ARTE MEDIEVAL. FUENTES.
Otto Von Simson. La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura
gótica y el concepto medieval de orden. Alianza. Madrid. 1980
(1956). 322 pp.
INTRODUCCIÓN.
PARTE PRIMERA: LA TRAZA GÓTICA Y EL CONCEPTO MEDIEVAL
DE ORDEN.
1. LA FORMA GÓTICA.
2. LA MEDIDA Y LA LUZ.
PARTE SEGUNDA: EL NACIMIENTO DEL GÓTICO.
3. SUGER DE SAINT-DENIS.
4. LA NUEVA IGLESIA.
5. SENS Y LA FACHADA OCCIDENTAL DE CHARTRES.
PARTE TERCERA: LA CULMINACIÓN.
6. EL PALACIO DE LA VIRGEN.
7. LA CATEDRAL DE CHARTRES.
INTRODUCCIÓN.
Von Simson estudia los orígenes de la catedral y el
concepto medieval de orden, en el que la catedral fue entendida como una representación
de la realidad sobrenatural. En 1130 la consagración de la nueva cabecera de la
catedral de Canterbury nos muestra la catedral como la Casa de Dios, el umbral
de paraíso, con unas emociones religiosas que eclipsan a las emociones estéticas.
En 1144 Suger consagra la nueva cabecera de Saint-Denis, prototipo de las
catedrales góticas y escribe un tratado que nos explica su estética, una visión
mística de la armonía que la razón divina ha instaurado en todo el cosmos.
La catedral es el «símbolo del reino de Dios sobre la
tierra», la imagen del cielo. Todo el arte es visto y sentido en su relación
religiosa. Así es como Sedlmayr hace de la arquitectura un arte «figurativo» al
mismo nivel que la pintura y la escultura. El hombre medieval no se preocupa
por la apariencia sensorial de un objeto sino por la naturaleza simbólica de
esa apariencia sensorial.
Von Simson se concentra sobre el estudio de la
catedral como símbolo y sobre el proceso
de transformación de la visión de dicho símbolo en una forma. Estudia básicamente
la arquitectura, mientras que la escultura o las vidrieras son estudiadas sólo
en cuanto pertenecen al sistema arquitectónico o clarifican su significado. El
periodo es la segunda mitad del siglo XII, 1150-1200, en la zona de la
Ile-de-France, sobre todo en las dos catedrales de Saint-Denis y Notre Dame de
Chartres.
PARTE PRIMERA: LA TRAZA GÓTICA Y EL CONCEPTO MEDIEVAL
DE ORDEN.
1.-LA FORMA GÓTICA.
El Gótico no se define por sus elementos estructurales
o constructivos, la bóveda de crucería, el arco apuntado, el arbotante, la
altura. El lenguaje gótico se encuentra verdaderamente en la utilización de la
luz y en la relación de estructura y apariencia.
La utilización de la luz [25] la distingue de los oscuros
interiores del Románico, con sus impenetrables y gruesos muros. Ahora son
porosos a la luz. Incluso las vidrieras son muros de luz, mientras que los
muros son transparentes, diáfanos. Las naves laterales, las tribunas, el
deambulatorio y las capillas de cabecera se hicieron más estrechos y menos
profundos. Los muros exteriores se abren en largas hileras de ventanas.
La segunda característica esencial del Gótico es la
nueva relación de estructura y apariencia [26], de función y forma. Si en el Románico
la arquitectura no llamaba la atención sino como receptáculo de la escultura y
las pinturas, ahora es lo contrario. Los frescos decaen y se utilizan para
cubrir las defectuosas paredes románicas. La estructura del edificio gótico
adquiere dignidad estética y las vidrieras, los frescos y las esculturas no
tapan la estructura sino que la subrayan.
Esto no debe confundirse con el funcionalismo, pues
muchos elementos (nervios, responsiones) son a menudo decorativos más que funcionales
[28]. Pero el conjunto nos transmite esa apariencia de funcionalidad, de que no
hay muros sino sólo soportes, de que la masa y la carga de la bóveda parecen
concentrarse en la red de los nervios.
