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jueves, 22 de octubre de 2015

Alberti y la arquitectura del Renacimiento: Práctica y Teoría.

ALBERTI Y LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: PRÁCTICA Y TEORÍA.


INTRODUCCIÓN.
VIDA Y OBRA DE ALBERTI.
LOS ORÍGENES DE "DE RE AEDIFICATORIA".
PRINCIPIOS BÁSICOS DE LA OBRA:
ORDEN UNIVERSAL.
URBANISMO SOCIAL.
EL NUEVO VITRUVIO.
ESTRUCTURA DE LA OBRA.
DESARROLLO DE LAS TEORÍAS DE "DE RE AEDIFICATORIA".
APLICACIÓN A SUS PROYECTOS.
RECEPCIÓN DE ALBERTI EN ESPAÑA.
CONCLUSIÓN.
BIBLIOGRAFÍA.


INTRODUCCIÓN.
Alberti y la Arquitectura del Renacimiento: Práctica y Teoría.
¿Por qué este título, anteponiendo la Práctica a la Teoría? El siglo XV, el Quattrocento italiano está marcado por dos portentosos arquitectos: Brunelleschi (1377-1446) y Alberti (1404-1472), compañeros y amigos aunque posterior el segundo al primero en una generación al menos. El primero se aplicó por completo a los problemas prácticos, abrió camino en la praxis a las reflexiones del segundo y sin duda el mismo título podría servir para titular un estudio sobre Brunelleschi salvo que tendríamos que suprimir el término «Teoría». ¿Por qué no escribió nada parangonable a las teorías de Alberti? Más allá de las razones personales podemos suscribir que Brunelleschi pertenecía a una generación inicial del Quattrocento que aún no había asumido todas las implicaciones del Humanismo y, en particular, la metodología científica del empirismo y la veneración de los textos clásicos y de las obras artísticas de la Antigüedad. De haber sido más joven nada impide suponer que Brunelleschi, en estrecho trato con los humanistas neoplatónicos de Florencia, hubiera desarrollado principios muy parecidos a los de Alberti. Ambos eran genios al fin y al cabo.
Alberti, pues, se benefició de la ruptura brunelleschiana en la práctica arquitectónica y, poseído por el amor a lo antiguo y con unos conocimientos mucho más enciclopédicos, estaba mucho más preparado que su amigo para sistematizar el espíritu artístico de los nuevos tiempos y, sobre todo, para adentrarse en las cuestiones más candentes.
El Renacimiento se planteó numerosas preguntas: el papel de la arquitectura dentro de la globalidad de las artes, la relación arquitectura-urbanismo, el papel de la forma urbana dentro de la vida cotidiana, la relación espacio-hombre, la esencia de la belleza, la verdad en lo mítico, la búsqueda de lo verdadero tras la pantalla de las tradiciones, la recuperación de lo clásico y lo pagano tras la máscara de lo divino...
Alberti intentó y en gran parte consiguió dar respuestas a todas estas preguntas. Su grandeza consiste en que algunas de sus respuestas han perdurado hasta nuestros días.

