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miércoles, 16 de julio de 2014

El artista español Goya (1746-1828).

HA 6 UD 2. EL ARTISTA ESPAÑOL GOYA (1746-1828).

Autorretrato (1815).

1.1. BIOGRAFÍA.
1.2. CARACTERÍSTICAS.
EstiloGéneros.
2. ETAPAS DE GOYA.
2.1. CARTONES PARA TAPICES.
2.2. PINTURA RELIGIOSA.
2.3. RETRATOS.
2.4. GOYA Y LOS DUQUES DE OSUNA.
2.5. GRABADOS.
2.6. GOYA Y LA GUERRA DE INDEPENDENCIA.
2.7. PINTURAS NEGRAS DE LA “QUINTA DEL SORDO”.
2.8. LOS ÚLTIMOS AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS.
3. LA SINGULARIDAD DEL GENIO DE GOYA.
4. INTERPRETACIONES SOBRE GOYA.
5. TRASCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA.
La influencia de Goya y sus paralelismos con Miró.

APÉNDICE.

GOYA (1746-1828).
La historia de la pintura en Madrid entre 1700 y 1770 es un caleidoscopio de nacionalidades, sobre todo de artistas franceses e italianos: Mengs, Tiépolo, Giaquinto, Amigoni, Procaccini, Ranc, Van Loo, Houasse, etc. Pero ya desde 1750 comienza la renacionalización del arte (Academia de San Fernando), gracias al mecenazgo de la Corte, sobre todo de Carlos IV.
Los artistas españoles buscaban en la Corte los mecenas, que tenían unos gustos conformados según el arte italiano y francés (y las obras maestras de la colección real). En este pobre ambiente artístico destaca sobremanera la aparición de un genio como Goya, sin igual en la Europa de su tiempo.

1.1. BIOGRAFÍA.
Francico de Goya y Lucientes (1746-1828) nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, de un padre maestro dorador, gracias a lo cual contactó pronto con artistas.

Fuendetodos.

Inició su formación en el taller en Zaragoza de José Luzán, un pintor barroco discípulo del italiano Lucas Jordán. La prosiguió en Madrid, donde en 1766 entró en el taller de los hermanos Bayeu (sobre todo destaca Francisco), pintores del rey. La correspondencia que inició entonces, y duró toda su vida, con su mejor amigo de Zaragoza, Martín Zapater, es una valiosa fuente biográfica.
Viajó en 1771 a Italia, sin una beca oficial, y allí participó en el concurso de la Academia de Bellas Artes de Parma, con un cuadro sobre el tema Aníbal pasando los Alpes (1771) y en esta época ejecuta algunas obras dentro de los presupuestos neoclásicos, como el Sacrificio a Vesta.
De regreso a Madrid casó con la hermana de sus mentores, María Josefa Bayeu, en 1772. La influencia de los Bayeu le ayudó en su ascensión a pintor real de cartones de tapices, bajo la dirección de Mengs. Sorprende su lento ascenso en la estimación cortesana, pues hasta los cuarenta años es un pintor solo de escenas costumbristas, en las que es difícil prever el maestro singular de las etapas posteriores. Pero la protección de la duquesa de Osuna le abrió por fin las puertas de la monarquía, a través de los príncipes Carlos y María Luisa de Parma. Siguió la entrada en 1780 en la Academia de San Fernando y el nombramiento en 1785 como pintor de Carlos III y en 1789 se le nombró pintor oficial de cámara de Carlos IV (el mismo cargo que había ocupado Velázquez), que culminó sus ascensos anteriores, y le consagró en la Corte.
Su gran proximidad a la familia real le abrió la puerta de los salones aristocráticos de Madrid, en los que se convirtió en el retratista de moda. Hasta entonces su vida había sido un recorrido, aunque lento, de triunfos artísticos y sociales, y hacia 1790 vivía con holgura, en una vivienda lujosa y con coche propio.

Autorretrato. Los estragos de la enfermedad son evidentes.

Hacia 1792-1793 (las fechas son inseguras) padeció una grave enfermedad, a la que a duras penas sobrevivió y que le dejó sordo. Entonces cambió la temática de su obra y su misma estética, al aislarle del mundo y conferirle una visión más pesimista. A esta dolencia le han atribuido todos los estudios sobre Goya un influjo decisivo. Si el sufrimiento es un extraordinario generador de energías espirituales, en el caso de Goya se inició una auténtica metamorfosis de su personalidad artística a través de esta experiencia de dolor personal; en otro momento posterior el dolor colectivo por la guerra terminó de dar a su arte una nueva dimensión. La sordera le inclinó al aislamiento y la introspección, dejó de contemplar la sociedad como un conjunto de cuadros y costumbres amables y empezó a considerar el ángulo negativo de los convencionalismos. A la crítica amarga se sumó una imaginación casi febril, un mundo interior turbado, que plasmó en los primeros Caprichos, obras concebidas como una libre divagación en un mundo sin sentido y que de ninguna forma podían estar destinadas a su antigua clientela.
Al parecer, estuvo enamorado de la duquesa de Alba (que murió en 1802), e incluso parece que convivió con ella a comienzos de 1797 aunque sufría por los celos y la soledad, lo que se mostraba en los retratos de la duquesa y algunos grabados.
Director de la Academia de San Fernando, a principios del siglo XIX estaba en la cima de su carrera. Era un reputado ilustrado de ideas liberales y admirador de la cultura francesa. Al mismo tiempo continuaba cumpliendo sus encargos de retratista y en 1800 pintaba una de sus pinturas más célebres, La familia de Carlos IV.
Pero poco después estalló la crisis del Antiguo Régimen. Durante la Guerra de Independencia (1808-1815), Goya mantuvo una posición política ambigua, escindido entre sus simpatías por los patriotas y su trabajo oficial como pintor de cámara de José I, una continuación de su anterior cargo oficial. La guerra, con su secuela de horrores, supuso una experiencia dolorosa que intensificó su veta pesimista y crítica; ya el arte de Goya no volvió a ser la representación de un mundo amable. Las escenas del Dos de mayo y la serie de dibujos y grabados de los Desastres señalan cotas pocas veces alcanzadas en la expresión del dolor de un pueblo y la degradación de los sentimientos; el ser humano se convierte en una bestia dotada de instintos increíbles de crueldad. Al final del conflicto fue depurado brevemente por “afrancesado”, pero Fernando VII le perdona pronto y le repone en su cargo de pintor de cámara. Goya ha enviudado y se une en concubinato a Leocadia. Son años de destierro interior, por su liberalismo. Los excesos del absolutismo le inclinan a aislarse de todo trato mundano. Es la época de sus Pinturas Negras en los muros de la casa del otro lado del Manzanares, a la que los madrileños llaman Quinta del Sordo.
Con la entrada de los “Cien Mil Hijos de San Luis”, en 1823, y la iniciación de la represión absolutista, Goya decide abandonar España, para lo que solicita permiso regio, una licencia de seis meses para descansar en Francia, y se instala en Burdeos, donde vive con Leocadia y la presunta hija de ambos, Rosario. Muere en Burdeos, el 16 de abril de 1828, atendido por su nuera y su nieto Mariano, que acudieron a Burdeos al tener noticia de su agonía, En 1901 sus restos fueron exhumados y trasladados a Madrid y en 1929 se decidió su entierro definitivo en San Antonio de la Florida.

1.2. CARACTERÍSTICAS.
Su obra vive una constante evolución y progreso, pues no es un artista precoz, de modo que sus obras más llenas de genialidad llegan a partir de su madurez, bien entrado en los cincuenta años. Influencias destacadas son las de los maestros de la colección real, en especial Velázquez. De este modo Goya irá pasando por casi todos los estilo de su tiempo, desde el barroco rococó hasta el neoclasicismo y, finalmente, el romanticismo.
Su innovación no es propiamente técnica, pues esta es tradicional, sino en la mentalidad, auténticamente moderna, con su preocupación por los temas sociales y de la guerra, por la problemática de la razón, y, sobre todo, por su transgresión de los ideales de belleza: para Goya la fealdad, lo grotesco, se convierte en gran arte. Lo feo puede ya ser reconocido como estético. Es la estética lo “sublime”, más propia del romanticismo alemán que del inglés.
Destacará siempre por su dominio del colorido y la luz, con un perfecto dominio de la pincelada, captación de la personalidad con pocos trazos, sin dibujo, con manchas. Podemos distinguir dos grandes etapas, no completamente homogéneas: en la primera, la del triunfo creciente, utiliza colores vivos, su visión es optimista, con temas amables; a partir de 1790, ya triunfador, pero recibiendo los primeros grandes golpes, utiliza más el negro, que se vuelve dominante hacia 1820, y su visión es cada vez más pesimista y patética.
Su ideología liberal se plasma en su obra: al principio es un conservador reformista, en la mejor línea del despotismo ilustrado, que con las reformas desea conservar lo mejor del sistema social establecido y que deplora la estupidez popular, pero con la madurez se transforma en un crítico social, un liberal reformista que al menos desde 1800 denuesta al Antiguo Régimen y que recupera una mirada emotiva, aunque siempre crítica, hacia el pueblo llano. En cambio, los gobernantes son retratados con un realismo despiadado, que refleja la decadencia de los Borbones y el advenimiento de la Edad Contemporánea, de las revoluciones. Goya se desgarra entre dos pulsiones: la razón y la mística, y este conflicto marca sus mejores obras, sobre todo en los grabados.
La significación social de la pintura de Goya es extraordinaria. La relación arte-artista-sociedad se evidencia con trazos muy claros en el caso de Goya. El pintor dotado de un vitalismo optimista de los cartones para tapices desaparece con la sordera y de manera más definitiva con la guerra para dar paso a un artista amargamente crítico y cuya fantasía crea un mundo alucinante de brujas y monstruos, que no ofrecen ningún punto de contacto con las manolas de su primera época madrileña. Si se tratase de obra anónima sin duda se atribuiría a dos pintores diferentes.
Situada su biografía entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con sus monarquías absolutas y la prepotencia social de los estamentos privilegiados, y el Régimen Liberal, nacido de los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las clases medias, el papel inspirador de los intelectuales y la limitación de todo centro de poder mediante la redacción de cartas constitucionales que reconocen la soberanía del pueblo y el equilibrio contrastado de los poderes (Ejecutivo, Legislativo, Judicial), Goya es testigo no sólo de los acontecimientos sino también de los procesos profundos, que no se escaparon a su aguda pupila. Partidario de las nuevas ideas, no se limita a testificar sino que contribuye con su crítica a desmontar un mundo que declinaba, para lo que le favorecieron algunas circunstancias, por ejemplo un siglo antes la Inquisición hubiera impedido una parte no pequeña de su producción.
Desde el punto de vista social su experiencia no pudo ser más completa. Por familia pertenecía a la clase artesanal lugareña, por su trabajo se codeó con las aristocracias de la Corte e incluso con la familia real, por talante se convirtió en amigo y contertulio de los intelectuales reformistas, como Jovellanos, Moratín, Cea Bermúdez, por los que muestra en sus retratos predilección, especialmente en el espléndido de Jovellanos (Museo del Prado). Punto oscuro es el de su calidad de afrancesado, lo que no está probado. Goya es un patriota y su serie bélica una acusación contra los excesos de los invasores franceses. Si su colaboración con José I fue ocasional, no una decisión de conciencia, indiscutible parece por el contrario su personalidad liberal, reflejada en el grabado Por Liberal.
Algunas notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar el amor al pueblo, en el que puede leerse su intuición de que se aproxima la llamada “primavera de los pueblos”, la serie de revoluciones que lo convierten en sujeto protagonista de sus propios destinos. Las escenas populares, fiestas y trabajos, están representadas con simpatía y los cuadros patrióticos traslucen una honda compasión por los sufrimientos colectivos. En contraposición, aunque de manera sutil, un tanto disimulada, puede vislumbrarse en la serie de retratos reales y nobiliarios una posición crítica, que en parte se dirige a las personas pero también a las instituciones; los rostros abotargados de Carlos IV, María Luisa de Parma, Fernando VII, sus figuras panzudas, no pueden citarse como un modelo de respeto, y las caras inexpresivas de muñecas de trapo de las figuras de escenas en ambientes ricos (por ejemplo La gallina ciega) parecen algo más que casualidad. La crítica social, lo que ama y lo que aborrece el artista, se pone de manifiesto en los expresivos pies de sus grabados. Quizás la perspectiva goyesca haya de encontrarse en la apología de los contrarios; criticando los horrores de la guerra en la impresionante serie de Los desastres, en la que se exhiben la crueldad, la tortura, el absurdo, la orfandad, el hambre, y en la que, por el contrario, se deducen las excelencias de la paz; exhibiendo lo monstruoso, lo irracional, se canta la necesidad de la razón; criticando ciertas tradiciones, como la aceptación por la mujer de las bodas desiguales de la joven con el viejo ricachón (La boda aldeana), ensalza una sociedad libre, que rompa las irracionales ataduras de los convencionalismos sin sentido. Tras el envés de una sociedad llena de absurdos e injusticias Goya esconde en el trasfondo de su obra, la imagen de una sociedad mejor, en la que los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a las luces de la inteligencia crítica.
Una obra que encierra un valor de símbolo quedaría empequeñecida si se redujese a una dimensión estrictamente personal. Así lo intuyo el pintor aragonés, que a diferencia de los caricaturistas nunca redujo su crítica al personaje, sino que la amplio a lo que representaba, ni exaltó lo individual sino lo colectivo. En su estilo influyó un acontecimiento personal, su sordera, pero la transmutación definitiva la consiguió la guerra, un drama, un sufrimiento social.

2. ETAPAS Y TEMÁTICAS DE GOYA.
La organización de un tema sobre Goya es problemática, porque un estudio sobre su evolución marginaría su clara división en temas. Por ello vamos a utilizar una mezcla de los dos, una evolución por etapas, pero con excursos sobre los temas.
No nos encontramos ante un pintor precoz; Lafuente Ferrari escribió que si hubiera muerto a los cuarenta años no hubiera pasado de ser un maestro de segunda fila; pero precisamente la lentitud de su aprendizaje ha influido en su insatisfacción, en su búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas. Se trata de un arte en permanente revisión de sí mismo. Nos encontramos, por añadidura, con un arte de contrastes; Goya es el pintor de las fiestas y de los fusilamientos, de los niños que juegan despreocupados y de las brujas horribles que se reúnen en aquelarres sabáticos. )Es un pintor realista o un artista fantástico, que rechaza una realidad insatisfactoria y crea un mundo visionario? Las dos facetas pueden aplicársele aunque probablemente domina en el fondo, siempre, el realismo, y la fantasía es en el pintor aragonés una postura táctica, una especie de realismo al revés, de grito que pretende cambiar la realidad que tan bien conoce.

