien conoce.
5.1. CARTONES PARA
TAPICES.
La obra de cartones
de Goya se concentra en el periodo 1774-1792. Aunque parece que él aborrecía
esta trabajo considerado menor la verdad es que los cartones le sirvieron para
formar su estilo y conseguir el apoyo de la familia real, especialmente de los
príncipes de Asturias. Comienza cuando los Bayeu le encontraron un empleo en la
Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, donde realiza los encargos de Mengs para
los cartones (más de 45), que debían servir de modelo para los tapiceros. Goya
incluso estudiará antes los lugares en los que se van a colocar, a fin de
adaptar el tamaño y la composición. Representa primero un mundo alegre y
amable, en un estilo cortesano francés de moda entonces, en La maja y los
embozados, El quitasol, El cacharrero, para evolucionar hacia
las alegorías en El cantador y la serie Las cuatro estaciones y
al final hacia las preocupaciones sociales, con un gran sentido crítico propio
de los ilustrados, en La boda, Los zancos, El pelele y
otras obras. En la Pradera de San Isidro pinta el campo madrileño.
Goya en sus motivos
demuestra una “progresiva sofisticación al traducir y perpetuar temas
tradicionales con el pretexto del género”. De los primeros temas (estampas
populares madrileñas) evoluciona a la pintura de género de Francia (estampas) y
Holanda (estampas y colección real). En dos series posteriores emula a los
franceses con viñetas de la vida de la calle en Madrid y la Fiesta campestre
(de matiz erótico popular), con un vocabulario nuevo de figuras contemporáneas
(las majas, el petimetre, la celestina, etc.), contrastando aristócratas y
burgueses vestidos a la francesa con los plebeyos y sus ropas populares.
La etapa que
comienza en 1786 ve a un Goya maduro y asentado, con composiciones de “estilo
arquitectónico”, mientras la serie de las Cuatro estaciones actualiza
las series de Amigoni. Goya se siente perteneciente a un grupo social superior,
elitista. Sus retratos de lo humilde tienen un tono satírico. Los humildes son
rústicos y ridículos, llenos de debilidades humanas. Nos encontramos ante un
Goya (en la época del despotismo ilustrado) que no es un revolucionario sino un
monárquico defensor de la ideología y la jerarquía social del Antiguo Régimen.
Mientras que el burgués piensa y critica, el campesino busca el placer sensual.
La sexualidad y la vulgaridad es propia de las clases bajas, en cambio la moda
y la fineza de las clases altas (La fiesta campestre, Las cuatro
estaciones). En la serie final, los emblemas le sirven para reflejar la
locura de los hombres mientras, para moderar la sátira, los campesinos se
sumergen en la estulticia.
Tomlinson ha escrito
sobre la importancia de los cartones goyescos en su estilo:
‹‹Fue la experiencia
de Goya como pintor de tapices la que le proporcionó los elementos básicos de
su vocabulario: una comprensión del potencial metafórico de la imagen y una iconografía
seriada adecuada para expresar la complejidad orgánica de la naturaleza; un modo
empleado en obras como la serie de pinturas de gabinete de 1793-94 (a la que
Goya se refiere como una obra), Los Caprichos (1799), Los desastres
de la guerra (1810-24) y las Pinturas
Negras.››
Goya, pues, en los
cartones consigue tres metas: introducirse en la Corte, experimentar un formato
seriado y formular un vocabulario de imágenes de género.
5.2. PINTURA RELIGIOSA.
Las primeras obras
de Goya, antes de sus cartones, las pinta al fresco en la bóveda del coreto del
Pilar (1771) y el ciclo mural de la Cartuja de Aula Dei (1774).
Pinta, ya en camino
del éxito, varios lienzos para el Colegio de Calatrava de Salamanca (1784), la
iglesia de Santa Ana de Valladolid (1787) y, sobre todo, dos lienzos para la
capilla de San Francisco de Borja en la catedral de Valencia (1788), El
santo despidiéndose de sus familiares y San Francisco de Borja asistiendo
a un moribundo impenitente, con apariciones espeluznantes de demonios y
monstruos oníricos y el cuerpo humano de un intenso expresionismo (más bien
patetismo), que anuncia temas posteriores.