VIDA Y OBRA DE ALBERTI.
Leon Battista Alberti (Génova, h. 1404-Roma, 1472). El humanista y arquitecto italiano fue hijo natural del banquero Lorenzo Alberti, de una rica e influyente familia de financieros florentinos. Recibió educación humanista de Gasparino Barziza en Padua y estudió leyes (con Antonio Panormita, que le inculcó el amor por la armonía de Cicerón, la cocinnitas), más física y matemáticas, en la Universidad de Bolonia, licenciándose en 1428 en derecho canónico.
La extraordinaria variedad de sus preocupaciones intelectuales (matemáticas, inventos, filosofía, leyes, historia, sociedad, pedagogía, literatura, arquitectura y arte) perfila su figura renacentista. Se atrevió a decir: «Los hombres pueden lograr de sí mismos lo que quieran». Hombre universal por antonomasia del Renacimiento, sin duda el más emblemático de la época, ha suscitado elogios reverenciales en los historiadores posteriores [Buckhardt, 132-133].
Al fallecer su padre (1421) se vio pronto privado de recursos económicos por haberse negado a intervenir en los negocios familiares debido a su precoz vocación intelectual. De hecho, siempre se sintió preterido, tanto por su familia como por la sociedad.
Exiliada de Florencia su familia por motivos políticos (algo recurrente en esa ciudad), fue perdonada en 1428 y Alberti volvió por poco tiempo a la ciudad.
En el mismo 1428 entró al servicio del cardenal Albergati, con quien viajó por Borgoña, Países Bajos y Alemania, y en 1431 fue nombrado secretario del canciller pontificio Biagio Molin. Vivió casi tres años en Roma (desde 1432), donde comenzó a interesarse seriamente por la arquitectura, partiendo de la contemplación de las ruinas de los grandes monumentos romanos, y compuso su Descriptio urbis Romae (publicada en 1450).
En 1434 volvió a Florencia con el expulsado papa Eugenio IV, y fue acogido en los círculos literarios y artísticos de los Médicis. Comenzó a escribir De Statua (acabada en fecha incierta, fue publicada sólo en 1567), trabó amistad con Donatello, Ghiberti, Masaccio, los Della Robbia, y sobre todos con Brunelleschi, al que dedicó su tratado De Pictura (1435), en el que, gracias a sus estudios científicos de la Antigüedad, captó la nueva cultura en una visión coherente, siendo el libro más influyente sobre el tema durante más de un siglo: perspectiva matemática a partir de un punto fijo, color, composición y temática. Le siguió poco después el opúsculo I cinque ordini architettonici, primera y poco original aproximación a sus teorías arquitectónicas.
Desempeñó en estos años algunas misiones diplomáticas, acompañando al exiliado papa Eugenio IV hasta que se reinstaló de nuevo en Roma (1443), comenzando de inmediato a escribir sus teorías arquitectónicas a partir de la lectura crítica de las de Vitruvio, y en 1452 terminaba esta magna obra, De re aedificatoria, publicada póstumamente en 1485.
Alberti, en ella, concebía al arquitecto como un creador de formas. En sus diversos tratados expresó un nuevo ideal artístico que se difundió rápidamente por Italia y Europa, la recuperación de las formas del clasicismo romano y el arte de la arquitectura como función social, relacionando sus problemas con posiciones filosóficas y políticas. Desarrolló tres ideas básicas vitruvianas: la observación de las proporciones justas entre las partes y el todo, la analogía entre el cuerpo humano y el edificio y la satisfacción de la necesidad, la comodidad y el placer. Sus nuevas concepciones cambiaron el curso de la arquitectura moderna, integrándola en el urbanismo, con un concepto nuevo de la ciudad, expresión de una estructura política.
La novedad e independencia de las ideas de Alberti aparecen también en su actitud como literato humanista en favor del empleo de la lengua vulgar frente al latín, no sólo en obras de creación literaria, sino también en las de carácter doctrinal o teórico. En Florencia organizó un certamen, con asistencia de los más notables intelectuales de la ciudad, para premiar una poesía sobre la amistad escrita en italiano. El mismo, desde joven, se valió del italiano en poesías y diálogos, lo que no le impidió ser un gran escritor en lengua latina.
En latín compuso la comedia humanista Philodoxeos (El amante de la gloria), h. 1426, el relato autobiográfico Pupillus (El pupilo), incluido en los Intercoenalium libri decem (Los diez libros de los intermedios), h. 1443, y los tratados sobre arte antes citados. De su obra en lengua vulgar cabe citar los diálogos Teogenio (h. 1434), Della famiglia (1437-1438) y De iciarchia (1470).

Palazzo Rucellai, en Florencia.

Fachada de Santa Maria Novella, en Florencia.

Templo Malatestiano en Rímini.

San Andrés en Mantua.

En sus obras arquitectónicas usa los elementos clásicos. En Florencia edifica el palacio Rucellai, con fachada de tres pisos adornada con pilastras (de órdenes superpuestos dórico, jónico, corintio), con monumentalidad clásica, y la bella fachada de mármoles policromos y formas geométricas de la iglesia de Santa María Novella. Los templos Malatestiano en Rímini y de San Andrés en Mantua destacan por sus fachadas principales con gran arco triunfal. 
Alberti muere en abril de 1472, en su amada Roma, amargado por no haber visto la realización de sus inmensos sueños personales y sociales.

LOS ORIGENES DE "DE RE AEDIFICATORIA".
Alberti había residido en Florencia y viajado con el papa Eugenio IV por Italia, acompañándolo en su exilio florentino e itinerante, hasta que se instaló de nuevo en Roma (1443). En este momento de reposo, con el mecenazgo asegurado, es cuando comienza de inmediato a escribir sus teorías arquitectónicas, en 10 volúmenes, sin duda a partir de la lectura crítica de la obra de Vitruvio y de su comparación con sus propios estudios de las ruinas romanas mejor conservadas. El quinto libro parece que estaría concluido h. 1445, y entonces abandona la ardua redacción. Es un momento de crisis personal, aliviado en 1446 por el encargo del palacio Rucellai.
El advenimiento al pontificado de Nicolás V (1447-1455) cambia la situación radicalmente. El nuevo papa es el primer mecenas de Italia (de hecho restauró verdaderamente Roma e impulsó la Biblioteca Vaticana) y le ofrece la superintendencia de la vigilancia y restauración de los monumentos antiguos romanos (ver apartado de la obra práctica). Desde este momento es el arquitecto más prestigioso de Italia y los príncipes de los pequeños estados compiten por sus servicios. Todo le sonríe. Recomienza la redacción de la obra, posiblemente con un sentido más optimista: el arte puede ser un verdadero consuelo de las aflicciones del individuo y una solución a los problemas de la sociedad. Su mismo cargo le hace estudiar más a fondo los restos de la arquitectura romana, empaparse de sus principios teóricos y prácticos, que ya nunca abandonará en su esencia.
La redacción se retrasó unos años por la avalancha de encargos de obras pero hacia 1452 terminaba De Re Aedificatoria, tal como la conocemos. Se sabe que deseaba añadir cuatro libros más (que no hubieran alterado en lo esencial sus teorías), pero el excesivo trabajo y, en definitiva, la muerte, se lo impidieron. Fue publicada por fin póstumamente en 1485 y de inmediato tuvo un éxito resonante en Italia y en toda Europa.