Los estilos de Goya
En conjunto podríamos distinguir dos etapas artísticas, que se corresponden con dos fases de su biografía. En la primera, la de triunfos profesionales y visión optimista de la vida, predominan los colores rojos y grises, la factura acabada, el dibujo de trazo continuo y los temas amables; en la segunda, de sufrimiento y visión patética, la creciente presencia del negro, la factura de manchas, el dibujo roto, los temas dramáticos o de una fantasía sombría. En el decurso de los dos estilos hay una continua actividad de corrección y profundización.
En pocos años el número de los personajes de sus pinturas aumenta, las posiciones y los ademanes se multiplican, y la paleta se vuelve más clara y brillante, en parte influida por el estudio de Velázquez. En La vendimia el Guadarrama al fondo, la luz gaseosa y las figuras desdibujadas por la distancia, se inspiran en el arte velazqueño. El gris se convierte en su paleta en un color alegre. El paso a un arte más hondo puede encontrarse sin salir de sus cuadros costumbristas. El albañil herido señala un cambio en los temas, pero además en la materia pictórica, con manchas y pasajes oscuros, por ejemplo en la cabellera del herido. La nevada, con los tonos fríos, la sensación de viento ‑la atmosfera que poco después van a intentar captar los paisajistas ingleses‑ y un hallazgo expresivo, la ocultación de los rostros para envolver la figura en una indefinida expresión de dolor ‑como hará en Los fusilamientos‑, refleja, si se compara con El pelele o La gallina ciega, cuánto ha cambiado la sensibilidad del maestro.
En los cuadros patrióticos suscitados por la guerra de la independencia se enriquece la paleta, se descubren nuevas posibilidades a las manchas y la composición se mueve de manera trágica con la utilización de escorzos dinámicos ‑las figuras se doblan y retuercen a un tiempo‑, mientras el lenguaje de las manos ‑puños crispados, dedos agarrotados o desesperadamente abiertos‑ intensifican la sensación de opresión. Estamos en pleno expresionismo; no es simplemente una escena lo que contemplamos, es un símbolo, con gritos, frío, respiración.
La ausencia de color, el negro, pasa de ser un elemento más en los cuadros patrióticos a protagonista de Las pinturas negras de la Quinta del Sordo. Es el imperio de la mancha, desaparecido ya el dibujo, y de las visiones oníricas. El pintor que se ha pasado muchas jornadas contemplando fiestas o reuniones sociales, abandona la representación de lo visible y crea un mundo de monstruos horribles, en una especie de alucinación mental; “el sueño de la razón engendra monstruos”, apunta. En este capítulo se encuentra el punto de partida de toda la pintura posterior: en él Goya renuncia a todo lo que antes ha demostrado dominar, el dibujo, la gama cromática, la composición dinámica, las luces poéticas o dramáticas, y reduce su mundo expresivo a símbolos, como El perro en el mar de arena, pequeña cabeza canina perdida en un cuadro desmesurado.

Los géneros de Goya.
Aunque nos parece más interesante el estudio por épocas en un pintor de evolución inagotable, resulta más fácil sintetizar la ingente obra goyesca por temas, y a este procedimiento vamos a atenernos, aclarando que algún género es característico de una época, por ejemplo, los bocetos para tapices, mientras otros, los retratos, pueden encontrarse a lo largo de varios periodos.
a) Costumbristas
Sobresalen entre estas obras los cartones para  tapices. Podemos encontrar reflejada la vida madrileña, ferias, romerías, pendencias, juegos. En las composiciones luce la gracia del rococó y su encanto formal hace pensar en maestros ingleses o franceses del XVIII, aunque Goya tome sus elementos de luz y paisaje de los maestros barrocos españoles, especialmente de Velázquez. En esta serie destaca La pradera de San lsidro, pequeño cuadro en el que, demostrando su maestría en la composición, introduce centenares de figuras y docenas de grupos, a veces sugeridos con una simple mancha, y una capacidad para la miniaturización de las formas que solo tiene su antecedente en los primitivos de Flandes, si bien las técnicas no tengan ningún punto de contacto.
b) Retratos
Es el género en el que Goya, por exigencias de su clientela, tuvo una actividad más constante. Destacan por su penetración psicológica, puesto que no se limita a captar rasgos físicos sino que traspasa, como Rembrandt, la apariencia para escrutar los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje y lo que representa socialmente. Son numerosos los retratos de personajes de la familia real: Carlos III, Carlos IV, María Luisa de Parma, Fernando VII; para el colectivo de La familia de Carlos IV debió de inspirarse en Las Meninas, y aunque sorprenda su estatismo, las posturas hieráticas, en un compositor dinámico, es posible se trate de un efecto deseado para concentrar la atención en la expresión de los rostros, mucho más perceptible en los bocetos preparatorios. Entre los retratos masculinos son notables el de Jovellanos y el del Conde de Fernán Núñez, aunque Goya sintió predilección por lo femenino, como se aprecia en el de La Condesa de Chinchón y sobre todo las famosas Majas, con textura más rugosa la vestida. Una veta del carácter de Goya puede vislumbrarse en sus retratos de niños, como los que aparecen en La Familia Osorio o los de su nieto Mariano, parangonables y posiblemente influidos por la escuela inglesa.
c) Pinturas religiosas
No es Goya pintor religioso, incluso su serie de frescos de San Antonio de la Florida (Madrid), se concibe como escenas populares y cortesanas, pero excepcionalmente tuvo ocasión de demostrar que no carecía de fervor para estos temas, como el dramático Prendimiento de la Catedral de Toledo y sobre todo en La última comunion de San José de Calasanz, impregnado de emoción mística.
d) Pintura de tema patriótico
No son creaciones únicas pero han monopolizado la atención las dos gigantescas composiciones del Museo del Prado: El dos de mayo (carga de los mamelucos en la Puerta del Sol) y Los fusilamientos del 3 de mayo, auténticas epopeyas de movimiento y de dolor, de hallazgos expresivos y misteriosos efectos de luces y sombras; especialmente en Los fusilamientos el contenido del cuadro adquiere la  dimensión simbólica que será objetivo artístico de algunas escuelas pictóricas en el siglo XX.
e) Pinturas negras. La expresividad del “no‑color”, del  negro, fue descubierta por Goya en sus últimos temas costumbristas, en los que el apagamiento de tonos le servía para crear una atmósfera en los cuadros de crítica social. En El coloso ya la mancha negra se ha enseñoreado de una composición de la que ha desaparecido la línea y gran parte de los colores, y los símbolos han desplazado a las formas concretas y reales. En su quinta de las riberas del Manzanares, siguiendo estas pautas ensayadas en El coloso, Goya plasma un mundo alucinante de brujas, machos cabríos, luchas fratricidas, amenazas planetarias. En Dos viejos comiendo sopa no retrata a dos viejos, sino la vejez, en Saturno devorando a sus hijos no se limita a pintar un tema mitológico sino que alcanza el cenit del horror; rostros brujescos, procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo y la superstición, llenan páginas, las más originales del arte goyesco.
f) Grabados y dibujos
Como grabador Goya puede codearse con Durero, en el que precisamente se inspiró, y Rembrandt, los otros dos gigantes de la historia del grabado. Todas las posibilidades de expresión en los rostros o de la luz en las atmósferas se consiguen con las manchas negras y los rayados. En Los Caprichos encontramos un mundo compañero del de las pinturas negras; en Los desastres de la guerra el más temible muestrario de sufrimientos y excesos provocados por una contienda; en la serie de estampas de la Tauromaquia estudios de movimiento y fuerza. En sus últimos años Goya utiliza una técnica recién descubierta, la litografía.

2.1. CARTONES PARA TAPICES.
La obra de cartones de Goya se concentra en el periodo 1774-1792. Aunque parece que él aborrecía esta trabajo considerado menor la verdad es que los cartones le sirvieron para formar su estilo y conseguir el apoyo de la familia real, especialmente de los príncipes de Asturias. Comienza cuando los Bayeu le encontraron un empleo en la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, donde realiza los encargos de Mengs para los cartones (más de 45), que debían servir de modelo para los tapiceros. Goya incluso estudiará antes los lugares en los que se van a colocar, a fin de adaptar el tamaño y la composición. Representa primero un mundo alegre y amable, en un estilo cortesano francés de moda entonces, en La maja y los embozados, El quitasol, El cacharrero, para evolucionar hacia las alegorías en El cantador y la serie Las cuatro estaciones y al final hacia las preocupaciones sociales, con un gran sentido crítico propio de los ilustrados, en La boda, Los zancos, El pelele y otras obras. En la Pradera de San Isidro pinta el campo madrileño.
Goya en sus motivos demuestra una “progresiva sofisticación al traducir y perpetuar temas tradicionales con el pretexto del género”. De los primeros temas (estampas populares madrileñas) evoluciona a la pintura de género de Francia (estampas) y Holanda (estampas y colección real). En dos series posteriores emula a los franceses con viñetas de la vida de la calle en Madrid y la Fiesta campestre (de matiz erótico popular), con un vocabulario nuevo de figuras contemporáneas (las majas, el petimetre, la celestina, etc.), contrastando aristó­cratas y burgueses vestidos a la francesa con los plebeyos y sus ropas populares.
La etapa que comienza en 1786 ve a un Goya maduro y asentado, con composiciones de “estilo arquitectónico”, mientras la serie de las Cuatro estaciones actualiza las series de Amigoni. Goya se siente perteneciente a un grupo social superior, elitista. Sus retratos de lo humilde tienen un tono satírico. Los humildes son rústicos y ridículos, llenos de debilidades humanas. Nos encontramos ante un Goya (en la época del despotismo ilustrado) que no es un revolucionario sino un monárquico defensor de la ideología y la jerarquía social del Antiguo Régimen. Mientras que el burgués piensa y critica, el campesino busca el placer sensual. La sexualidad y la vulgaridad es propia de las clases bajas, en cambio la moda y la fineza de las clases altas (La fiesta campestre, Las cuatro estaciones). En la serie final, los emblemas le sirven para reflejar la locura de los hombres mientras, para moderar la sátira, los campesinos se sumergen en la estulticia.
Tomlinson ha escrito sobre la importancia de los cartones goyescos en su estilo:
‹‹Fue la experiencia de Goya como pintor de tapices la que le proporcionó los elementos básicos de su vocabulario: una comprensión del potencial metafórico de la imagen y una iconografía seriada adecuada para expresar la complejidad orgánica de la naturaleza; un modo empleado en obras como la serie de pinturas de gabinete de 1793-94 (a la que Goya se refiere como una obra), Los Caprichos (1799), Los desastres de la guerra (1810-24) y las Pinturas Negras.››
Goya, pues, en los cartones consigue tres metas: introducirse en la Corte, experimentar un formato seriado y formular un vocabulario de imágenes de género.
Hacia 1775 se instala en Madrid, donde es requerido por Mengs para encargarle la elaboración de los cartones para los tapices destinados a decorar las habitaciones de la familia real. Estos cartones ocupan diecisiete años de la vida del artista aragonés y en ellos capta con maestría el encanto rococó que, en muchos aspectos, recuerda la obra de Watteau. En escenas como El quitasol (1777) o La gallina ciega (1787) podemos observar cómo el pintor adquiere su plena formación, en el oficio, tanto por el dominio del color como de la composición.

2.2. PINTURA RELIGIOSA.
Las primeras obras de Goya, antes de sus cartones, las pinta al fresco en la bóveda del coreto del Pilar (1771) y el ciclo mural de la Cartuja de Aula Dei (1774). Después realiza los frescos de la Cúpula del Pilar, de Zaragoza (1780‑1781), donde la influencia de las grandes composiciones barrocas italianas está presente. 
También pinta cuadros de pequeño formato, como la pareja largo tiempo inédita, hasta 2003, de la Sagrada Familia (c. 1787) y Tobías y el ángel (c. 1787), ambas de 63,5 x 51,5, y de un estilo neoclasicista (el correspondiente a 1787, su año más culminante en esta corriente). [Las dos obras reprod. en “Galería Antiquaria”, año 21, n1 216 (V-2003) 28.]

Son notables los cuatro frescos (en pechinas) de la ermita de la Virgen de la Fuente (Muel, Zaragoza), que representan a los cuatro santos, Jerónimo, Agustín, Ambrosio y Gregorio. [Redacción. “El País” (25-III-1997). Sobre la restauración en 1997.]
Llama poderosamente la atención la obra San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo (1788). Dentro de una composición y escenografía barrocas, Goya nos introduce en un cuadro donde nos anticipa dos aspectos clave de su obra futura y del arte contemporáneo: el expresionismo y el tema de la representación imaginada de monstruos oníricos.
Pinta, ya en el camino del éxito, varios lienzos para el Colegio de Calatrava de Salamanca (1784), la iglesia de Santa Ana de Valladolid (1787) y, sobre todo, dos lienzos para la capilla de San Francisco de Borja en la catedral de Valencia (1788), El santo despidiéndose de sus familiares y sobre todo San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitentede una composición y escenografía barrocas, con apariciones espeluznantes de demonios y monstruos oníricos y el cuerpo humano de un intenso expresionismo (más bien patetismo), que anuncia temas posteriores.
Introduce elementos castizos en la obra magna de sus frescos de San Antonio de la Florida (1798) y en el Prendimiento de Cristo de la catedral de Toledo (1799). Hacia 1796 pinta tres cuadros para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, en los lunetos de la bóveda: La multiplicación de los panes y de los peces, La parábola de la boda del hijo del reyLa última cena (la mejor composición, muy original, con los apóstoles sentados en el suelo).
El Oratorio está construido sobre una iglesia subterránea unida a la iglesia del Rosario, donde se reunía una cofradía dedicada a la penitencia, los ejercicios espirituales y el culto a la Eucaristía. Los otros dos cuadros de la estancia son de Zacarías González Velázquez y José Camarón.
Goya muestra un gran fervor religioso, por ejemplo en sus lienzos de La Última Comunión de San José de Calasanz, posteriores a 1808.

2.3. RETRATOS.
En sus más de 200 retratos hace una galería de los personajes de su tiempo. Aristócratas, burgueses, intelectuales, políticos, desfilan en sus retratos, con excepcional cuidado de los sentimientos y la psicología. A menudo son personajes femeninos, mostrados con gran dulzura y encanto. Generalmente los toma de cuerpo entero o de busto.
Floridablanca (1783), la Familia del Infante Don Luis (1783), la serie de los financieros del Banco de San Carlos (1785-1788), la serie de los duques de Osuna, la Marquesa de Pontejos (1786), Carlos III cazador (1788), y desde que es pintor de cámara (1789) los retratos de los nuevos reyes, especial los ecuestres de Carlos IV y María Luisa, y sobre todo La familia de Carlos IV (1800), duro retrato de la realidad física y moral de la familia real, expuestos sin idealismo, con ironía (la reina tiene la misma pose que la infanta Margarita en Las Meninas de Velázquez). Uno de los mejores es Sebastián Martínez (1792). Otros retratados son Jovellanos, Francisco Bayeu, la duquesa de Alba, Marianito Goya…
Su temática en los años 1790 cambia, se hace más reflexiva y popular, con obras más populares, de temas sencillos, pero a veces muy truculentos. La España Negra le fascina como enemigo de la Ilustración, la sinrazón, la tradición, el misticismo, la fiesta religiosa. Pinta (1802) la Maja vestida, de excelente color y la Maja desnuda, de frío y perfecto sensualismo, por los que Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó de obscenos.
Goya retrata personajes de la nobleza, la familia real, intelectuales y artistas. Tanto si se trata de obras de encargo, como hechas por iniciativa propia, siempre se mantiene fiel al modelo representado. Esta fidelidad al realismo no la traiciona en aras de ningún tipo de idealización. Penetra en las profundidades psicológicas de los modelos; sus retratos reflejan la personalidad profunda del ser humano independientemente de su posición social y de su apariencia. Goya parte de la tradición retratística del barroco, de Velázquez y de Rembrandt.
En muchos de los retratos de la nobleza, como el ya citado de La marquesa de Pontejos o en el de La duquesa de Alba, nos expone a partir de una postura rígida y encorsetada la idea de la importancia que esta clase social tiene de sí misma. Y por contra la pareja de majas, en las que se reúnen el retrato y el costumbrismo.

