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lunes, 30 de marzo de 2015

HA 1 UD 03. 5. La pintura.


HA 1 UD 03. 5. LA PINTURA.

LA PINTURA.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales y técnicas.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Color.
Línea.
Volumen.
Luz.
Profundidad y perspectiva.


Composición.

LA PINTURA.
Lo que distingue la pintura y el dibujo (que aquí incluimos en la pintura) de las otras artes plásticas es el carácter plano del soporte: se trata, en principio, de un arte bidimensional. Más que ocupar el espacio real o reproducir el volumen de los objetos, pretende representarlos con artificios ilusionistas.
Generalmente se desarrolla en un plano, que puede ser monumental (un muro) o exento (portátil). Además, la pintura es, sobre todo, dibujo y color. La mayoría de procedimientos pictóricos se elaboran añadiendo un elemento denominado aglutinante, al pigmento o color en polvo, con los que se consiguen realizar líneas y colores. En Occidente es frecuente que finja la tercera dimensión gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro
La pintura se relaciona con otras artes de color, con las que comparte materiales, técnicas o temáticas, pero que son artes distintas. Son el grabado, el mosaico y la vidriera. Incluso la escultura, en cuanto está coloreada, se relaciona con la pintura.
El grabado es una arte seriado sobre papel (xilografía, calcografía, litografía, serigrafía), que reproduce un modelo desarrollado por el artista; pese a sus evidentes semejanzas con la pintura (esta puede ser un modelo para el grabado), tiene características estéticas propias.
El mosaico se realiza con teselas que reproducen un tema en color.
La vidriera (o vitral) utiliza vidrios coloreados.
La temática puede ser: a) Religiosa: alegórica o realista. b) Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género…
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Materiales y técnicas.
No es posible distinguir en la pintura el estudio de los materiales y de las técnicas (o procedimientos) pues unos dependen de los otros.
Según el soporte la pintura puede ser: monumental o exenta. La pintura monumental se desarrolla sobre el muro y utiliza métodos como el fresco, a secco, óleo y encáustica. La pintura exenta (o de caballete, aunque también puede hacerse sobre un mesa o cualquier otro medio) se puede hacer en tabla, lienzo o metal con métodos como la témpera, el temple y el óleo; o sobre papel, con métodos como la acuarela, el gouache o el pastel.
Todos estos métodos o técnicas se caracterizan por los aglutinantes y pigmentos utilizados, que dan características diferentes de permanencia, luz, color, tiempo de ejecución...
El procedimiento más usado en la Antigüedad fue la encáustica (con ceras), mientras que el fresco (con cal) era el más usado en los muros. El más usado desde el siglo XV es el óleo (con aceites), que permite un trabajo más lento y minucioso. La acuarela (con agua), la témpera (con cola) y el temple (con huevo) son procedimientos tradicionales, poco usados hoy. Los acrílicos (con ácido acroleico) son materiales actuales, válidos para cubrir de modo homogéneo grandes superficies.
· La encáustica fue utilizada por los antiguos, que conocían bien las propiedades de las ceras. Pero no se sabe hasta qué punto se utilizó para pinturas murales como se ha creído mucho tiempo, y más bien parece que sólo se empleó para proteger pinturas al fresco. En el siglo XIX con el descubrimiento de las pinturas pompeyanas se avivó el interés por este procedimiento al creerse que algunas pinturas romanas fueron hechas así. El procedimiento exige calor para fundir la cera, a la que se añade resina para darle más dureza. La paleta es metálica y se coloca sobre una estufa; de igual modo las espátulas y pinceles metálicos deben estar calientes.
Una versión muy manejable de este procedimiento, y bien conocida, la constituyen los lapiceros de colores o las ceras de color que tan profusamente usan los escolares.
-El fresco se realiza estando el revoco del muro enlucido (húmedo), de modo que lo pintado penetra en la pared y no se destruye cuando la superficie sufre algún deterioro. El revoco contiene cal apagada y arena. La pintura se aplica mezclada con agua de cal, lo que facilita su integración en el muro. Al secar se obtiene carbonato cálcico, que es tremendamente resistente a los agentes exteriores; esta circunstancia permite el empleo del fresco en decoraciones al aire libre. El uso del agua de cal hace que todos los colores queden levemente blanqueados, lo que proporciona gran luminosidad a la pintura. No puede pintarse cuando el muro está ya seco, porque habiendo fraguado el revoco ya no se integraría la pintura; por eso hay que acometer la obra por tareas que se acabarán cada jornada, lo que obliga a una técnica ágil y eficaz. Con el paso de los años es frecuente apreciar en el mural terminado las uniones de esas tareas.
