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sábado, 17 de mayo de 2014

HA 1 UD 5. Historia e historiografía del arte.

HA 1 UD 05. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE.
INTRODUCCIÓN.
El concepto de estética.
El concepto de arte.
UNA HISTORIA DE LA TEORÍA DEL ARTE.
Los hebreos.
Grecia.
Roma.
La Edad Media.
El Renacimiento.
El siglo XVI.
El siglo XVII.
El siglo XVIII.
El siglo XIX.
El siglo XX.
LAS PRINCIPALES METODOLOGÍAS Y ESCUELAS DE HISTORIA DEL ARTE.
Introducción.
Clasificación de Mermoz.
FORMALISMO.
Wölfflin.
El legado de Wöllflin.
CONTEXTUALISMO.
La cultura como contexto.
El ambiente social como contexto.
La búsqueda de correlaciones estructurales.
LA HISTORIA SOCIAL DEL ARTE.
ESTRUCTURALISMO.
EL PAPEL ACTUAL DE LA TEORÍA.
CUESTIONES EPISTEMOLÓGICAS Y LOS PROBLEMAS DE UNA HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE.

APÉNDICES.
James Elkins: Críticos y fantasmas.
 Winston Manrique Sabogal: El esplendor de la fealdad

INTRODUCCION.
Un importante problema metodológico es separar dos disciplinas tan intrínsecamente relacionadas: la historia de la teoría del arte y la historia de la estética. Evidentemente, ambas se unen en sus autores, sus obras y en muchos de sus conceptos y teorías, por lo que es útil, a efectos de elaboración de un corpus teórico, hacer una presentación común. [Resumen basado en Assunto, Rosario. Estética. Enciclopedia Salvat. Barcelona. 1979.]
El concepto de estética.
El término estética procede del griego aisthesis, sensación, e indica toda consideración o investigación sobre la belleza y el arte (conceptos coincidentes sólo en parte, pues existe una belleza natural y una fealdad artística). La estética, como disciplina teórica, abarca desde el plano filosófico más elevadamente metafísico hasta los análisis concretos de las obras y hechos estéticos, pasando por las doctrinas parciales del «gusto» y las preferencias prácticas de cada época y cada artista.
El término apareció con Baumgarten, que lo aplicó a la teoría de las artes liberales o a la ciencia de la belleza sensible. El concepto de estética, su valor y límites, fueron muy discutidos y todavía en la Encyclopedia of Architecture (1842) de Gwilt, se decía que era un «estúpido término pedante» y «una inútil incorporación al léxico de las artes» introducida por los alemanes. Incluso en este siglo XXI no hay todavía un acuerdo respecto al ámbito de la estética filosófica, pero se entiende que es más amplio que una teoría de las Bellas Artes y que incluye la teoría de la belleza natural y de la belleza no sensible (por ejemplo moral o intelectual) en cuanto que se consideran susceptibles de estudio científico y filosófico.
La estética estudia el significado de la belleza, la naturaleza del arte y la validez de los juicios sobre la creación artística y sobre la apreciación de la obra de arte: estudia también las respuestas del hombre frente a los objetos naturales, que encuentran expresión final en el lenguaje de lo bello y lo feo. Aunque sólo a partir del siglo XVIII la reflexión sobre el arte y la belleza llegó a ser considerada como una rama entre otras de la filosofía, el hombre se ha preocupado de la naturaleza de lo bello desde los orígenes mismos del pensamiento filosófico. La reacción del hombre ante una misma obra de arte no es homogénea: unas perso­nas podrán sentirse atraídas hasta el arrobamiento, mientras que otras llegarán a apartar la vista con desagrado. Lo bello y lo feo parecen tener solo sentido como expresión de una actitud individual, que aporta, por tanto, un componente de subjetividad a la dimensión estética.