La maja desnuda (1799-1800). Perteneció a la colección privada de Godoy.

En el retrato de Jovellanos (1798) o en el de Bartolomé  Sureda (1804‑1806), la pose y la profundidad psicológica nos acercan a planteamientos románticos. Jovellanos, el intelectual ilustrado, apoya pensativo su cabeza en la mano sobre una mesa repleta de documentos. Su mirada serena parece estar suspendida en un reflexivo ensimismamiento. Sobre la mesa, una estatua de Minerva, diosa de la sabiduría, las ciencias, las artes y los oficios, parece bendecirle. En el retrato de Sureda, de pincelada enérgica y suelta, la influencia de Velázquez queda patente.

La familia de Carlos IV (1800‑1801).

En La familia de Carlos IV (1800‑1801), la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo del que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el piano en el que aparece la familia real sin ningún tipo de concesión a la ampulosidad decorativa del fondo. En el margen de la izquierda y en un segundo plano, Goya se autorretrata ejecu­tando el cuadro, como si se tratara de un homenaje al Velázquez de Las Meninas. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario de los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrastes. La familia real aparece en todo su esplendor material haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar para nada a la fidelidad de los rasgos físicos de los modelos, Goya penetra a través de la ostentación material en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes, en cuya mirada se adivina cierta vacuidad pagada de sí misma.

2.4. GOYA Y LOS DUQUES DE OSUNA.
Goya pinta en los decenios 1780 y 1790 a la gran familia ilustrada de su época, que fue uno de sus principales clientes. El duque, su mujer y sus cuatro hijos son encantadores en estas obras. Para estos mecenas pintó otras obras, de temática social muy dura, como Asalto a la diligencia, La caída, La cucaña.
A partir de 1780 es nombrado académico de Bellas Artes y sabemos que mantiene contactos constantes con la aristocracia y la burguesía ilustradas a cuyos componentes retrata. Ya en 1786 es pintor de Carlos III, convirtiéndose más adelante en pintor de cámara del rey Carlos IV.
En el cuadro citado anteriormente de San Francisco de Borja nos introduce en uno de los temas que a partir de ahora va a representar casi ininterrumpidamente: el tema del miedo, del horror, de la pesadilla y la locura y de los sentimientos y pasiones ocultos entre los profundos pliegues de nuestro interior. En este sentido, algunas de sus obras podrían insertarse dentro de la estética romántica de lo “sublime”, mucho más próxima al movimiento alemán que al inglés, pero con la salvedad de que Goya refleja estos sentimientos sin ningún tipo de idealización, a través de un realismo patético, ofreciéndonos una visión descarnada y crítica del hombre y su realidad social. Expone con toda crudeza los vicios, los prejuicios, las supersticiones, los horrores y la ignorancia de su época.
Al iniciarse la década de los noventa, sufre una enfermedad que le sitúa en las puertas de la muerte; si bien logra sanar, le quedará para toda la vida la secuela de su sordera. Este hecho produce en el artista un cambio de carácter; a partir de ahora su introspección es mucho más dramática y su obra alcanza las máximas cotas de originalidad y plenitud que le acompañarán hasta su muerte.
De este período son algunos de sus cuadros en los que quedan de manifiesto los temas románticos que podemos encontrar en Turner o Géricault. Cuadros como El incendio o El naufragio, ambos de 1794, donde Goya se centra en la tumultuosa y desesperada reacción de pánico del hombre frente a la catástrofe.

2.5. GRABADOS.
Junto con las pinturas realizadas en torno a los acontecimientos de mayo de 1808, que analizamos más adelante, es en sus grabados (Los caprichos, publicados en 1799); Los desastres de la guerra, 1810‑1814; La tauromaquia, 1815; Los disparates, a partir de 1816 y 1818) donde Goya nos muestra su particular visión de la sociedad y del hombre de su época.
Los estrechos contactos de Goya con personas vinculadas al pensamiento ilustrado y al movimiento liberal debieron de ejercer alguna influencia en la formación de sus ideas políticas. No obstante, en esta serie de obras trascienden tanto los valores como las formas mediante los que la Ilustración pretende criticar los males sociales y ofrecer alternativas. La obra de Goya está repleta de un alto sentido moral.
La idealización formal de la moral y las virtudes cívicas, expuestas por David en cuadros como El juramento de los Horacios o en La muerte de Marat, se sitúa en los antípodas de los planteamientos de Goya. No busca modelos ideales de virtud pública, sino que simplemente refleja lo que ve para inducir al espectador a la reflexión, a buscar en su interior la raíz de tos males que suele criticar en los otros.

Tú que no puedes, de Los Caprichos (1799).

Comienza sus grabados con Los Caprichos (1799), de 80 aguafuertes. Se muestra moralista, combativo, amigo de la razón, pero fascinado por su contrario. Es enemigo de la superstición y del clero corrupto, de la corrupción de las costumbres, de la falta de educación. El sueño de la razón produce monstruos es el mejor. En el plano personal destaca el Sueño de la mentira y la inconstancia, sobre la celosa relación con la duquesa de Alba.
En la serie de Los caprichos la exposición formal de los temas escapa a las normas del buen gusto para que el contenido nos impacte con toda su fuerza; ni siquiera la razón parece arrojar su luz ante lo absurdo y a veces dramático de las situaciones representadas. Temas de brujería, superstición y monstruos pueblan no sólo un mundo conectado con la ignorancia de las clases inferiores, sino que, en realidad, son la expresión de los miedos e impulsos que, en muchas ocasiones, están agazapados en el interior de cualquier ser humano.
En el capricho Se quebró el cántaro, se aborda uno de los problemas que más preocupa a los ilustrados: el de la educación infantil y los castigos corporales. En un espacio incoherente, una madre de baja posición social (lavandera) agarra ferozmente a su hijo que acaba de romper un cántaro para darle una azotaina con la alpargata. La agresividad de la madre y la furia con que golpea a su hijo aparece desproporcionada respecto a la falta cometida. Goya nos muestra lo irracional de la situación, pero al mismo tiempo parece querer que reflexionemos más allá: la madre, lavandera, tanto por su atuendo como por el espacio inconexo en el que se desarrolla la acción, nos remite a una vida llena de trabajos, de privaciones, de carencias y de agotamiento capaz de convertir a cualquier persona en una bestia a la mínima provocación.

Los Desastres de la Guerra (1815, publicados en 1863), son 80 aguafuertes en los que ofrece una visión impresionante, sangrante, cruel, expresiva, sobre la locura de la guerra, con la multitud como sujeto activo y sufriente. Son de una fuerza apocalíptica. Goya critica al ocupante francés, pero su alegato es contra todas las guerras, contra el odio y la violencia.
La visión de la situación irracional, de depravación moral y crueldad sin límites que supone la guerra, nos la presenta en su serie Los desastres de la guerra. Goya no toma partido por ningún bando, no hay escenas heroicas ni justificación ideológica, no existe la idealización de la guerra. Todos son víctimas del terror, del miedo, de la perversa crueldad que anida en todos los seres humanos. Basta para ello contemplar el grabado Esto es peor, o el que lleva por título Grande hazaña (con muertos!

La Tauromaquia (1816), es la representación clásica de la fiesta española, con 33 estampas, que se editaron sólo en 1855.

Por no temor, no pierdas honor, de Los Disparates (Sueños) (1818).
Los Disparates (Sueños) (1818), en los que representa un mundo irreal de monstruos y locuras.

Disparate de bestia, de Los proverbios (publicados en 1864), con 18 grabados.

Las litografías, entonces una nueva técnica que aprendió en sus últimos años, son una prueba de su ánimo siempre innovador, en Los toros de Burdeos.

2.6. GOYA Y LA GUERRA DE INDEPENDENCIA.
Goya sufrió mucho durante la guerra. Como pintor del rey, pintó el retrato de José Bonaparte (1810) y otros afrancesados (lo que tendría graves consecuencias). Pinta en 1814 dos obras maestras contra la guerra: El dos de Mayo de 1808, con la lucha de los mamelucos y los patriotas, y Los fusilamientos del tres de Mayo, que es la obra cumbre contra la guerra, con una luz fantasmal procedente de un farol que muestra la alegoría de la muerte de los patriotas, de todas las víctimas. En su época no tuvieron éxito y permanecieron en los depósitos del Museo del Prado hasta 1872.



El dos de mayo o La carga de los mamelucos.

El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814).

Fragmento.

En 1814 realiza dos de sus lienzos más revolucionarios. El dos de mayo de 1808 en Madrid: la carga de los mamelucos y El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío.
En los fusilamientos, Goya plantea por primera vez el tema de un acto de guerra sanguinario como si se tratara de una crónica de fotografía periodística. Los sublevados el día anterior, todos ellos pertenecientes a las clases humildes de Madrid, y desorganizados y aterrorizados, son llevados ante el piquete de ejecución. Sobre el suelo ensangrentado yacen los ejecutados; sobre ellos se levanta el grupo que va a morir inmediatamente; a su derecha, los que esperan el turno. Frente a ellos, perfectamente alineadas, las figuras homogéneas, bien pertrechadas y organizadas, de los anónimos ejecutores a los que no se les ve el rostro. En el centro, un enorme farol ilumina la escena de horror. Al fondo, la ciudad parece dormir como si nada ocurriera.
Nada más lejos de este cuadro realista que los ideales neoclasicistas de David. Goya presenta la historia como carnicería, la naturaleza como el marco casi abstracto donde el horror acontece. No hay lugar para la belleza ni el equilibrio formal. La pincelada es desgarradora y la luz enérgicamente violenta. Ante los fusiles que parecen avanzar como mortales dagas se convulsionan desesperados los que van a morir. Todo lo que han hecho y los ideales por los que mueren parecen ya olvidados, sólo permanece el omnipresente terror ante la muerte inmediata.

2.7. PINTURAS NEGRAS DE LA “QUINTA DEL SORDO”.
El coloso.

Un cambio aun más radical hacia el patetismo se evidencia en El coloso (Mena ha discutido su autenticidad, aunque es opinión generalizada que sin suficientes pruebas por lo que se debería mantener su autoría), representación de la destrucción de la guerra, y que anuncia la serie de las Pinturas Negras, hechas para sí mismo y en las que anticipa el expresionismo del siglo XX. El profesor Juan José Junquera, por contra, considera probable que estas obras fueran de su hijo, Javier Goya.
En las paredes de su casa de la Quinta del Sordo (comprada el 27 de febrero de 1819), a orillas del Manzanares, pinta en 1820-1823 la serie de Pinturas Negras, tras superar una grave enfermedad. La serie ha sido interpretada como un gran ciclo alegórico de un mundo alucinante y disparatado, negro, de pesadilla, de muerte, con obras como Saturno devorando a su hijo, Las Parcas llevando a los mortales, El perro. Los aquelarres son el tema favorito, en Romería de San Isidro y Brujas voladoras. Otras composiciones son Manola, Judit, Riña a muerte a garrotazos.

Viejas comiendo sopas.

Estas pinturas figuran entre las obras más sorprendentes de la historia de la pintura y en ellas rompe con la tradición pictórica anterior. Un mundo esperpéntico, absurdo y misterioso es ejecutado con una técnica agresiva y rotunda que parece irrumpir ante nosotros sobrecogiéndonos.
Realiza estas pinturas para sí mismo y nos ofrece una visión profundamente pesimista sobre el mundo y los hombres. Escenas de aquelarre, de procesiones, de viejos y de luchas violentas en las que las figuras y los rostros se deforman hasta quedar convertidos en máscaras de sí mismos: el expresionismo del siglo XX aparece en los muros de esta finca. La visión de conjunto parece ofrecernos una crónica de la España negra y de la oscuridad interior del ser humano, un alegato sobre la sinrazón de la existencia de una sociedad atrasada y reaccionaria.

2.8. LOS ÚLTIMOS AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS.
En 1823 la represión tras el fin del Trienio Liberal le fuerza a exiliarse en Burdeos. Ha muerto Zapater y las fuentes son las cartas a Moratín. Ya en Burdeos, y poco antes de morir, nos deja algunos dibujos que, como el titulado Aún aprendo, nos permiten averiguar algo más sobre este genial pintor aragonés. 

La lechera de Burdeos (1826-1827).

Pinta todavía un año antes de su muerte una obra maestra de armonía y serenidad, La lechera de Burdeos (1826-1827), que Manuel Mena considera obra de Rosario Weiss, la hija ilegítima que al parecer tuvo con Leocadia Weiss, aunque cree que probablemente Goya la ayudó. En mi opinión es totalmente de Goya y en él recobra el colorido, el efecto luminoso que hace vibrar la atmósfera repleta de inquietas y pequeñas pinceladas. Por sus características, este cuadro preanuncia el impresionismo.
En 1828 muere Goya. Al mismo tiempo, en España, Mariana Pineda, acusada de liberal, es ejecutada en el garrote por Fernando VII.