La iglesia es una imagen del cielo, como se advierte
en muchas imágenes en las pinturas de la época románica, pero en la época
gótica ya no era necesario expresarlo en pinturas pues la arquitectura lo
expresa mejor. La forma y la función se funden, de modo que para Von Simson la
arquitectura gótica vive en armonía con la experiencia religiosa y sus
elementos se inspiran en los rasgos de la Jerusalén Celestial.
La geometría [33] será la base de este arte, en el que
predomina la superficie y la línea, con olvido del espacio y de la perspectiva.
Se usan ciertos modulos regulares, el cuadrado sobre todo, como lo vemos en los
libros de Roriczer y de Villard de Honnecourt. ¿Por qué se usaban estos
modulos? Para superar el problema de las distintas unidades de medida en los
países, por la estética y, sobre todo, por la relación arte-ciencia, que todos
los arquitectos consideraban muy evidente (discusiones sobre la catedral de
Milán en 1391 y ss.). La arquitectura, para ser científica y correcta, ha de
basarse en la geometría y si no fracasará.
2.- LA MEDIDA Y LA LUZ.
La arquitectura gótica tiene dos notables rasgos: la
medida y la luz.
La influencia de San Agustín sobre la teoría medieval
de la medida fue muy importante, a partir de su teoría sobre la música como
«ciencia de la buena modulación» [43], que aplicó igualmente a la arquitectura.
Las matemáticas, en concreto el número, se convierten en la fuente de toda perfección
estética.
Otras dos influencias determinantes sobre la teoría de
la medida fueron el platonismo de la escuela matemática de Chartres (la más
influyente escuela catedralicia de la época) y el espiritualista pensamiento
cisterciense (de Bernardo de Claraval).
La Escuela de Chartres intentó transformar la teología
en geometría y presentar la arquitectura de la iglesia como una composición
sinfónica, con base en la idea del Cosmos como una obra arquitectónica y de
Dios como su arquitecto. El arquitecto medieval había sido un simple maestro de
obras hasta que esta concepción más elevada de su misión pudo abrirse camino. El
arquitecto se convirtió en un teorizador, un científico que descubría y
plasmaba en el edificio las proporciones perfectas legadas por Dios en sus
mensajes bíblicos: la Arca de Noé, el Tabernáculo de Moisés y, sobe todo, el
Templo de Salomón, que se convirtió en modelo para la iglesia cristiana,
encarnación del mensaje divino, imagen mística del cielo. Abelardo será el primero
en vincular las dimensiones del Templo de Salomón a las proporciones
matemáticas.
Por su parte Bernardo de Claraval, excelente músico él
mismo, asoció la composición musical a la artística. Era más espiritualista y
rigorista, partidario de la prohibición de las imágenes en pintura y escultura
en los templos cistercienses, aunque nunca se cumplió escrupulosamente. La concentración
en la arquitectura permitió, por contra, una depuración y perfección de las
formas arquitectónicas, que se elevaron hasta una proporción y cualidad estética
sin igual en la Edad Media.
En la teoría de la luz, de la luminosidad, que se
desarrolló durante la Edad Media, se asientan los principios de que la luz es
el fenómeno más noble y menos material, el que más se acerca a la forma pura, a
Dios. Las cosas serán más dignas y bellas en atención a su penetrabilidad por
la luz. Dante escribe: «la luz divina penetra el universo según su dignidad»
[71].
Esta teoría se manifiesta en los templos góticos, en
concreto los cistercienses antes que otros, con sus muros que parecen
ventanales abiertos a la luz. La espiritualidad es la esencia de este nuevo
estilo y la luz su marca, su señal. Las novedades en los elementos
arquitectónicos se aplican en atención a esta búsqueda de la luminosidad, del
concepto que hace verdaderamente del Gótico un estilo propio contrastado con el
Románico.