Toda reconstrucción histórica del arte debe tener en cuenta las teorizaciones, de acuer­do a una sucesión diacrónica (dialéctica, histórica y mutable) de las teorías y también al estu­dio de sus relaciones sincrónicas (permanentes, estructurales y estáticas). Si el arte nace con el hombre, como lo demuestran tantos vestigios prehistóricos, la investigación estética aparece, sin embargo, muy tardíamente en la historia de la humanidad.
El concepto de arte.
Toda definición del concepto de arte es problemática, pero se pueden apuntar tres rasgos característicos, siguiendo la división de Kandinsky del arte en los tres elementos de personalidad, estilo y lo puramente artístico.
El arte es el producto de un acto creativo, responde en cada momento de forma directa o indirecta a las concepciones ideológicas de la sociedad en que surge, y es universal, intrínseco al ser humano a lo largo de su historia.
El arte, principal objeto de estudio de la estética, ha sido considerado de muy distinta manera según las épocas y los filósofos que se han ocupado de él. La idea de que el arte debe ser imitación, formulada por Platón y Aristóteles, fue defendida vigorosamente en el siglo XVIII. Por el contrario, Hegel se opuso a esa concepción: «Pretender que la imitación constituye el fin del arte es privar a este de su libertad, de su poder de expresar lo bello». Para unos, el arte se cultiva por la emo­ción estética que produce; carece de cualquier otra finalidad que no sea la expresada en la fórmula “el arte por el arte”. Para otros Horkheimer, por ejemplo—, el arte, al conquistar su autonomía, ha preservado la utopía, desvanecida en la religión. En ocasiones se considera como una denuncia de la realidad y en íntima vinculación con la tendencia política que defiende o ataca, presentándose la dimensión estética como una teoría de la liberación (Marcuse). La estética marxista-leninista opone a la que denomina fórmula “burguesa” del arte por el arte, la afirmación de que éste refleja la realidad, de que esa realidad está determinada por las relaciones de trabajo, y de que el artista debe servir conscientemente los intereses colectivos.
Toda actividad humana puede estar sujeta a juicio estético. Así, junto a las artes verdaderas (pintura, escultura, música o danza) hay otras artes (militar o culinario). Hace falta discernir las artes propias (bellas) de las restantes, asimilables a la técnica.
El principal problema teórico del arte es determinar su esencia y su diversa configuración (en cuanto funda artes diversas). Cabe afrontar el problema desde la filosofía, desde la propia actividad artística (los artistas), desde la crítica (profesional o amateur) y desde el goce ante la obra artística concreta (los connaisseurs, comitentes y mecenas). Toda reconstrucción histórica del arte debe tener en cuenta las teorizaciones, de acuerdo a una sucesión diacrónica (dialéctica, histórica y mutable) de las teorías y también al estudio de sus relaciones sincrónicas (permanentes, estructurales y estáticas).


 UNA HISTORIA DE LA TEORÍA DEL ARTE.
Los hebreos.
En el Libro de Samuel (siglo -X) y el de los Reyes (siglo -VI) se refieren hechos de los siglos -XI y -X.
La poesía y la danza son actividades rituales, con fines propiciatorios o de acción de gracias. Los salmos, poesía y música a la vez (siglo -XI a -V), tienen fines religiosos, con fines propiciatorios o de acción de gracias. En los libros sapienciales y en el Cantar de los Cantares (poesía erótico-bucólica) late una concepción de la poesía como medio de enseñanza moral. Otra función de la poesía es la profética, en los libros proféticos (siglo -VIII a -V), anticipatoria de acontecimientos, con múltiples interpretaciones alegóricas, en las que el poeta se siente portavoz de Dios (concepción que pasaría a la tradición cristiana medieval, por ejemplo Dante).
Las artes plásticas (arquitectura, escultura y orfebrería) producen objetos para el culto y la realeza, cuya belleza se basa en la preciosidad de los materiales, la finura de la ela­boración y la riqueza ornamental (figuras zoomórficas con funciones apotrópicas o simbólicas). Falta en el Antiguo Testamento una explícita reflexión teórica sobre el arte, aunque sí hay testimonios del gusto artístico de los reyes y sacerdotes.
