Mis blogs

Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Cómic, Fotografía, Moda), Heródoto (Actualidad, Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).y Pensamiento, Religión y Teo

martes, 31 de marzo de 2015

UD 6 (II). Arte paleocristiano

UD 6 (II). ARTE PALEOCRISTIANO: UN RESUMEN.

INTRODUCCIÓN.
PERIODIZACIÓN.
LAS PRIMERAS OBRAS Y LA ICONOGRAFÍA.
PINTURA.
MOSAICO.
ESCULTURA.
ARQUITECTURA.
La basílica romana.
La basílica oriental.
La iglesia martirial de planta centralizada.

INTRODUCCIÓN.
El arte paleocristiano está vinculado directamente a las formas estéticas paganas y profanas pero con el añadido de un sentido religioso cristiano. Este proceso de cambio fue anterior a la victoria del cristianismo ya que desde finales del siglo II ya se advierte el abandono del modelo helenístico a lo largo de una compleja crisis política, económica, social y cultural, de la que nace un arte plebeyo, popular, cuyos rasgos oficializará Constantino al convertirlos también en el estilo imperial.
La espiritualización del arte es su fundamento ideológico. El neoplatonismo de Plotino (siglo III) influye en las teorías tanto de los artistas paganos como de los cristianos y determinará el pensamiento estético de la Patrística.
Son sus fundamentos: la asimilación de la Idea al Dios único, la emanación de la verdadera belleza desde este (lo bello es reflejo de Dios), la superioridad de la belleza de las ideas sobre la belleza natural, el gusto por la luz y el brillo, la búsqueda de la proporción y la utilidad, el simbolismo de las imágenes (primando el contenido sobre la forma).
El arte copto es el producido en Egipto en la misma época y también muy posteriormente, Tiene unas características comunes con el arte paleocristiano y otras que le son propias, por lo que muchos académicos le incluyen en el conjunto del arte paleocristiano pero otros le otorgan una identidad distinta aunque reconocen las grandes afinidades,
PERIODIZACIÓN.
El arte paleocristiano o cristiano primitivo se desarrolló desde el siglo III hasta el siglo V, cuando  se crean los reinos germánicos de Occidente y en Oriente comienza la forja del arte bizantino. Para algunos autores se extiende incluso hasta el siglo VI en España y el norte de África, mientras que en Oriente se extendería hasta que dio paso a las formas bizantinas en la época de Justiniano (emperador en 527-565), a mediados del siglo VI, según las tesis de André Grabar y otros autores.
Sus dos periodos básicos, a su vez divididos en etapas generalmente asociadas a los reinados de los emperadores, son el paleocristiano clandestino o inicial o protocristiano, que dura desde finales del siglo II hasta el año 313, y el paleocristiano triunfante o posterior, que se desarrolla entre el 313 y el 476, aunque es de dudosa cronología final pues perdura en muchos lugares hasta el mismo siglo VIII.

LAS PRIMERAS OBRAS Y LA ICONOGRAFIA.
Las primeras obras conservadas de arte cristiano son los frescos de las catacumbas de Roma (finales del siglo II), con símbolos y ciclos iconográficos esotéricos, como las imágenes del Buen Pastor, la Orante, Historia de Jonás (tres escenas), Daniel en el foso de los leones, Noé (Antiguo Testamento o AT), Resurrección de Lázaro y Bodas de Caná (Nuevo Testamento o NT). El ciclo histórico del AT aparecerá primero en el mundo hebreo (el mejor ejemplos es la sinagoga de Dura Europos) y luego en pinturas, mosaicos y relieves de sarcófagos cristianos.

Crismón.

PINTURA.

Adán y Eva ante la serpiente.

El Buen Pastor.

Jesús y María Magdalena u otra fiel.

Entre las pinturas más antiguas destacan en el siglo II el hipogeo de los Fabios, la cripta de Ampliato en Domitila y la capella greca de Priscila.

Fresco de catacumba de San Calixto.

En el siglo III tenemos las catacumbas de Calixto, de Lucina, las cabezas de los apóstoles de la tumba de los Aureli (en Via Manzoni, h. 240), la Orante del cubículo de la velatio de Priscila y la Orante de San Calixto.
En el siglo IV descuellan los frescos de las catacumbas de Via Latina, alternando temas cristianos y paganos (Hércules, Gea). La Iglesia triunfante se expresa en otros temas iconográficos, como la traditio legis, Cristo triunfante entre los Apóstoles y el Cordero Místico (catacumbas de Pietro y Marcelino).
En el siglo V las catacumbas napolitanas de San Genaro dei Poveri cierran el ciclo pictórico paleocristiano.

MOSAICO.
La arquitectura se acompaña con decoración pictórica y sobre todo los mosaicos.
En el siglo III de la época de Constantino aparecen los mosaicos de Santa Constanza de Roma (temas profanos y cristianos) y de la cúpula de Centcelles en Tarragona.
De la segunda mitad del siglo IV hay ejemplos en Milán (octogono de San Aquilino) y Salónica (ábside de Osios David, el conjunto teodosiano de San Jorge).
En el siglo V destacan los mosaicos de Santa Pudenciana de Roma (401-417) y Santa María la Mayor de Roma, que tienen amplios ciclos históricos, como el mausoleo de Gala Placidia de Ravena, donde también destacan las obras en el famoso baptisterio de los Ortodoxos de Ravena (influido por los de Salónica), a los que seguirán los mosaicos de época ostrogoda de San Apolinar el Nuevo (en gran parte sustituidos poco después por unos bizantinos), y los ya bizantinos de San Apolinar in Classe y de San Vitale.

ESCULTURA.
La escultura apenas se desarrolla, desde unos inicios inspirados en las formas paganas. Sus mejores obras se centran en los sarcófagos, coetáneos de la pintura de catacumbas, de la que cogen la iconografía funeraria. El tipo característico de sarcófago es el estrigilado, esto es decorado con estrígiles, acanalamientos que describen curvas en forma de S.
Hay dos variantes: de friso sencillo y de friso doble. Se deja espacio en el centro para una cartela, que evoluciona en su iconografía. Al principio en ella figura la inscripción, el crismón (lábaro con la cruz y el monógrama de Cristo, las dos primeras letras de su nombre en griego) u otro símbolo cristiano, con una iconografía que es la misma de la pintura, al principio con una tradición bucólica pagana, con el Buen Pastor y la Orante como primeros símbolos, luego temas como el de Jonás, del pedagogo (Cristo maestro en las imágenes antiguas de filósofo helenístico), de escenas del AT y NT, típicas de mediados del siglo IV, y siguen temas de la Pasión y la traditio legis, de época teodosiana, imagen de la Iglesia triunfante. Si tienen las figuras de los difuntos en el centro, el clipeum, se la llama imago clipeata. En los extremos solía representarse un relieve de tema cristiano (Buen Pastor, Orantes...) u ornamental (elementos arquitectónicos).

Hay tres grupos de sarcófagos historiados en el siglo IV y dos grupos a finales del siglo IV y en el V:
-Friso único con mezcla de escenas (antes o c. 313), con el Sarcó­fago de Jonás.
-Friso continuo a dos bandas con es­ce­nas más orde­nadas (c. 313-c. 330), con el Sar­cófago Teo­lógico (o Dogmá­ti­co).
-De nichos (después de 350), con una o dos bandas, con el Sarcó­fago de Junio Basso (359).
-Teodosiano (desde el 379), con hileras de perso­najes y escul­pido por entero, con el zócalo del Trono de San Ambro­sio de Mi­lán.
.Ravenés (450-500), con tapas abovedadas esculpidas, crismones y anima­les enfrenta­dos­.


