ALBERTI Y LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: PRÁCTICA Y
TEORÍA.
INTRODUCCIÓN.
VIDA Y OBRA DE ALBERTI.
LOS ORÍGENES DE "DE
RE AEDIFICATORIA".
PRINCIPIOS BÁSICOS DE LA
OBRA:
ORDEN UNIVERSAL.
URBANISMO SOCIAL.
EL NUEVO VITRUVIO.
ESTRUCTURA DE LA OBRA.
DESARROLLO DE LAS TEORÍAS
DE "DE RE AEDIFICATORIA".
APLICACIÓN A SUS
PROYECTOS.
RECEPCIÓN DE ALBERTI EN
ESPAÑA.
CONCLUSIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.
INTRODUCCIÓN.
Alberti y la
Arquitectura del Renacimiento: Práctica y Teoría.
¿Por qué este título,
anteponiendo la Práctica a la Teoría? El siglo XV, el Quattrocento italiano
está marcado por dos portentosos arquitectos: Brunelleschi (1377-1446) y
Alberti (1404-1472), compañeros y amigos aunque posterior el segundo al primero
en una generación al menos. El primero se aplicó por completo a los problemas
prácticos, abrió camino en la praxis a las reflexiones del segundo y sin duda
el mismo título podría servir para titular un estudio sobre Brunelleschi salvo
que tendríamos que suprimir el término «Teoría». ¿Por qué no escribió nada
parangonable a las teorías de Alberti? Más allá de las razones personales
podemos suscribir que Brunelleschi pertenecía a una generación inicial del
Quattrocento que aún no había asumido todas las implicaciones del Humanismo y,
en particular, la metodología científica del empirismo y la veneración de los
textos clásicos y de las obras artísticas de la Antigüedad. De haber sido más
joven nada impide suponer que Brunelleschi, en estrecho trato con los
humanistas neoplatónicos de Florencia, hubiera desarrollado principios muy
parecidos a los de Alberti. Ambos eran genios al fin y al cabo.
Alberti, pues, se
benefició de la ruptura brunelleschiana en la práctica arquitectónica y,
poseído por el amor a lo antiguo y con unos conocimientos mucho más enciclopédicos,
estaba mucho más preparado que su amigo para sistematizar el espíritu artístico
de los nuevos tiempos y, sobre todo, para adentrarse en las cuestiones más
candentes.
El Renacimiento se planteó
numerosas preguntas: el papel de la arquitectura dentro de la globalidad de las
artes, la relación arquitectura-urbanismo, el papel de la forma urbana dentro
de la vida cotidiana, la relación espacio-hombre, la esencia de la belleza, la
verdad en lo mítico, la búsqueda de lo verdadero tras la pantalla de las tradiciones,
la recuperación de lo clásico y lo pagano tras la máscara de lo divino...
Alberti intentó y en gran
parte consiguió dar respuestas a todas estas preguntas. Su grandeza consiste en
que algunas de sus respuestas han perdurado hasta nuestros días.
VIDA Y OBRA DE ALBERTI.
Leon Battista Alberti
(Génova, h. 1404-Roma, 1472). El humanista y arquitecto italiano fue hijo
natural del banquero Lorenzo Alberti, de una rica e influyente familia de
financieros florentinos. Recibió educación humanista de Gasparino Barziza en
Padua y estudió leyes (con Antonio Panormita, que le inculcó el amor por la
armonía de Cicerón, la cocinnitas), más física y matemáticas, en la Universidad
de Bolonia, licenciándose en 1428 en derecho canónico.
La extraordinaria variedad
de sus preocupaciones intelectuales (matemáticas, inventos, filosofía, leyes,
historia, sociedad, pedagogía, literatura, arquitectura y arte) perfila su
figura renacentista. Se atrevió a decir: «Los hombres pueden lograr de sí
mismos lo que quieran». Hombre universal por antonomasia del Renacimiento, sin
duda el más emblemático de la época, ha suscitado elogios reverenciales en los
historiadores posteriores [Buckhardt, 132-133].
Al fallecer su padre
(1421) se vio pronto privado de recursos económicos por haberse negado a
intervenir en los negocios familiares debido a su precoz vocación intelectual.
De hecho, siempre se sintió preterido, tanto por su familia como por la
sociedad.
Exiliada de Florencia su
familia por motivos políticos (algo recurrente en esa ciudad), fue perdonada en
1428 y Alberti volvió por poco tiempo a la ciudad.
En el mismo 1428 entró al
servicio del cardenal Albergati, con quien viajó por Borgoña, Países Bajos y
Alemania, y en 1431 fue nombrado secretario del canciller pontificio Biagio
Molin. Vivió casi tres años en Roma (desde 1432), donde comenzó a interesarse
seriamente por la arquitectura, partiendo de la contemplación de las ruinas de
los grandes monumentos romanos, y compuso su Descriptio urbis Romae
(publicada en 1450).