-La témpera utiliza el agua como ayuda para extender el color, pero a diferencia de la acuarela (con quien tiene puntos en común) utiliza el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados, pero un color claro puede aplicarse sobre uno oscura, lo que no es posible en acuarela. Seca rápidamente, por lo que no se presta a la representación matizada de expresiones y atmósferas, lo que explica que la pintura románica y gótica fuera tan esquemática y sus rostros tan similares. Fue muy utilizado en la Edad Media.
-El temple, al utilizar huevo, es más brillante y lento de secar que la témpera, lo que facilita los modelados. En el siglo XV se le añade aceite, formándose así el temple graso, que es más flexible y facilita la pintura altamente realista de este momento.
-El óleo es el procedimiento más lento en secar de todos los conocidos; ello permite un trabajo sosegado y que puede interrumpirse siempre que se quiera, sin perjuicio para la obra. La bondad del procedimiento lo hace convertirse casi en exclusivo a partir del siglo XVI. El mayor inconveniente lo ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el cuadro se halla en locales mal iluminados. Es una técnica bastante compleja. Sobre la superficie del lienzo se coloca una capa de imprimación con una cola y ésta se cubre con una base aceitosa o emulsión (carbonato cálcico, albayalde...) que a veces funciona como color de fondo. El pigmento es la materia colorante, que debe amasarse con un aglutinante (el más común es el aceite de linaza) que actúa fijando el pigmento al soporte, mezclándolo con un disolvente (trementina) que le da la consistencia deseada y aporta transparencia a los colores. El aceite de linaza y la trementina son los líquidos que se ven en las vasijas junto a las paletas de colores. La pintura se lleva al lienzo con un utillaje de pinceles, cuchillos, espátulas...
-La acuarela (colores diluidos en agua) no utiliza el blanco como pigmento. Todos los colores dejan transparentar más o menos el papel, lo que proporciona al procedimiento una luminosidad sólo aventajada por las vidrieras. Para extender el color se utiliza exclusivamente agua, por lo que seca rápidamente; ello obliga a una técnica rápida, suelta, que le da un aspecto inconfundible y muy personal. Se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos.
-Los acrílicos son materiales modernos, que utilizan como aglutinante el ácido acroleico. Participa de las ventajas del temple y del óleo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre otro es inferior, por lo que su uso se limita a técnicas particulares.
-El dibujo sobre papel o sobre paredes u objetos, se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos. Entre los procedimientos favoritos están el carboncillo (trazado con carbón vegetal), la tinta china, el lápiz...
Relacionados con la pintura por ser artes del color, tenemos el mosaico y la vidriera:
-El mosaico no utiliza pigmentos, sino que el color lo proporcionan directamente las teselas o piezas pequeñas de piedra, vidrio o metal, con las que realmente se “pinta”. El artista dispone de una abundante variedad de piezas, en cuanto a color y tamaño se refiere; sobre un dibujo previo hecho en papel, y en posición horizontal, se colocan las teselas configurando las formas. Posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo así al muro que tiene la argamasa preparada. Una vez fraguada ésta se desencolan los papeles de sujeción y transporte para preceder a la limpieza y acabado final. Fue muy utilizado en la Antigüedad.
-La vidriera (o vitral) se trabaja igual que el mosaico, es decir, sobre un plano horizontal y sobre un dibujo previo en el que se han diseñado los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las figuras. Una vez cortados los vidrios (del color que conviniere) se pintan las sombras, o algún otro color, con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. Este mosaico de vidrio se lleva al horno donde, al fundirse, el color se integra en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico, se unen sus bordes con plomo, se arma sobre hierros sólidos y se lleva al ventanal, o bien se une con cemento armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que la transparencia y brillantez es mayor. Fue muy utilizado en la Edad Media.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
Cómo mirar un cuadro.
Hemos expuesto las diferentes técnicas de que puede valerse el pintor; conviene ahora que nos detengamos en los elementos de la obra pictórica, porque su conocimiento contribuye a una contemplación más cabal por parte del espectador. Estos elementos nos permitirán conocer los estilos y el arte personal de los grandes maestros. Y situados ante una tela en un museo o ante un fresco en una iglesia podremos elevamos hasta la contemplación de los aspectos más nobles de la obra de arte.