ARQUITECTURA.
Los antecedentes los encontramos en las catacumbas, las cellae memoriae (para las reliquias), y los tituli o domus ecclesiae para las ceremonias dominicales.
La arquitectura se desarrolla libremente después del edicto de 313 de Constantino proclamando la libertad religiosa, apoyada después por el activo mecenazgo de la familia imperial. La tipología de los templos es simple, con solo dos formas, la basilical y la martirial.
La forma basilical tiene dos tipos: el itálico o romano y el oriental del norte de Siria.
La basílica romana.
El tipo romano tradicional, con un gran desarrollo posterior, tiene un templo de tres naves con ábside posterior, saliente y visible en el exterior, cubierta a doble vertiente, con las bóvedas típicas de la tradición romana imperial. Las naves están separadas por columnas y arcos (en Occidente) y por columnas adinteladas (en Oriente). Algunas veces tienen doble hilada superpuesta de columnas (Leptis Magna y basílica Ulpia de Roma). Hay variantes formales:
- Las basílicas de cinco naves que Constantino construyó en Roma: San Pedro del Vaticano y San Juan de Letrán.
- Las basílicas con un gran atrio dotado de cuatripórtico: San Pedro del Vaticano, y San Pablo Extramuros en Roma.
- Las basílicas con un deambulatorio periférico alrededor del ábside, para los pe­regrinos: San Sebastián en Roma.
- Las basílicas con un nártex para catecúmenos: Santa Sabina en Roma y San Vitale en Ravena.
. Las basílicas con un transepto: San Juan de Letrán, San Pedro del Vaticano, San Pedro in vincoli y San Pablo Extramuros. Es un elemento muy importante que pasa desde Occidente a Oriente: San Demetrio de Salónica, Filipos A. de Macedonia, Nicópolis.



San Pedro del Vaticano (324-330).

Los edificios más antiguos son las iglesias constantinianas de Santa Tecla de Milán y San Juan de Letrán (un poco posterior). El Liber Pontificalis atribuye a Constantino las igle­sias de San Juan de Letrán (sobre el antiguo palacio imperial, 312-319), San Pedro del Vaticano (324-330), Santa Cruz, Santos Pedro y Marcelino (en Via Lavicana, con el mausoleo de Santa Helena, de planta octogonal), Santa Inés (en Via Nomentana) construido junto a la iglesia de Santa Constanza.

La basílica oriental.
Se desarrolla en el norte de Siria en época postconstantinea. Se caracteriza por templos de naves de tres naves con cabecera tripartita, con presbiterio flanqueado por dos pastoforios (prothesis y diaconicon), de forma que el ábside no se muestra en el exterior. Este tipo continúa una tradición helenística de planta de los tychia (el tychaion de Es-Sanamein) y se difunde por el sur de Siria, Egipto (San Menas), África y España.
En Milán se mantiene la tradición romana, con el conjunto octogonal de San Lorenzo (355-372), los baptisterios octogonales (Santa Tecla), que influye en muchos otros: Como, Riva, San Vitale, Novara, Albenga, Fréjus, Marsella, Aix-en-Provence, Riez, Nevers, Barcelona, Tarrasa.
 En Roma, desde finales del siglo IV y durante el V, se desarrollan los tipos anteriores, con la perfecta basílica de San Pablo Extramuros, Santa Sabina del Aventino (422-432) y Santa María la Mayor (352-366), modificada en tiempos de Sixto III (432-440) para añadir los bellos mosaicos. El mismo Sixto III construyó el baptisterio de San Juan de Letrán, con deambulatorio abovedado, como la anterior Santa Constanza.
 En la capital, Ravena, que sucede a Roma como principal centro político y artístico desde el siglo V y hasta el siglo VIII, se emprenden grandes construcciones: los mausoleos de Gala Placidia y Teodorico, y posteriormente la basílica ostrogoda de San Apolinar el Nuevo (505) y ya de la época del obispo Maximiano y su emperador Justiniano, la basílica bizantina de San Apolinar in Classe (547) y la iglesia excepcional por su planta centralizada de San Vitale (547).

La iglesia martirial de planta centralizada.
Los templos de planta centralizada aparecen para cumplir los ritos alrededor de una tumba o reliquia y siguen la tipología de los conocidos tholoi grecorromanos y se inspiran, a menor escala, en el Panteón de Roma.


Santa Constanza de Roma.
En Occidente la iglesia de Santa Constanza en Roma antes era el bellísimo mausoleo de la hija  del primer emperador cristiano, Constantino. Destaca por su planta circular con bóveda anular sostenida por 12 columnas y decorada con bellos mosaicos de tema profano y religioso).

En Oriente el programa es parecido. En Palestina, después de la peregrinación de Santa Helena (326) se crean los templos de planta central, los martyria. A la iglesia de la Natividad de Belén (h. 333), de estructura basilical alargada, se le añade una gran cabecera octogonal flanqueada por pastoforios. El edificio más importante es el martyrium de Cristo, o anastasis del Gólgota, encima de la tumba del Señor, de tipo circular sepulcral (como Santa Inés o Santa Constanza de Roma), que fue prototipo (mediante las peregrinaciones) de muchas iglesias medievales. Este modelo continúa la tradición de las grandes sepulturas imperiales (Diocleciano en Spalato, o la Centcelles en Tarragona) y aparecerá en los edificios bautismales, a través de Milán (asimilado al simbolismo cristiano ambrosiano de la resurrección del número 8).

lunes, 30 de marzo de 2015

HA 1 UD 03. 5. La pintura.


HA 1 UD 03. 5. LA PINTURA.

LA PINTURA.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales y técnicas.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Color.
Línea.
Volumen.
Luz.
Profundidad y perspectiva.


Composición.