En 1434 volvió a Florencia
con el expulsado papa Eugenio IV, y fue acogido en los círculos literarios y
artísticos de los Médicis. Comenzó a escribir De Statua (acabada
en fecha incierta, fue publicada sólo en 1567), trabó amistad con Donatello,
Ghiberti, Masaccio, los Della Robbia, y sobre todos con Brunelleschi, al que
dedicó su tratado De Pictura (1435), en el que, gracias a sus estudios
científicos de la Antigüedad, captó la nueva cultura en una visión coherente,
siendo el libro más influyente sobre el tema durante más de un siglo:
perspectiva matemática a partir de un punto fijo, color, composición y
temática. Le siguió poco después el opúsculo I cinque ordini architettonici,
primera y poco original aproximación a sus teorías arquitectónicas.
Desempeñó en estos años algunas
misiones diplomáticas, acompañando al exiliado papa Eugenio IV hasta que se
reinstaló de nuevo en Roma (1443), comenzando de inmediato a escribir sus
teorías arquitectónicas a partir de la lectura crítica de las de Vitruvio, y en
1452 terminaba esta magna obra, De re aedificatoria, publicada
póstumamente en 1485.
Alberti, en ella, concebía
al arquitecto como un creador de formas. En sus diversos tratados expresó un
nuevo ideal artístico que se difundió rápidamente por Italia y Europa, la
recuperación de las formas del clasicismo romano y el arte de la arquitectura
como función social, relacionando sus problemas con posiciones filosóficas y
políticas. Desarrolló tres ideas básicas vitruvianas: la observación de las
proporciones justas entre las partes y el todo, la analogía entre el cuerpo
humano y el edificio y la satisfacción de la necesidad, la comodidad y el
placer. Sus nuevas concepciones cambiaron el curso de la arquitectura moderna,
integrándola en el urbanismo, con un concepto nuevo de la ciudad, expresión de
una estructura política.
La novedad e independencia
de las ideas de Alberti aparecen también en su actitud como literato humanista
en favor del empleo de la lengua vulgar frente al latín, no sólo en obras de
creación literaria, sino también en las de carácter doctrinal o teórico. En
Florencia organizó un certamen, con asistencia de los más notables
intelectuales de la ciudad, para premiar una poesía sobre la amistad escrita en
italiano. El mismo, desde joven, se valió del italiano en poesías y diálogos,
lo que no le impidió ser un gran escritor en lengua latina.
En latín compuso la
comedia humanista Philodoxeos (El amante de la gloria), h. 1426, el relato
autobiográfico Pupillus (El pupilo), incluido en los Intercoenalium
libri decem (Los diez libros de los intermedios), h. 1443, y los
tratados sobre arte antes citados. De su obra en lengua vulgar cabe citar los
diálogos Teogenio (h. 1434), Della famiglia (1437-1438) y De
iciarchia (1470).
Palazzo Rucellai, en Florencia.
Fachada de Santa Maria Novella, en Florencia.
Templo Malatestiano en Rímini.
San Andrés en Mantua.
En sus obras arquitectónicas usa los
elementos clásicos. En Florencia
edifica el palacio Rucellai, con fachada de tres pisos adornada con pilastras
(de órdenes superpuestos dórico, jónico, corintio), con monumentalidad clásica,
y la bella fachada de mármoles policromos y formas geométricas de la iglesia de
Santa María Novella. Los templos Malatestiano en Rímini y de San Andrés en Mantua destacan por sus fachadas principales con gran arco triunfal.
Alberti muere en abril de
1472, en su amada Roma, amargado por no haber visto la realización de sus
inmensos sueños personales y sociales.
LOS ORIGENES DE "DE
RE AEDIFICATORIA".
Alberti había residido en
Florencia y viajado con el papa Eugenio IV por Italia, acompañándolo en su
exilio florentino e itinerante, hasta que se instaló de nuevo en Roma (1443).
En este momento de reposo, con el mecenazgo asegurado, es cuando comienza de
inmediato a escribir sus teorías arquitectónicas, en 10 volúmenes, sin duda a
partir de la lectura crítica de la obra de Vitruvio y de su comparación con sus
propios estudios de las ruinas romanas mejor conservadas. El quinto libro
parece que estaría concluido h. 1445, y entonces abandona la ardua redacción.
Es un momento de crisis personal, aliviado en 1446 por el encargo del palacio
Rucellai.
El advenimiento al
pontificado de Nicolás V (1447-1455) cambia la situación radicalmente. El nuevo
papa es el primer mecenas de Italia (de hecho restauró verdaderamente Roma e
impulsó la Biblioteca Vaticana) y le ofrece la superintendencia de la
vigilancia y restauración de los monumentos antiguos romanos (ver apartado de
la obra práctica). Desde este momento es el arquitecto más prestigioso de
Italia y los príncipes de los pequeños estados compiten por sus servicios. Todo
le sonríe. Recomienza la redacción de la obra, posiblemente con un sentido más
optimista: el arte puede ser un verdadero consuelo de las aflicciones del
individuo y una solución a los problemas de la sociedad. Su mismo cargo le hace
estudiar más a fondo los restos de la arquitectura romana, empaparse de sus
principios teóricos y prácticos, que ya nunca abandonará en su esencia.