3. LA SINGULARIDAD DEL GENIO DE GOYA.
La España de la época de Goya (1746-1828) sufre el primero de los grandes colapsos desgarradores con que se inaugura su historia contemporánea. De la sociedad del Antiguo Régimen, pasando por el breve momento de falsa esperanza que suponen las reformas ilustradas, se llega a la tragedia de la invasión napoleónica y a la guerra de la Independencia, al fracaso liberal y al terror de la restauración absolutista de Fernando VII que prolonga desastrosamente el atraso de España respecto a sus vecinos europeos. Goya es testigo de excepción de estos acontecimientos, dejándonos una visión crítica, mordaz y profunda.
Paradójicamente, Goya puede desarrollar su propia genialidad en esta España atrasada y convulsa y, al mismo tiempo, consigue que su obra sea apreciada, aunque finalmente la estulticia terrorista del régimen fernandino hace que Goya opte por el autoexilio.
La contemporaneidad de Goya con los grandes representantes del neoclasicismo, como David y Canova, no supone que el artista aragonés se identifique con los presupuestos estéticos neoclásicos.
Goya es un artista singular cuyo genio supera a sus contemporáneos europeos y lo lleva por caminos nuevos e inéditos que el artista explora, asumiendo todos los riesgos implícitos al no adscribirse a ningún movimiento ni modelo estético. La búsqueda de Goya se dirige hacia la representación de la verdad, no de formas idealizadas que nos muestran las cosas como nos gustaría que fueran o como creemos que acontecieron. Goya representa con veracidad no la apariencia de las cosas, sino su realidad última, aparente y real, con toda la carga de horror que ello puede entrañar. La evolución de su estilo pictórico no es lineal. La obra que desarrolla durante toda su vida está impregnada de vital sinceridad y de fidelidad a su yo interior, lo que no nos permite catalogar su producción dentro de un esquema convencional. Su evolución se mueve simultáneamente por varios caminos; al mismo tiempo que pinta obras de inspiración rococó, nos puede sorprender con otras en las que no existe nin­guna referencia a escuelas y estilos pasados o presentes y en las que se abren las puertas a los caminos que seguirá el arte contemporáneo.
La pintura de Goya implica la ruptura con la tradición, aunque la asuma -hemos indicado su deuda con Velázquez, con el barroco italiano, con Durero, con los maestros ingleses del siglo XVIII‑ en el sentido de que abandona el respeto a las leyes ópticas, de pintar lo que se ve, aunque se represente de manera diferente o subjetiva, para asumir la responsabilidad de crear un mundo propio, en el que la fantasía y la crítica juegan un papel más importante que la realidad visual. Se pueden encontrar antecedentes a su fantasía y monstruos en El Bosco, a sus visiones apocalípticas en Valdés Leal, pero en ningún caso con la conciencia y la grandeza del pintor de Fuendetodos. Pero al margen de su concepción del arte de la pintura como un arte de testimonio y transformación más que de representación, sus aportaciones estrictamente técnicas le colocarían en un lugar de privilegio.
Goya rechaza del Neoclasicismo su consideración dibujística, académica, acromática y estática y saltando sobre el enlaza con los grandes maestros barrocos para postular una pintura en la que el dibujo pierde su imperio y se ensalza en cambio el color, la inspiración y el movimiento. En la riqueza de brillos, colores y luces, el mundo goyesco destaca claramente de sus contemporáneos, como David. La esencia de la pintura está en el color, no se puede prescindir de él. Más que una lección en Goya encontramos una confirmación. Todos los movimientos pictóricos posteriores beben en su obra, por eso no es exagerado llamarle *el primer pintor moderno+. No le comprendieron muchos intelectuales de la revolución, todavía medio siglo después de su muerte, como Pi y Margall, ni siquiera pintores, como Federico de Madrazo, que escribía en 1854 que El dos de mayo no daría inmortalidad a su autor. Los que acusaban a Courbet de afear voluntariamente la naturaleza no podían entender a Goya. Pero los pintores realistas franceses, de manera más o menos consciente, siguieron los caminos goyescos, en la técnica y en las concepciones.
Más clara es la deuda del Impresionismo; la técnica de manchas coincide, y Monet, pionero de la primera generación de impresionistas franceses, viene a España a estudiar la obra de Velázquez y Goya, a la que rinde directamente homenaje en varias ocasiones (Majas en el balcón).
En el siglo XX, durante la crisis de conciencia de la Primera Guerra Mundial, el movimiento expresionista intentará plasmar el dolor y el miedo, el mundo interior de seres turbados, pero elevándolos a categoría, prescindiendo de la representación concreta. Sus sentimientos son los que hemos encontrado en Goya, sus objetivos coinciden en gran parte; cuando un expresionista escribe que no desea representar un tigre sino la “tigridad” no se distingue del Goya que representa no Dos viejos comiendo sopa sino la vejez -decrepitud, temor, indefensión, fealdad‑. Y cuando los surrealistas se afanan en expresar el mundo de los sueños, siguiendo conquistas del psicoanálisis, no inauguran una posibilidad del arte sino que enlazan con la que El Bosco y Goya habían desvelado.
La pintura entera de los siglos XIX y XX, con todas sus múltiples escuelas o tendencias, sin lugar a dudas tiene en Goya su fuente de inspiración y de técnicas.

4. INTERPRETACIONES SOBRE GOYA.
Sedlmayr sobre Goya.
Es pesimista sobre la significación de la exploración goyesca del subconsciente. Goya como uno de los primeros artistas que se aísla progresivamente de todo compromiso social y creencia religiosa, convirtiendo su arte en la expresión subjetiva de la desesperación y en la negación de todo orden y lógica. Goya es “un solitario antagonista de la razón”, que expresa sus dudas “acerca de la dignidad y verdadera naturaleza del hombre”, poseído por “sueños y terribles visiones atormentadoras”. Centra su atención en los grabados y en la serie de las Pinturas Negras. Considera que los Caprichos son sólo Sueños, sin contenido alegórico y metafórico.

Tomlinson.  Introducción a “Hilos de invención”
La historia de la pintura en Madrid entre 1700 y 1770 es un caleidoscopio de nacionalidades, sobre todo de artistas franceses e italianos: Mengs, Tiépolo, Giaquinto, Amigoni, Procaccini, Ranc, Van Loo, Houasse, etc. Pero ya desde 1750 comienza la renacionalización del arte (Academia de San Fernando), con el mecenazgo de la Corte (sobre todo de Carlos IV).
Los artistas españoles buscaban en la Corte los mecenas, con gustos conformados según el arte italiano y francés (y las obras maestras de la colección real).
Tomlinson estudia las fuentes de Goya en la época, que se remite con frecuencia a la pintura de género europea, recogida en las fuentes de la colección real, estampas y libros de emblemas, inspirándose en la técnica de los maestros de la colección real (Velázquez ante todo). También estudia las fuentes literarias, tanto escritas como de obras teatrales. La Corte de Madrid era cosmopolita (Fragonard y Greuze eran conocidos y pudieron influir en Goya).
Las fuentes formales (p.12): Houasse, Longhi, Tiépolo, Piazzeta, Ranc, Amigoni, parecen evidentes. Pero el joven Goya parece rechazar como inferior la pintura de género, prefiriendo las figuras inspiradas en la tradición histórica, religiosa y mitológica. )Cambiará esta percepción con el tiempo?
Tomlinson estudia las series de cartones por fecha de entrega, destino compartido y aposento. La serie trasciende la significación individual de las obras. La jerarquía de cada serie es clara: grandes escenas (paños), diseños verticales (rinconeras) y los más pequeños (sobrepuertas y sobrebalcones). Los paños definían el tema principal y los otros eran el contrapunto. Estudia los temas más destacados y los motivos de las series. Y estos motivos tienen su fuente en grabados de género con pies morales, literatura y teatro, emblemas. Pero todo en revolutum, enriquecido por el contexto seriado.
Goya en sus motivos demuestra una “progresiva sofisticación al traducir y perpetuar temas tradicionales con el pretexto del género” (p.14). De los primeros temas (estampas populares madrileñas) evoluciona a la pintura de género de Francia (estampas) y Holanda (estampas y colección real). En dos series posteriores emula a los franceses con viñetas de la vida de la calle en Madrid y la fiesta campestre (de matiz erótico popular), con un vocabulario nuevo de figuras contemporáneas (las majas, el petimetre, la celestina, etc.), contrastando aristócratas y burgueses vestidos a la francesa con los plebeyos y sus ropas populares.
La etapa de 1786 ve a un Goya maduro y asentado, con composiciones de “estilo arquitectónico”, mientras la serie de las cuatro estaciones actualiza las series de Amigoni. Goya se siente perteneciente a un grupo social superior, elitista. Sus retratos de lo humilde tienen un tono satírico. Los humildes son rústicos y ridículos, llenos de debilidades humanas. Nos encontramos ante un Goya (en la época del despotismo ilustrado), que no es revolucionario sino defensor de la ideología y la jerarquía social del Antiguo Régimen. Mientras que el bur­gués piensa y critica, el campesino busca el placer sensual. La sexualidad es de las clases bajas, la moda y la fineza de las clases altas (la fiesta campestre, las cuatro estaciones). En la serie final, los emblemas le sirven para reflejar la locura de los hombres mientras, para moderar la sátira, los campesinos se sumergen en la estulticia.
Las interpretaciones previas a Tomlinson de estas pinturas: 1) realismo (s. XIX), 2) descripciones de las facturas (engañosas pues sólo eran identificadoras, no interpretadoras), 3) como un grupo homogéneo anterior a la crisis de 1793, en un estilo realista, sin relación con el estilo alegórico y metafórico de la serie de Los Caprichos. Para Tomlinson Los Caprichos son el paradigma (p. 15) para aproximarse a los cartones: como recreación de temas cotidianos y expresión de temas más universales, mientras que la tesis tradicional ignoraba esta dualidad. Este error pudo deberse a que la función de Los Caprichos era más clara, su didactismo era evidente en su presentación en serie unitaria y en sus pies individuales, mientras que los cartones eran de más difícil comprensión para los espectadores de épocas posteriores, que no conocían el vocabulario formal de sus imágenes. Demasiado tiempo se estudiaron los cartones por su contenido y no por su significado. Pero los contemporáneos de Goya si captaron este significado y su éxito supuso su ascensión en la Corte y el mecenazgo de los reyes, nobles y burgueses de la época, durante toda su vida.
La lucha de Goya por afirmar su derecho de creador a “la propia invención”. Siempre se creyó un pintor por encima de lo decorativo, pero Goya no asociaba invención con género, sino con una “imaginativa reformulación de conceptos tradicionales”. La invención no significaba originalidad (p.24).
Goya, pues, en los cartones consigue tres metas: introducirse en la Corte, experimentar con un formato seriado y formular un vocabulario de imágenes de género.
“Fue la experiencia de Goya como pintor de tapices la que le proporcionó los elementos básicos de su vocabulario: una comprensión del potencial metafórico de la imagen y una iconografía seriada adecuada para expresar la complejidad orgánica de la naturaleza; un modo empleado en obras como la serie de pinturas de gabinete de 1793-94 (a la que Goya se refiere como una obra), Los Caprichos (1799), Los desastres de la guerra (1810-24) y las +pinturas negras*.” (p. 290). “La enfermedad de Goya [1793] provocó no tanto un cambio crítico en el pensamiento del artista cuanto la libertad para experimentar con la ambivalente naturaleza de la imagen como reflejo mimético y contemplación metafórica de un tema determinado.” (p. 291). La metáfora transforma la realidad para revelar la verdad (p. 269). “El arte de Goya ya no servirá como espejo a la realidad, sino como lámpara con la que ésta queda iluminada”. Es una época de insatisfacción con los modelos y jerarquías tradicionales. El genio debe ser libre y Goya lo será con entereza. Continuará experimentando con temas de los cartones: la alcahueta y la joven (y otros motivos) son constantes en sus obras posteriores, reflejo de su interés por la sexualidad femenina.

Goya y el tiempo de la música.
Un ejemplo, la sonata 14 de Beethoven, en do sostenido menor, op. 27, nº 2. Claro de luna. “Como una improvisación”. Es el año 1801, el invierno, el final de su historia de amor con la condesita Julieta Guicciardi y el comienzo del gran amor por la hermana, Josefina, el amor eterno e infinito que acabará en la muerte. 1) El adagio sostenuto, un melodía melancólica, de tranquilos tresillos en arpegios, sin forma. 2) El allegretto, plácido, oscilante entre el minueto y el scherzo, disipando la melancolía en el humor de una danza aldeana. 3) El presto agitato final, con dos temas muy contratados (forma de sonata), una melodía de melancolía opuesta a la agitación de los arpegios (de los bajos se levanta al crescendo coronado por dos acordes). El desarrollo y la coda son igualmente dramáticos.
Goya no podía escuchar esta pieza de 1801, pero su época sí. Es la época del contraste entre la melancolía y la alegría, de la esperanza del hombre en una liberación radical, en la que el hombre se eleva a la Razón de sí mismo, como Dios autocreado, pensando sobre su propio pensamiento, sobre su propio lenguaje, sobre su propia belleza. Es la introspección, es el autorretrato. Es el genio oculto en la Humanidad, que sale de la botella a la conquista del mundo, definitivamente, en la Revolución de la verdad.

5. TRASCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA.
No formó una escuela en España, pero influyó en pintores como Esteve y Julià. A mediados del siglo XIX comenzaron a aparecer los “goyescos”, en los que se imitaba tan bien su estilo que muchas obras son de difícil atribución, y en ellos destacaron L. Alenza y E. Lucas Pradilla.
Su modernidad es extraordinaria. Goya influye sobre los más importantes movimientos artísticos del siglo XIX y hasta de la vanguardia del siglo XX: romanticismo, realismo, impresionismo, expresionismo y surrealismo. La lista de artistas que le han estudiado y se han inspirado en su obra es extraordinaria: Courbet, Manet, Picasso, Antonio Saura...
Un destacada exposición que recoge la amplia influencia goyesca es *<Goya y el mundo moderno>. Milán. Palazzo Reale (17 marzo-27 junio). Reúne 184 obras: 70 de Goya y 45 de otros 45 artistas: Miro, Appel, Bacon, Dalí, Dix, Jorn, Kiefer, De Kooning, Millares, Picasso, Pollock, Saura, Soutine…