Grecia.
Aquí nace una teoría propia y verdadera del arte, con una primera reflexión sobre las artes (naturaleza común, origen y fines) en la Teogonía de Hesíodo (siglo -VIII). La arte poética se define como reveladora de la verdad e inspirada por las Musas. Así la poesía, la danza y la música son anunciadoras de verdad y aportadoras de alegría, con origen en el deseo de conservar el pasado y anticipar el futuro, con la misión de de satisfacer la necesidad humana de olvidar los males y acallar las inquietudes del alma sufriente.
Una tradición anterior (relatada por Pausanias, en el siglo II, Descripción de Grecia, IX, 29), reduce a tres las Musas: Melete (habilidad, pericia), Mneme (memoria) y Aoide (canto).
Esta concepción influye en las artes plásticas, como destaca la descripción por Homero del escudo de Aquiles en la Iliada (probablemente del siglo -IX). El escudo de Aquiles, fabricado por Hefaistos a ruego de Tetis, es adornado por la pericia artesana en la elaboración de la materia, la memoria imitadora de los hechos simbolizados y la celebración de las escenas de paz y de guerra, de la ciudad y del campo. En la unidad de pensamiento y trabajo manual hay una definición de la esencia del arte, que se extiende a la cerámica o la danza. Aquí hay dos aspectos fundamentales de la concepción griega del arte: la metamorfosis y la mímesis.
1) Metamorfosis, como resultado de la ornamentación por la cual un objeto es a la vez el mismo y otro. Ejemplos son el escudo de un guerrero y la imagen que compendia todo el universo; el soporte de un arquitrabe será también una doncella o un gigante; un vaso, una plato, una ánfora, pueden suponer la actualización perpetua de un mito, de forma que utilizarlos para los menesteres cotidianos es, también, cumplir un acto ritual.
2) Mímesis, como el carácter de la ornamentación figurada (en la narración poética y luego en el teatro) que reproduce figuras, objetos o acontecimientos, reales o imaginarios, presentando lo que es imaginario como si fuese real y reduciendo lo que es o ha sido real a la condición de posibilidad.
La unidad de metamorfosis y mímesis se funda en el carácter ilusorio del arte, que sería el tema de los tratados filosóficos más antiguos sobre el arte: la crítica de Jenófanes (siglo -V) a las fábulas de la poesía sobre los dioses y los gigantes.
El sofista Gorgias de Leontino (entre los siglos –V y -IV), en El encomio de Elena, define la poesía como «palabra con metro», que suscita en los oyentes «un escalofrío de terror, una piedad que chorrea sangre, y un arrepentimiento que acaricia el dolor», de forma que el alma del que escucha experimente como propias «vicisitudes alegres y sucesos adversos de actividades y personas extrañas» (9, 66-71). Define a la pintura como lo que pro­porciona «deleite a la vista creando con muchos colores y cuerpos un solo cuerpo perfecto» (18, 138-140), y la escultura como la «capacidad de plasmar estatuas de hombres y modelar monumentos de dioses, que proporciona una dulce enfermedad a los ojos» (18, 140-142). La concepción del arte como imitación engañosa, que despierta una pasión análoga a la de la cosa imitada (sabiendo que es un engaño), acompaña a un reconocimiento de los medios de que se sirve la mímesis artística: palabra, color, materia modelada.
Platón cree que la estética es una parte de la ontología (estudio del ser), pues la belleza en la teoría de las ideas posee el mismo rango ontológico que la idea de ser, y junto con esta y con la idea de bien, constituyen la cúspide del sistema jerarquizado de valores por los que se rige el mundo sensible en su estructuración real, así como en su explicación racional. Puede hablarse, por tanto, de una estética metafísica, y no sólo porque en la doctrina de Platón belleza, bondad y ser se identifiquen, sino porque, además, en todos sus diálogos late una voluntad estética en el estilo, un refinamiento vitalista y plástico que acude, incluso, a figuras poéticas para expresar su mensaje. Sin embargo, Platón sacrificó la estética a la ética, subordinada esta, a su vez, a la política (La RepúblicaLas Leyes).           