En la difusión del nuevo estilo será fundamental la extensión
de la Orden cisterciense, como vemos en el caso de Inglaterra. La Orden llega a
Inglaterra en 1128 y en el mismo año se aplica la bóveda de crucería en la nave
central de la catedral de Durham (todavía románica).
PARTE SEGUNDA: EL NACIMIENTO DEL GÓTICO.
3.- SUGER DE SAINT-DENIS.
La arquitectura gótica nace como una oposición
artística al arte románico y cluniacense. Su campeón fue el movimiento
cisterciense de San Bernardo, tanto más apasionado cuanto más fuerte era el
arte románico, que explica su continuidad en muchos lugares de Europa hasta el
siglo XIII. El arte gótico se liga a la Ile-de-France, el territorio dominado
por la monarquía francesa capeta en 1140. Fue un arte monárquico, como ya
señaló Viollet-le-Duc. La misma Normandía, la gran experimentadora en el
románico de los elementos arquitectónicos del gótico, no comenzará a ver las
catedrales góticas hasta su conquista por el rey francés. Y lo mismo ocurrió en
Le Mans, capital del Marne. En el resto de los países europeos llega junto a la
Orden Cisterciense. En Alemania estuvo considerado hasta el siglo XIV como un
«estilo francés». En Inglaterra aparece en 1175 en la catedral de Canterbury,
importada por Guillermo de Sens (que toma el modelo de la catedral de Sens),
pero por su contacto con las fuertes tradiciones locales derivó a un estilo
completamente distinto.
El gótico es el estilo de la Ile-de-France [84], expresión
de las ideas de la monarquía capeta. Tres edificios lo definen en sus
comienzos: la primera catedral gótica es la de Sens, promovida por el obispo
Enrique de Sens, la primera abadía es la de Saint-Denis, promovida por el abad
Suger, y las primeras manifestaciones de la escultura arquitectónica gótica
aparecen en las fachadas occidentales de Saint-Denis y, sobre todo, de la
catedral de Chartres, promovida por Godofredo de Chartres.
Suger de Saint-Denis es el más famoso de estos
hombres. De humilde extracción llegó a ser regente de Francia, gracias a sus
muchas habilidades. Diplomático, administrador, jefe militar, amigo del rey
Luis VI (compañero suyo de estudios en Saint-Denis), consejero político, gran
escritor de libros de historia y estética, abad desde 1122. Saint-Denis era
posiblemente la más poderosa abadía de Europa. Estaba completamente
identificada con los Capeto, que la tenían como iglesia real, relicario del
primer santo francés y de sus compañeros de martirio, y mausoleo de los reyes
desde la época merovingia. Desde 1124 será la capital religiosa de Francia,
como heredera religiosa del mito del Imperio Carolingio.
La monarquía capeta se había aliado a principios del siglo
XII al Papado y a la reforma cisterciense tras unos momentos de duda y ello
tendría grandes consecuencias de futuro pues Saint-Denis se convirtió en un símbolo
de la unidad de Francia contra la agresión del Imperio y de Inglaterra, uniendo
alrededor del rey a los duques y condes en 1124 y el futuro.
Presbiterio de Saint Denis.
4.- LA NUEVA IGLESIA.
Después del éxito de 1124 la peregrinación a
Saint-Denis para visitar las reliquias de la Pasión y las del santo se hizo
multitudinaria y Suger vio la necesidad de ampliar la iglesia. Comenzó a
reservar dinero pero las obras comenzaron muy tarde, en 1137 en la fachada
occidental y 1140 en la cabecera. El retraso se debió a sus muchas ocupaciones
políticas. La muerte de Luis VI en 1137 y la subida al trono de Luis VII le dio
un descanso que aprovechó para comenzar las obras. Gradualmente decidió que iba
a hacer una iglesia completamente nueva y no una mera ampliación. Quería
rivalizar con Santa Sofía de Constantinopla y con el mítico Templo de Salomón.