La redacción se retrasó
unos años por la avalancha de encargos de obras pero hacia 1452 terminaba De
Re Aedificatoria, tal como la conocemos. Se sabe que deseaba añadir
cuatro libros más (que no hubieran alterado en lo esencial sus teorías), pero
el excesivo trabajo y, en definitiva, la muerte, se lo impidieron. Fue
publicada por fin póstumamente en 1485 y de inmediato tuvo un éxito resonante
en Italia y en toda Europa.
PRINCIPIOS BASICOS DE LA
OBRA:
ORDEN UNIVERSAL.
Alberti concibió al
arquitecto como un verdadero creador de formas, un buscador incansable de la
belleza, superando la tradición medieval, cuando era un mero constructor o
maestro de obras que obedecía los encargos. El genio del individuo, del artista
verdadero, alumbra el nuevo periodo de la Humanidad. En sus diversos tratados
expresa este nuevo ideal artístico, inspirado en el clasicismo de los antiguos
romanos, que se difundía a la sazón rápidamente por Italia y desde ella a
Europa.
Pero este progreso no
estaba exento de claroscuros. Rivera [Alberti, 17-18] nos explica la
contradicción en que vivía Alberti, desgarrado entre su íntima visión negativa
del hombre y la aspiración a la salvación, a la consecución de un orden
universal mediante el arte y las letras. ¿Podía pensar de otro modo? El hombre
renacentista estaba escindido entre sus pasiones desbocadas y su aprecio por la
cultura. Los mismos mecenas de Alberti, como los famosos Lionello de Este y
Segismundo Malatesta, eran ejemplos de la más increíble abyección moral
(asesinatos, violaciones, sodomía, bigamia, incestos, traiciones,
brutalidad...) y al mismo tiempo eran admiradores sinceros de la Antigüedad
clásica.
De Re Aedificatoria, escrita en un momento de vital
optimismo, cuando sus proyectos de reforma parecen deseados por los jefes de
Estado, es su intento de «conciliar al hombre con la razón y a través de ella
fundar un nuevo orden, una nueva ciudad, un nuevo cosmos, convertir al hombre
en su relación con la arquitectura a partir de la naturaleza en virtud»
[Alberti, 18]. En cambio, en sus cartas y en sus obras literarias aparece la
concepción pesimista y desengañada del hombre irracional, incapaz de dominar
sus instintos. Esta ambigüedad es en sí misma enriquecedora de la lectura de su
obra.
La belleza deviene en
concepto místico, bálsamo de todos estos males. La concibe como «un cierto
acuerdo y una cierta unión de las partes dentro del organismo del que forman
parte conforme a una delimitación y una colocación de acuerdo a un número
determinado, tal como lo exigen la armonía (concinnitas), esto es la ley
perfecta y principal de la naturaleza» [IX, cap. V, 384-385].
Alberti emplea el método
científico y empírico para definir la belleza, conseguida con un criterio
determinado, «una cierta racionalización, determinada y estable, y un
conocimiento técnico de dicha parcela [....] (pues) fueron sus padres la
casualidad y la observación, su alimento la práctica y la experiencia, que llegaron
a su madurez mediante el conocimiento y la reflexión» [VI, cap. II, 247].
Esta búsqueda de la
belleza a través de la armonía, del equilibrio (de raíz aristotélica en este
caso), lleva a que la obra arquitectónica se modere en sus fines y en su
realización. Es la «mediocritas», la moderación, entendida como austeridad,
serenidad y paciencia. La «aurea mediocritas» era un concepto tan pagano como
cristiano, un punto de encuentro entre las dos tradiciones que informaban el
pensamiento albertiniano.
Rivera nos resume la tesis
anterior: «De Re Aedificatoria constituye un instrumento perfecto de
carácter ético-político para conseguir la Renovatio Urbis, para lograr
la modernidad a partir de la tradición y superándola: la gran aspiración social
de Alberti» [Alberti, 27].
URBANISMO SOCIAL.
Sus nuevas concepciones
cambiaron el curso de la arquitectura, puesta en la cima jerárquica de las
artes. La consideraba como una ciencia del «proyectar racionalmente» y del
«realizar prácticamente». Teoría y praxis, la belleza de las ideas y la belleza
de lo real, de lo sensible. De este modo la arquitectura era la única arte
capaz de integrar al hombre en el cosmos, de realizar su añorado orden
universal.
Esto conllevaba integrarla
en el urbanismo y Alberti dio siempre preferencia al estudio de la ciudad,
expresión de una estructura política, lo que respondía a una realidad
histórica: la afirmación de la vida urbana, el resurgimiento de las ciudades,
un fenómeno visible desde el siglo XI y más marcado incluso en la Italia del
Quattrocento. Este no es un concepto nuevo pues el humanismo anterior a Alberti
ya consideraba a la arquitectura un arte de la vida social y relacionaba sus
problemas con posiciones filosóficas y políticas y la influencia de este
brillante neoplatonismo florentino se manifiesta en que Alberti toma de Platón
su tesis de una ciudad ideal, aunque de mayor tamaño (adaptando la magnitud de
la población a la realidad italiana) y la concibe como una urbe dividida en 12
partes, de planta concéntrica y con las calles circulares cruzadas por los
radios, hacia un centro monumental.
EL NUEVO VITRUVIO.