LA PINTURA.
Lo que distingue la pintura y el dibujo (que aquí incluimos en la pintura) de las otras artes plásticas es el carácter plano del soporte: se trata, en principio, de un arte bidimensional. Más que ocupar el espacio real o reproducir el volumen de los objetos, pretende representarlos con artificios ilusionistas.
Generalmente se desarrolla en un plano, que puede ser monumental (un muro) o exento (portátil). Además, la pintura es, sobre todo, dibujo y color. La mayoría de procedimientos pictóricos se elaboran añadiendo un elemento denominado aglutinante, al pigmento o color en polvo, con los que se consiguen realizar líneas y colores. En Occidente es frecuente que finja la tercera dimensión gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro
La pintura se relaciona con otras artes de color, con las que comparte materiales, técnicas o temáticas, pero que son artes distintas. Son el grabado, el mosaico y la vidriera. Incluso la escultura, en cuanto está coloreada, se relaciona con la pintura.
El grabado es una arte seriado sobre papel (xilografía, calcografía, litografía, serigrafía), que reproduce un modelo desarrollado por el artista; pese a sus evidentes semejanzas con la pintura (esta puede ser un modelo para el grabado), tiene características estéticas propias.
El mosaico se realiza con teselas que reproducen un tema en color.
La vidriera (o vitral) utiliza vidrios coloreados.
La temática puede ser: a) Religiosa: alegórica o realista. b) Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género…
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales y técnicas.
No es posible distinguir en la pintura el estudio de los materiales y de las técnicas (o procedimientos) pues unos dependen de los otros.
Según el soporte la pintura puede ser: monumental o exenta. La pintura monumental se desarrolla sobre el muro y utiliza métodos como el fresco, a secco, óleo y encáustica. La pintura exenta (o de caballete, aunque también puede hacerse sobre un mesa o cualquier otro medio) se puede hacer en tabla, lienzo o metal con métodos como la témpera, el temple y el óleo; o sobre papel, con métodos como la acuarela, el gouache o el pastel.
Todos estos métodos o técnicas se caracterizan por los aglutinantes y pigmentos utilizados, que dan características diferentes de permanencia, luz, color, tiempo de ejecución...
El procedimiento más usado en la Antigüedad fue la encáustica (con ceras), mientras que el fresco (con cal) era el más usado en los muros. El más usado desde el siglo XV es el óleo (con aceites), que permite un trabajo más lento y minucioso. La acuarela (con agua), la témpera (con cola) y el temple (con huevo) son procedimientos tradicionales, poco usados hoy. Los acrílicos (con ácido acroleico) son materiales actuales, válidos para cubrir de modo homogéneo grandes superficies.
· La encáustica fue utilizada por los antiguos, que conocían bien las propiedades de las ceras. Pero no se sabe hasta qué punto se utilizó para pinturas murales como se ha creído mucho tiempo, y más bien parece que sólo se empleó para proteger pinturas al fresco. En el siglo XIX con el descubrimiento de las pinturas pompeyanas se avivó el interés por este procedimiento al creerse que algunas pinturas romanas fueron hechas así. El procedimiento exige calor para fundir la cera, a la que se añade resina para darle más dureza. La paleta es metálica y se coloca sobre una estufa; de igual modo las espátulas y pinceles metálicos deben estar calientes.
Una versión muy manejable de este procedimiento, y bien conocida, la constituyen los lapiceros de colores o las ceras de color que tan profusamente usan los escolares.
-El fresco se realiza estando el revoco del muro enlucido (húmedo), de modo que lo pintado penetra en la pared y no se destruye cuando la superficie sufre algún deterioro. El revoco contiene cal apagada y arena. La pintura se aplica mezclada con agua de cal, lo que facilita su integración en el muro. Al secar se obtiene carbonato cálcico, que es tremendamente resistente a los agentes exteriores; esta circunstancia permite el empleo del fresco en decoraciones al aire libre. El uso del agua de cal hace que todos los colores queden levemente blanqueados, lo que proporciona gran luminosidad a la pintura. No puede pintarse cuando el muro está ya seco, porque habiendo fraguado el revoco ya no se integraría la pintura; por eso hay que acometer la obra por tareas que se acabarán cada jornada, lo que obliga a una técnica ágil y eficaz. Con el paso de los años es frecuente apreciar en el mural terminado las uniones de esas tareas.
-La témpera utiliza el agua como ayuda para extender el color, pero a diferencia de la acuarela (con quien tiene puntos en común) utiliza el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados, pero un color claro puede aplicarse sobre uno oscura, lo que no es posible en acuarela. Seca rápidamente, por lo que no se presta a la representación matizada de expresiones y atmósferas, lo que explica que la pintura románica y gótica fuera tan esquemática y sus rostros tan similares. Fue muy utilizado en la Edad Media.
-El temple, al utilizar huevo, es más brillante y lento de secar que la témpera, lo que facilita los modelados. En el siglo XV se le añade aceite, formándose así el temple graso, que es más flexible y facilita la pintura altamente realista de este momento.
-El óleo es el procedimiento más lento en secar de todos los conocidos; ello permite un trabajo sosegado y que puede interrumpirse siempre que se quiera, sin perjuicio para la obra. La bondad del procedimiento lo hace convertirse casi en exclusivo a partir del siglo XVI. El mayor inconveniente lo ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el cuadro se halla en locales mal iluminados. Es una técnica bastante compleja. Sobre la superficie del lienzo se coloca una capa de imprimación con una cola y ésta se cubre con una base aceitosa o emulsión (carbonato cálcico, albayalde...) que a veces funciona como color de fondo. El pigmento es la materia colorante, que debe amasarse con un aglutinante (el más común es el aceite de linaza) que actúa fijando el pigmento al soporte, mezclándolo con un disolvente (trementina) que le da la consistencia deseada y aporta transparencia a los colores. El aceite de linaza y la trementina son los líquidos que se ven en las vasijas junto a las paletas de colores. La pintura se lleva al lienzo con un utillaje de pinceles, cuchillos, espátulas...
-La acuarela (colores diluidos en agua) no utiliza el blanco como pigmento. Todos los colores dejan transparentar más o menos el papel, lo que proporciona al procedimiento una luminosidad sólo aventajada por las vidrieras. Para extender el color se utiliza exclusivamente agua, por lo que seca rápidamente; ello obliga a una técnica rápida, suelta, que le da un aspecto inconfundible y muy personal. Se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos.
-Los acrílicos son materiales modernos, que utilizan como aglutinante el ácido acroleico. Participa de las ventajas del temple y del óleo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre otro es inferior, por lo que su uso se limita a técnicas particulares.
-El dibujo sobre papel o sobre paredes u objetos, se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos. Entre los procedimientos favoritos están el carboncillo (trazado con carbón vegetal), la tinta china, el lápiz...
Relacionados con la pintura por ser artes del color, tenemos el mosaico y la vidriera:
-El mosaico no utiliza pigmentos, sino que el color lo proporcionan directamente las teselas o piezas pequeñas de piedra, vidrio o metal, con las que realmente se “pinta”. El artista dispone de una abundante variedad de piezas, en cuanto a color y tamaño se refiere; sobre un dibujo previo hecho en papel, y en posición horizontal, se colocan las teselas configurando las formas. Posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo así al muro que tiene la argamasa preparada. Una vez fraguada ésta se desencolan los papeles de sujeción y transporte para preceder a la limpieza y acabado final. Fue muy utilizado en la Antigüedad.
-La vidriera (o vitral) se trabaja igual que el mosaico, es decir, sobre un plano horizontal y sobre un dibujo previo en el que se han diseñado los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las figuras. Una vez cortados los vidrios (del color que conviniere) se pintan las sombras, o algún otro color, con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. Este mosaico de vidrio se lleva al horno donde, al fundirse, el color se integra en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico, se unen sus bordes con plomo, se arma sobre hierros sólidos y se lleva al ventanal, o bien se une con cemento armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que la transparencia y brillantez es mayor. Fue muy utilizado en la Edad Media.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Cómo mirar un cuadro.
Hemos expuesto las diferentes técnicas de que puede valerse el pintor; conviene ahora que nos detengamos en los elementos de la obra pictórica, porque su conocimiento contribuye a una contemplación más cabal por parte del espectador. Estos elementos nos permitirán conocer los estilos y el arte personal de los grandes maestros. Y situados ante una tela en un museo o ante un fresco en una iglesia podremos elevamos hasta la contemplación de los aspectos más nobles de la obra de arte.