Él mismo fue el promotor-arquitecto del edificio, no tanto por sus
conocimientos, sino por su empeño en los problemas prácticos y porque tenía un
gran plan propio que hizo realizar a los maestros de obras.
La fachada occidental se rehízo con dos grandes torres
y tres puertas que daban a un nártex de dos tramos con tres naves en la parte
baja y tres capillas en la parte superior. Cubrió estos espacios con bóvedas de
crucería. Alargó la nave central hasta contactar con la nueva fachada.
La cabecera fue la gran innovación. Sobre la cripta se
levantó la nueva cabecera, con una doble girola de la que salían radialmente
nueve capillas poco profundas. Todo el conjunto era unitario, abierto a la
circulación de los fieles e iluminado por las grandes ventanas con las
preciosas vidrieras. Las bóvedas eran de crucería, sustituyendo el arco de
medio punto por el arco apuntado. La consagración de la cabecera se hizo en
1144, tras tres años de obras.
En cuanto a la nave central, Suger no había pensado al
principio en hacerla nueva. La había ampliado e incluso había gastado mucho
dinero en pintarla con frescos que contradecían el estilo del resto del templo.
Pero en 1144 comprendió que debía ser más atrevido. La tercera fase de la obra
estaba en marcha en 1149, pero Suger no la vio terminada y no se acabó de hecho
según sus ambiciosos planes.
De inmediato Saint-Denis se convirtió en modelo para
las catedrales de Noyon, Senlis y Notre Dame de París.
Para explicar la doctrina que hay detrás del nuevo
estilo hay que volver a la Historia. Era una tradición entonces la confusión
entre las personas de Saint-Denis, el mártir del siglo III que había convertido
Francia, y el segundo Dionisio o Pseudo-Areopagita, que falsamente se había
presentado como contemporáneo de los Hechos de los Apóstoles, discípulo de San
Pablo y testigo de muchos milagros. Por ello su pensamiento de síntesis
neoplatónica y cristiana fue aceptado sin graves críticas. Esta identificación
errónea entre los dos personajes aseguró el éxito de sus ideas en la Francia de
los siglos XII y XIII, tamizado por la traducción y comentario de Juan Escoto
Eriúgena en el siglo IX. Hugo de San Víctor, hizo en el 1137 varios comentarios
a Dionisio que se convirtieron en la primera filosofía sobre la belleza después
de San Agustín. Era tal la pasión que cuando Abelardo se atrevió a decir que el
santo y el escritor no eran la misma persona casi fue juzgado como traidor a la
corona. Una falsedad fue causa necesaria para el éxito del gótico [122].
La luminosidad implícita en la teoría de Dionisio fue
la luz del gótico. En lo práctico Suger tomó ideas de la arquitectura de
Borgoña y Normandía, como la bóveda de crucería. Tomar elementos normandos era
incluso político: Suger fue mediador entre los reyes de Francia e Inglaterra
(este era también duque de Normandía y de otros territorios franceses). Pero
hay una diferencia importante entre las abadías normandas y Saint-Denis. En
aquellas la fachada está dominada por las torres. En Saint-Denis la fachada es
la que domina, como el primer templo en el que la fachada está diseñada para
asemejar que el templo es la puerta del cielo, con su rosetón (el primero de la
arquitectura) y la rica decoración escultórica en las tres grandes portadas,
muy innovadoras en el estilo de sus relieves [126]. En la portada central, la
única conservada, hay el tema del Juicio Final, pero no ya como lleno de temor
y confusión formal (tímpano románico de Beaulieu), sino lleno de serenidad y
felicidad (tímpano gótico de Saint-Denis), con claridad y sencillez.
Bernardo de Claraval pudo ser una influencia estética
(la austeridad cisterciense) en el gusto de Suger, del que fue gran amigo y a
quien influyó en cuestiones de política y ética.