Se encontrará en Platón el concepto de imitación por medio de la palabra o de otra materia distinta de la originaria, que tiene el efecto de suscitar en el alma una pasión ilusoria. El arte es imitación (mímesis) rechazable, pues es co­pia de un objeto sensible, copia imperfecta, a su vez, de la idea. Para Platón el arte debe apreciarse cuando imita las ideas, mientras que debe condenarse cuando imita la realidad, que es imitación de la idea, de forma que el arte que la imita viene a ser imitación de una imitación (RepúblicaLeyesTimeo). Las obras de arte son imitaciones. El artista imita al artífice divino, creador de lo que las obras de arte imitan, el mundo, la mayor y más perfecta obra de arte.
Aristóteles desarrolla el concepto de arte como producción de algo antes no existente, poiesis, mientras que la mímesis ensancha nuestro conocimiento, en cuanto no nos muestra lo real, sino lo posible, no un particular sino lo universal que funda los particulares. Para Aristóteles hay, pues, una cognoscibilidad más allá de los confines de lo real. Nuestra afición por el arte no es porque nos muestra lo real, sino lo posible. De este placer del conocimiento se deriva la dimensión catártica del arte, especialmente la tragedia, con su poder liberador que purifica el ánimo de las pasiones, un remedio contra la demagogia y el exceso (Eurípides en Las Troyanas). En su opinión, las artes eran elementos moderadores que daban una salida incruenta a las pasiones. Aristóteles consideró el arte como imitación, pero no lo calificó peyorativamente como Platón; al contrario, habiendo en la naturaleza cosas que no se logran o no alcanzan buen fin, corresponde al arte, precisamente llevarlas a su perfección. Aristóteles, en la Política, dice que la música es una imitación de los movimientos del alma obtenida por medio de los sonidos. En la Poética dice que la pintura puede imitar no sólo las formas externas sino también el carácter de las personas, un concepto que desarrollará posteriormente Plotino.
Roma.
En la primera época romana, la teoría aceptada es la del arte como pura y simple ornamentación, en las artes plásticas (Catón el Viejo, Cicerón), mientras que en poesía se acepta la tesis de Horacio (Ars Poetica), con los principios de imitación, deleite y utilidad: el fin principal del arte es deleitar y ser útil al mismo tiempo.
El Pseudo-Longino (siglo I) escribe: «El signo seguro de lo sublime es el hecho de que un discurso nos haga pensar mucho». Lo sublime «nos deja en el espíritu una idea que tiene que estar totalmente por encima de las palabras que la expresan».
Quintiliano, en su Institutiones Oratoriae, distingue la poesía de la oratoria. No se precisa para el arte la imitación de lo real, pues si busca el solo placer puede representar in­cluso cosas irreales e increíbles, así como modificar la palabra por imposición de la métrica. Llega a desarrollar una verdadera historia de la literatura griega, así como Plinio el Viejo, en parte de su Naturalis Historia, elabora una historia del arte, desde fuentes más antiguas.
Vitruvio, en su De Arquitectura, teoriza sobre la belleza arquitectónica, nacida del orden que se presenta como simetría, de la disposición que se manifiesta en una bella apariencia, de la distribución que se muestra en la proporción del edificio.
Plotino, fundador del neoplatonismo, filósofo inserto en la crisis del mundo clásico ya evidente en el siglo III, considera en sus Eneadas al arte como la imitación no de los cuerpos en cuanto tales, sino del alma, la sede del espíritu, y se manifiesta como belleza. La música será imitación de la armonía espiritual del mundo y si el arte es imitación de la Idea, del alma, puede ser retratístico, o sea capaz de imitar en el aspecto exterior el alma del personaje representado.