En la pintura hay muchos elementos plásticos y no hay consenso entre los autores sobre su clasificación ni sobre los términos, que se confunden y unen a menudo. Por ejemplo, se usan indistintamente los conceptos de volumen y modelado, línea y dibujo, composición y construcción, concepción y temática, profundidad y perspectiva, etc. Lo importante no es tanto usar un concepto como comprender la gran variedad de elementos plásticos (sensoriales e intelectuales) que confluyen en el juicio estético.
Los elementos plásticos:
Los elementos plásticos fundamentales son: la concepción del tema, el dibujo o línea, el color, el volumen, la luz, la profundidad y perspectiva, la composición.
Concepción del tema.
No se trata de un elemento exclusivamente pictórico. Todo creador concibe su obra de una manera peculiar, en la que se reflejan rasgos personales y de época. En literatura, el tema de Don Juan es tratado con diferente concepción en el Barroco y en el Romanticismo. De la misma manera en pintura son muy distintas las Vírgenes románicas y góticas, o las renacentistas y barrocas. Incluso dentro de un estilo se detectan diferencias individuales, y así se distinguen las Inmaculadas de Zurbarán de las de Murillo en el Barroco español, o en la Venecia del siglo XVI pinta Tiziano desnuda a la mujer en Venus y Adonis, mientras Veronés la viste, con lo que podemos conocer la preferencia de aquel por la suavidad del cutis y las formas femeninas en tanto que Veronés se afana por representar el lujo, la riqueza, en las telas suntuosas.
Dibujo o línea.
El dibujo tiene un doble significado, el de línea, que es el elemento plástico stricto sensu, y el de preparación formal mediante apuntes o borradores.
La línea (o dibujo), mediante el trazo, identifica la forma y construye el tema. Puede ser continua o discontinua, quebrada, recta o curva, con lo que puede sugerir distintos estados de ánimo. El predominio del dibujo sobre el color confiere ingravidez y reduce la corporeidad.
Las formas vienen definidas por bordes que las limitan. Hay pintores que enfatizan el aspecto lineal de su pintura, con lo que pierde corporeidad y gana ingravidez. En otros casos el dibujo puede ser tonal, es decir, con aplicación de claros y oscuros, lo que presta a las formas un aspecto plástico, próximo a la escultura. En algunos periodos, el dibujo es tan importante que el color se reduce a un complemento cuya supresión no resultaría decisiva: es lo que ocurre en la cerámica griega. Al igual que el lenguaje, el dibujo puede ser fácil y suelto, académico, vigoroso, nervioso, o lánguido e incorrecto. En última instancia traduce la personalidad del pintor y sería susceptible de un análisis grafológico. Dos pintores del siglo XV italiano, el sereno Fra Angelico y el apasionado Botticelli, expresan sus personalidades con un dibujo suavísimo en el caso del primero o con líneas eléctricas en el arte botticelliano. La vitalidad del dibujo se basa en cambios de grosor y en movimientos capaces de transmitirnos el pálpito de las cosas vivas. Las líneas verticales nos comunican efectos de fuerza; las horizontales, quietud o reposo; las diagonales, movimiento; las curvas, gracia.
Color.
El color es el otro elemento fundamental, esencial y definidor que distingue a la pintura, la que le confiere los mayores efectos sensoriales. Confiere “ilusionismo”, apariencia de verdad a la obra, al asemejarse la gama cromática a la realidad: el cielo azul, el edificio blanco, la hoja verde, la sangre roja... junto al claroscuro que sugiere volumen mediante matizadas gradaciones de tono en los colores.
La gama cromática es muy amplia. Hay tres colores primarios: amarillo, rojo y azul, que se combinan para formar los secundarios: naranja (amarillo y rojo), violeta (amarillo y azul) y verde (rojo y azul). Mucho se ha escrito sobre los efectos que producen. Unos son cálidos (amarillo, rojo y naranja) y otros fríos (violeta, azul y verde). Tienen significados simbólicos convencionales: rojo la vida, azul el agua, verde la serenidad, amarillo el poder... Los colores cálidos son intensos, vitales, y se relacionan con el sol o con la luz solar y la alegría; los fríos son sedantes, apacibles, propios de las aguas y el mundo vegetal. No sólo actúan sobre la sensibilidad sino que además contribuyen a modificar ópticamente el espacio: los cálidos agrandan y acercan los objetos, los fríos los distancian y empequeñecen. Pero los colores no aparecen aislados ni en la naturaleza ni en el arte, y la sabiduría del pintor estriba en su capacidad para combinarlos. Con perspicacia notable, que posteriormente fue comprobada por los físicos en sus estudios sobre la luz, Goethe escribió que un color aislado no satisface la retina, que el azul exige el naranja y el amarillo el violeta. Con estos seis colores el pintor realiza toda suerte de combinaciones para conseguir los tonos (por ejemplo, un azul verdoso), o juega con las intensidades (los amarillos próximos al verde).
Volumen.
El volumen o modelado es la representación de la figura en su corporeidad, lo que se logra mediante el dibujo de la forma, la luz, el color y el escorzo. Le confiere realismo y es un elemento esencial en la pintura figurativa realista.
Luz.
La luz es esencial porque se relaciona con las formas, los colores y el espacio, dándoles relevancia o apagándolos. Puede ser natural o artificial, provenir de dentro o de fuera del espacio del cuadro. En la perspectiva lineal es clara, muy luminosa, para mostrar los detalles.
Si la luz blanca se descompone en los colores del arco iris al atravesar un espacio prismático, es obvio que el pintor es capaz de obtener efectos luminosos con las combinaciones de colores y tonos. Así se convierte la luz en un elemento capital del cuadro. Los grandes maestros, Velázquez, Rembrandt o Leonardo, han sido auténticos magos de la luz. Y de las sombras. Porque aunque en la pintura plana no es necesaria la sombra, lo frecuente es que el cuadro sea una combinación de luces y sombras, cuya proporción depende del pintor.
Caravaggio contrasta la luz exterior con el fondo negro para dar a las figuras calidad escultórica. La sombra opaca del Caravaggio, el negro de asfalto, es distinta de la penumbra misteriosa de otros maestros.
En la perspectiva aérea se emplea la tonalidad del color.
Profundidad y perspectiva.
La profundidad del cuadro es la representación de la tercera dimensión, el juego entre el primer plano y el plano del fondo de modo que este sea significativo.
En sentido estricto, la pintura es un arte de dos dimensiones, pero la obsesión por la captación óptica de la tercera dimensión es una constante de su historia. El cuadro tiene un fondo, a veces lejano. El fondo de oro de los bizantinos realza la distinción de las figuras; las arquitecturas renacentistas contribuyen a la creación de volúmenes, en los que las figuras se mueven; la línea de horizonte bajo de los maestros barrocos de Holanda permite deslumbradores juegos de luces en cielos que ocupan buena parte de los cuadros.
En la captación de la profundidad la perspectiva la gran conquista visual del Renacimiento. En la Antigüedad se habían hecho intentos de representar la tercera dimensión pero no se conocían las leyes que rigen la perspectiva. Con ella, el pintor salva la infranqueable condición de bidimensionalidad que le impone el lienzo y se adentra en el juego del espacio y del engaño óptico que supone el fingimiento de una dimensión no consustancial a la pintura.
La tendencia ha sido un continuo progreso de la credibilidad de la profundidad, mediante el desarrollo de la técnica de la perspectiva, que es la representación ficticia de la tercera dimensión. Ha habido una evolución histórica de la perspectiva (este punto es bastante similar para la escultura):
Jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia.
Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.
Abatida: la figura se presenta en el perfil más fácil para el adoctrinamiento o el reconocimiento.
Caballera: vertical. Las figuras se colocan en filas de modo que las más próximas al espectador están en la fila inferior y las más alejadas están en la fila superior.
Lineal o geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo gradual. Tiene variantes, como central (un único punto de fuga, por Alberti) y la angular (oblicua, por Viator). La perspectiva científica italiana es monofocal (Alberti) y no muestra bien los detalles secundarios; deriva de la perspectiva en pirámide visual (Della Francesca). En cambio, la perspectiva nórdica será la de la línea del horizonte, lo que permite la multifocalidad; la perspectiva nórdica no es cientí­fica, es psicológica, y permite representar mejor los objetos secundarios.
Aérea: se obtiene al proporcionar la sensación de aire entre los objetos próximos y alejados. Generalmente, se consigue difuminando los colores y tonos de los objetos lejanos, siguiendo la regla natural de que los colores y las formas se difuminan en la distancia. La inició Leonardo Da Vinci y su cima llegó en el barroco, con Velázquez, que llega a hacer creíble el aire del espacio del cuadro. Con la alternancia de zonas de luz y penumbra obtiene Vermeer en El pintor en su taller uno de los más poéticos efectos de profundidad del siglo XVII.
En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales: esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado y se impone una ausencia total de perspectiva.
Composición.
La composición es la forma de ordenar las figuras y los elementos en el plano. Se basa en la combinación de varios elementos:
- Forma: simetría respecto al eje central y pirámide (en el Renacimiento), diagonal, aspa y espiral (en el Manierismo con Pontormo o en el Barroco con Rubens).
- Luz: con igual o distinta iluminación de las partes (Caravaggio, Rembrandt).
- Movimiento: mediante el uso de composiciones planas y estáticas (Románico) o de dinamismo o lejanía (Contemporáneo).