La puerta del cielo, de la Eternidad, la «porta caeli», es un motivo esencial de
esta iconografía escultórica que guía al hombre hacia Dios, fuente de toda
belleza [129]. El tema de las Vírgenes prudentes y necias que llaman a la
Puerta se usa por primera vez en las jambas de las portadas. Toda esta belleza
no debe ser el fin sino el medio de elevarse hacia Dios.
En la cabecera hay también elementos constructivos
anglonormandos, pero con la novedad del principio de reducción de la superficie
y de la masa en beneficio de la luminosidad. La reconstrucción teórica que se
ha hecho de la cabecera de Suger se basa en su propia descripción de que era de
bóveda de crucería, incluso la capilla mayor, pero con la novedad del arco
apuntado. Si las catedrales normandas no se atreven aún a abrir ventanales en
las capillas del ábside, Suger sí se atreve [133]. Suger ama la luz, busca que
todo el templo replandezca de ella.
En las vidrieras [135] se dispone la iconografía
luminosa del AT y NT, en las manifestaciones de Dios, de modo que sean una
ilustración de la teología de Dionisio. Las vidrieras eran ya conocidas en
Francia pero Suger las integró en el templo, en una unidad hasta entonces
desconocida. El edificio se convierte en un simplo marco arquitectónico para
las ventanas y estas en superficies transparentes para las pinturas de tema
religioso.
En sus dos obras escritas sobre el templo, Informe
sobre la administración y el Opúsculo sobre la consagración de la iglesia
de Saint-Denis Suger nos informa sobre el valor de la armonía
cósmica y de la luz, de cómo considera la edificación como un proceso
espiritual de paulatina iluminación. El universo es como una composición musical,
con Dios como el divino arquitecto, siendo el templo cristiano una imagen de
Dios, una idea tomada de los Mystagogia de Máximo (s. VII), que
aplica la mística de Dionisio a la interpretación del edificio de la iglesia
[141]. La música de las voces en la consagración de 1144 es un símbolo de la
unión de lo humano y de lo espiritual, de la realización de las ideas
religiosas. La misma ceremonia de consagración fue usada como asamblea política
de reconciliación entre el rey y los nobles rebeldes. El rey en la tierra, con
su jerarquía, es el trasunto de Dios en el cielo [151] y para Suger la
consagración será una plasmación litúrgica de su ideología monárquica. Por ello
en las siguientes catedrales góticas se unirá la simbología monárquica
(galerías de reyes, temas y figuras bíblicas relacionados con la realeza) con
la iconografía cristológica.
5.- SENS Y LA FACHADA OCCIDENTAL DE CHARTRES.
La catedral de Sens debe ser considerada formalmente
como la primera catedral gótica pues comenzaron sus obras en 1130, bajo el
mandato del obispo Enrique (m. en 1142). Ya tiene bóvedas de crucería y una
integración lógica de todo el sistema tectónico que es típica del gótico.
También se aboveda el ábside. Pero la luminosidad no era aún lo primordial, por
lo que las ventanas eran relativamente pequeñas y tuvieron que ser reformadas
un siglo después. En contraste con el alzado cuatripartito de las catedrales
góticas de la segunda mitad del siglo XII su alzado es tripartito (con un falso
triforio), que se tomó de Borgoña. Hay una armonía de proporciones que suaviza
la austeridad de las formas (tomada del espíritu de Bernardo de Claraval), una
moderación que enlaza con la doctrina reformista que el obispo había abrazado y
de la que la catedral fue un manifiesto ideológico.
Godofredo de Lèves fue obispo de Chartres y a él se debe
el impulso de la maravillosa fachada occidental de la catedral de Chartres, que
nos ha legado la mejor escultura del periodo, con una perfecta integración con
la arquitectura. La «estatua-columna» posiblemente se inspiró en la miniatura
cisterciense, que unía la figura humana con la I inicial, pero Von Simson
supone también que se debió a un gusto artístico general que procedería de los
mosaicos bizantinos de la Sicilia normanda [207]. La iconografía es serena y
tranquila, con un benigno Salvador en el tímpano central [209], muy alejado de
los vengativos personajes divinos del Románico. Otra novedad es que en la
portada derecha la Virgen como Madre de Dios está rodeada por primera vez de
las personificaciones de las artes liberales y de sus maestros. La Virgen es
así la Madre de la Sabiduría.