PRINCIPIOS BASICOS DE LA OBRA:
ORDEN UNIVERSAL.
Alberti concibió al arquitecto como un verdadero creador de formas, un buscador incansable de la belleza, superando la tradición medieval, cuando era un mero constructor o maestro de obras que obedecía los encargos. El genio del individuo, del artista verdadero, alumbra el nuevo periodo de la Humanidad. En sus diversos tratados expresa este nuevo ideal artístico, inspirado en el clasicismo de los antiguos romanos, que se difundía a la sazón rápidamente por Italia y desde ella a Europa.
Pero este progreso no estaba exento de claroscuros. Rivera [Alberti, 17-18] nos explica la contradicción en que vivía Alberti, desgarrado entre su íntima visión negativa del hombre y la aspiración a la salvación, a la consecución de un orden universal mediante el arte y las letras. ¿Podía pensar de otro modo? El hombre renacentista estaba escindido entre sus pasiones desbocadas y su aprecio por la cultura. Los mismos mecenas de Alberti, como los famosos Lionello de Este y Segismundo Malatesta, eran ejemplos de la más increíble abyección moral (asesinatos, violaciones, sodomía, bigamia, incestos, traiciones, brutalidad...) y al mismo tiempo eran admiradores sinceros de la Antigüedad clásica.


De Re Aedificatoria, escrita en un momento de vital optimismo, cuando sus proyectos de reforma parecen deseados por los jefes de Estado, es su intento de «conciliar al hombre con la razón y a través de ella fundar un nuevo orden, una nueva ciudad, un nuevo cosmos, convertir al hombre en su relación con la arquitectura a partir de la naturaleza en virtud» [Alberti, 18]. En cambio, en sus cartas y en sus obras literarias aparece la concepción pesimista y desengañada del hombre irracional, incapaz de dominar sus instintos. Esta ambigüedad es en sí misma enriquecedora de la lectura de su obra.
La belleza deviene en concepto místico, bálsamo de todos estos males. La concibe como «un cierto acuerdo y una cierta unión de las partes dentro del organismo del que forman parte conforme a una delimitación y una colocación de acuerdo a un número determinado, tal como lo exigen la armonía (concinnitas), esto es la ley perfecta y principal de la naturaleza» [IX, cap. V, 384-385].
Alberti emplea el método científico y empírico para definir la belleza, conseguida con un criterio determinado, «una cierta racionalización, determinada y estable, y un conocimiento técnico de dicha parcela [....] (pues) fueron sus padres la casualidad y la observación, su alimento la práctica y la experiencia, que llegaron a su madurez mediante el conocimiento y la reflexión» [VI, cap. II, 247].
Esta búsqueda de la belleza a través de la armonía, del equilibrio (de raíz aristotélica en este caso), lleva a que la obra arquitectónica se modere en sus fines y en su realización. Es la «mediocritas», la moderación, entendida como austeridad, serenidad y paciencia. La «aurea mediocritas» era un concepto tan pagano como cristiano, un punto de encuentro entre las dos tradiciones que informaban el pensamiento albertiniano.
Rivera nos resume la tesis anterior: «De Re Aedificatoria constituye un instrumento perfecto de carácter ético-político para conseguir la Renovatio Urbis, para lograr la modernidad a partir de la tradición y superándola: la gran aspiración social de Alberti» [Alberti, 27].

URBANISMO SOCIAL.
Sus nuevas concepciones cambiaron el curso de la arquitectura, puesta en la cima jerárquica de las artes. La consideraba como una ciencia del «proyectar racionalmente» y del «realizar prácticamente». Teoría y praxis, la belleza de las ideas y la belleza de lo real, de lo sensible. De este modo la arquitectura era la única arte capaz de integrar al hombre en el cosmos, de realizar su añorado orden universal.
Esto conllevaba integrarla en el urbanismo y Alberti dio siempre preferencia al estudio de la ciudad, expresión de una estructura política, lo que respondía a una realidad histórica: la afirmación de la vida urbana, el resurgimiento de las ciudades, un fenómeno visible desde el siglo XI y más marcado incluso en la Italia del Quattrocento. Este no es un concepto nuevo pues el humanismo anterior a Alberti ya consideraba a la arquitectura un arte de la vida social y relacionaba sus problemas con posiciones filosóficas y políticas y la influencia de este brillante neoplatonismo florentino se manifiesta en que Alberti toma de Platón su tesis de una ciudad ideal, aunque de mayor tamaño (adaptando la magnitud de la población a la realidad italiana) y la concibe como una urbe dividida en 12 partes, de planta concéntrica y con las calles circulares cruzadas por los radios, hacia un centro monumental.