En el cuadro nos encontramos con multitud de elementos: figuras, objetos, luces, sombras. El artista ha de establecer un orden sobre la tela y elegir el lugar que ha de ocupar cada elemento. Esa disposición de las partes, tan necesaria para el pintor como para el arquitecto, se denomina composición, y según sus características transmite al espectador serenidad o inquietud. Nos hallamos ante un aspecto capital del arte pictórico. Las Meninas de Velázquez sería un cuadro completamente diferente si manteniendo cada uno de sus elementos, las mismas figuras, la misma habitación iluminada, cambiáramos de sitio a sus personajes o incluso a uno solo. La Virgen de las Rocas de Leonardo perdería su serenidad casi sobrenatural si desplazáramos a la Virgen de su posición central o adelantáramos hacia el plano del espectador algunas de las rocas del fondo. La forma más sencilla de disposición consiste simplemente en colocar unas figuras al lado de otras, como hacen los bizantinos; es la composición yuxtapuesta, ideal para resaltar la espiritualidad de las figuras. Pero lo frecuente es disponer los elementos de manera más compleja, en cuadros de composición simétrica, con dos mitades aproximadamente iguales, o asimétrica o en el que predominen las horizontales o por el contrario las diagonales.

FUENTES.
Internet.

Películas.

Documentales.

Exposiciones.

Libros.
Berger, René. El conocimiento de la pintura. Noguer. Barcelona. 1976 (1968 francés). 3 vols. 267, 250 y 261 pp.
Cooke, Hereward Lester. Painting Techniques of the Masters. Watson Guptill Pub. Nueva York. Pitman Pub. Londres. 1972 (1ª 1967). 269 pp.
Ebert-Schifferer, Sybille. Natures mortes. Citadelles & Mazenod. París. 1999. 420 pp. La obra de referencia sobre el bodegón, desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Excelentes ilustraciones.
Gage, John. Color y cultura. La práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción. Siruela. Madrid. 1993 (1993 inglés). 335 pp.
Küpers, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores. Gustavo Gili. México. 1992. 204 pp.
Lee, Reinsselaer W. Ut pictura Poesis. La teoría humanística de la pintura. Cátedra. Madrid. 1982. 151 pp.

Artículos. Orden cronológico.


HA 1 UD 03. 4. La escultura.

HA 1 UD 03. 4. LA ESCULTURA.


LA ESCULTURA.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales.
Instrumentos.
Técnicas.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Tamaño y función.
Composición: espacio y perspectiva.
Línea.
Movimiento.
Luz.
Color.
Cómo hay que mirar una escultura.