Las proporciones son precisas, de acuerdo al modulo de
la «sección aúrea». El cuadrado y el triángulo equilátero dominan. La geometría
es el principio ordenador de toda la fachada.
PARTE TERCERA: LA CULMINACIÓN.
6.- EL PALACIO DE LA VIRGEN.
Hacia 1155 los relieves de la fachada de Chartres ya
estaban terminados pero las obras del resto de la fachada duraron varios
decenios. Y en 1194 llegó el desastre: la ciudad de Chartres fue destruida por
un incendio, y la misma catedral se hundió (salvo la fachada occidental) lo que
hizo temer que la sagrada Túnica de la Virgen (la que habría llevado en la
Natividad) se había perdido para siempre. La ciudad parecía condenada a la
desaparición porque dependía estrechamente de las ferias de comercio asociadas
a los peregrinos que venían al templo. Pero la salvó el cardenal Melior de
Pisa, que convenció a la ciudad de la necesidad de elevar un nuevo templo y lo
dijo justo cuando se mostró la milagrosamente salvada Túnica de la Virgen. La
ciudad entera se conmovió ante el milagro y se aprestó al enorme esfuerzo
financiero de construir una nueva catedral mucho más hermosa que la anterior (y
de salvar con ello a la misma ciudad). Los milagros y las reliquias llenaron
las arcas de las obras con donaciones de toda Europa y así se pudo edificar el
inmenso templo para la Virgen. Los gremios, los nobles (como Pedro de Dreux,
duque de Bretaña) y el rey, así como obispos del extranjero, pagaron las más
importantes obras. Donar a Chartres era una prueba de devoción y prestigio.
7.- LA CATEDRAL DE CHARTRES.
Las excavaciones y unos pocos documentos nos han
permitido conocer la planta de la anterior basílica de Chartres, construida por
el obispo Fulberto en el primer tercio del siglo XI, con tres naves, con el
piso alto y las naves laterales iluminados por hileras de ventanas. No tenía
transepto y el ábside estaba rodeado por un deambulatorio con tres capillas
radiales. El ábside y estas tres capillas estaban cubiertas por bóvedas de cuarto
de esfera e iluminadas por ventanas. La nave central estaba cubierta por un
armazón de madera. Hubo reformas posteriores, abriendo tres pórticos en las
tres fachadas y sobre todo la de 1134 y ss., cuando se erigió la fachada
occidental con tres portadas y un nártex de tres naves abovedadas. Sólo
sobrevivió del templo esta fachada occidental y la enorme cripta (donde se
salvó la preciada reliquia de la Túnica de la Virgen, descubierta en el
desescombro) de una dimensión semejante a la de toda la iglesia.
En la reconstrucción se conservaron básicamente las
medidas del anterior templo, debido a que se consideraban sagradas, como
delineadas por el mismo Cristo. Para los clérigos de la época el número y la
medida eran los principios unificadores del universo para llevar a los fieles a
la contemplación de Dios como fuente y esencia de toda unidad [242].
Una sucesión de obispos en Chartres profesaron estos
principios neoplatónicos, en especial el impulsor de la fachada occidental,
Godofredo de Chartres, su sobrino Gosselin de Musy (1148-1155), Guillermo de
Champaña (1155-1176), el famoso Juan de Salisbury (1176-1178), con sus teorías
sobre la armonía musical, al que sucedió Pedro, abad de Celle y de Saint-Remi
de Reims (1178-?), que expresa su visión mística por medio de metáforas
arquitectónicas, con unas ideas similares a las de Suger, y finalmente el obispo
de la reconstrucción, Renaud de Mouçon. Pedro de Roissy fue el canciller de la
Escuela catedralicia de Chartres en este momento y en su Manual sobre los Misterios de
la Iglesia hace una interpretación alegórica de la basílica
cristiana. El cuadrado será el símbolo de la perfección moral del hombre y la
unidad de la Iglesia. Por ello tienen forma de cuadrado la iglesia y sus torres
(como modulo), las partes inferiores de las ventanas y hasta los sillares.