EL NUEVO VITRUVIO.
Se decía ya en su época que se había propuesto ser el Vitruvio de la nueva arquitectura, no tanto por considerarse vitruviano (le consideraba más como un helenista que como un auténtico romano) como por la ambición de repetir y ocupar su preeminente puesto histórico como teórico, aunque es cierto que desarrolló varias ideas básicas vitruvianas:
1) La observación de las proporciones justas entre las partes y el todo.
2) La analogía entre el cuerpo humano y el edificio.
3) La búsqueda de la satisfacción de la necessitas, la commoditas y la voluptas, es decir, la necesidad, la comodidad y el placer, extraídas de la firmitas, la utilitas y la venustas de Vitruvio.
Y le añadió una cuarta tesis de su propia cosecha:
4) El edificio es un organismo vivo cuya belleza consiste en la exacta adaptación a su función.
ESTRUCTURA DE LA OBRA.
DEDICATORIA.
COMIENZA EL.
1. EL TRAZADO.
2. LOS MATERIALES.
3. LA OBRA.
4. OBRAS DE USO COMÚN.
5. OBRAS DE USO RESTRINGIDO.
6. ORNAMENTACIçON.
7. LA ORNAMENTACIÓN DE EDIFICIOS RELIGIOSOS.
8. LA ORNAMENTACIÓN DE EDIFICIOS PÚBLICOS CIVILES.
9. LA ORNAMENTACIÓN DE LAS CONSTRUCCIONES PRIVADAS.
10. EL MANTENIMIENTO DE LOS EDIFICIOS.
APÉNDICE: LA NAVE, LA FINANCIACIÓN, LA ARITMÉTICA Y LA GEOMETRÍA, SOBRE LO QUE PUEDA SERLE ÚTIL AL ARQUITECTO EN SU TRABAJO.