Se decía ya en su época
que se había propuesto ser el Vitruvio de la nueva arquitectura, no tanto por
considerarse vitruviano (le consideraba más como un helenista que como un
auténtico romano) como por la ambición de repetir y ocupar su preeminente
puesto histórico como teórico, aunque es cierto que desarrolló varias ideas
básicas vitruvianas:
1) La observación de las
proporciones justas entre las partes y el todo.
2) La analogía entre el
cuerpo humano y el edificio.
3) La búsqueda de la
satisfacción de la necessitas, la commoditas y la voluptas,
es decir, la necesidad, la comodidad y el placer, extraídas de la firmitas,
la utilitas y la venustas de Vitruvio.
Y le añadió una cuarta
tesis de su propia cosecha:
4) El edificio es un
organismo vivo cuya belleza consiste en la exacta adaptación a su función.
ESTRUCTURA DE LA OBRA.
DEDICATORIA.
COMIENZA EL.
1. EL TRAZADO.
2. LOS MATERIALES.
3. LA OBRA.
4. OBRAS DE USO COMÚN.
5. OBRAS DE USO
RESTRINGIDO.
6. ORNAMENTACIçON.
7. LA ORNAMENTACIÓN DE
EDIFICIOS RELIGIOSOS.
8. LA ORNAMENTACIÓN DE
EDIFICIOS PÚBLICOS CIVILES.
9. LA ORNAMENTACIÓN DE LAS
CONSTRUCCIONES PRIVADAS.
10. EL MANTENIMIENTO DE
LOS EDIFICIOS.
APÉNDICE: LA NAVE, LA
FINANCIACIÓN, LA ARITMÉTICA Y LA GEOMETRÍA, SOBRE LO QUE PUEDA SERLE ÚTIL AL
ARQUITECTO EN SU TRABAJO.
DESARROLLO DE LAS TEORÍAS
DE "DE RE AEDIFICATORIA".
Seguimos en este apartado
el análisis de F. Choay, recogido a su vez por Rovira [Alberti, 27-45, a partir
de ahora sólo los números para las citas].
DEDICATORIA. pp. 55-56.
Escrita por el humanista Ángelo
Poliziano y dedicada a su protector Lorenzo de Medici. Las alabanzas a Alberti
como arquitecto, pintor y escultor se resumen en una frase: «De tal modo investigó
las ruinas de la antigüedad, que descubrió todos los principios del arte
arquitectónico de los antiguos y los tomó como modelo» [55].
COMIENZA EL. pp. 57-60.
Expone un resumen de su
teoría sobre el arte: como necesario, útil y agradable [57] y desliza las
primeras críticas a Vitruvio (sin mencionarlo), por sostener que el motivo del
nacimiento de las colectividades fue el agua o el fuego, cuando para Alberti
era la utilidad del techo y de la pared [58].
Revaloriza y dignifica la
condición profesional del arquitecto [57], que cultiva la ciencia del
«proyectar en teoría» y del «llevar a cabo en la práctica». La arquitectura
[confundida inextricablemente con la ingeniería en esta época y hasta el s.
XIX] se presenta como el arte omnipresente [58] en la paz y en la guerra (el
arte tormentaria), en todo lo que de bueno o malo haya hecho el hombre desde el
principio de la sociedad.
El edificio es un
organismo vivo, como un cuerpo, cuya belleza consiste en la exacta adaptación a
su función [60]. La organicidad de la obra será siempre una suprema aspiración
de Alberti, vinculando todas las partes en un conjunto vivo.
Alberti nos esboza la
clara estructura del tratado [60] y explica los motivos del orden para tratar
los temas: las preguntas sobre el trazado (dibujo) y la tipología de los
edificios en relación a la búsqueda de la belleza (el tema fundamental para
Alberti). Laten aquí ya los tres principios de la arquitectura albertiniana: la
necessitas, la commoditas y la voluptas, es decir, la
necesidad (libros I-III), la comodidad (IV-V) y el placer (VI-IX), extraídas de
la firmitas, la utilitas y la venustas de Vitruvio.
1. EL TRAZADO. pp. 61-92,
en 13 capítulos (cc.).
Estudia el dibujo
arquitectónico (la traza, que consiste tanto en el diseño del proyecto como en
la maquetación del modelo en relieve, y como en la final realización del
proyecto), para la representación real de la obra, con su planta y alzados, con
líneas y ángulos exactos a la futura realidad de la obra. También trata sobre
las relaciones entre matemáticas y arquitectura, las capacidades o habilidades
que ha de dominar el arquitecto (sin la exageración que critica en Vitruvio),
el modo de fortificar la ciudad.
Asimismo expone los
valores universales, los principios inmutables de toda obra, que son seis:
A) Región (regio),
elegida según sus beneficios, higiene y abastecimientos (un criterio muy
cisterciense en su origen).
B) Superficie (area),
en función del clima, sol y topografía (el determinismo geográfico surge aquí).
C) Plano (partitio),
para señalar el perímetro y la división interior.
D) Paredes (parietes),
sus formas y proporciones.
E) Techos (tectum),
su sustentación.
F) Aperturas (apertio),
las vistas, funcionalidad...
2. LOS MATERIALES. pp.
93-125, en 13 cc.