LA ESCULTURA.
El deseo de imitar o reproducir en tres dimensiones la forma de los otros seres llevó a los primeros creadores prehistóricos hacia la escultura. Se trabajaba con el espacio real, y de ahí las grandes relaciones de este medio con la magia: las intervenciones sobre la efigie repercutirían sobre el ser representado. De esta tradición proceden los ídolos, las estatuas de los dioses cuyo poder especial ha sido parcialmente heredado por las creencias de algunas religiones modernas (como la católica, piénsese en la devoción a la Virgen de la Macarena en Sevilla o al Cristo de la Sangre en Palma de Mallorca). Todo ello explica el prestigio mítico de este medio de expresión.
La escultura de define por ser: tridimensional, sólida y ocupar un espacio. Es la más artesanal de las artes, con la tarea de esculpir: quitar o añadir materiales a un bloque. Las características principales de la escultura son:
· Presenta diversos puntos de vista.
· Se desarrolla en función de la luz real.
· Las distintas calidades del material se unen a técnicas, efectos y formas distintas.
 La escultura atiende principalmente a los volúmenes externos. La percepción de la misma requiere multiplicidad de puntos de vista, por lo que es esencial considerar el espacio externo como ámbito que condiciona la obra escultórica.
Hay una distinción entre busto redondo y el relieve. El busto redondo (exento) puede dividirse según su posición (sentado, de pie, ecuestre...) y su representación total o parcial (busto, torso, entera...). El relieve, según su resalte, puede dividirse en altorrelieve, mediorrelieve, bajorrelieve y huecorrelieve.
Otra distinción es la del color, que puede ser natural (de los materiales) o artificial (añadido, como en los egipcios).
La forma expresa diferentes contenidos temáticos: ideológicos (Barroco), simbólicos (Medievo)...
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales.
Los materiales son numerosos: piedra (granito, basalto, arenisca, calizas como el mármol sobre todo, alabastro), hueso, madera, barro, yeso, bronce, metales preciosos y, en el siglo XX, los nuevos materiales: acero, hierro, hormigón, cartón, telas encoladas, plásticos, etc.
Instrumentos.
Los instrumentos son muy variados. La mayoría son punzantes o cortantes, con presión o con golpes de martillo. Se usan punteros, cinceles (de filo recto), gubias (de filo curvo), cinceles dentados, taladros, trépanos. Para el alisado se usan limas, escofinas y lijas, piedra pómez, esmeril y abrasivos. Para el modelado se usan puntas de madera, paletas, trapos húmedos y, sobre todo, la mano. Actualmente se usan medios nuevos, como la fundición por soplete.
Técnicas.
La escultura emplea técnicas distintas según los materiales (e instrumentos): en madera, piedra y metal.
En madera. Utilizando maderas duras (nogal, ciprés, peral, tilo, encina, boj) o dulces (pino). Se talla la pieza y se vacía (para impedir la humedad). Generalmente se entela y se recubre de yeso, para aplicar el color.
En piedra. A) Se prepara el original, con un modelo en barro. B) Sacado de puntos, con distintos instrumentos (hoy se hace talla directa o inmediata). C) Acabado y revestimiento policromado (directa o sobre la capa de yeso).
En metal. Se usa sobre todo el cobre o sus aleaciones (bronce y latón). Se usan dos métodos:
- Láminas que se martillean y aplican sobre un soporte.
- Fundición en moldes (técnica de la cera perdida).
De dos modos antagónicos puede pensarse y realizarse la obra escultórica. Los métodos escultóricos se pueden resumir en:
Quitar materiales. Es el tradicional. Consiste en partir de un bloque compacto. La escultura ya está ahí, y sólo hay que quitar lo que sobre. Al ir desbastando la piedra o la madera el escultor va realizando volúmenes negativos y el resultado es lo que queda sin tocar. Es decir, que el artista debe pensar de negativo a positivo. El gran riesgo que se corre con este método es el de no poder añadir nada, en caso de error, por lo que se suelen hacer minuciosos estudios previos, incluso un modelo en escayola a tamaño natural, del que se obtienen las medidas necesarias para no equivocarse.
Añadir materiales. Aunque siempre se ha usado (piénsese en la escultura de muñecos o de ídolos de madera), su éxito es más moderno, gracias al empleo de la soldadura, que permite al escultor actuar como un mecánico. Consiste en añadir materia sobre una armadura mínima, tal es el caso del modelado en arcilla. Aquí el escultor debe ir concibiendo los volúmenes positivos e irlos creando.
- El vaciado es una técnica que obtiene un molde de la obra que permite reproducirla. La obra realizada por uno de estos métodos puede variar de material gracias a las técnicas del vaciado, que no consisten más que en obtener un molde de la obra y con él reproducir la misma una o varias veces en un material que pueda obtenerse en estado líquido y que después termine fraguando y endureciendo (cera, escayola, cemento, metal fundido, plásticos, etc.). Gracias al vaciado se pueden obtener en materiales duraderos detalles delicados y sutiles que nunca podrían haberse obtenido trabajando directamente sobre el material.
Se puede realizar un acabado final: puede variar desde el pulido hasta la policromía. El acabado final, en cualquier caso, nunca será un accesorio sino un componente integral del hecho escultórico, sin el cual no puede entenderse la obra creada ni a su creador. Piénsese, por ejemplo, que jamás podremos comprender la estatuaria griega, mientras sigamos viéndola sin su policromía original, pues hoy nos aparece blanca.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Tamaño y función.
El escultor obtiene determinados efectos con un material concreto, pero siempre teniendo en cuenta las dimensiones de la pieza: un brazo lanzado al vacío puede hacerse de madera siempre que no sea muy grande, pero habrá de ser metálico, seguramente, si tiene que medir varios metros. El tamaño es, pues, un aspecto importante que nos permite considerar la escultura como un arte a mitad de camino entre el carácter colectivo de la escultura y la mayor vocación de uso privado de la pintura.
La escultura pública, cuya expresión más popular es el monumento, ha sido generalmente grandiosa, lo que junto al deseo de permanencia obliga a emplear materiales resistentes y duraderos (piedra, bronce, hierro).
Por el contrario, muchas obras de pequeño tamaño están pensadas para el disfrute individual, como piezas de interior: su destino es la colección particular o su convivencia con otros elementos del mobiliario o de la decoración. Por ejemplo, las pequeñas esculturas de Degas, realizadas cuando ya estaba casi ciego, como El baño (1889), están hechas para la sensación táctil en la intimidad del hogar.
Composición: espacio y perspectiva.
La escultura ocupa un espacio real, está en él y lo crea. Presenta diversos puntos de vista al ser tridimensional. Se puede conseguir profundidad, con una evolución histórica desde la “ley de la frontalidad” al “contraposto”.
Se puede crear espacio en relieve, graduando el relieve en los distintos planos: altorrelieve en los primeros planos, mediorrelieve en los planos centrales y bajorrelieve o grabado para los fondos, para conseguir una perspectiva.
La perspectiva escultórica es la misma que la de la pintura. Se distingue:
Jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia.
Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.
Abatida: se presenta el perfil de la figura más fácil para el adoctrinamiento.
Caballera: las figuras se colocan en filas de modo que las más próximas al espectador son las de la fila inferior y las de más alejadas son la de la fila superior.
Geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo gradual.
Aérea: las formas y colores se difuminan con la mayor distancia.
En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales: esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado. Hay una ausencia total de perspectiva.
Línea.
La línea tiene un significado propio:
- La recta horizontal sugiere reposo.
- La recta vertical sugiere viveza.
- La recta oblicua sugiere inestabilidad.
- La curva sugiere abrazo.
- La serpentina (forma de S) sugiere dramatismo.
Movimiento.
La palabra “estatua” alude a la falta de movimiento, que era la carencia más llamativa en las imitaciones tridimensionales de los seres vivos. El mito griego de Pigmalión contaba la historia de un escultor que se enamora de una de sus creaciones femeninas, Galatea, a las que los dioses, apiadados, otorgan la vida. En la historia del arte ha sido frecuente el deseo de muchos escultores de lograr una ilusión completa de movimiento (por ejemplo, muchas esculturas tenían piezas móviles, pero necesitaban del hombre para moverse). Sólo en el siglo XX se ha dado el paso de incorporarlo de un modo real, gracias a los ready-mades de Marcel Duchamp, los móviles de Alexander Calder, las máquinas accionadas con motores de Jean Tinguely o los muñecos de Niki de Saint-Phalle.
El movimiento se consigue con el uso de las líneas curvas, puntos de vista, luces y sombras, diagonales cruzadas, etc.
Hay tres tipos de movimiento:
- En potencia, contenido.
- En acto, dramático.
- Real, móvil, por mecanismos (siglo XX).
Luz.
La luz en la escultura es natural y exterior a la vez. Según su incidencia interviene en la composición, creando movimiento y espacio mediante el juego de luces y sombras. Influyen la ubicación de la obra, las fuentes de luz y la propia calidad de recepción del material.
Color.
El color puede ser natural (de los materiales) o artificial (añadido, como en la estatuaria griega, que aunque hoy nos aparece blanca, estaba pintada).

Cómo hay que mirar una escultura.
La clasificación por métodos, material y técnica:

MÉTODO

MATERIAL

TÉCNICA

AÑADIENDO
arcilla,
metal,
madera
modelado,
soldadura,
encolado
SUSTRAYENDO
piedra
madera
esculpido
talla
VACIANDO
escayola, hormigón, metal, plásticos
cera perdida


FUENTES.
Internet.

Películas.
El falso escultor (1959), de Roger Corman. Una sátira negra acerca del mundo del arte.

Documentales.
La técnica de la escultura  6 minutos. [https://www.youtube.com/watch?v=At0DvLE4cQ4

Exposiciones.

Libros.
Arnold, Henry. Iniciación a la escultura. Poseidón. Buenos Aires. 1945. 154 pp.
Kowalczick, Jorge. Escultura decorativa. Gustavo Gili. Barcelona. 1927.          
Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Trad. de Fernando Villaverde. Alianza Forma. Madrid. 1980 (1977). 331 pp.

Artículos. Orden cronológico.

Torrecillas, Toni. Los grandes artistas tienen taller en Madrid. “El País” S Moda 147 (12-VII-2014) 34-36. La empresa Factum Arte hace copias y reproduce esculturas y monumentos para los artistas más conocidos. Ha duplicado en Egipto la tumba de Tutankamón.

sábado, 28 de marzo de 2015

Tú eres el siguiente (2011), de Adam Wingard.