La influencia de Goya y sus paralelismos con Miró.
La evolución de Miró tiene una similitud notable con Goya (1746-1828) y sus semejanzas no son gratuitas. Ambos pertenecían a la periferia europea, alejados físicamente de los focos centrales, París e Italia. Aislados en una pequeña provincia cultural de Europa y provenientes de familias sin una tradición artística, su desarrollo a la fuerza debía ser lento y difícil, alcanzando el nivel de la genialidad bastante tarde, ambos ya bien entrados en la madurez vital, y sus pretensiones de excelencia y libertad chocaron con innumerables dificultades que superaron gracias a su talento y voluntad.
Goya fue un pintor aislado (siempre en la Corte madrileña, pues sus estancias en Italia o Burdeos no son trascendentales en su obra), que maduró muy tarde, cuando ya tenía entre 40 y 50 años. Mejoró paulatinamente su técnica y tras recibir una formación barroca, incorporó lentamente las aportaciones de los estilos que iba descubriendo (rococó, neoclasicismo, romanticismo) a la base anterior, cada vez más amplia y compleja, hasta que en el decenio de 1790 fundió de un modo genial esos estilos, su temática (mediterránea en cuanto clásica) y su técnica (ya formalmente de una libertad extraordinaria), en un modo propio e independiente de todos los demás de su época, siendo uno de los gérmenes, a la vez, de estilos tan definidos como el realismo, el expresionismo y el impresionismo.
Miró, por su parte, fue un artista que también sufrió el aislamiento (aunque consiguió superarlo al abandonar Barcelona para aprender en París) y maduró muy tarde, despuntando apenas a los 30 años y asentando su estilo más definido cuando ya sobrepasaba los 40. Asimismo fue un artista que mejoró su técnica dificultosamente (en especial el dibujo que tanto se le negaba en su juventud); tuvo una formación ecléctica que añadió sobre su creciente base uno tras otro de los hallazgos de los numerosos estilos que iban apareciendo —el romanticismo, el impresionismo, el postimpresionismo, el simbolismo, el modernismo, Cézanne, el fauvismo, el cubismo, el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo, el purismo, el surrealismo, la abstracción…—, hasta que hacia 1924-1925 los fundió y superó genialmente con un estilo personal en el que enhebra una temática ciertamente transgresora (pero no menos mediterránea y clásica que la de Goya), una técnica segura y muy gestual, un ansia de libertad, y un hacer propio e independiente —surrealista sólo en una parte muy concreta de su vida— de los ismos de su época. Un estilo que por su raíz múltiple ha podido emparentarse y ser reivindicado como fuente de movimiento tan diversos como el realismo o la abstracción, el expresionismo abstracto norteamericano o el informalismo europeo.
Se puede trazar un paralelismo entre el Goya de las “pinturas negras” y el Miró de las pinturas “salvajes” de 1934-1936, pobladas de personajes grotescos y dominados por las pasiones, que parecen anunciar en sus rostros deformes las tragedias de 1936 y 1939, aunque también se remiten, entre otros, a las experiencias de El Bosco, Grünewald, o más cerca en el tiempo, de Ensor, Kirchner, Kokoschka, Nolde... Todos comparten el descubrimiento en el hombre universal de sus posos más oscuros y malditos, henchidos de fealdad, ambición, lujuria, soberbia y odio, y en Miró y Goya aparecen formas horribles, dimensiones desproporcionadas, rostros de perfiles duros, un mundo natural de pesadilla en el que son creíbles todas las atrocidades concebibles. Las brujas y los gigantes de Goya son las mujeres y los hombres de Miró, cruelmente hermanados más allá del sexo en su capacidad para infligir dolor y miedo. No hay esperanza, no hay razón, no hay salida. Al final, la de ambos es una mirada romántica, que transgrede la tradición, elevando la fealdad a la máxima categoría artística, pues ambos artistas plasman sus visiones con la libertad que los poetas se habían reservado durante siglos. Como su amigo Bataille solicitaba, Miró estaba construyendo una poética moderna de la fealdad moral e intelectual del convulso hombre de los años 30. Y Goya era una referencia ineludible, para él como para Picasso, quien también vuelve al maestro aragonés, otro artista-profeta de su tiempo.
La influencia de Goya en Picasso también es notable en la época de entreguerras, en especial en las obras más comprometidas del malagueño. [Barbe, Genéviève. Goya y Picasso: la inspiración goyesca en “Sueño y mentira de Franco” y en “Guernica”. “Seminario de Arte Aragonés”, 32 (1980) 107-113.]
Miró será consciente de las semejanzas con su antecesor, y lo plasmará en su interés por la temática y las formas del genial aragonés, que le muestra un camino en la exploración de lo tenebroso, al final siempre ignoto. Su admiración queda patente desde sus primeros años, como cuando le escribe a Ràfols en marzo de 1920 que es un gigante. [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.]
En su primer viaje a Madrid, en junio de 1928, visita el Museo del Prado y queda impresionado, entre otros pintores, ante su inmensa colección goyesca. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 326, n. 322, se refiere a una pregunta de Ràfols a Miró: “¿Sabes algo sobre el centenario de Goya, si es en Madrid o Aragón? Me gustaría saber si se han planeado exposiciones y además las fechas de clausura.” Y luego menciona las dos entrevistas que concede en 1928 a Ràfols y Trabal.]
Declara a Ràfols a los pocos días: ‹‹Goya tiene fuerza de fascinación. Y esto importa mucho. Fuerza, poder de fascinación para violar a una mujer o para convertir a un incrédulo, es lo mismo. Goya, por su fuerza de español precisamente, se salva del charme francés, que era un peligro para un fascinador como él. Lo que tiene de racial le ha salvado de ese charme, que yo odio con todas mis fuerzas. En algún momento de Goya aparece, sin embargo: en los cartones para tapices sobre todo.›› [Ràfols, J.F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Li­tera­ria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.]
Que le entendía como un transgresor lo demuestra su declaración a Trabal por las mismas fechas, cuando se celebraba el centenario del pintor aragonés con una gran antológica en el Museo del Prado: ‹‹Ahora que se habla tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa de Goya.›› [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.]
Le cuenta a Del Arco en 1951 que le conoce a fondo gracias al Museo del Pra­do y que le profesa una enorme admiración pues su pintura fue viva en su época, cuando produjo el choque que se asocia al gran arte. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.]
Miró declara a Suau en 1966 que puede compararse con él en que su propia obra también será considerada un día como clásica pese al rechazo que ha sufrido en vida: ‹‹La ley de la vida. Goya fue el más grande revolucionario y hoy su hacer pasa como modélico.›› [Suau. Entrevista a Miró. “Diario de Mallorca” (26-III-1966).]
Y al final de su vida, en sus declaraciones a Raillard en 1975, primero destaca su común interés por los útiles poco convencionales: ‹‹Usted sabe que Goya usaba cualquier cosa. En una pequeña iglesia de Madrid, San Antonio de la Florida, pintó esa gran pintura que decora la ermita. Gracias a los andamios que habían puesto pude verla de cerca (un silbido de admiración): me sentí feliz, me apasionó. Verla desde abajo está bien, ¡pero si usted se acerca! Llena de accidentes materiales.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118-119.] Y luego menciona su libertad creativa, sin aceptar convenciones ni intereses, semejante a la suya propia: ‹‹¡No le importaba nada! Por ejemplo, los retratos de la familia real: ¡qué caras les puso! ¡Le tenían sin cuidado!›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 119.]
La historiografía ha reconocido esta relación.
Greenberg (1948) es de los primeros en señalar la constante presencia de lo grotesco (en el doble sentido goyesco del término) en la obra de Miró: ‹‹El arte de Miró pertenece, se puede decir, a lo grotesco, lo que Ruskin definía como Acompuesto de dos ele­mentos, uno lúdico, otro pavoroso”. Miró extrae diversión de lo horrendo, provee diversión a través de este. Contiene tan larga proporción de humor como de terror (...) que puede ser llamada, para citar a Ruskin otra vez, grotesco “burlón”. Miró juega con sus miedos, y el elemento de juego implica lo decorativo, ornamental, elaborado (...).›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 42.]
Su nieto Joan Punyet Miró (1993) es tal vez quien más directamente ha relacionado a Goya y Miró en las “pinturas salvajes” desde 1934:
‹‹Podríamos comparar las pinturas salvajes de Miró con la satírica serie de litografías titulada Los caprichos (1794-99) creadas por Goya. Particularmente la litografía titulada El sueño de la razón produce monstruos investiga el mundo de los sueños mediante la inserción del artista en el tenebroso mundo de las pesadillas. En las litografías de Goya, monstruos gro­tescos y esperpentos humanos parecen presagiar el horror de la inminente guerra en España contra las tropas de Napoleón. Aproximadamente 140 años más tarde, Miró parece haber proyectado su visión en el futuro para llegar a las imágenes de sufrimiento y muerte de la horrible guerra civil española.
Estas pinturas tan agresivas que adelantaban el horror que se avecinaba son, en el más verdadero sentido, puras visiones intuitivas e imaginarias que claramente nos relatan el estrambótico estilo del pintor-poeta catalán en los años veinte››. [Punyet Miró, Joan. “Las pinturas salvajes” de Miró y “Los caprichos” de Goya. “ La Vanguardia” (8-VIII-1993).]

Antonio Saura (1996) incluso sugiere que las imágenes de las manos en alto de El Guernica y El segador pueden tener un referente goyesco: ‹‹Tanto en El segador como en El Guernica de Picasso, la manos en alto podrían tener una referencia precisa: las del hombre de la camisa blanca de los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya.›› [Antonio Saura. *<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997): 162-163.]

BIBLIOGRAFÍA.
Internet.
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[http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?id=1013] Conferencia de Enrique Lafuente Ferrari sobre Goya (la vida y los dibujos). 95 minutos.

Películas.

Goya en Burdeos (1998). España. Dirección: Carlos Saura. Intérpretes: Francisco Rabal, José Coronado. 

Documentales.
Las grandes creaciones del hombre. El romanticismo / El impresionismo. Documental. 61 minutos. El arte desde el neoclasicismo y el romanticismo aparecidos a finales del siglo XVIII. Incluye un fragmento de Goya.
Viaje en imágenes (2014). "El País TV". Presentación de Manuel Mena. Obras de Goya en diferentes museos, iglesias e instituciones de Madrid. [http://elpais.com/especiales/2014/goya/]

Exposiciones.
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<Goya en la Colecciones Madrileñas>. Madrid. Museo del Prado (abril-junio 1983). Cat. Texto del comisario, Enrique Lafuente Ferrari. 239 pp.
*<Tauromaquia. Goya. Picasso>. Barcelona. Palau de la Virreina (julio-agosto 1987). Cat. 69 pp.
<Goya y el espíritu de la Ilustración>. Madrid. Museo del Prado (6 octubre-18 diciembre 1988). Boston. Museum of Fine Arts (18 enero-26 marzo 1989). Nueva York. MET (9 mayo-16 julio 1989). Cat. Textos de Alfonso E. Pérez Sánchez, Eleanor A. Sayre. 499 pp.
<Goya>. Zaragoza (1992). Cat. Ed. Electa. 236 pp.
*<Estampas de la Guerra de la Independencia>. Madrid. Museo Municipal (mayo 1996). Cat. 262 pp. Goya y otros grabadores.
<Goya (Qué valor!>. Teruel. Museo (25 septiembre-13 octu­bre 1996). 259 pp. Grabados.
*<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997)
<Goya. Personatges i rostres>. Barcelona. Fundació Caixa Catalunya (19 junio-17 septiembre 2000). 108 grabados. Cat. 213 pp.
<Goya en tiempos de guerra>. Madrid. Museo del Prado (2008). Comisaria: Manuela de Mena. Reseñas de F. Calvo Serraller. Las costuras de un artista laberíntico. “El País” (12-IV-2008) 40. Ángeles García. Un genio en tiempos de guerra (40-41). Noticia de los fusilados el 3 mayo. Fraguas, Rafael. Las víctimas ya tienen nombre (41).
*<Goya y el mundo moderno>. Milán. Palazzo Reale (17 marzo-27 junio 2010). Organizada por SEACEX, con 184 obras: 70 de Goya y 45 de otros 45 artistas: Miro, Appel, Bacon, Dalí, Dix, Jorn, Kiefer, De Kooning, Millares, Picasso, Pollock, Saura, Soutine… Reseña de Miguel Mora. Goya y sus secuaces toman Milán. “El País” (16-III-2010) 39.
<Goya: Orden y desorden>. Boston. Fine Arts Museum (11 octubre 2014-19 enero 2015). 160 pinturas, dibujos y grabados. Comisarios: Stephanie Loeb Stepanek y Frederick Ilchman. Reseña de Jiménez, Vicente. Boston se rinde ante el Goya más moderno. “El País” (7-X-2014) 42.
*<Goya en Madrid. Cartones para tapices (1775-1794)>. Madrid. Museo del Prado (28 noviembre 2014-3 mayo 2015). 142 obras de Goya, Ramón Bayeu y Subías, Mariano Salvador Maella y otros. Comisarias: Manuel Mena y Gudrun Maurer. Reseña de Seisdedos, Iker. Los cartones de Goya reviven en El Prado. “El País” (28-XI-2014) 43. 
<Goya: The Portraits>. Londres. National Gallery (7 octubre-10 enero 2015). 70 obras. Reseña de Ydáñez, Santiago. Goya caníbal. “El Cultural” (25-IX-2015) 34-35. / Tubella, P. Francisco de Goya, psiquiatra pintor. “El País” (7-X-2015) 25.

<Francico Goya, sueños y pesadillas (Francico Goya, Daydreams and Nightmares)>. Jerusalén. Israel Museum (10 diciembre 2016-18 abril 2017). Reseña de Sanz, J. C. Goya visita Oriente Próximo. “El País” (10-XII-2016).

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AA.VV. La obra de arte entre la historia y la estética. Curso en El Escorial (7 a 11-VII-1997), dirigido por Manuela Mena (conservadora de pintura española del siglo XVIIII y Goya en el Museo del Prado). Varios profesores analizaron obras de Rafael, Tiziano, Poussin (Konrad Oberhuber, director del Albertina de Viena, el gran museo del dibujo), Velázquez, Goya, David, Manet y Picasso. Manuela Mena hizo una novedosa interpretación de Las Meninas de Velázquez.
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Artículos. Orden cronológico.
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Moffitt, John F. Hacia el esclarecimiento de las Pinturas Negras de Goya. “Goya”, 215 (marzo-abril 1990) 282-293. La interpretación del ciclo (1819-1823) de la Quinta del Sordo como la narración moralizadora de la Creación y Caída del hombre.
Coignard, Jërôme. La voie royale de Goya. “Beaux Arts”, 140 (XII-1995) 56-65.
Augé, Jean-Louis. Précis de composition. “Le 2 mai 1808” et “Le 3 mai 1808” de Goya“CdA”, 537 (III-1997) 84-89. La composición del espacio en dos obras. Conservador de los museos Goya y Jaurès de Castres.
Redacción. Goya. “El País” (25-III-1997). Restauración en 1997 de los cuatro frescos (en pechinas) de la ermita de la Virgen de la Fuente (Muel, Zaragoza). Representa a los cuatro santos, Jerónimo, Agustín, Ambrosio y Gregorio.
Junquera. Las Pinturas Negras, bajo sospecha. “Descubrir el Arte”, 51 (V-2003) 22-32.

Rose, Barbara. Goya sí, Goya no. “Descubrir el Arte”, 51 (V-2003) 30-31. Informa sobre los problemas de catalogación y autoría de las obras de Goya, del que hay 500 obras atribuidas, pero Bareau-Wilson duda de 150, mientras que es posible que en su vida pintara unas 1.800.
Plou, Alfonso. El pintor y sus monstruos. “El País”, Babelia 780 (4-XI-2006) 15. Goya.
Villena, Miguel Ángel. Goya en imágenes, la imagen de Goya. “El País”, Babelia 780 (4-XI-2006) 14.
García, Fernando. Un ‘lifting’ para Goya. “El País”, Semanal 1.575 (3-XII-2006) 31-34. La restauración del fresco Regina Martyrum en el techo del Pilar de Zaragoza.
G., L. Cultura compra un dibujo de Goya en Christie’s por 1,1 millones de euros. “El País” (6-XII-2006) 44. Calvo Serraller, F. El último vuelo. Sobre el dibujo El toro mariposa.
Matilla, José Manuel. Estampas de Goya: un mundo de capricho, desastre y disparate. “El País” (29-XII-2007) 50.
Fraguas, Rafael. Las viejas heridas de guerra de Goya cicatrizan en el Prado. “El País” (27-II-2008) 48-49. Restauración de Los fusilamientos del 3 de mayo y La carga de los mamelucos.
Díaz de Tuesta, M. José. Nuevas noticias de Goya. “El País” (27-V-2008) 44. Tres dibujos inéditos.
Lafont, Isabel. La autoría de Goya desata una guerra entre expertos en su obra. “El País” (4-VII-2008) 54.
Aznárez, Malén. Manuela Mena. ‘De niña tuve pesadillas con Los fusilamientos de Goya’. “El País” Semanal 1.664 (17-VIII-2008) 28-33. Manuela Mena (Madrid, 1950), conservadora jefe de Goya y pintura del siglo XVIII en el Museo del Prado. Doctora  de Historia del Arte, con una tesis sobre el pintor italiano Maratti. Especialista en pintura barroca española e italiana. Casada con el historiador de arte británico Norman Rosenthal, con quien vive entre Londres y Madrid. En la entrevista se repasan sus interesantes polémicas sobre El coloso (que atribuye a Asensio Juliá, un discípulo del aragonés, afirmando que en el cuadro está su firma, aunque solo los convencidos a priori la identificarían en unos confusos garabatos) y otros temas de Goya (basándose en razones morales,niega tajantemente sus amores con la duquesa de Alba, pese a las fundadas sospechas que ni corroboran ni desmienten después de dos siglos), con argumentos controvertibles y débiles que arrojan dudas sobre su objetividad científica. Para acabar apunto que confundir los novelescos avatares de la marquesa de Montehermoso, María Pilar de Acedo, con la vida tranquila de su hija María Amalia (la marquesita pintada por Goya) es un error disculpable, pero asombra su descarte de Nigel Glendinning como experto en Goya, y en general de los “máximos expertos”, con la huera razón de su especialización literaria, como si eso le impidiera conocer a fondo al pintor.
García Calero, Jesús. “Los argumentos a favor de descatalogar El Coloso escandalizan con sus errores”. “ABC” (29-III-2009) 59-60. Artículo en “Goya” de Nigel Glendinning y Jesusa Vega defendiendo a atribución a Goya, en contra de Manuel Mena.
Stolz, George. Giant Step for the Prado“Artnews”, v. 108, nº 6 (VI-2009) 40 y 42. la polémica sobre la autenticidad de El Coloso. A favor Desusa Vega, Glendinning , Sarah Symmons-Goubert, Valeriano Bozal… y en contra Manuela B. de Mena, Janis Tomlinson, Juliet Wilson-Bareau…
Calvo Serraller, F. La imagen tapada. “El País” (5-II-2011) 40. Una joven bajo El retrato de ‘Jovellanos en el Arenal de San Pedro’ (1780-1782).
Cuartas, Javier. La reflectología saca a la luz un nuevo ‘arrepentimiento’ de Goya. “El País” (5-II-2011) 40. Una joven aparece bajo El retrato de Jovellanos en el Arenal de San Pedro (1780-1782).
García, Ángeles. Goya en venta, se busca comprador. “El País” (11-III-2011) 51. El apóstol Santiago y sus discípulos adorando a la Virgen del Pilar (c. 1775-1780), óleo sobre tela (107 x 80).
García, Ángeles. Hay un nuevo Goya en el desván. “El País” (10-VII-2011) 42. La Virgen con San Joaquín y Santa Ana (c. 1774), óleo sobre tela (96,6 x 74.7). Col. particular. Palacios Remondo, Félix. Una obra maestra juvenil. “El País” (10-VII-2011) 42.