Trata de la elección de los
materiales constructivos (piedra, madera, ladrillo, cal, yeso, arena), sus
cualidades, naturaleza y tratamientos. Los materiales han de supeditarse
siempre a la composición y a la proporción.
Estudia asimismo la acción
constructiva, atento siempre a su obsesión por unir el diseño teórico a su
realización práctica. Así, aboga por un proyecto bien hecho, con buenos
maestros de obras y el consejo de expertos, con atención a los presupuestos de
gastos e ingresos previsibles, aconsejando la ayuda de dibujos, maquetas y
modelos en relieve.
También comenta las
relaciones entre astrología y arquitectura, y las ceremonias inaugurales de los
edificios.
3. LA OBRA. pp. 127-164,
en 16 cc.
Reúne (en su sentido
aristotélico de equilibrio) los conceptos de los dos libros anteriores, los
problemas de la materia más la forma, desde el proyecto a la realización, desde
los cimientos al techo, desde los pavimentos a los revestimientos. Es una
concepción organicista en la que tan importante es el esqueleto como la
epidermis.
En este libro, Alberti
termina, pues, el nivel de la «necesidad» de abrigo de los hombres.
4. OBRAS DE USO COMUN. pp.
165-194, en 8 cc.
Los libros IV y V tratan
de la «comodidad» (usos y funciones públicas y privadas según las demandas
sociales). En el IV estudia las obras públicas y colectivas en la ciudad, con
su ubicación y forma, en especial las murallas, plazas, puentes, canales,
caminos y puertos.
5. OBRAS DE USO
RESTRINGIDO. pp. 195-241, en 18 cc.
Estudia las obras de
carácter particular: casa (urbana y rural en todas sus variantes), palacio (con
todas sus partes), castillo, palestra, escuela, monasterio, hospital, senado,
granero, cárcel, arsenal...
Un aspecto importante es
la relación arquitectura-poder. Alberti considera las cualidades que debe tener
el gobernante: razón, habilidad en las artes y en los negocios. Distingue entre
los gobernantes absolutos (reyes y tiranos) y los que comparten el poder (los
mejores príncipes), que construyen edificios distintos.
6. ORNAMENTACIÓN. pp.
243-277, en 13 cc.
Este libro recomienza su
obra tras un hiato de dos años y por ello comienza con un nuevo prólogo,
resumiendo los cinco primeros libros y explicando los orígenes de la
arquitectura.
Plantea ahora el tercer
fundamento de ésta: la belleza, la voluptas en su sentido de gusto o
placer estético. Define la belleza y estudia los ornamentos (estucos,
revestimientos...).
La belleza dependerá de la
armonía (cocinnitas, equilibrio, organicidad). Toma como modelo de
belleza la arquitectura romana, estudiada a la luz del conocimiento y de la
experiencia.
7. LA ORNAMENTACIÓN DE
EDIFICIOS RELIGIOSOS. pp. 279-327, en 17 cc.
Estudia la ornamentación
de los edificios y monumentos religiosos, en sí mismos y en relación con la
ciudad. Así trata de la decoración (la belleza añadida) de los templos,
basílicas, monumentos, estatuas... Analiza el lenguaje arquitectónico de la
Antigüedad clásica, con sus elementos, proporciones y diversos órdenes.
8. LA ORNAMENTACIÓN DE
EDIFICIOS PÚBLICOS CIVILES. pp. 329-368, en 10 cc.
Estudia la ornamentación
de las obras públicas civiles tales como caminos, murallas, torres, calles,
plazas, teatros, cementerios, arcos de triunfo... Sus principios teóricos se
repiten: moderación (mediocritas), severidad y austeridad (frugalitas),
el equilibrio entre estructura y ornamentación.
9. LA ORNAMENTACIÓN DE LAS
CONSTRUCCIONES PRIVADAS. pp. 369-406, en 11 cc.
Estudia el ornato de las
casas urbanas y de las villas rurales, que alcanzan la belleza de la armonía a
través de la moderación en sus formas y proporciones. Los tres elementos de la
armonía son el número, la proporción y la colocación, que el arquitecto debe
equilibrar con moderación, basándose en sus conocimientos teóricos y prácticos.
Elabora una estética
arquitectónica en la que la belleza surge de la organicidad y no del ornato
(que más bien muestra la desigualdad social y la pertenencia a lo público).
Alberti relata aquí la
definición expuesta anteriormente en el apartado de principios básicos de su
teoría: «La belleza es un cierto acuerdo y una cierta unión de las partes
dentro del organismo del que forman parte, conforme a una delimitación y una
colocación de acuerdo con un número determinado (antropomorfismo, órdenes,
simetría, proporción), tal como lo sugiere la armonía, esto es, la ley perfecta
y principal de la naturaleza. A este último concepto, la armonía (concinnitas),
se ciñe la arquitectura lo más posible; de ella obtiene la dignidad, el
encanto, la autoridad y el valor que posee» [384-385].
10. EL MANTENIMIENTO DE
LOS EDIFICIOS. pp. 407-464, en 17 cc.