DESARROLLO DE LAS TEORÍAS DE "DE RE AEDIFICATORIA".
Seguimos en este apartado el análisis de F. Choay, recogido a su vez por Rovira [Alberti, 27-45, a partir de ahora sólo los números para las citas].
DEDICATORIA. pp. 55-56.
Escrita por el humanista Ángelo Poliziano y dedicada a su protector Lorenzo de Medici. Las alabanzas a Alberti como arquitecto, pintor y escultor se resumen en una frase: «De tal modo investigó las ruinas de la antigüedad, que descubrió todos los principios del arte arquitectónico de los antiguos y los tomó como modelo» [55].
COMIENZA EL. pp. 57-60.
Expone un resumen de su teoría sobre el arte: como necesario, útil y agradable [57] y desliza las primeras críticas a Vitruvio (sin mencionarlo), por sostener que el motivo del nacimiento de las colectividades fue el agua o el fuego, cuando para Alberti era la utilidad del techo y de la pared [58].
Revaloriza y dignifica la condición profesional del arquitecto [57], que cultiva la ciencia del «proyectar en teoría» y del «llevar a cabo en la práctica». La arquitectura [confundida inextricablemente con la ingeniería en esta época y hasta el s. XIX] se presenta como el arte omnipresente [58] en la paz y en la guerra (el arte tormentaria), en todo lo que de bueno o malo haya hecho el hombre desde el principio de la sociedad.
El edificio es un organismo vivo, como un cuerpo, cuya belleza consiste en la exacta adaptación a su función [60]. La organicidad de la obra será siempre una suprema aspiración de Alberti, vinculando todas las partes en un conjunto vivo.
Alberti nos esboza la clara estructura del tratado [60] y explica los motivos del orden para tratar los temas: las preguntas sobre el trazado (dibujo) y la tipología de los edificios en relación a la búsqueda de la belleza (el tema fundamental para Alberti). Laten aquí ya los tres principios de la arquitectura albertiniana: la necessitas, la commoditas y la voluptas, es decir, la necesidad (libros I-III), la comodidad (IV-V) y el placer (VI-IX), extraídas de la firmitas, la utilitas y la venustas de Vitruvio.
1. EL TRAZADO. pp. 61-92, en 13 capítulos (cc.).
Estudia el dibujo arquitectónico (la traza, que consiste tanto en el diseño del proyecto como en la maquetación del modelo en relieve, y como en la final realización del proyecto), para la representación real de la obra, con su planta y alzados, con líneas y ángulos exactos a la futura realidad de la obra. También trata sobre las relaciones entre matemáticas y arquitectura, las capacidades o habilidades que ha de dominar el arquitecto (sin la exageración que critica en Vitruvio), el modo de fortificar la ciudad.
Asimismo expone los valores universales, los principios inmutables de toda obra, que son seis:
A) Región (regio), elegida según sus beneficios, higiene y abastecimientos (un criterio muy cisterciense en su origen).
B) Superficie (area), en función del clima, sol y topografía (el determinismo geográfico surge aquí).
C) Plano (partitio), para señalar el perímetro y la división interior.
D) Paredes (parietes), sus formas y proporciones.
E) Techos (tectum), su sustentación.
F) Aperturas (apertio), las vistas, funcionalidad...
2. LOS MATERIALES. pp. 93-125, en 13 cc.
Trata de la elección de los materiales constructivos (piedra, madera, ladrillo, cal, yeso, arena), sus cualidades, naturaleza y tratamientos. Los materiales han de supeditarse siempre a la composición y a la proporción.
Estudia asimismo la acción constructiva, atento siempre a su obsesión por unir el diseño teórico a su realización práctica. Así, aboga por un proyecto bien hecho, con buenos maestros de obras y el consejo de expertos, con atención a los presupuestos de gastos e ingresos previsibles, aconsejando la ayuda de dibujos, maquetas y modelos en relieve.
También comenta las relaciones entre astrología y arquitectura, y las ceremonias inaugurales de los edificios.
3. LA OBRA. pp. 127-164, en 16 cc.
Reúne (en su sentido aristotélico de equilibrio) los conceptos de los dos libros anteriores, los problemas de la materia más la forma, desde el proyecto a la realización, desde los cimientos al techo, desde los pavimentos a los revestimientos. Es una concepción organicista en la que tan importante es el esqueleto como la epidermis.
En este libro, Alberti termina, pues, el nivel de la «necesidad» de abrigo de los hombres.
4. OBRAS DE USO COMUN. pp. 165-194, en 8 cc.
Los libros IV y V tratan de la «comodidad» (usos y funciones públicas y privadas según las demandas sociales). En el IV estudia las obras públicas y colectivas en la ciudad, con su ubicación y forma, en especial las murallas, plazas, puentes, canales, caminos y puertos.
5. OBRAS DE USO RESTRINGIDO. pp. 195-241, en 18 cc.
Estudia las obras de carácter particular: casa (urbana y rural en todas sus variantes), palacio (con todas sus partes), castillo, palestra, escuela, monasterio, hospital, senado, granero, cárcel, arsenal...
Un aspecto importante es la relación arquitectura-poder. Alberti considera las cualidades que debe tener el gobernante: razón, habilidad en las artes y en los negocios. Distingue entre los gobernantes absolutos (reyes y tiranos) y los que comparten el poder (los mejores príncipes), que construyen edificios distintos.
6. ORNAMENTACIÓN. pp. 243-277, en 13 cc.
Este libro recomienza su obra tras un hiato de dos años y por ello comienza con un nuevo prólogo, resumiendo los cinco primeros libros y explicando los orígenes de la arquitectura.
Plantea ahora el tercer fundamento de ésta: la belleza, la voluptas en su sentido de gusto o placer estético. Define la belleza y estudia los ornamentos (estucos, revestimientos...).