Introduce elementos
castizos en la obra magna de sus frescos de San Antonio de la Florida (1798) y
en el Prendimiento de Cristo de la catedral de Toledo (1799). Hacia 1796
pinta tres cuadros para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, en los lunetos
de la bóveda: La multiplicación de los panes y de los peces, La parábola
de la boda del hijo del rey y La
última cena (la mejor composición, muy original, con los apóstoles sentados
en el suelo).
El Oratorio está
construido sobre una iglesia subterránea unida a la iglesia del Rosario, donde
se reunía una cofradía dedicada a la penitencia, los ejercicios espirituales y
el culto a la Eucaristía. Los otros dos cuadros de la estancia son de Zacarías
González Velázquez y José Camarón.
Goya muestra un gran
fervor religioso, por ejemplo en sus lienzos de La Última Comunión de San
José de Calasanz, posteriores a 1808.
5.3. RETRATOS.
En sus más de 200
retratos hace una galería de los personajes de su tiempo. Aristócratas,
burgueses, intelectuales, políticos, desfilan en sus retratos, con excepcional
cuidado de los sentimientos y la psicología. A menudo son personajes femeninos,
mostrados con gran dulzura y encanto. Generalmente los toma de cuerpo entero o
de busto.
Floridablanca (1783), la Familia del
Infante Don Luis (1783), la serie de los financieros del Banco de San Carlos
(1785-1788), la serie de los duques de Osuna, la Marquesa de Pontejos
(1786), Carlos III cazador (1788), y desde que es pintor de cámara
(1789) los retratos de los nuevos reyes, especial los ecuestres de Carlos IV
y María Luisa, y sobre todo La familia de Carlos IV (1800), duro
retrato de la realidad física y moral de la familia real, expuestos sin
idealismo, con ironía (la reina tiene la misma pose que la infanta Margarita en
Las Meninas de Velázquez). Uno de los mejores es Sebastián Martínez
(1792). Otros retratados son Jovellanos, Francisco Bayeu, la duquesa de Alba,
Marianito Goya…
Su temática en los
años 1790 cambia, se hace más reflexiva y popular, con obras más populares, de
temas sencillos, pero a veces muy truculentos. La España Negra le fascina como
enemigo de la Ilustración, la sinrazón, la tradición, el misticismo, la fiesta religiosa.
Pinta (1802) la Maja vestida, de excelente color y la Maja desnuda,
de frío y perfecto sensualismo, por los que Goya tuvo que comparecer ante la
Inquisición, que los tachó de obscenos.
5.4. GOYA Y LOS DUQUES DE OSUNA.
Goya pinta en los
decenios 1780 y 1790 a
la gran familia ilustrada de su época, que fue uno de sus principales clientes.
El duque, su mujer y sus cuatro hijos son encantadores en estas obras. Para
estos mecenas pintó otras obras, de temática social muy dura, como Asalto a
la diligencia, La caída, La cucaña.
5.5. GRABADOS.
Comienza sus grabados con Los Caprichos (1799), de 80 aguafuertes. Se muestra moralista, combativo, amigo de la razón, pero fascinado por su contrario. Es enemigo de la superstición y del clero corrupto, de la corrupción de las costumbres, de la falta de educación. El sueño de la razón produce monstruos es el mejor. En el plano personal destaca el Sueño de la mentira y la inconstancia, sobre la celosa relación con la duquesa de Alba.
Los Desastres de
la Guerra
(1815, publicados en 1863), son 80 aguafuertes en los que ofrece una visión
impresionante, sangrante, cruel, expresiva, sobre la locura de la guerra, con
la multitud como sujeto activo y sufriente. Son de una fuerza apocalíptica.