En la pintura hay muchos elementos plásticos y no hay consenso entre los autores sobre su clasificación ni sobre los términos, que se confunden y unen a menudo. Por ejemplo, se usan indistintamente los conceptos de volumen y modelado, línea y dibujo, composición y construcción, concepción y temática, profundidad y perspectiva, etc. Lo importante no es tanto usar un concepto como comprender la gran variedad de elementos plásticos (sensoriales e intelectuales) que confluyen en el juicio estético.
Los elementos plásticos:
Los elementos plásticos fundamentales son: la concepción del tema, el dibujo o línea, el color, el volumen, la luz, la profundidad y perspectiva, la composición.
Concepción del tema.
No se trata de un elemento exclusivamente pictórico. Todo creador concibe su obra de una manera peculiar, en la que se reflejan rasgos personales y de época. En literatura, el tema de Don Juan es tratado con diferente concepción en el Barroco y en el Romanticismo. De la misma manera en pintura son muy distintas las Vírgenes románicas y góticas, o las renacentistas y barrocas. Incluso dentro de un estilo se detectan diferencias individuales, y así se distinguen las Inmaculadas de Zurbarán de las de Murillo en el Barroco español, o en la Venecia del siglo XVI pinta Tiziano desnuda a la mujer en Venus y Adonis, mientras Veronés la viste, con lo que podemos conocer la preferencia de aquel por la suavidad del cutis y las formas femeninas en tanto que Veronés se afana por representar el lujo, la riqueza, en las telas suntuosas.
Dibujo o línea.
El dibujo tiene un doble significado, el de línea, que es el elemento plástico stricto sensu, y el de preparación formal mediante apuntes o borradores.
La línea (o dibujo), mediante el trazo, identifica la forma y construye el tema. Puede ser continua o discontinua, quebrada, recta o curva, con lo que puede sugerir distintos estados de ánimo. El predominio del dibujo sobre el color confiere ingravidez y reduce la corporeidad.
Las formas vienen definidas por bordes que las limitan. Hay pintores que enfatizan el aspecto lineal de su pintura, con lo que pierde corporeidad y gana ingravidez. En otros casos el dibujo puede ser tonal, es decir, con aplicación de claros y oscuros, lo que presta a las formas un aspecto plástico, próximo a la escultura. En algunos periodos, el dibujo es tan importante que el color se reduce a un complemento cuya supresión no resultaría decisiva: es lo que ocurre en la cerámica griega. Al igual que el lenguaje, el dibujo puede ser fácil y suelto, académico, vigoroso, nervioso, o lánguido e incorrecto. En última instancia traduce la personalidad del pintor y sería susceptible de un análisis grafológico. Dos pintores del siglo XV italiano, el sereno Fra Angelico y el apasionado Botticelli, expresan sus personalidades con un dibujo suavísimo en el caso del primero o con líneas eléctricas en el arte botticelliano. La vitalidad del dibujo se basa en cambios de grosor y en movimientos capaces de transmitirnos el pálpito de las cosas vivas. Las líneas verticales nos comunican efectos de fuerza; las horizontales, quietud o reposo; las diagonales, movimiento; las curvas, gracia.
Color.
El color es el otro elemento fundamental, esencial y definidor que distingue a la pintura, la que le confiere los mayores efectos sensoriales. Confiere “ilusionismo”, apariencia de verdad a la obra, al asemejarse la gama cromática a la realidad: el cielo azul, el edificio blanco, la hoja verde, la sangre roja... junto al claroscuro que sugiere volumen mediante matizadas gradaciones de tono en los colores.
La gama cromática es muy amplia. Hay tres colores primarios: amarillo, rojo y azul, que se combinan para formar los secundarios: naranja (amarillo y rojo), violeta (amarillo y azul) y verde (rojo y azul). Mucho se ha escrito sobre los efectos que producen. Unos son cálidos (amarillo, rojo y naranja) y otros fríos (violeta, azul y verde). Tienen significados simbólicos convencionales: rojo la vida, azul el agua, verde la serenidad, amarillo el poder... Los colores cálidos son intensos, vitales, y se relacionan con el sol o con la luz solar y la alegría; los fríos son sedantes, apacibles, propios de las aguas y el mundo vegetal. No sólo actúan sobre la sensibilidad sino que además contribuyen a modificar ópticamente el espacio: los cálidos agrandan y acercan los objetos, los fríos los distancian y empequeñecen. Pero los colores no aparecen aislados ni en la naturaleza ni en el arte, y la sabiduría del pintor estriba en su capacidad para combinarlos. Con perspicacia notable, que posteriormente fue comprobada por los físicos en sus estudios sobre la luz, Goethe escribió que un color aislado no satisface la retina, que el azul exige el naranja y el amarillo el violeta. Con estos seis colores el pintor realiza toda suerte de combinaciones para conseguir los tonos (por ejemplo, un azul verdoso), o juega con las intensidades (los amarillos próximos al verde).
Volumen.