Tú eres el siguiente (2011), de Adam Wingard.


Tú eres el siguiente (2011). EE UU. Género: terror. Duración: 94 minutos. Dirección: Adam Wingard. Intérpretes: Sharni Vinson, Nicholas Tucci, Joe Swanberg, Wendy Glenn, AJ Bowen, LC Holt, Amy Seimetz, Ti West, Rob Moran, Barbara Crampton, Simon Barrett. Guión: Simon Barrett. Música: Max Heldtberg. Fotografía: Andrew Droz Palermo. Montaje: Adam Wingard.
Trama.
Una familia es atacada en su casa por unos locos asesinos.
Opinión.
Una historia mil veces vista en telefilms pero que se salva porque está engarzada con una habilidad notable y cuenta con algunas actuaciones brillantes.
Fuentes.
Costa, Jordi. La hora del ‘mumblegore’. “El País” (6-IX-2013) 43. Muy elogiosa.

HA 1 UD 03. 7. Las artes menores y aplicadas.

HA 1 UD 03. 7. LAS ARTES MENORES Y APLICADAS.
*No incluye cine, cómic, fotografía, diseño y moda. El apartado de textil es el anterior al siglo XX.

Artes decorativas en general.
Garner, Philippe (ed.). Encyclopedia of Decorative Arts 1890-1940. Phaidon. Oxford. 1978.

Armería. Armas, armaduras.
*<El arte del poder. Armas y pinturas de la Corte española>. Madrid. Museo del Prado (9 marzo-23 mayo 2010). Pintura, armaduras y armas de combate.

Cerámica.
*<La Europa de los ceramistas>. Madrid. MEAC (19 octubre-3 diciembre 1989). Cat. 191 pp.
Fernández Chiti, Jorge. Diccionario de cerámica. Condorhuasi. Buenos Aires. 1984. 3 vols. 242, 203 y 304 pp.

Joyería.

Orfebrería y Metalistería.
Jones, M. El Arte de la medalla. Cátedra. Madrid. 1988.
Bono, Ferran. El Prado exhibe el fulgor de ‘La Lechuga’ y sus 1.485 esmeraldas. “El País” (3-III-2015) 42. La custodia de la iglesia de San Ignacio de Bogotá fue un encargo de los jesuitas al orfebre español José Galaz.

Mosaico.
El arte musivario se inicia en Oriente Próximo y Grecia a partir del siglo V aC. Era un arte muy caro por lo que solo los monarcas, los templos y los potentados podían aspirar a decorar los muros y pavimentos de sus edificios con mosaicos. Los romanos fueron quienes más y mejor cuidaron este arte.
La selección de los temas reflejaba el ambiente político, social y religioso y los diseños copiaban estrictamente lo dispuesto en los manuales.
La manufactura de un mosaico requería de varias etapas. Sobre el muro desnudo se aplicaba con brocha un agente impermeable como betún, resina o alquitrán. Una vez seco, se ponían varias capas de argamasa; la primera era espesa y contenía otros ingredientes como arena y polvo de ladrillo. Para las bóvedas se insertaban clavos con el fin de darle mayor adherencia a la mezcla. La segunda capa era de una consistencia mas fina lo mismo que la tercera, solamente que esta se colocaba por secciones de un tamaño apropiado a lo que correspondería a un día de trabajo, a fin de que se mantuviera húmeda y maleable. Sobre esta base se dibujaba un diseño preliminar. Luego se aplicaban las piezas musivarias presionándolas sobre la argamasa.
Para manufacturar el vidrio con que generalmente estaban hechas las pequeñas piezas del mosaico o teselas, se fundía en un horno una mezcla de arena muy fina y óxidos de sodio y de calcio; el color deseado se añadía una vez que entraba en fusión la mezcla señalada. Cuando se deseaba obtener el color dorado o plateado se colocaban hojas extremadamente delgadas de oro o plata entre dos capas de vidrio, de esta forma se evitaba su oxidación.


Marroquinería.

Calzado.

Mueble.
Libros.
Aguiló, Mª P. Historia del mueble clásico español. Cátedra. Madrid. 1987.
Segoura, Maurice. Weisweiler. Vilo. París. 1983. Adam Weisweiler (c. 1750-c. 1810), diseñador francés de muebles.
Artículos.
Zabalbeascoa, A. La caja negra de Ikea. “El País” Semanal 1.974 (27-VII-2014) 62-67. Visita al centro de diseño de Ikea, que se propone lograr la plena sostenibilidad ecológica en 2020.

Numismática.
Libros.
Artículos.

Constenla, T. Un tesoro en la recámara del Arqueológico. “El País” Semanal 2.009 (29-III-2015) 70-74. La colección numismática del MAN: 300.000 piezas.

Textil y moda.
El Museo di Merletti en la isla veneciana de Burano se dedica a los bordados de este famoso centro productor, hoy en irreversible decadencia y convertido en un acogedor paseo comercial del género.
Ávalos, Almudena. La historia se escribe en un bordado. “El País” S Moda 152 (16-VIII-2014) 8-9. El estudio de la vestimenta tradicional en España, apoyado por el Museo del Traje de Madrid.

Tapiz.
Exposiciones.
*<Contemporary french tapestries>. Nueva York. Charles E. Slatkin Galleries (1965). 40 pp.
*<Experiencias artístico-textiles>. Barcelona. Saló del Tinell (enero 1970). Obras de Grau-Garriga, Aurelia Muñoz y artistas extranjeros. 26 pp. más ilus.

Libros.
Jarry, Madeleine. La tapisserie: art du XXème siècle. Office du Livre. Friburgo. 1974. 357 pp. Miró, en cap. III. La tapisserie mondial 1963-1973.
Kuenzi, André. La nouvelle tapisserie. Bibliothèque des Arts. París, Lausana. 1981. 325 pp.
Thomas, Michel; Mainguy, Christine; Pommier, Sophie. El tapiz. Historia de un arte. Skira, Carroggio. Ginebra. 1984. 279 pp.
Artículos.
Font, Lina. Tapices, evolución y actualidad. “Goya”, 113 (marzo-abril 1973) 292-297. Lurçat, la escuela “Aymat”, Miró...
AA.VV. El tapiz. Número especial. “Batik” 73 (septiembre-diciembre 1983). Sobre todo el catalán, con referencias a Miró.
Gómez Urdaiz, Begoña. Subversión en los tapices. “El País” S Moda 184 (28-III-2015) 9. Los artistas contemporáneos reivindican el tapiz para reflejar inquietudes sociales.