Goya critica al ocupante francés, pero su alegato es contra todas las guerras,
contra el odio y la violencia.
La Tauromaquia (1816), es la representación
clásica de la fiesta española, con 33 estampas, que se editaron sólo en 1855.
Los Disparates
(Sueños)
(1818), en los que representa un mundo irreal de monstruos y locuras.
Los proverbios (publicados en 1864), con 18
grabados.
Las litografías,
entonces una nueva técnica que aprendió en sus últimos años, son una prueba de
su ánimo siempre innovador, en Los toros de Burdeos.
5.6. GOYA Y LA GUERRA
DE INDEPENDENCIA.
Goya sufrió los
terribles avatares de la guerra, aunque logró mantener cierto estatus social.
Como pintor oficial del rey, pintó el retrato de José Bonaparte (1810) y
otros afrancesados, lo que tendría a la postre graves consecuencias. Pintó en
1814 dos obras maestras contra la guerra: El dos de Mayo de 1808, con la
lucha de los mamelucos y los patriotas, y Los fusilamientos del tres de Mayo,
que es la obra cumbre contra la guerra, con una luz fantasmal procedente de un
farol que muestra la alegoría de la muerte de los patriotas, de todas las
víctimas. En su época no tuvieron éxito y permanecieron en los depósitos del
Museo del Prado hasta 1872.
5.7. PINTURAS NEGRAS
DE LA “QUINTA DEL SORDO”.
Un cambio aun más
radical hacia el patetismo se evidencia en El coloso (un cuadro al que
Mena ha discutido su autenticidad, en mi opinión sin suficientes pruebas)
representación de la destrucción de la guerra, y que anuncia la serie de las Pinturas Negras, hechas para sí mismo y
en las que anticipa el expresionismo del siglo XX.
En las paredes de su
casa de la Quinta del Sordo (comprada el 27 de febrero de 1819) pinta en
1820-1823 la serie de Pinturas Negras,
tras superar una grave enfermedad. La serie ha sido interpretada como un gran
ciclo alegórico de un mundo alucinante y disparatado, negro, de pesadilla, de
muerte, con obras como Saturno devorando a su hijo, Las Parcas
llevando a los mortales, El perro. Los aquelarres son el tema favorito,
en Romería de San Isidro y Brujas voladoras. Otras composiciones
son Manola, Judit, Riña a muerte a garrotazos.
5.8. LOS ULTIMOS
AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS.
En 1823 la represión
tras el fin del Trienio Liberal le fuerza a exiliarse en Burdeos. Ha muerto
Zapater y las fuentes son las cartas a Moratín. Pinta todavía una obra maestra
de armonía y serenidad, La lechera de Burdeos (1826).
6. TRANSCENDENCIA
POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA.
No formó una escuela
en España, pero influyó en pintores como Esteve y Julià. A mediados del siglo
XIX comenzaron a aparecer los “goyescos”, en los que se imitaba tan bien su
estilo que muchas obras son de difícil atribución, y en ellos destacaron L.
Alenza y E. Lucas Pradilla.
Su modernidad es
extraordinaria. Goya influye sobre los más importantes movimientos artísticos
del siglo XIX y hasta de la vanguardia del siglo XX: romanticismo, realismo,
impresionismo, expresionismo y surrealismo. La lista de artistas que le han
estudiado y se han inspirado en su obra es extraordinaria: Courbet, Manet,
Picasso, Antonio Saura...
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PROGRAMACIÓN.
VELÁZQUEZ Y GOYA
EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.
UBICACIÓN Y
SECUENCIACIÓN.
En Bachillerato, en
las modalidades de Artes y Humanidades y Ciencias Sociales, en 2º curso, como
optativa, así como para otras modalidades.
Bachillerato, 2º
curso. Historia del Arte.
Velázquez: Apartado
3. Los estilos artísticos: evolución histórica y diversidad espacial. El
Barroco. Focos de creación y ámbitos de diversificación. Realizaciones
artísticas en los territorios de la monarquía hispánica.