El volumen o modelado es la representación de la figura en su corporeidad, lo que se logra mediante el dibujo de la forma, la luz, el color y el escorzo. Le confiere realismo y es un elemento esencial en la pintura figurativa realista.
Luz.
La luz es esencial porque se relaciona con las formas, los colores y el espacio, dándoles relevancia o apagándolos. Puede ser natural o artificial, provenir de dentro o de fuera del espacio del cuadro. En la perspectiva lineal es clara, muy luminosa, para mostrar los detalles.
Si la luz blanca se descompone en los colores del arco iris al atravesar un espacio prismático, es obvio que el pintor es capaz de obtener efectos luminosos con las combinaciones de colores y tonos. Así se convierte la luz en un elemento capital del cuadro. Los grandes maestros, Velázquez, Rembrandt o Leonardo, han sido auténticos magos de la luz. Y de las sombras. Porque aunque en la pintura plana no es necesaria la sombra, lo frecuente es que el cuadro sea una combinación de luces y sombras, cuya proporción depende del pintor.
Caravaggio contrasta la luz exterior con el fondo negro para dar a las figuras calidad escultórica. La sombra opaca del Caravaggio, el negro de asfalto, es distinta de la penumbra misteriosa de otros maestros.
En la perspectiva aérea se emplea la tonalidad del color.
Profundidad y perspectiva.
La profundidad del cuadro es la representación de la tercera dimensión, el juego entre el primer plano y el plano del fondo de modo que este sea significativo.
En sentido estricto, la pintura es un arte de dos dimensiones, pero la obsesión por la captación óptica de la tercera dimensión es una constante de su historia. El cuadro tiene un fondo, a veces lejano. El fondo de oro de los bizantinos realza la distinción de las figuras; las arquitecturas renacentistas contribuyen a la creación de volúmenes, en los que las figuras se mueven; la línea de horizonte bajo de los maestros barrocos de Holanda permite deslumbradores juegos de luces en cielos que ocupan buena parte de los cuadros.
En la captación de la profundidad la perspectiva la gran conquista visual del Renacimiento. En la Antigüedad se habían hecho intentos de representar la tercera dimensión pero no se conocían las leyes que rigen la perspectiva. Con ella, el pintor salva la infranqueable condición de bidimensionalidad que le impone el lienzo y se adentra en el juego del espacio y del engaño óptico que supone el fingimiento de una dimensión no consustancial a la pintura.
La tendencia ha sido un continuo progreso de la credibilidad de la profundidad, mediante el desarrollo de la técnica de la perspectiva, que es la representación ficticia de la tercera dimensión. Ha habido una evolución histórica de la perspectiva (este punto es bastante similar para la escultura):
Jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia.
Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.
Abatida: la figura se presenta en el perfil más fácil para el adoctrinamiento o el reconocimiento.
Caballera: vertical. Las figuras se colocan en filas de modo que las más próximas al espectador están en la fila inferior y las más alejadas están en la fila superior.
Lineal o geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo gradual. Tiene variantes, como central (un único punto de fuga, por Alberti) y la angular (oblicua, por Viator). La perspectiva científica italiana es monofocal (Alberti) y no muestra bien los detalles secundarios; deriva de la perspectiva en pirámide visual (Della Francesca). En cambio, la perspectiva nórdica será la de la línea del horizonte, lo que permite la multifocalidad; la perspectiva nórdica no es cientí­fica, es psicológica, y permite representar mejor los objetos secundarios.
Aérea: se obtiene al proporcionar la sensación de aire entre los objetos próximos y alejados. Generalmente, se consigue difuminando los colores y tonos de los objetos lejanos, siguiendo la regla natural de que los colores y las formas se difuminan en la distancia. La inició Leonardo Da Vinci y su cima llegó en el barroco, con Velázquez, que llega a hacer creíble el aire del espacio del cuadro. Con la alternancia de zonas de luz y penumbra obtiene Vermeer en El pintor en su taller uno de los más poéticos efectos de profundidad del siglo XVII.
En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales: esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado y se impone una ausencia total de perspectiva.
Composición.
La composición es la forma de ordenar las figuras y los elementos en el plano. Se basa en la combinación de varios elementos:
- Forma: simetría respecto al eje central y pirámide (en el Renacimiento), diagonal, aspa y espiral (en el Manierismo con Pontormo o en el Barroco con Rubens).
- Luz: con igual o distinta iluminación de las partes (Caravaggio, Rembrandt).
- Movimiento: mediante el uso de composiciones planas y estáticas (Románico) o de dinamismo o lejanía (Contemporáneo).