Vidrio.
La técnica de la fabricación del vidrio tiene un origen incierto pero sin duda era un elemento escaso y costoso y sus primeros creadores probablemente fueron ceramistas que experimentaban con pastas vítreas para adornar las cerámicas. La técnica que se utilizaba era la del modelado sobre un núcleo de arcilla modelado en la forma del objeto que se quería producir, fijado a una varilla metálica. El núcleo se cubría con hilos de vidrio caliente.
Los últimos hallazgos arqueológicos, principalmente en Mesopotamia, sitúan el origen del vidrio hacia el siglo XX aC, en plena Edad del Bronce, cuando se elaboraron los primeros objetos, generalmente varillas, cuentas de collar que imitaban piedras preciosas y otros adornos personales. En la misma región, en el siglo XVI aC se fabricaron los primeros vasos de vidrio que imitaban las formas de pequeños contenedores metálicos o cerámicos. En Egipto se ha descubierto, en los muros de una tumba del siglo XV aC, una pintura que ilustra un taller.
Posteriormente, los fenicios inventaron el vidrio translúcido. El historiador griego Herodóto afirma haber visto en Tiro una columna que brillaba por la noche, por lo que supuso estaba cubierta de vidrio coloreado. Los historiadores Plinio y Estrabón explican detalladamente su proceso de fabricación y señalan a Tiro, Sidón y Alejandría como las ciudades en donde se localizaban los principales talleres. El testimonio de Plinio el Viejo en su Historia Natural explica su origen y atribuye su invención a unos mercaderes fenicios cerca del río Beli: “Se cuenta que unos mercaderes de nitro, habían anclado su nave y se alistaban para preparar sus alimentos; como que no encontraban ninguna piedra para sostener en alto sus marmitas, usaron trozos de nitro de su carga. Una vez que estos se encendieron y mezclaron con la arena de la playa, los asombrados comerciantes observaron que fluían riachuelos transparentes de un liquido desconocido que era el vidrio.”
En Etruria y Roma se consumían muchos productos de vidrio y ya desde el siglo V aC se inició una producción de gran calidad y belleza en la península italiana.
Hacia el siglo I se inventó el soplado con molde, técnica que consistía en soplar a través de un tubo una porción de vidrio fundido, la que era colocada dentro de un molde metálico. Esta nueva tecnología permitía hacer piezas de gran variedad de formas con decoraciones en relieve y aumentar la producción, por la rapidez de su manufactura, lo que trajo consigo una considerable rebaja en sus precios, lo que hacía factible a la plebe su adquisición.
En unas excavaciones en Colonia (Alemania) se encontró una copa de vidrio color verde claro, decorada con aplicaciones del mismo material que reproducen tres cabezas de mujer. Entre ellas se encuentran colocadas pequeñas asas que sirven para su manipulación. Como complemento de este decorado, en sus costados la copa tiene grabados algunos dibujos lineales.


Klein, Dan; Lloyd, Ward. The History of Glass. Crescent Books. Nueva York. 1984. 287 pp.

Vitral.
*<El vitrall modernista>. Barcelona. FJM (abril-mayo 1984). Cat. 95 pp. 12 obras de maestros catalanes: Amigó, Espinagosa, Granell, Oriach, Rigalt...
Nieto, Víctor. La vidriera española. Nerea. Madrid. 2011 (1ª 1998). 456 pp.

Cartel e ilustración.
Exposiciones.
*<El cartel moderno en las colecciones del MNAC>. Barcelona. MNAC (18 julio-30 septiembre 2007). 102 carteles de las colecciones de Lluís Plandiura (569 piezas compradas en 1903) y Alexandre de Riquer (112 piezas compradas a sus herederos en 1920): los españoles Ramón Casas, Francisco de Cidón, Adrià Gual, Joan Llaverias, Alexandre de Riquer, Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo; William Henry Bradley, Jules Chéret, Henri Meunier, el británico John Hassall, el checo Alphonse Mucha (1860-1939), el estadounidense Edward Penfield (1866-1925), la norteamericana Ethel Reed (1876-1920), el francés Théophile Alexandre Steinlen (1858-1923), el italiano Aleardo Villa (1865-1906)... Comisario: Francesc M. Quilez. Reseñas de Casamartina, Josep. Bojos pels cartells. “El País”, Quadern 1.220 (12-VII-2007) 1-3. Satué, Enric. La desaparició del cartellista (3). / Fancelli, Agustí. Cuando la publicidad fue Arte. “El País” (18-VII-2007) 40-41.
<Depero Futurista & New York. Il futurismo e l'arte pubblicitaria>. Rovereto, Italia. Galleria Depero (noviembre 1986). Cat. Textos de Maurizio Scudiero, David Leiber. 297 pp. italiano/inglés. Depero, un cartelista futurista en Nueva York.
<Opisso>. Barcelona. La Caixa (diciembre 1988). 95 pp. El ilustrador español Ricard Opisso (1890-1966).

Libros.
Carulla, Jordi; Carulla, Arnau. La guerra civil en 2.000 carteles. Postermil. Barcelona. 1996. 2 vols. 320 y 320 pp.
Gallo, Max. Posters in History. Bracken Books. Londres. 1989 (1972 inglés). 255 pp.
Grimau, Carmen. El cartel republicano en la Guerra Civil. Cátedra. Madrid. 1979. 234 pp.
Sylvestrova, Marta; Bartelt, Dana (dirs.). Art as Activist: Revolutionary Posters from Central and Eastern Europe. Thames & Hudson. Londres. 1992. 160 pp.
Wrede, Stuart. The Modern Poster: The Museum of Modern Art, New York. MOMA. Nueva York. 1988. 263 pp.
Artículos.
Rosa, Carmen. El lujo ilustrado. “El País” Semanal 1.972 (13-VII-2014) 74-75. Aurore de la Morinerie (Saint-Lô, El 1962) ilustra en su taller parisino las principales casas de moda, con su técnica de caligrafía oriental.
Sucasas, Ángel Luis. David Aja vuelve a ganar dos Eisner. “El País” (27-VII-2014) 49. El dibujante española David Aja (Valladolid, 1977) gana nuevamente dos premios Eisner por sus portadas del héroe arquero de Marvel Hawkeye.
Arjona, Daniel. José Ramón Sánchez. ‘Si a los ilustradores nos hubiera pagado derechos de autor, seríamos millonarios’. “El Cultural” (19-XII-2014) 8-9. El ilustrador español José Ramón Sánchez (Santander, 1936), cartelista político, ilustrador de la Biblia, El Quijote o Moby Dick, y creador de los programas de televisión infantil El desván de la fantasía, Sabadabada y El kiosko. Ganó el Premio Nacional de Ilustración 2014. Durante decenios trabajó en Madrid hasta que en 1996 volvió a Santander, donde lanzó en 2002 la editorial Valnera de libros ilustrados.

Cartel e ilustración. Las pin-up estadounidenses.*Tiene entrada propia.

Escenografía teatral.
Vanel, Hervé. L’art en scène. “Beaux Arts”, 158 (VII-1997) 90-95. Sobre el libro de Lista, La Scène moderne.

Grabado y litografía.
Exposiciones.
*<El arte del grabado antiguo>. Barcelona. Universidad de Barcelona (hasta 20 febrero 2015). 40 grabados antiguos (siglos XV-XIX) de la col. privada de Furió, compuesta por 130 grabados, reproducidos en el catálogo. Comisario: Vicenç Furió. Cat. Reseña de Montañés, J. Á. El paraíso de la línea. “El País” Cataluña (14-II-2015) 4. Destacan las piezas de Claude Mellan (un retrato de Cristo trazado con 159 líneas que no se cruzan), Durero, Nicolaes de Bruyn, Rembrandt, Gilles Demarteau, Piranesi, Giandomenico y Lorenzo Tiépolo, Goya…

Libros.
Castleman, Riva. Gravures contemporaines de l’Atelier Lacourière-Frélaut. Bruselas. 1985.
Gallego, Antonio. Historia del grabado en España. Cátedra. Madrid. 1990. 542 pp.

Artículos.

Dutrou, Robert. Robert Dutrou, maestro grabador. Declaraciones. “Guadalimar”, 17 (10-XI-1976) 60-61.