Este último libro es como
un primer apéndice, como un esbozo parcial de los últimos cuatro libros que no
llegó a escribir. Trata de la intervención (en el sentido de la restauración),
los deterioros y vicios de la arquitectura, los consejos para el mantenimiento
y reparación de los edificios, de las obras hidráulicas (en su más amplio
sentido), los vallados y puertos, la higiene pública y el fuego, para acabar
con una nueva disquisición sobre la intervención en los edificios ruinosos (un
tema en el que fue posiblemente el mayor experto del Renacimiento).
Para Alberti la
intervención debe someterse a las reglas de la conveniencia y de la conformidad
de las partes nuevas con las antiguas, de modo que se articule una nueva unidad
orgánica, una unidad formal basada en la armonía del edificio intervenido.
Rovira menciona a Panofsky, que «ha precisado tres formas de actuar para
obtener la unidad y la pureza: 1) Recubriendo en su totalidad, interior y
exteriormente, el edificio medieval con una epidermis renacentista (Templo
Malatestiano). 2) Continuarlo en el mismo estilo original (seguido por Bramante
y Giorgio Martini en sus proyectos para el cimborrio de la catedral de Milán),
y 3) Realizar un equilibrio entre lo medieval y renacentista cohonestándolo
(fachada de Santa Maria Novella). Estas opciones fueron fructíferamente
seguidas en Italia y España» [Alberti, 45, extraído de Panofsky, 1960, pp.
210-212].
APÉNDICE: LA NAVE, LA
FINANCIACION, LA ARITMÉTICA Y LA GEOMETRÍA, SOBRE LO QUE PUEDA SERLE ÚTIL AL
ARQUITECTO EN SU TRABAJO.
Estos cuatro temas del
apéndice eran los que Alberti quiso escribir en cuatro libros postreros y a los
que nos referíamos como que quedaron sin redactar. Podemos empero hacernos una
clara idea de sus ideas básicas sobre estos temas mediante la extrapolación de
fragmentos de sus diez libros anteriores, de otros tratados y de sus cartas.
1) La nave debía ser
espaciosa y bien iluminada.
2) La financiación debía
ser cuidadosamente planificada, haciendo un cálculo exacto de los costos
mediante el estudio de los planos y de las maquetas, del valor de los
materiales...
3) La aritmética y la
geometría eran las ciencias auxiliares más indispensables para el arquitecto.
4) Los consejos útiles
debían ser un resumen de todo lo conveniente, como un recetario de cosas
prácticas, desde el trato con los patronos y los obreros a la tecnología de las
máquinas de construcción.
APLICACIÓN A SUS
PROYECTOS.
Antes de comenzar el
tratado sobre la arquitectura parece que ya había participado en obras menores:
el ábside de la iglesia medieval de Santo Martino en Gagalandi (1432) sería la
primera tal vez, según Rovira [Alberti, 10], mientras que Borsi lo rechaza,
postergando su debut hasta 1438 en Ferrara [Borsi, 19-27]. El problema o debate
sobre las atribuciones de Alberti será eterno sin duda, sobre todo porque
siempre fue el proyectista de sus obras, sin participar en la construcción
directa, que desarrollaban sus discípulos, como Rossellino.
De lo que no cabe duda es
que Lionello de Este, señor de Ferrara, le encargó en 1438 un asesoramiento
como jurado en un concurso para erigir una estatua a Nicolás III de Este y que
parece ser que a Alberti se debe el monumento (que sería conocida como el Arco
del Caballo) sobre el que se levanta esta estatua [la atribución es defendida
por Borsi, 25]. Además Alberti aconsejó sobre la reforma de la torre campanario
de la catedral de Ferrara.
Le siguió en Florencia el
encargo por el banquero Giovanni Rucellai del proyecto del palacio Rucellai,
ejecutado por Rossellino (1447-51), en el que abandonó las formas macizas de
los palacios florentinos, que realzaban la fuerza y el poder de sus dueños,
para imponer un modelo más rústico, austero y severo, de una proporción
perfecta que privilegiaba el intelecto sobre la fuerza. El almohadillado, una
técnica ya anterior, se convertiría en una moda en Florencia y el modelo de
este palacio fue imitado por Rossellino y Di Giorgio en los palacios de la
ciudad planificada de Pienza.
Desde su cargo de
superintendente en Roma modificó radicalmente Santo Stefano Rotondo (1447-1455).
Borsi nos explica la participación de Alberti en esta restauración emblemática
de una iglesia paleocristiana del siglo V, en la que participó su ayudante
Rossellino.
Colaboró en esta época
como verdadero político-filósofo en la mejor tradición platónica en los
proyectos para renovar la política urbanística de la ciudad de Roma,
adaptándola a su condición de capital de los Estados Pontificios con Nicolás V.
Este quería reverdecer el esplendor imperial de la ciudad, superar
definitivamente la dura prueba de la transición en el exilio de Avignon. Dinero
como nunca se había visto y una rigurosa planificación, dieron frutos
extraordinarios.