En el cuadro nos encontramos con multitud de elementos: figuras, objetos, luces, sombras. El artista ha de establecer un orden sobre la tela y elegir el lugar que ha de ocupar cada elemento. Esa disposición de las partes, tan necesaria para el pintor como para el arquitecto, se denomina composición, y según sus características transmite al espectador serenidad o inquietud. Nos hallamos ante un aspecto capital del arte pictórico. Las Meninas de Velázquez sería un cuadro completamente diferente si manteniendo cada uno de sus elementos, las mismas figuras, la misma habitación iluminada, cambiáramos de sitio a sus personajes o incluso a uno solo. La Virgen de las Rocas de Leonardo perdería su serenidad casi sobrenatural si desplazáramos a la Virgen de su posición central o adelantáramos hacia el plano del espectador algunas de las rocas del fondo. La forma más sencilla de disposición consiste simplemente en colocar unas figuras al lado de otras, como hacen los bizantinos; es la composición yuxtapuesta, ideal para resaltar la espiritualidad de las figuras. Pero lo frecuente es disponer los elementos de manera más compleja, en cuadros de composición simétrica, con dos mitades aproximadamente iguales, o asimétrica o en el que predominen las horizontales o por el contrario las diagonales.

FUENTES.
Internet.

Películas.

Documentales.

Exposiciones.

Libros.
Berger, René. El conocimiento de la pintura. Noguer. Barcelona. 1976 (1968 francés). 3 vols. 267, 250 y 261 pp.
Cooke, Hereward Lester. Painting Techniques of the Masters. Watson Guptill Pub. Nueva York. Pitman Pub. Londres. 1972 (1ª 1967). 269 pp.
Ebert-Schifferer, Sybille. Natures mortes. Citadelles & Mazenod. París. 1999. 420 pp. La obra de referencia sobre el bodegón, desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Excelentes ilustraciones.
Gage, John. Color y cultura. La práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción. Siruela. Madrid. 1993 (1993 inglés). 335 pp.
Küpers, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores. Gustavo Gili. México. 1992. 204 pp.
Lee, Reinsselaer W. Ut pictura Poesis. La teoría humanística de la pintura. Cátedra. Madrid. 1982. 151 pp.

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