La belleza dependerá de la armonía (cocinnitas, equilibrio, organicidad). Toma como modelo de belleza la arquitectura romana, estudiada a la luz del conocimiento y de la experiencia.
7. LA ORNAMENTACIÓN DE EDIFICIOS RELIGIOSOS. pp. 279-327, en 17 cc.
Estudia la ornamentación de los edificios y monumentos religiosos, en sí mismos y en relación con la ciudad. Así trata de la decoración (la belleza añadida) de los templos, basílicas, monumentos, estatuas... Analiza el lenguaje arquitectónico de la Antigüedad clásica, con sus elementos, proporciones y diversos órdenes.
8. LA ORNAMENTACIÓN DE EDIFICIOS PÚBLICOS CIVILES. pp. 329-368, en 10 cc.
Estudia la ornamentación de las obras públicas civiles tales como caminos, murallas, torres, calles, plazas, teatros, cementerios, arcos de triunfo... Sus principios teóricos se repiten: moderación (mediocritas), severidad y austeridad (frugalitas), el equilibrio entre estructura y ornamentación.
9. LA ORNAMENTACIÓN DE LAS CONSTRUCCIONES PRIVADAS. pp. 369-406, en 11 cc.
Estudia el ornato de las casas urbanas y de las villas rurales, que alcanzan la belleza de la armonía a través de la moderación en sus formas y proporciones. Los tres elementos de la armonía son el número, la proporción y la colocación, que el arquitecto debe equilibrar con moderación, basándose en sus conocimientos teóricos y prácticos.
Elabora una estética arquitectónica en la que la belleza surge de la organicidad y no del ornato (que más bien muestra la desigualdad social y la pertenencia a lo público).
Alberti relata aquí la definición expuesta anteriormente en el apartado de principios básicos de su teoría: «La belleza es un cierto acuerdo y una cierta unión de las partes dentro del organismo del que forman parte, conforme a una delimitación y una colocación de acuerdo con un número determinado (antropomorfismo, órdenes, simetría, proporción), tal como lo sugiere la armonía, esto es, la ley perfecta y principal de la naturaleza. A este último concepto, la armonía (concinnitas), se ciñe la arquitectura lo más posible; de ella obtiene la dignidad, el encanto, la autoridad y el valor que posee» [384-385].
10. EL MANTENIMIENTO DE LOS EDIFICIOS. pp. 407-464, en 17 cc.
Este último libro es como un primer apéndice, como un esbozo parcial de los últimos cuatro libros que no llegó a escribir. Trata de la intervención (en el sentido de la restauración), los deterioros y vicios de la arquitectura, los consejos para el mantenimiento y reparación de los edificios, de las obras hidráulicas (en su más amplio sentido), los vallados y puertos, la higiene pública y el fuego, para acabar con una nueva disquisición sobre la intervención en los edificios ruinosos (un tema en el que fue posiblemente el mayor experto del Renacimiento).
Para Alberti la intervención debe someterse a las reglas de la conveniencia y de la conformidad de las partes nuevas con las antiguas, de modo que se articule una nueva unidad orgánica, una unidad formal basada en la armonía del edificio intervenido. Rovira menciona a Panofsky, que «ha precisado tres formas de actuar para obtener la unidad y la pureza: 1) Recubriendo en su totalidad, interior y exteriormente, el edificio medieval con una epidermis renacentista (Templo Malatestiano). 2) Continuarlo en el mismo estilo original (seguido por Bramante y Giorgio Martini en sus proyectos para el cimborrio de la catedral de Milán), y 3) Realizar un equilibrio entre lo medieval y renacentista cohonestándolo (fachada de Santa Maria Novella). Estas opciones fueron fructíferamente seguidas en Italia y España» [Alberti, 45, extraído de Panofsky, 1960, pp. 210-212].
APÉNDICE: LA NAVE, LA FINANCIACION, LA ARITMÉTICA Y LA GEOMETRÍA, SOBRE LO QUE PUEDA SERLE ÚTIL AL ARQUITECTO EN SU TRABAJO.
Estos cuatro temas del apéndice eran los que Alberti quiso escribir en cuatro libros postreros y a los que nos referíamos como que quedaron sin redactar. Podemos empero hacernos una clara idea de sus ideas básicas sobre estos temas mediante la extrapolación de fragmentos de sus diez libros anteriores, de otros tratados y de sus cartas.
1) La nave debía ser espaciosa y bien iluminada.
2) La financiación debía ser cuidadosamente planificada, haciendo un cálculo exacto de los costos mediante el estudio de los planos y de las maquetas, del valor de los materiales...
3) La aritmética y la geometría eran las ciencias auxiliares más indispensables para el arquitecto.
4) Los consejos útiles debían ser un resumen de todo lo conveniente, como un recetario de cosas prácticas, desde el trato con los patronos y los obreros a la tecnología de las máquinas de construcción.
APLICACIÓN A SUS PROYECTOS.
Antes de comenzar el tratado sobre la arquitectura parece que ya había participado en obras menores: el ábside de la iglesia medieval de Santo Martino en Gagalandi (1432) sería la primera tal vez, según Rovira [Alberti, 10], mientras que Borsi lo rechaza, postergando su debut hasta 1438 en Ferrara [Borsi, 19-27]. El problema o debate sobre las atribuciones de Alberti será eterno sin duda, sobre todo porque siempre fue el proyectista de sus obras, sin participar en la construcción directa, que desarrollaban sus discípulos, como Rossellino.
De lo que no cabe duda es que Lionello de Este, señor de Ferrara, le encargó en 1438 un asesoramiento como jurado en un concurso para erigir una estatua a Nicolás III de Este y que parece ser que a Alberti se debe el monumento (que sería conocida como el Arco del Caballo) sobre el que se levanta esta estatua [la atribución es defendida por Borsi, 25]. Además Alberti aconsejó sobre la reforma de la torre campanario de la catedral de Ferrara.