Goya: Apartado 4. Pervivencias
y cambios en el arte contemporáneo.
El Neoclasicismo: su
pervivencia en el arte oficial. La incidencia de las transformaciones
históricas: Romanticismo y Realismo.
La aportación y
significación de los artistas españoles.
RELACIÓN CON TEMAS
TRANSVERSALES.
Relación con los
temas de la Educación Moral y Cívica.
TEMPORALIZACIÓN
En 5 sesiones, 2
para cada pintor y una para el examen.
1ª Documental sobre
Velázquez. Diálogo, para evaluación previa. Exposición del profesor.
2ª Exposición del
profesor. Diálogo con cuestiones. Actividades sobre Velázquez.
3ª Documental sobre
Goya. Diálogo, para evaluación previa. Exposición del profesor.
4ª Exposición del
profesor. Diálogo con cuestiones. Actividades sobre Goya.
5ª Examen sobre los
dos artistas.
OBJETIVOS.
Conocer la vida,
obra, etapas, influencias... de Velázquez y Goya.
Comprender con
empatía las obras de arte.
Analizar las obras
de arte.
Situar
cronológicamente las obras de arte.
Análisis de la
relación entre la biografía y la obra de los artistas.
Análisis de la
relación entre la sociedad y la obra de los artistas.
CONTENIDOS.
A) CONCEPTUALES.
La vida y obra de
Velázquez, en su contexto.
La vida y obra de
Goya, en su contexto.
B) PROCEDIMENTALES.
Tratamiento de la
información: hacer esquemas y resúmenes.
Explicación
multicausal: relacionar la vida y la obra de los artistas con su contexto
histórico y artístico.
Indagación e
investigación: utilizar variadas fuentes y participar en las actividades
investigadoras del grupo.
Comentar las
principales obras de arte de los dos artistas, usando dispositivas, textos,
comparaciones...
C) ACTITUDINALES.
Rigor crítico y
curiosidad científica: Estimular interés por estudio de vida y obra de los dos
artistas.
Valorar las obras de
arte.
METODOLOGÍA.
Expositiva y
participativa.
ACTIVIDADES.
A) CON EL GRAN
GRUPO.
Exposición por el
profesor del tema, con proyección de presentación digital (o diapositivas de imágenes
y transparencias de esquemas conceptuales) y mapa de los lugares de su vida y
obra. Se hará hincapié en la relación entre sociedad y arte.
B) EN EQUIPOS DE
TRABAJO.
Realización de dos
líneas de tiempo sobre sus biografías.
Elaboración de un
mural con un esquema de cada artista.
Realización de
esquemas sobre los apartados de la UD.
Comentarios de obras
principales.
Comentario de textos
de Palomino sobre Velázquez, de Manet y Bozal sobre Goya, etc.
C) INDIVIDUALES.
Realización de
apuntes esquemáticos sobre la UD.
Participación en las
actividades grupales.
Búsqueda individual
de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase.
Contestar
cuestiones, con diálogo en grupo, pero respuesta individual en el cuaderno.
RECURSOS.
Presentación digital.
Libros de texto,
manuales.
Fotocopias de textos
para comentarios.
Cuadernos de
apuntes, esquemas...
Documentales.
EVALUACIÓN.
Evaluación continua.
Se hará hincapié en la participación en las actividades de grupo, la calidad de
los comentarios de las obras, el debate de los contenidos, el dominio de los
términos y el análisis de las características del arte del Barroco.
Trabajos
documentados y exposición en clase.
Examen final con dos
partes:
1) Preguntas breves
de conceptos
2) Pregunta general
de esquema sobre características generales de su pintura.
3) Comentarios de
dos obras, una de cada artista. Se valorará la identificación de la obra, la
época, las características principales, etc.
RECUPERACIÓN.
Trabajo
personalizado guiado por profesor, con bibliografía guiada y atención de dudas.
Deben realizarse esquemas, comentarios de obras y una entrevista personal.
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