Morales, Manuel. Goya, Godoy y el retrato perdido. “El País” (13-IV-2013) 39. Se restaura una de las dos copias que Esteve pintó de una pintura de Goya, Godoy, Protector de la Instrucción, destruida en 1808.
Saiz, Eva. El Museo Meadows de Dallas adquiere uno de los últimos retratos de Goya. “El País” (14-X-2013) 42. En 1827 Goya volvió brevemente a Madrid y en la Quinta del Sordo retrató a su único nieto, Mariano de Goya (Madrid, 1806-La Cabrera, Madrid, 1878).
Tomlinson, Janis. Retrato del artista en su juventud. “El País” (19-XI-2014).

Calvo Serraller, Francisco. Cómo se tejió el genio y la fama de Goya. “El País” (21-XI-2014).
Matilla, José Manuel. Las estampas de Goya. “El País” (25-XI-2014).
Arroyo, Eduardo. Luces entre tinieblas. “El País” (28-XI-2014).
Belinchón, Gregorio. Goya en el cine. “El País” (28-XI-2014).
Fraguas, Rafael. La pasión madrileña de Goya. “El País” (28-XI-2014).
Mena, Manuela. Los cartones de tapices de Goya en el contexto de la pintura cortesana. “El País” (28-XI-2014).
Bono, Ferran. 1.000 dibujos de Goya, catalogados y razonados. “El País” (12-XII-2014) 45. La Fundación Botín y el Museo del Prado publicarán hasta 2019 cinco libros, del millar de dibujos que se han localizado en el mismo museo (520) y otros museos y colecciones. El proyecto lo dirigirán Manuela Mena y José Manuel Mantilla.
García, Ángeles. Los cartones de Goya, en cinemascope y a todo color. “El País” (17-VII-2015) 25. Restauran el cartón La era y reordenan la colección del Prado.
Perdices, Álvaro. Goya ‘en su sitio’ (tránsitos) y usos del paisaje usado. “El País” (29-VII-2015) 26. La reordenación de los cartones parar tapices en el museo del Prado, y una reinterpretación de estos.
Morales, Manuel. Robados dos ‘goyas’ de una casa en Madrid. “El País” (26-IX-2015) 27. Se llevaron el pequeño óleo Sueño de San José y el dibujo Caricatura de cabezas. Se valoran en cinco millones de euros.

APÉNDICE.
*Selección de artículos para comentario en clase (los errores, mínimos, han sido revisados):

Tomlinson, Janis. Retrato del artista en su juventud. “El País” (19-XI-2014):
‹‹“Salimos de Zaragoza pa Madrid día 3 de enero del año de 1775 y llegamos el 10”. Con estas palabras, escritas en un pequeño cuaderno empezado durante sus viajes por Italia (1769-70), Goya documenta su llegada a Madrid. El artista, que contaba veintinueve años de edad y al que acompañaban su esposa Josefa y posiblemente el primer hijo de la pareja, se instaló en casa de su cuñado, el pintor de cámara Francisco Bayeu, situada en el número 7 de la calle del Reloj.
Se trataba de un hogar en el que se respiraba arte y sentido familiar: Ramón Bayeu, hermano pequeño de Francisco, era el ayudante de éste, y su esposa, Sebastiana Merklein, era hija de su maestro; su hija Feliciana, de un año de edad, y su hermana María completaban el censo familiar. Pintor de éxito en la corte y doce años mayor que Goya y Ramón, Francisco Bayeu era el páter familias indiscutible.
El primer trabajo que se le encomienda es pintar los cartones para unos tapices con escenas de caza destinados al comedor de los príncipes en el palacio de San Lorenzo del Escorial. La serie ya la había empezado el año anterior Ramón Bayeu, quien tenía entregados cinco cartones a finales de febrero de 1775, cuando pasó a ayudar a Anton Raphael Mengs en el fresco de la Apoteosis de Trajano para el comedor del rey del Palacio Real (hoy Salón Gasparini). Goya terminó la serie, entregando cuatro cartones a finales de mayo y otros cinco a finales de octubre. Cuatro meses después, Ramón apadrinó al segundo hijo de Goya, Eusebio, nacido el 15 de diciembre.
En 1775, solo seis pintores trabajaban en la corte bajo la supervisión del primero de ellos, Mengs, número sorprendentemente bajo si pensamos en lo que supone decorar con frescos y tapices el Palacio Real y otras residencias; retratar al monarca, a los infantes y a miembros de la corte; cumplir con encargos religiosos y otras tareas, y ―si se autorizaba― pintar para otros clientes. La nómina seguiría siendo reducida. En junio de 1776, Goya, Ramón Bayeu y José del Castillo aspiran a otros tantos puestos de pintor del rey, pero no se concede ninguna plaza nueva. No obstante, por recomendación de Mengs se le asigna a cada uno de ellos un modesto salario anual ―el de Goya asciende a 8.000 reales― que se complementará con un pago por cada obra que realicen.
Al mismo tiempo, Joseph Napoli, que era desde 1762 sotayuda de la furriera, solicitó un estipendio para que su hijo Manuel acompañase a Mengs en su inminente regreso a Roma, y obtuvo una dieta de 7 reales. Es posible que el éxito de Napoli animase a Goya a buscar ayuda para estudiar en Roma. En un borrador de carta incluido en el Cuaderno italiano, el artista le pide al destinatario — que no consta, aunque presumiblemente es Mengs― un estipendio que le permita estudiar con él en Roma. Algunos pasajes de ese borrador, como “bien sabe Dios qe si Vm se ba a mi me hira muy mal”, parecen indicar que fue escrito después de que se le denegara su petición de ascenso. Revelan asimismo que es muy sensible a las rivalidades e intrigas de la corte, cuestiones que se comentan con frecuencia en la correspondencia con su amigo Martin Zapater.
Al contrario de lo que predice, sin embargo, no le iría “muy mal” tras la marcha de Mengs. El 30 de octubre de 1776 entrega La merienda para el comedor de los príncipes en el palacio del Pardo, que es el primer cartón que considera de su propia invención. La caracterización de los personajes que vemos en él, similares a los popularizados por los sainetes de Ramón de la Cruz que por entonces se representan en los teatros de Madrid, establece un nuevo modelo que enseguida emularan Ramón Bayeu y José del Castillo.
No son años fáciles para Goya. Trabaja para impresionar a sus superiores y clientes, y el Baile a orillas del Manzanares lo entrega el 3 de marzo de 1777, cuando padece una grave enfermedad. En abril, ya recuperado, le agradece a Zapater su preocupación y añade: “gracias a Dios que me he escapado de Buena”. Y aunque va ganando en reputación, no deja de temer nuevos reveses.
En febrero de 1779 le cuenta a Zapater que les ha presentado personalmente cuatro cartones de tapices a Carlos III y los Príncipes de Asturias, y “que no podía desear mas en cuanto a gustarles mis obras”, pese a lo cual, concluía la carta, “Pero chiquio, campicos y buena vida, nadie me sacara de opinión y mas que ahora empiezo a tener enemigos mayores y con mayor encono”. Goya y Josefa dejan la casa de Bayeu para instalarse en el numero 1 de la calle del Desengaño, donde en 1784 nace su hijo Francisco Javier. Según una relación que figura en el Cuaderno italiano, entre 1774 y 1782 Josefa había dado a luz a seis hijos, ninguno de los cuales sobrevivió; los continuos embarazos y sus frustrados desenlaces nos hacen entender mejor lo que el artista le dice a Zapater en una carta de agosto de 1780: “la casa es la sepultura de las mujeres”.
Ampliando horizontes: 1780-1786.
No tenemos ningún indicio de la reacción de Goya al parón de la actividad de la Fabrica de Tapices que en marzo de 1780 decide Carlos III ante “las urgencias actuales” derivadas de la guerra contra los ingleses. Es probable que deseara una oportunidad para pintar obras de más prestigio, como el Cristo crucificado (Museo del Prado), que termina a principios del mes de mayo como pieza de presentación previa a su nombramiento como académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus cartas a Zapater de esa primavera y ese verano solo nos revelan sus ganas de volver a Zaragoza, de ver allí a sus amigos y de empezar los bocetos para los frescos de la basílica del Pilar, donde va a trabajar con Ramón y Francisco Bayeu. La amarga decepción en que acaba aquel encargo, y que inicia un quinquenio de distanciamiento de sus cuñados, está recogida en las biografías del artista.
Sin el apoyo de sus cuñados y perdidos los ingresos que le proporcionaban los cartones para tapices, Goya regresa a Madrid en junio de 1781. A finales de julio recibe buenas noticias, pues se le comunica que está entre los siete artistas invitados a pintar los altares de la iglesia de San Francisco el Grande. En el que realiza se plasma la jerarquía entre lo celestial y lo terrenal: Alfonso V de Aragón se arrodilla ante un san Bernardino de Siena, que está predicando bajo un rayo de luz divina. Los cortesanos presentes en la escena miran a lo alto, boquiabiertos por el asombro, con la excepción de una figura situada a la derecha del cuadro: es un autorretrato de Goya, que mira directamente al espectador. Se trata del primero de tres importantes encargos en los que el artista alude a su condición de servidor en la corte: en un retrato de cuerpo entero del ministro Floridablanca, se pinta como una figura diminuta que presenta un lienzo a la aprobación de su poderoso protector; y al año siguiente le vemos agachado mientras retrata, también de cuerpo entero, a la familia del infante don Luis (Mamiano di Traversetolo, Parma, Fundacion Magnani-Rocca).
Como buen cortesano, Goya está siempre vigilante. Escribe sobre la preocupación de Floridablanca tras la paz con Inglaterra, y sobre el posado del ministro para su retrato. Las palabras de ánimo de sus superiores o sus silencios tienen un efecto directo sobre su estado de ánimo: aunque en una carta de julio de 1783 manifiesta su decepción por no tener nada nuevo que contar, dos meses después se muestra entusiasmado por la cálida acogida que le dispensa el hermano del rey, el infante don Luis, en su propiedad de Arenas de San Pedro (Ávila); allí, el infante le elogia tanto la calidad de sus retratos como su destreza en la caza. La generosidad de don Luis alcanza también a la familia del artista, pues le regala para Josefa un traje que vale 30.000 reales, y a su hermano menor, Camilo, le concede una capellanía en la colegiata de Chinchón (Madrid). De nuevo en la corte, el silencio de Floridablanca sigue atormentándole, y le lleva a buscar el consejo de “onbres prudentes” para quienes, no obstante, “es mejor señal el estar silencioso y no aber echo demonstración conmigo”.
También aumentan durante estos años sus responsabilidades familiares. Tras el fallecimiento de su padre, en diciembre de 1781, envía regularmente dinero a su familia por medio de Zapater. Cuando Camilo se va a Chinchón para ocupar su nuevo puesto, la madre de ambos, Gracia Lucientes, se instala en casa de Goya, en Madrid, donde reside desde septiembre de 1783 hasta noviembre de 1784; y en 1787 llega, con su familia, su hermano Tomás. El 2 de diciembre de 1784 nace Francisco Javier, el único de sus hijos que llegaría a la edad adulta: la oración del artista “Dios quiera este se pueda lograr” es finalmente atendida.
Mientras tanto, Goya va consiguiendo nuevos clientes y encargos, para lo que posiblemente se beneficia de su pertenencia a la Real Academia de San Fernando. En septiembre de 1780, cuatro meses después de su ingreso en la institución, es elegido académico de honor Gaspar Melchor de Jovellanos, y es más o menos por entonces cuando éste le encarga su retrato (Oviedo, Museo de Bellas Artes). Como presidente del Consejo de Órdenes, Jovellanos le encarga también cuatro cuadros de altar para el Colegio de Calatrava, en Salamanca, que termina en octubre de 1784. Es posible que al año siguiente Juan Agustín Ceán Bermúdez, que es primer oficial de la secretaría del Banco de San Carlos y amigo de Gaspar Melchor de Jovellanos, le recomiende para retratar a los directores del banco, pues actúa como intermediario del primer pago en 1785. Ese mismo año, Goya es designado teniente director de Pintura en la Academia, y recibe el primero de diversos encargos de uno de sus consiliarios, el duque de Osuna.
Un artista de “genio” en la corte.
“Trabajo siempre con el mismo onor lo que me da gusto, sin tener que tratar con ningún enemigo ni sugeción de nadie, no quiero hacer antecamaras tengo bastante y no me mato por nada”. Estas palabras dirigidas a Zapater ponen de manifiesto la satisfacción de Goya con lo que ha conseguido, y una tranquilidad que sin embargo no va a durar mucho. El 25 de marzo de 1786 ―el mismo día en que Goya escribe esta carta― muere Cornelio Vandergoten, director de la Real Fábrica de Tapices, y los debates que entonces tienen lugar sobre la mejor manera de administrar la institución concluyen con el nombramiento de dos pintores asalariados para que realicen los cartones.
El 25 de junio Goya y Ramón Bayeu son nombrados pintores del rey, con un salario anual de 15.000 reales. El perdedor es José del Castillo, a pesar de que su nombre es el primero que se baraja. La rueda de la fortuna de la que dependen los pintores de la corte sigue girando. Goya tiene ahora que hacer frente a las obligaciones que se derivan de su condición de pintor del rey y académico, además de atender a su clientela particular, con lo que su vida adquiere un ritmo frenético. Así lo confiesa en una carta que escribe en el mes de diciembre, cuando sustituye a Bayeu en una clase de la Academia: “tengo tanto que hacer que no tengo lugar para nada, pues más quisiera ser hinfeliz y estar junto a ti y lograr aquella satisfacción que hemos tenido, que no estar aplaudido y con satisfacciones con el Rey, y los Príncipes, y lleno de cuidados”.
Al revés de lo que dice, en realidad Goya está encantado con las “satisfacciones con el Rey”, y así lo expresa en junio de 1787 comentando un encargo de tres pinturas para la iglesia vallisoletana de Santa Ana: “se a de acer porque lo ha mandado el Rey con que mira si estaré contento”. Pero a la vez que crece su prestigio lo hace también su ansiedad, como pone de manifiesto, en mayo de 1788, su reacción al encargo de La pradera de San Isidro: “no duermo ni sosiego hasta salir del asumpto, y no le llames vivir, a esta vida que yo hago”. Ni siquiera cuando se le comunica, en abril de 1789, que ha sido nombrado pintor de cámara abandona Goya sus recelos: “En cuanto a caballo que alcanza, orebienta o pasa, tengo la desgracia de tener muy malo el camino, por la bariación de los tiempos”.
En la misma semana en que jura el cargo es uno de los muchos artistas designados para realizar el inventario de la Colección Real, tarea que se suma a la necesidad de retratar a los nuevos monarcas para la corte y a sus clientes particulares. En febrero de 1790 reconoce la buena posición de la que goza, pues escribe: “ombre tan conocido que de los Reyes abajo todo el mundo me conoce y no puedo reducir tan facil mi genio como tal vez otros lo harían”. Cuatro meses después, ese “genio” suyo le enfrentara a los supervisores y oficiales de la corte.
En abril de 1790, Mariano Maella, supervisor del trabajo de Goya en la Real Fábrica de Tapices, informa a Francesco Sabatini, primer arquitecto de cámara, de que el pintor se niega a obedecer sus órdenes, e insiste en que el las recibe del sumiller de corps, el marqués de Valdecarzana. Sabatini no tarda en contarle la resistencia de Goya al marqués de Santa Cruz, pese a lo cual pasa un año hasta que la cuestión se resuelve. Con una licencia de dos meses que le concede Valdecarzana para que vaya a Valencia, el artista deja la capital en agosto. Aburrido, se queja a Zapater de que ya no soporta que le sigan hablando de la Albufera; de no ser porque la licencia especificaba que debía ir a Valencia, habría ido a Zaragoza a ver a su amigo. Y enseguida hará justamente eso.
De nuevo en Madrid, Goya visita el sábado 9 de octubre a Joseph Yoldi, y le encuentra escribiéndole una carta a Zapater. Empiezan a bromear sobre la posibilidad de entregársela en mano, y al poco tiempo están de camino. Llegan a Zaragoza el 12 de octubre, justo a tiempo para las fiestas del Pilar. La Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País le nombra “socio de mérito”, distinción que se le concede el 22 de octubre y que el agradece en una carta del 29. Tal vez fuera esa la excusa para prolongar su estancia en Zaragoza, pues se queda en casa de Zapater hasta el 4 de noviembre.
Como ha salido de la capital a primeros de octubre, parece que Goya no está enterado de la epidemia de viruela de la que se informa en la primera página del “Diario de Madrid” del 11 de octubre, en un anuncio de un tratado sobre la enfermedad. Y da la impresión de que, mientras está en Zaragoza, está desconectado de su familia. Al regresar a casa el 10 de noviembre, encuentra a su único hijo, Javier, “echo un monstruo de inchado lleno de viruelas”; sometido a cuarentena, Goya no va a palacio en cuarenta días, no tarda en sentirse enfermo. En diciembre escribe: “Yo auno [sic] he enpezado a trabajar nada, ni he tenido con mis males humor”.
Pero, aun enfermo, Goya piensa en su posición, y le pide a Zapater que le ayude a investigar su genealogía. A finales de diciembre, ya recuperado, Goya va a ver a Carlos IV con cierta inquietud, “porque a abido personal de mi profession que a dicho, en el mismo quarto que no le quería servir”. Habida cuenta de las intrigas de la corte, así como de la prolongada ausencia del artista ―desde agosto― y de su reiterada negativa a pintar cartones para tapices, no es de extrañar que hubiera rumores de ese tipo. Pero no tendrán ningún efecto inmediato: hay que esperar a mayo de 1791 para que el artista transija y pida las medidas de los cartones que tiene que pintar para el despacho del rey en el palacio escurialense; en agosto de ese mismo año responde a otra orden sobre sus progresos en el inventario de las pinturas que alberga el Palacio Real: dice que está terminado, pero que desea revisarlo. En octubre se le concede una nueva licencia, de un mes en este caso, para ir a Zaragoza. En la factura que presenta a final de año por los cartones que ha pintado figuran “quatro marcos tallados”, que posiblemente corresponden a la presentación de cuatro bocetos para La boda, Los zancos, Las mozas del cántaro y El pelele.
El retraso de Goya en acometer los cartones a su tamaño ―no se pidieron los lienzos hasta el 26 de junio de 1792―podría reflejar la distracción causada por los acontecimientos de la corte: en febrero el conde de Floridablanca es cesado y sustituido por el aragonés conde de Aranda. Zapater, que está tratando de conseguir junto con Francisco Bayeu la aprobación del nuevo ministro para su proyecto de convertir la escuela de dibujo de Zaragoza en una real academia de bellas artes, llega en marzo a Madrid, donde se queda hasta agosto. Esa primavera pasa también por la capital Sebastian Martínez, que ha venido desde Cádiz y que entonces posa para su retrato de Goya (Nueva York, Metropolitan Museum). Como protector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Aranda designa como nuevo viceprotector a Bernardo de Iriarte, quien pide a veintitrés académicos, Goya entre ellos, que realicen una revisión de las enseñanzas que se imparten en la institución.
La notificación se les envía en julio, y a continuación se celebran varias reuniones: el 19 de agosto, el 14 y el 28 de octubre, el 18 de noviembre y el 30 de junio de 1793. Goya asiste a la primera de ellas, en la que Iriarte les pide a cada uno de ellos que ponga por escrito sus ideas sobre la forma de mejorar los estudios de la Academia, tarea que han de completar en el plazo de un mes. Cuando el 28 de octubre se leen los informes, en el de Goya se cuestiona la validez misma de las enseñanzas académicas: “digo: Que las Academias, no deben ser privativas, ni servir mas que de Auxilio a los que libremente quieren estudiar en ellas”. Una vez más, su “genio” le enfrenta a sus colegas.
Suponemos que durante esos meses, y pese a la enfermedad que padece en noviembre, Goya sigue pintando la que sería su última serie de cartones. A finales de enero o principios de febrero del año siguiente hace su primer viaje a Andalucía; visita Sevilla, donde vuelve a caer enfermo, y después Cádiz, donde se recupera en casa de Sebastián Martínez. Posiblemente en mayo, pero con seguridad el 5 de junio, se encuentra de nuevo en Madrid, lo bastante recobrado para ir andando desde el monasterio de la Encarnación hasta el paseo del Prado. En el trayecto pierde una cajita de oro, tal vez porque su reciente sordera le impide oír el ruido que hace al caérsele del bolsillo. En los meses y años siguientes, Goya dejará de pintar cartones para tapices, pues es ya el primer retratista y pintor religioso de Madrid. Pero los temas que ha introducido en ellos ―mujeres jóvenes y viejas, hombres de arrojo y afeminados, niños alegres y miedosos―, así como los vaivenes que ha experimentado su fortuna como pintor que asciende en la jerarquía de la corte, hallarán nueva vida en sus dibujos y estampas. Pero eso es ya otra historia.››