Le siguió en Florencia el encargo por el banquero Giovanni Rucellai del proyecto del palacio Rucellai, ejecutado por Rossellino (1447-51), en el que abandonó las formas macizas de los palacios florentinos, que realzaban la fuerza y el poder de sus dueños, para imponer un modelo más rústico, austero y severo, de una proporción perfecta que privilegiaba el intelecto sobre la fuerza. El almohadillado, una técnica ya anterior, se convertiría en una moda en Florencia y el modelo de este palacio fue imitado por Rossellino y Di Giorgio en los palacios de la ciudad planificada de Pienza.
Desde su cargo de superintendente en Roma modificó radicalmente Santo Stefano Rotondo (1447-1455). Borsi nos explica la participación de Alberti en esta restauración emblemática de una iglesia paleocristiana del siglo V, en la que participó su ayudante Rossellino.
Colaboró en esta época como verdadero político-filósofo en la mejor tradición platónica en los proyectos para renovar la política urbanística de la ciudad de Roma, adaptándola a su condición de capital de los Estados Pontificios con Nicolás V. Este quería reverdecer el esplendor imperial de la ciudad, superar definitivamente la dura prueba de la transición en el exilio de Avignon. Dinero como nunca se había visto y una rigurosa planificación, dieron frutos extraordinarios.
Tafuri ha discutido la real aportación de Alberti pero Borsi la ha revalorizado en el máximo grado [Borsi, 37 y ss.]. Faltan estudios más rigurosos sobre sus aportaciones en esta etapa pero parece indudable que su teoría de la intervención en edificios en ruinas se desarrolló en este extraordinario caldo de cultivo que era la capital pontificia. Murallas y torres, monumentos y iglesias, acueductos y fuentes, se repararon para dotar a Roma de un aspecto remozado. Y Alberti, siguiendo en esto el gusto papal, intentó respetar en todo lo posible las formas antiguas. Si en algún momento Alberti soñó con hacer realidad sus sueños platónicos de una ciudad ideal fue en este papado.
A continuación diseñó la capilla Rucellai del Santo Sepulcro en San Pancracio (1447) y la terminación de la fachada de Santa Maria Novella (1448-1470), una «intervención» respetuosa y magistral, de respeto por el pasado y de búsqueda de la unidad de estilo. Supo conjugar una parte baja medieval gótica (siglos XII y XIII) con la magnificencia clásica de la parte superior, rematada en frontón y flanqueada por dos cuerpos sinuosos, y con incrustaciones de mármoles de intenso cromatismo, en verde y blanco.
Con esta obra inaugura un modelo de fachada muy original, copiada durante siglos, dividida en dos cuerpos de tamaño distinto, pero relacionados con proporciones numéricas (1:1, el cuadrado como módulo), con significados esotéricos y solares, paganos y cristianos a un tiempo, como descubrió Bardeschi [AA.VV., 123-175].
Gracias a un encargo de Segismundo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini, hacia 1450, su carrera se aceleró, con una evidente contradicción entre su posición de laico humanista y los encargos que recibe siempre de proyectar edificios religiosos. El papa Pío II denunciaría sus templos como paganos, por su lenguaje formal tan clásico y pagano.
En Rímini renovó el exterior de la iglesia de San Francesco, llamado Templo Malatestiano (cuyo interior fue destruido durante la II Guerra Mundial). La reforma había sido concebida para transformarla en un mausoleo de la familia Malatesta. Nunca fue terminado (comenzadas las obras de la parte de Alberti en 1450, se acabó el dinero h. 1460), y su proyecto fue ejecutado por un arquitecto veronés, Matteo de Pasti, mientras que éste y otros planearon el interior (desde el 1447), en un gótico evolucionado.
Le escribe Alberti (1454) a Pasti: «Las medidas y proporciones de las pilastras ya ves de donde salen: si cambias cualquier cosa se desafina toda esa música». En esta obra la principal innovación de Alberti fue la utilización de formas antiguas para construir edificios cristianos. Era el inicio de la recuperación de la cultura clásica en todos los campos. Así, hay inscripciones en el muro (en latín y griego) que muestran la erudición humanística de estos hombres renacentistas, Alberti y también Segismundo, el verdadero impulsor del proyecto.
El templo, construido sobre la planta de una iglesia gótica franciscana, recibió una confluencia de estilos, desde el centro al norte de Italia. Alberti se basó en ruinas romanas antiguas para diseñar la obra, construida en piedra blanca de Istria, con un exterior masivo levantado sobre un podio (mientras que el interior, ajeno a él, era de ladrillo). La fachada principal imita un arco triunfal (para la gloria del guerrero Segismundo), basado en el Arco triunfal de Augusto en la misma Rímini (con idénticos oculi y medias columnas), en una composición con tres pilares.
En el diseño original había dos pisos claramente señalados. El primero se realizó por completo, pero en el segundo se quedaron sin finalizar las medias columnas a los lados del arco central, los segmentos de muro a los dos lados del arco y, sobre todo, la cúpula nervada que quería imitar la de Brunelleschi en el Duomo de Florencia. Restan los oculi (medallones circulares), las columnas acanaladas, los capiteles compuestos decorados con querubines (estos se repiten en el entablamento superior). En la banda (en friso continuo) que envuelve el edificio se repiten los emblemas de la familia Malatesta, el elefante y la rosa. Las piedras tienen un rico cromatismo: mármol blanco de Istria, pórfido de Venecia...
En 1459 entró en relación con Ludovico Gonzaga, para quien proyectó San Sebastiano de Mantua, inconcluso (proyectó una escalinata y una cúpula, no realizadas, y sufrió posteriores y grandes reformas), iniciado en 1460, con complejas proporciones; de dos pisos (cripta e iglesia), con planta central de cruz griega y fachada de templo romano con frontón roto por una ventana, y con cuatro pilastras en el muro en el que se abren cinco puertas.