Probablemente Roissy tomara como modelo de basílica cristiana la catedral de
Chartres, con sus esbeltas proporciones basadas en modulos geométricos. Tenemos
una ilustración de estas teorías en el libro de modelos de Villard de
Honnecourt que desarrolla sus modelos humanos o arquitectónicos basándose
estrictamente en figuras geométricas, de acuerdo a la filosofía natural de
Grosseteste, para el que todas las formas de los cuerpos naturales son geométricas
y pueden reducirse a líneas, ángulos y figuras regulares. Asimismo Grosseteste
une la armonía y la proporción musical con la belleza de la luz, por su
simplicidad.
El anónimo Maestro de Chartres, un arquitecto y
escultor genial fundió todas estas ideas en un edificio maravilloso, que
asombró a sus contemporáneos. Tomó como modelo la abadía de Saint-Denis, aunque
sustituyó el deambulatorio simple por uno doble a expensas de la mitad de la
profundidad de las capillas, cuyo número aumentó de tres (las principales) a
siete. Los muros son transparentes por las grandes ventanas entre los contrafuertes,
cinco en cada una de las capillas principales y dos y ters en las más pequeñas.
La bóveda de crucería de este deambulatorio era sostenido con pilares
cilíndricos. En la nave central y en la cabecera se construyen las bóvedas de
crucería, con una sillería de gran calidad. Todo el interior está extraordinariamente
iluminado gracias al abandono del alzado cuatripartito (se suprime la tribuna),
lo que permite abrir los muros de las naves laterales con grandes ventanas. La
bóveda era mucho más alta, apoyada en arbotantes que conectaban los empujes
horizontales en los contrafuertes. Los arbotantes de Chartres son los primeros
con función a la vez estructural y estética.
El interior se estructura en tramos modulares con
cuatro pilares cada uno. Los pilares son novedosos (pilier cantonné), con cuatro delgadas columnillas que rodean un
fuerte núcleo central. Se rematan con un ábaco y capitel. Los pilares se disponen
en alternancia de dos tipos: un pilar de núcleo cilíndrico rodeado de
columnillas octogonales y un pilar de núcleo octogonal con columnillas cilíndricas.
Se busca conseguir el efecto visual de la unión de dos tramos porque da un
cuadrado, símbolo de la proporción. Este cuadrado tiene una medida de 50 pies
(16,44 metros), pero el nuevo crucero tiene 13,99 metros, lo que deriva de
haberse utilizado en él la figura del pentágono [259], a partir de la «sección
aúrea», la perfecta proporción en la Edad Media. La misma perfecta proporción
de la planta se usó para el alzado [262], que ya tenía muchos antecedentes de
rigor geométrico, por ejemplo en San Miguel de Hildesheim.
En cuanto a la decoración escultórica interior es inexistente.
La iglesia es muy austera y serena, de rigurosa espiritualidad. Los capiteles
son de sencillo follaje, sin detalles recargados, por lo que transmite la máxima
serenidad, la impresión de pertenecer al Paraíso celeste. En los pórticos las
esculturas emanan «noble sencillez» y «apacible grandiosidad» [269]. En
definitiva, el Maestro de la catedral de Chartres, un hombre anónimo por
desgracia, erigió una obra llena de luz y armonía, un símbolo del cielo, un
modelo transparente de la concepción medieval del cosmos.
NOTA FINAL (1961). Von Simson nos refiere las
distintas etapas que se pueden identificar en la reconstrucción de la catedral,
que indican la progresiva madurez de un único arquitecto genial, que debió
comenzar en la fachada occidental y acabar en la cabecera, obra de plena
madurez [281].
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