Calvo Serraller, Francisco. Cómo se tejió el genio y la fama de Goya. “El País” (21-XI-2014).
‹‹En 1774, ya muy cerca de cumplir los 30 años, Goya emprende la conquista de la Corte, una ardua empresa en la que había que aplicarse con denuedo, nunca mejor dicho, tejiendo y entretejiendo en el escurridizo telar de la fama. Apenas un lustro antes había realizado a sus expensas una obligada estancia en Italia, que le dio el imprescindible apresto para encumbrarse y, en 1773, impulsó su carrera al contraer matrimonio con Josefa, del poderoso clan artístico de los Bayeu, gobernado por su hermano el influyente y quisquilloso pintor Francisco Bayeu, ya por entonces muy bien situado como uno de los lugartenientes del pintor y doctrinario Antón Rafael Mengs (1728-1779), el cual, entre 1761 y 1776, no solo había trabajado casi ininterrumpidamente en la capital del Reino sino manejado los hilos del arte en nuestro país como Primer Pintor de Cámara y director honorario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Por de pronto este fue quien le ofreció al recién llegado Goya su primer encargo oficial: el de diseñar los cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, creada por Felipe V en 1720. Esta labor ocupó a Goya casi 17 años, entre 1775y 1792, precisamente el tiempo en que asentó su prestigio público y privado en Madrid.
La Real Fábrica de Tapices había estado siempre bajo la tutela de artistas de relumbrón internacional, como el francés Miguel Ángel Houasse, los italianos Amiconi, Procaccini y Giaquinto y, finalmente, el bohemio Mengs, lo que no significa que sus diseñadores fácticos fueran pintores en estado de promoción, como el todavía joven Goya. La empresa requerida era, por tanto, en principio, de un rango principiante pero de esfuerzo descomunal, muy ilusionante como primer peldaño, aunque progresivamente onerosa en la medida en que el sujeto elegido hubiera triunfado. Eso es exactamente lo que le ocurrió a Goya, que se fue hartando de la tarea según se adornaba su testa con laureles, como los de ser nombrado académico numerario de la Academia de San Fernando en 1780 y, un lustro después, subdirector de la sección de pintura de dicha institución, no sin entremedias acreditar otros progresos públicos y privados, como el haber sido invitado como retratista de la exiliada familia del infante don Luis en el palacio de Arenas de San Pedro.
De manera que al filo del inicio de la década de 1790, cuando contaba 44 años de edad y estaba a punto de padecer una gravísima enfermedad que estuvo en un tris de matarle y que le dejó sordo, Goya era ya toda una esplendente figura sin rival capaz de hacerle sombra en la Corte, con lo que se entiende su reluctancia para continuar con la engorrosa tarea de los cartones para tapices, que concluye con la realización de una auténtica obra maestra: la del cartón titulado La boda, fechado en 1791-92. En función de lo promocional y, eventualmente, humillante de este más que prolongado encargo, así como de la errónea valoración de un artista indudablemente genial cuando se contrapone su obra de juventud frente a la de su madurez, por no hablar ya del indisimulado acreciente disgusto del pintor por este engorroso y mal pagado trabajo, que debía interrumpir otras múltiples oportunidades cada vez más rentables, se ha solido olvidar al respecto tres aspectos, a mi juicio, cruciales: el primero, que ningún artista hace mal lo que sabe hacer bien; el segundo, que ningún desafío le deja de resultar artísticamente provechoso; y el tercero, que la comisión de pintar enormes cartones para tapices, que requieren una composición con numerosas figuras y fondos de paisajes, suponía enfrentarse con lo más comprometidamente difícil para un pintor de cualquier época. En este sentido, aunque L.B. Alberti sentenció que lo más meritorio en la realización de un cuadro no era su tamaño sino la historia que contenía, reconozcamos, para el caso de los cartones, que estos eran, por así decirlo, “historias descomunales”; o sea: un reto doble, al cuadrado.
Desde esta perspectiva, se mire por donde se mire, los tres largos lustros de la vida y de la creación de Goya mientras porfió por terminar este interminable cometido de los cartones, no solo son los que alumbran el desarrollo de su genio artístico y los que fraguaron su creciente fama, sino, sobre todo, en los que se encontró y se capacitó a sí mismo. Por lo demás, aunque aquí debamos dejarlo sobrentendido, el trasfondo histórico de este periodo estuvo cargado de acontecimientos decisivos para el mundo y para nuestro país, con lo que es imposible explicar Goya sin fijarse y apreciar lo que hizo estos años en los que fraguó su obra y destino.››

Mena, Manuela. Los cartones de tapices de Goya en el contexto de la pintura cortesana. “El País” (28-XI-2014).
‹‹La renovación, a partir del próximo otoño, de las salas de la planta segunda de la zona sur del Museo, que albergan las colecciones de tapices de Goya y de pintura española del siglo XVIII, obligan a distribuir la pintura allí expuesta, de gran importancia, en otras zonas del Museo. Se ha organizado por ese motivo una exposición especial, de carácter temporal, centrada principalmente en los cartones de Goya, que no solo haga visible lo allí expuesto sino que las obras seleccionadas dialoguen de un modo nuevo y sugestivo entre sí y con el resto de las colecciones del Museo. Se completará con algunos préstamos de otras colecciones, así como con algunas pinturas en depósito o no expuestas habitualmente.
Los cartones de tapices de Goya son uno de los núcleos fundamentales para el seguro conocimiento del artista, al estar todos documentados por él mismo en sus facturas a la Real Fábrica de Tapices y en las descripciones conservadas de sus entregas para su manufactura. Por ello, sirven de piedra de toque única para establecer la técnica específica de Goya, sus recursos variados y únicos y la especial configuración de sus modelos, fisonomías características y gestos propios, todo lo cual constituye el germen de sus creaciones posteriores, en pinturas de gabinete, dibujos y series de estampas. Los cartones de tapices de Goya son obras de belleza inusitada, que han plasmado la sociedad y la vida de su tiempo de un modo distinto de lo que consiguieron el resto de los artistas que trabajaron para las decoraciones reales en la segunda mitad del siglo XVIII.
Por otro lado, han definido para bien o para mal el concepto generalizado de lo "goyesco" a partir de la primera mitad del siglo XX, cuando finalmente se dieron a conocer y se expusieron en el Prado, sobre todo por la creación incomparable de unos tipos que han quedado fijados para siempre en el imaginario colectivo de lo español y, sobre todo, madrileño: los majos y majas. La gracia, concepto que surge en el siglo XVI entre los teóricos italianos del periodo renacentista, adquiere en Goya una expresión renovada, moderna, que no se aplica ya a las figuras de temas históricos, mitológicos y religiosos, sino a la vida cotidiana. Es difícil olvidar composiciones como El quitasol, El cacharrero, La vendimia, El pelele o La gallina ciega, que constituyen la definición de un siglo, pero que Goya supo, además, dotar de un carácter universal.
La selección que presenta el Prado a partir del mes de noviembre desea mostrar los cartones de tapices de Goya, aprovechando la libertad que proporciona una exposición temporal, de un modo distinto que no busca sólo la organización cronológica o la estricta recreación del orden de las obras en las salas de los Sitios Reales para las que fueron pensadas en origen. Se han definido varios temas principales que vertebran la exposición y que comienzan con los asuntos de caza, que fueron el primer conjunto en el que trabajó el artista y para el que seguramente se le llamó a Madrid como colaborador en un magno proyecto que exigía el apoyo de numerosos artistas.
Esa área de la exposición pretende también dar a conocer al público el trabajo que el Museo ha comenzado en el estudio de investigación histórica artística y técnica, así como en la conservación de todas las series de tapices de Goya, como proyecto específico que irá dando sus frutos a corto y medio plazo. Como en el resto de las secciones de esta próxima exposición, las obras de Goya se comparan y enfrentan a las de otros artistas, contemporáneos y del pasado, para revelar sus conexiones con la tradición, su inspiración en el mundo clásico, fundamental en la segunda mitad del siglo XVIII, y sus variadas fuentes contemporáneas. Las clases sociales, que los reyes de la Ilustración pretendieron unir como ideal de una sociedad nueva aparecen en otra de las áreas expositivas, el mundo infantil, el baile y la música, o la crítica de asuntos contemporáneos, como el matrimonio desigual, criticado asimismo por la literatura del tiempo, muestran tanto el mundo de su tiempo como los intereses de Goya. Los cartones de tapices se convirtieron para el artista en semillero de ideas y campo de experimentación de su pensamiento, que surge con fuerza con su lirismo o su sentido del humor, con su libertad crítica y con el voluntario carácter universal que supo imprimir desde el principio a sus escenas.››