Tafuri ha discutido la
real aportación de Alberti pero Borsi la ha revalorizado en el máximo grado
[Borsi, 37 y ss.]. Faltan estudios más rigurosos sobre sus aportaciones en esta
etapa pero parece indudable que su teoría de la intervención en edificios en
ruinas se desarrolló en este extraordinario caldo de cultivo que era la capital
pontificia. Murallas y torres, monumentos y iglesias, acueductos y fuentes, se
repararon para dotar a Roma de un aspecto remozado. Y Alberti, siguiendo en
esto el gusto papal, intentó respetar en todo lo posible las formas antiguas.
Si en algún momento Alberti soñó con hacer realidad sus sueños platónicos de
una ciudad ideal fue en este papado.
A continuación diseñó la
capilla Rucellai del Santo Sepulcro en San Pancracio (1447) y la terminación de
la fachada de Santa Maria Novella (1448-1470), una «intervención» respetuosa y
magistral, de respeto por el pasado y de búsqueda de la unidad de estilo. Supo
conjugar una parte baja medieval gótica (siglos XII y XIII) con la magnificencia
clásica de la parte superior, rematada en frontón y flanqueada por dos cuerpos
sinuosos, y con incrustaciones de mármoles de intenso cromatismo, en verde y
blanco.
Con esta obra inaugura un modelo
de fachada muy original, copiada durante siglos, dividida en dos cuerpos de
tamaño distinto, pero relacionados con proporciones numéricas (1:1, el cuadrado
como módulo), con significados esotéricos y solares, paganos y cristianos a un
tiempo, como descubrió Bardeschi [AA.VV., 123-175].
Gracias a un encargo de
Segismundo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini, hacia 1450, su carrera se aceleró,
con una evidente contradicción entre su posición de laico humanista y los
encargos que recibe siempre de proyectar edificios religiosos. El papa Pío II
denunciaría sus templos como paganos, por su lenguaje formal tan clásico y
pagano.
En Rímini renovó el
exterior de la iglesia de San Francesco, llamado Templo Malatestiano (cuyo
interior fue destruido durante la II Guerra Mundial). La reforma había sido
concebida para transformarla en un mausoleo de la familia Malatesta. Nunca fue
terminado (comenzadas las obras de la parte de Alberti en 1450, se acabó el
dinero h. 1460), y su proyecto fue ejecutado por un arquitecto veronés, Matteo
de Pasti, mientras que éste y otros planearon el interior (desde el 1447), en
un gótico evolucionado.
Le escribe Alberti (1454)
a Pasti: «Las medidas y proporciones de las pilastras ya ves de donde salen: si
cambias cualquier cosa se desafina toda esa música». En esta obra la principal
innovación de Alberti fue la utilización de formas antiguas para construir
edificios cristianos. Era el inicio de la recuperación de la cultura clásica en
todos los campos. Así, hay inscripciones en el muro (en latín y griego) que
muestran la erudición humanística de estos hombres renacentistas, Alberti y
también Segismundo, el verdadero impulsor del proyecto.
El templo, construido
sobre la planta de una iglesia gótica franciscana, recibió una confluencia de
estilos, desde el centro al norte de Italia. Alberti se basó en ruinas romanas
antiguas para diseñar la obra, construida en piedra blanca de Istria, con un
exterior masivo levantado sobre un podio (mientras que el interior, ajeno a él,
era de ladrillo). La fachada principal imita un arco triunfal (para la gloria
del guerrero Segismundo), basado en el Arco triunfal de Augusto en la misma
Rímini (con idénticos oculi y medias columnas), en una composición con
tres pilares.
En el diseño original
había dos pisos claramente señalados. El primero se realizó por completo, pero
en el segundo se quedaron sin finalizar las medias columnas a los lados del arco
central, los segmentos de muro a los dos lados del arco y, sobre todo, la
cúpula nervada que quería imitar la de Brunelleschi en el Duomo de Florencia.
Restan los oculi (medallones circulares), las columnas acanaladas, los
capiteles compuestos decorados con querubines (estos se repiten en el entablamento
superior). En la banda (en friso continuo) que envuelve el edificio se repiten
los emblemas de la familia Malatesta, el elefante y la rosa. Las piedras tienen
un rico cromatismo: mármol blanco de Istria, pórfido de Venecia...
En 1459 entró en relación
con Ludovico Gonzaga, para quien proyectó San Sebastiano de Mantua, inconcluso
(proyectó una escalinata y una cúpula, no realizadas, y sufrió posteriores y
grandes reformas), iniciado en 1460, con complejas proporciones; de dos pisos
(cripta e iglesia), con planta central de cruz griega y fachada de templo
romano con frontón roto por una ventana, y con cuatro pilastras en el muro en
el que se abren cinco puertas.
También diseñó en Mantua
su obra más perfecta (para Rovira), el templo de San Andrea, inconcluso (no se
hizo la cúpula y el remate del frontón), iniciado en 1471, asimismo inspirado
en el clasicismo romano, lo que contrastaba con la elegante inventiva
florentina de Brunelleschi. La idea de la conformidad llegó al grado de
integrar interior y exterior en el mismo módulo formal, mientras que la fachada
principal era un gran arco de triunfo, con hueco central y dos calles laterales
en tres alturas, con gigantescas pilastras corintias; el interior con bóveda de
casetones.