También diseñó en Mantua su obra más perfecta (para Rovira), el templo de San Andrea, inconcluso (no se hizo la cúpula y el remate del frontón), iniciado en 1471, asimismo inspirado en el clasicismo romano, lo que contrastaba con la elegante inventiva florentina de Brunelleschi. La idea de la conformidad llegó al grado de integrar interior y exterior en el mismo módulo formal, mientras que la fachada principal era un gran arco de triunfo, con hueco central y dos calles laterales en tres alturas, con gigantescas pilastras corintias; el interior con bóveda de casetones.
Portoghesi escribe: «la referencia consciente en el organismo de la iglesia de Santa Andrea al modelo de templo toscano del séptimo libro constituye otro motivo de contacto entre la obra teórica y la creativa de Alberti» [ref. Alberti, 16]. Pero otros han visto la desproporción entre el inmenso arco triunfal y el modesto interior de la iglesia [Symonds, 700].
Parece que en 1470 proyectó una tribuna para la Annunziata de Santa Maria di Fiore en Florencia, una intervención polémica en un edificio de planta central circular, que Vasari criticó.
Se le han atribuido muchas otras obras, como en Roma el Palazzo Venezzia para el papa Pablo II, obra de discípulos suyos bajo su consejo intelectual, sin llegar al diseño (extrajo el modelo del Coliseo), entre los que se contaron Lucca Fancelli y, sobre todo, Bernardo Rossellino.
Alberti, en suma, creó prototipos arquitectónicos que fueron muy imitados durante todo el Renacimiento:
1) Planta de nave única, con contrafuertes entre los que se disponen capillas (inspirándose para ello en las iglesias góticas catalanas), las cuales deja abiertas o cerradas de modo que parecen gigantescos pilares.
2) Un tipo de fachada de módulos extraídos de la arquitectura clásica (como el Arco de Trajano en Ancona), que a partir de Alberti se incorporará a la fachada de los templos cristianos y que responde, en realidad, al sistema de arcos empleado en el interior, llamado tramo rítmico de Alberti.
RECEPCIÓN DE ALBERTI EN ESPAÑA.
Alberti, según Rovira [Alberti, 45-54] fue posiblemente el tratadista más influyente en los siglos XVI y XVII pese a la escasez de citas. Puede que sea una tesis muy arriesgada pues es cierto que apenas se le cita en la Edad Moderna de nuestro país, preterido ante los Serlio, Vignola y Palladio, aunque fue traducido con asiduidad, más como humanista que como tratadista del arte.
Centrándonos únicamente en el tratado sobre la arquitectura es indudable que llegaron a España muchos libros en las versiones latina e italiana y que el joven príncipe Felipe (futuro Felipe II) lo leyó. La primera traducción impresa apareció en 1582, por Francisco Lozano y parece que hubo otra en 1640. La recepción de las teorías de Alberti estuvo envuelta en una constante diatriba con los vitruvistas, partidarios de privilegiar la belleza, la voluptas, por encima de las otras dos bases de la belleza, la necessitas y la commoditas.
Esta impugnación de la aspiración al equilibrio de Alberti se perpetuará en casi todas las escuelas y movimientos posteriores de la arquitectura, desde el Barroco hasta la más actual (Grassi, Rossi...). ¿Por qué? Tal vez porque se tomó conciencia de que el hombre no era estable, no era perfecto en su racionalidad. El hombre es una forja de elementos racionales e irracionales. El mismo Alberti lo veía así, pero en su obra intentó que las artes racionalizaran al hombre, le salvaran de sí mismo. Un intento hermoso, pero destinado al fracaso.
CONCLUSIÓN.
Escribe Rovira [Alberti, introd., 16]: «la obra proyectada y construida de Alberti, junto con su tratado De Re Aedificatoria (por fin impreso en Florencia en 1485), serán los instrumentos que llevarán a la arquitectura del Quattrocento a su madurez, dando lugar, por un lado, al desarrollo del pleno Renacimiento, y por otro, a la creación de un sistema cultural arquitectónico y lingüístico que no se fragmentará hasta la Querelle de los antiguos y modernos de finales del siglo XVIII (sic, por XVII), para continuar siempre latente y ser recuperado en toda su plenitud en las últimas décadas del siglo XX con la llegada de las nuevas valoraciones de la historia».
Alberti se convirtió por espacio de más de un siglo en el referente teórico, en el modelo práctico a imitar en la tipología de los edificios, en el ideal de hombre renacentista, de artista liberado de las trabas gremiales, diseñador y creador de nueva estirpe, sin contacto con las tareas manuales. En cierto modo, Alberti representaba una nueva aristocracia, la del talento, erigida a la altura de la de la sangre y el valor. En una época caballeresca en sus ideales, en la que el trabajo manual e incluso el comercio eran manchas imperecederas en los linajes, esta idea rupturista era el escalón inmediato e imprescindible para la dignificación del Arte y del Artista, con mayúsculas, las del Genio.
Alberti, en definitiva, se atrevió a afrontar las grandes cuestiones, propuso de un modo innovador, apasionadamente racional, una gama de soluciones armoniosamente trabadas bajo la égida de una concepción global, universal, del Hombre y del Arte, del nuevo Dios y de la nueva Religión que imperarían en la Era Moderna. La fuerza del individuo sobre la fuerza de la colectividad, la pasión de la Edad del Hombre sobre la de la Edad de Dios, el ardor de la Edad Moderna sobre el de la Edad Medieval. Como pocos hombres de su tiempo y de todos los tiempos, consiguió girar el hierro de la brújula del Arte hacia un fresco y prometedor rumbo.

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