Matilla, José Manuel. Las estampas de Goya. “El País” (25-XI-2014).
‹‹“Yo no he tenido otros maestros que la Naturaleza, Velázquez y Rembrandt”, afirma Goya en una breve nota recogida por Matheron en la primera biografía del pintor publicada en francés en 1858. Si Velázquez y la naturaleza se encuadran en la tradición de la enseñanza que recibió el joven Goya guiada por los postulados clasicistas de Mengs, la obra de Rembrandt nos remite inmediatamente a esa faceta de Goya marcada por una mirada independiente que tendrá en sus estampas su punto culminante. No en vano, el conocimiento que Goya tuvo de la obra de Rembrandt no fue el de sus pinturas ni el de sus dibujos, apenas existentes en las colecciones españolas, sino el de sus estampas, de las que su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez poseía notables ejemplares y que serán determinantes en la transformación del arte de Goya en la década de los noventa. Son precisamente las cualidades intrínsecas al grabado las que conforman un modo de entender la práctica de este arte en el que ambos pintores tienen evidentes puntos de contacto y que hace de ellos hitos en su historia, al convertirlo en un medio de expresión original al servicio de una creatividad artística que, al margen de su actividad como pintores, requiere de otros instrumentos para su desarrollo.
Alejados de la práctica del grabado como actividad profesional única y especializada, los pintores que a su vez son grabadores no buscan en el arte gráfico el medio para dar difusión a su obra pictórica, limitándose de este modo al grabado de reproducción. Estos “pintores”, y así se denomina Goya en el autorretrato que inicia su serie de los Caprichos, encuentran en el grabado una vía de expresión autónoma, libre de las ataduras y convencionalismos a que se podían ver sometidos en sus pinturas de encargo. Sobre todo hallan un medio que les permite abordar aspectos de la realidad o la imaginación que difícilmente tienen cabida en la pintura y que pueden ejecutar de una manera más íntima. Rembrandt se servía del grabado para abordar el análisis de su propia imagen y el proceso continuo de la creación artística; Goya lo hace para mostrar su personal y crítica visión del mundo. El grabado se convierte en el medio para canalizar la necesidad de comunicación de las propias ideas surgidas del deseo individual de crear, expresarse y cambiar la sociedad.
Goya, liberado de las ataduras del arte por encargo, desarrolla una actividad totalmente independiente, en la que el mundo de las ideas adquiere un protagonismo en la obra sin parangón en su época y trasciende el marco particular y temporal de sus obras para mostrar referentes universales intemporales. Así los Caprichos se convierten en censuras satíricas del comportamiento humano; los Desastres son una crítica inmisericorde a la brutalidad de la guerra; laTauromaquia supera la mera ilustración de la historia del toreo para mostrar la irracionalidad y violencia intrínseca del comportamiento humano; y los Disparates muestran de forma grotesca la esencia del hombre.
En el itinerario goyesco por la ciudad de Madrid, la Calcografía Nacional, dependiente en la actualidad de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, custodia la práctica totalidad de las láminas de cobre que el propio Goya grabó a lo largo de su carrera. En este sanctasanctórum del grabado, situado en el corazón del edificio de la Academia, hoy es posible ver una selección de láminas de sus principales series, y apreciar dispuestas alrededor de un tórculo en el que se estamparon algunas de sus ediciones, las muestras más elocuentes de la genialidad del artista de Fuendetodos.››


Fraguas, Rafael. La pasión madrileña de Goya. “El País” (28-XI-2014).
‹‹Pueblo. Corte. Fiesta. Drama. Tal fue la secuencia de escenarios recorridos apasionadamente en Madrid por Francisco de Goya, sin duda el artista foráneo más entrañado con la ciudad. Por tal razón y desde hace dos siglos largos, forma parte íntegra del patrimonio simbólico y del imaginario madrileño. Lo mejor de su obra se encuentra entre el Museo del  Prado, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Palacio Real y el Banco de España. También cabe contemplarla en otros museos, como el Lázaro Galdiano, así como en mansiones y colecciones particulares.
Frente al edificio del Prado, su figura es evocada en Madrid desde 1902 gracias al cincel de Mariano Benlliure, en una las mejores y broncíneas estatuas del escultor valenciano. De igual modo, llevan el nombre de Goya una estación de Metro y una calle, la arteria más comercial del barrio de Salamanca, jalonada por una enorme testa del aragonés. Cines, teatros, colegios e institutos han exhibido en Madrid el nombre del pintor universal a lo largo de dos siglos.
De apellido originario del País Vasco, Goya llega a Madrid con apenas veinte años. Procede de la villa zaragozana de Fuendetodos, donde nace en 1746 en el seno de una familia hidalga que ha perdido la documentación probatoria de su condición social. Este hecho causaría en él un persistente trastorno. Observador y creativo, vital y laborioso, será mandadero infantil entre molinos en su pueblo, con un amor duradero hacia la vida campestre que plasmará en muchas de sus obras. Sin embargo, será ciudadana y madrileña gran parte de su vida. Tras un viaje a Italia, en Madrid residirá en domicilios de calles como las de Fuencarral, esquina a San Onofre; la de Valverde y la de Santiago. Frecuentará todos los ambientes, desde los populares de la Pradera de San Isidro, que inmortalizará con sus pinceles —perfilando al mismo tiempo la histórica línea de paisaje de la ciudad hacia Poniente— hasta los palacios de los nobles como el de El Capricho, de los duques de Osuna, cerca de Barajas, o el de Boadilla del Monte, donde retratará al infante interiormente exiliado Luis Antonio de Borbón, a su esposa, la marquesa de Vallábriga, y a la condesa de Chinchón, esposa de Godoy.
En Madrid se casará Goya en 1776 con Josefina Bayeu, familiar de una saga de artistas de Cámara que, pese a exprimirle laboralmente —otra de las causas de sus pesares— le entroncarán con la Casa Real, no sin antes haber consumido años de aprendizaje pictórico en los que dibujará cuantiosos cartones, de corte aún barroco, para tapices de la real fábrica situada, entonces, en el barrio de la Justicia. También en Madrid tendrá Goya a sus hijos, de los que únicamente sobrevivirá Javier; trabará asimismo amistad con su íntimo confidente Zapater y con el dramaturgo Leandro Fernández Moratín, vecino de la calle de San Juan, con los que coincidirá más adelante en el exilio bordelés por su mutua condición de afrancesados. Fue Moratín quien contó que su amigo pintor formó parte de una cuadrilla de toreros, presumiblemente para huir de la justicia durante su mocedad, consecutivamente a un episodio de violencia. Expresivo y sociable, en el dibujo, la pintura y el grabado descubrirá Goya la vía de salida de su poderoso estro artístico, proceso alterado intermitentemente, a partir de 1790, por una acentuada bipolaridad de cuño depresivo que le alejará de los pinceles durante dos años.
El éxito llegará a sus puertas en Madrid, cuando Goya sea ya un avezado cuarentón. Sus mejores retratos llevarán la impronta madrileña, como el que representara a Carlos Gutiérrez de los Ríos, séptimo conde, y luego primer duque, de Fernán Núñez, excelente diplomático, quien fuera regidor perpetuo de la ciudad. En este retrato, que figura entre los mejores del mundo al decir de críticos de arte como José Camón Aznar, que fue pintado en 1803, muestra la particularidad de representar al aristócrata con atuendo de majo.Ataviada asimismo de maja retratará magistralmente, en otro memorable lienzo que hoy cabe admirar en la National Gallery de Londres, a Isabel Lobo Velasco, rondeña afincada en Madrid, musa de los constitucionalistas por su excelsa belleza y casada con el ministro de Ultramar, Antonio Porcel. Fue Porcel mentor de la importantísima Ley de Prensa e Imprenta previa a la Constitución de Cádiz de 1812, prócer igualmente efigiado en Madrid por el artista aragonés, si bien como cazador, en un cuadro perdido en un incendio en Buenos Aires, como ha documentado el estudioso José Valverde.
Goya fue un devoto aficionado a la caza. El Monte de El Pardo, histórico vivero cinegético de Madrid, atrajo su afición cazadora; su saber sobre este mundo de presas y armas lo plasmó el pintor con guiños como el de incluir las distintivas y minúsculas marcas de los armeros en todos los lienzos donde figuraba un monarca o un noble provistos de escopeta, según ha subrayado Álvaro Soler, conservador de la Real Armería del Palacio Real de Madrid.
En las sangrientas jornadas de mayo de 1808, con la invasión napoleónica de Madrid y los feroces enfrentamientos tras el alzamiento popular contra los ocupantes, Francisco de Goya, que residía en Madrid desde 1766 e, ininterrumpidamente, a partir de 1781, se ausenta de la ciudad y no pintará las conmovedoras escenas de aquellos acontecimientos —Los fusilamientos del Tres de Mayo La carga de los mamelucos, lienzos ambos de alcance universal— hasta unos años después. Y ello tras haber formado parte inicialmente de la corte de José I, el rey impostor [sic], instalado a sangre y fuego por su hermano Napoleón Bonaparte en Madrid. Goya engrosaría la comitiva de varios miles de familias españolas que se exiliaron a Francia tras la salida de José Bonaparte. De poco antes data una alegoría del reinado josefino, sucesivamente repintada por Goya con lemas políticos distintos, a tenor de la evolución de los acontecimientos en Madrid. Este curioso cuadro, que posee un medallón central a modo de cuba, se conserva en el hoy Museo de Historia, en la calle de Fuencarral, en un palacio anteriormente llamado del Hospicio, con pórtico churrigueresco de Pedro de Ribera y cornisa heráldica.
Tras lograr el perdón de Fernando VII, el rey encomienda a Goya la hechura de un retrato de lord Wellington, aliado de España en su lucha contra Napoleón. Cuenta la leyenda que ambos personajes, pintor y general, los dos de recio temperamento y conocedores de las armas, durante las obligadas poses del efigiado que el retrato demandaba se enzarzaron en una discusión que estuvo a punto de acabar a tiros.
Madrid fue también el lugar donde Goya pudo satisfacer su afición a los toros y sería en la plaza situada junto a la Puerta de Alcalá, edificada en 1754 con planos de Ventura Rodríguez, trazador de las fuentes de Neptuno y Cibeles, y Francisco Moradillo, rehabilitador de las Comendadoras, donde el aragonés presenciaría la cogida mortal del diestro matador Pepe Hillo, el 11 de mayo de 1801. La plaza fue demolida en 1874. Tras protagonizar en Madrid un —al parecer tórrido— romance con María Teresa Pilar Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba, prolongado en el coto de Doñana, Goya, encandilado por la dama tonadillera, sufrió amargamente su muerte un año después: se asegura que fue ella quien posó como maja en sus dos célebres lienzos.
Andarín impetuoso, oteador de caza, charlista, Goya pateó Madrid de arriba abajo, desde el Palacio Real hasta el río, en cuya ribera, sobre una ermita neoclásica, pintó los frescos sobre el  milagro del portugués San Antonio de Padua, considerados como obra maestra. Otra prodigiosa obra, La última comunión de san José de Calasanz, fue pintada para la sede de las Escuelas Pías de la calle de la Farmacia, si bien sería trasladada a otra sede colegial de la calle de Gaztambide, cerca del barrio de Argüelles.
Pese a la trepidante vida seguida por Francisco de Goya en Madrid, tanto en la Corte —donde retrató a Carlos III y a la familia real de Carlos IV, más la de Fernando VII— como en los mentideros, donde abundaban las tan caras para él escenas populares, la sordera, severa a partir de 1791, había ido dejando a Goya en una situación de progresivo aislamiento. Sepultado en una cadena de depresiones de creciente gravedad, tanta que, según su biógrafo, el psiquiatra ecléctico, Francisco Alonso Fernández, "estuvieron a punto de conducirle a la muerte en torno al año 1792", Goya se sobrepuso, pero pasó a realizar pinturas negras, con tramas, colores y composiciones de este tenor como El naufragio y El carro de los locos. Para Alonso Fernández, “Goya fue un pintor de estados de ánimo” que alternaría estilísticamente sus obras desde un expresionismo inicial a un delicado impresionismo, como en La lechera de Burdeos.
“Pudo superar a la enfermedad gracias a la extraordinaria sociabilidad y comunicabilidad que conservó a lo largo de toda su vida”, explica el doctor Alonso Fernández, quien ha trazado en torno al artista aragonés un cuadro maniaco-depresivo, hoy más propiamente llamado trastorno bipolar, para singularizar sus dolencias psíquicas. Al decir de críticos y estudiosos, el pintor universal plasmó las fantasmagorías inducidas por su enfermedad sobre los muros de una casa por él adquirida en una entonces apartada quinta de la ribera del Manzanares, encaramada sobre un altozano y unida a un caserón de labor sobre un paraje conocido como Las Huertas de Ramón, hoy en el barrio de Aluche. Antes de habitarla, la quinta ya se llamaba de El Sordo. La casa, demolida en mayo de 1908, sería inicialmente heredada por su hijo Javier Goya, primero, y por su nieto, el marqués del Espinar, después, hasta que fue vendida al barón de Erlanger. Fue este aristócrata quien decidió arrancar de los muros de la casa las llamadas Pinturas negras, 14 piezas cargadas de patetismo, que fueron copiadas en 1876 por el pintor Martínez Cubells y así rescatadas.
Junto con Los desastres de la guerra y Los Caprichos, las pinturas negras de la quinta de Goya configuraron la irrupción del inconsciente en su obra, hito considerado revolucionario en la historia del arte pictórico y en la literatura, como preludio del subjetivismo y del romanticismo, así como evidente manifestación de lo que vendría a ser el objeto de la práctica psicoanalítica. El gran enigma vivido por Goya en Madrid, semejante al que caracteriza algunas variantes de la psicosis y que genera un extraño vértigo en quienes contemplan sus obras más tortuosas, es aquel que se plantea al surgir la duda sobre quién hablaba realmente a través de sus más atormentadas pinturas: si lo hacía él mismo, fruto de una titánica expresividad en pugna contra la depresión y llevada hasta su extremo, o bien si la respuesta a tal demanda se abisma por muy otros y tortuosos derroteros, como señalaron durante siglos las medievales posesiones diabólicas.
Como colofón de su agitada vida, Goya muere en el exilio voluntario de Burdeos en 1828 de un ictus apoplético consecutivo a un prolongado estado de euforia. Muy poco antes había protagonizado un viaje en diligencia hasta su amado Madrid, ya con ochenta años de edad, con posterior retorno a la ciudad francesa. Su cadáver, decapitado al parecer por una macabra novatada estudiantil, no sería repatriado a Madrid hasta finales del siglo XIX. Un hito con su nombre y el de sus compatriotas Meléndez Valdés, Leandro Fernández Moratín y Donoso Cortés recuerda el primer lugar madrileño, hoy cenotafio, en el que estuvo sepultado, el cementerio sacramental de San Isidro, no lejos del nicho donde permanece enterrada la duquesa de Alba, cuya autopsia reveló, por cierto, que le faltaba un pie.
Tiempo después de aquella primera inhumación, los restos de Goya fueron trasladados a la ermita de San Antonio de la Florida, bajo los deslumbrantes frescos que la coronan. La ermita se halla a un suspiro del recoleto cementerio donde reposan los restos de los patriotas fusilados por la soldadesca napoleónica en la montaña del Príncipe Pío la noche del 2 y la madrugada del 3 de mayo de 1808. Desde los prodigiosos trazos de sus pinceles y las umbrías masas cromáticas de sus pinturas más atribuladas, Goya parece hacer suyo el lema de Miguel de Cervantes: Post tenebras spero lucem.››