Portoghesi escribe: «la
referencia consciente en el organismo de la iglesia de Santa Andrea al modelo
de templo toscano del séptimo libro constituye otro motivo de contacto entre la
obra teórica y la creativa de Alberti» [ref. Alberti, 16]. Pero otros han visto
la desproporción entre el inmenso arco triunfal y el modesto interior de la
iglesia [Symonds, 700].
Parece que en 1470
proyectó una tribuna para la Annunziata de Santa Maria di Fiore en Florencia,
una intervención polémica en un edificio de planta central circular, que Vasari
criticó.
Se le han atribuido muchas
otras obras, como en Roma el Palazzo Venezzia para el papa Pablo II, obra de
discípulos suyos bajo su consejo intelectual, sin llegar al diseño (extrajo el
modelo del Coliseo), entre los que se contaron Lucca Fancelli y, sobre todo,
Bernardo Rossellino.
Alberti, en suma, creó
prototipos arquitectónicos que fueron muy imitados durante todo el
Renacimiento:
1) Planta de nave única,
con contrafuertes entre los que se disponen capillas (inspirándose para ello en
las iglesias góticas catalanas), las cuales deja abiertas o cerradas de modo
que parecen gigantescos pilares.
2) Un tipo de fachada de
módulos extraídos de la arquitectura clásica (como el Arco de Trajano en
Ancona), que a partir de Alberti se incorporará a la fachada de los templos
cristianos y que responde, en realidad, al sistema de arcos empleado en el
interior, llamado tramo rítmico de Alberti.
RECEPCIÓN DE ALBERTI EN
ESPAÑA.
Alberti, según Rovira
[Alberti, 45-54] fue posiblemente el tratadista más influyente en los siglos
XVI y XVII pese a la escasez de citas. Puede que sea una tesis muy arriesgada
pues es cierto que apenas se le cita en la Edad Moderna de nuestro país,
preterido ante los Serlio, Vignola y Palladio, aunque fue traducido con
asiduidad, más como humanista que como tratadista del arte.
Centrándonos únicamente en
el tratado sobre la arquitectura es indudable que llegaron a España muchos
libros en las versiones latina e italiana y que el joven príncipe Felipe (futuro
Felipe II) lo leyó. La primera traducción impresa apareció en 1582, por
Francisco Lozano y parece que hubo otra en 1640. La recepción de las teorías de
Alberti estuvo envuelta en una constante diatriba con los vitruvistas,
partidarios de privilegiar la belleza, la voluptas, por encima de las
otras dos bases de la belleza, la necessitas y la commoditas.
Esta impugnación de la
aspiración al equilibrio de Alberti se perpetuará en casi todas las escuelas y
movimientos posteriores de la arquitectura, desde el Barroco hasta la más
actual (Grassi, Rossi...). ¿Por qué? Tal vez porque se tomó conciencia de que
el hombre no era estable, no era perfecto en su racionalidad. El hombre es una
forja de elementos racionales e irracionales. El mismo Alberti lo veía así, pero
en su obra intentó que las artes racionalizaran al hombre, le salvaran de sí
mismo. Un intento hermoso, pero destinado al fracaso.
CONCLUSIÓN.
Escribe Rovira [Alberti,
introd., 16]: «la obra proyectada y construida de Alberti, junto con su tratado
De
Re Aedificatoria (por fin impreso en Florencia en 1485), serán los
instrumentos que llevarán a la arquitectura del Quattrocento a su madurez,
dando lugar, por un lado, al desarrollo del pleno Renacimiento, y por otro, a
la creación de un sistema cultural arquitectónico y lingüístico que no se
fragmentará hasta la Querelle de los antiguos y modernos de finales del
siglo XVIII (sic, por XVII), para continuar siempre latente y ser
recuperado en toda su plenitud en las últimas décadas del siglo XX con la llegada
de las nuevas valoraciones de la historia».
Alberti se convirtió por
espacio de más de un siglo en el referente teórico, en el modelo práctico a
imitar en la tipología de los edificios, en el ideal de hombre renacentista, de
artista liberado de las trabas gremiales, diseñador y creador de nueva estirpe,
sin contacto con las tareas manuales. En cierto modo, Alberti representaba una
nueva aristocracia, la del talento, erigida a la altura de la de la sangre y el
valor. En una época caballeresca en sus ideales, en la que el trabajo manual e
incluso el comercio eran manchas imperecederas en los linajes, esta idea
rupturista era el escalón inmediato e imprescindible para la dignificación del
Arte y del Artista, con mayúsculas, las del Genio.
Alberti, en definitiva, se
atrevió a afrontar las grandes cuestiones, propuso de un modo innovador,
apasionadamente racional, una gama de soluciones armoniosamente trabadas bajo
la égida de una concepción global, universal, del Hombre y del Arte, del nuevo
Dios y de la nueva Religión que imperarían en la Era Moderna. La fuerza del
individuo sobre la fuerza de la colectividad, la pasión de la Edad del Hombre
sobre la de la Edad de Dios, el ardor de la Edad Moderna sobre el de la Edad
Medieval. Como pocos hombres de su tiempo y de todos los tiempos, consiguió
girar el hierro de la brújula del Arte hacia un fresco y prometedor rumbo.
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