Hay en el neoplatonismo dos direcciones: una realista basada en la imitación del alma como imitación del carácter, y otra idealista centrada en la imitación de la Idea. Estas dos direcciones influirán en el cristianismo y a lo largo de la Edad Media.
Filón Hebreo de Alejandría mezcla conceptos platónicos y hebreos en la teoría del sentido alegórico del arte, como teoría del doble significado, siendo todo lo sensible una alegoría de lo inteligible. El neoplatonismo y el pensamiento de Filón influirán en la cultura cristiana, que aceptará, a través de la interpretación alegórica, la herencia poética y figurativa del mundo clásico.
Dionisio Areopagita, también llamado seudo-Dionisio, un monje sirio del siglo V de formación neoplatónica, difunde la teoría de una función teológico-cognoscitiva de las imágenes artísticas.
La Edad Media.
La concepción medieval del arte se basa en el concepto de alegoría de Filón, el neoplatonismo y en la obra del seudo-Dionisio, y en la teoría de la distinción de las artes liberales (ciencias) y las artes mecánicas (pintura, escultura, orfebrería, arquitectura), en las que el artesano es mero ejecutor de un proyecto ideado por alguien versado en las artes liberales.
Las artes liberales eran ya en el siglo V, para Marciano Capella, en su obra De nuptiis Philologiae et Mercurii, la Gramática, la Retórica y la Dialéctica que formaban el Trivium, mientras que la Música, la Aritmética, la Geometría y la Astronomía integraban el Quadrivium. El influyentet abad Suger de Saint-Dennis (siglo XII), el primer esteta del Gótico, estudia la relación entre las artes liberales y las artes mecánicas.
Ramon Llull opinaba que el arte era una creación divina para facilitar el conocimiento humano: «El arte en general es un don de Dios para que el humano entendimiento tenga un instrumento con que conocer las verdades de los entes en los cuales reposa».
Santo Tomás de Aquino exigió tres requisitos a la belleza: perfección, proporcionalidad y claridad. Se negaba, pues, la sensualidad.
Dante (h. 1300) desarrolla la teoría de la poesía (de su significado y finalidad) en el Convivio, la Divina Commedia y en una carta a Can Grande de la Scala.
El Renacimiento.
El Renacimiento recupera el prestigio de la sensualidad, dado que el arte es la magnificación de todo el ser humano en su integridad natural. En la Florencia del Renacimiento aparecen nuevos conceptos, inspirados por el humanismo, promocionando las artes figurativas al nivel de las artes liberales (identificando idea y realización), y con la teo­ría de que el significado de la obra de arte debe buscarse en la misma obra de arte, con exclusión de la alegoría, aunque se acepta el simbolismo, pues la obra de arte es una unidad entre el objeto en sí mismo y la representación de otro objeto.
La capacidad significativa de la obra de arte en sí misma va en dos direcciones:
La primera es la aristotélico-sensualista por la cual la obra de arte, imitando la realidad sensible, la conoce experimentalmente. La teoría nació en Padua en el siglo XV y se desarrolló en la pin­tura veneciana, caracterizada por el predominio de la luz y el color.
Leone Battista Alberti, en su tratado de arquitectura De re aedificatoria (1452), independizó la obra de arte, liberándola de la condición de sierva de un dogma; lo bello es la concinnitas (armonía), algo que se aproxima a la perfección, de tal modo «que no se sabrá añadir, disminuir o alterar nada sin perjudicar seriamente la obra».
Ya a principios del siglo XVI, Leonardo da Vinci sostiene la concepción del arte como conocimiento experimental, en sus apuntes y en su Trattato della Pittura, identificando arte y ciencia, en lo que sigue a Alberti y Della Francesca). Es Leonardo quien rompe con la tradición medieval y quien afirma la autonomía creadora del hombre: el artista goza de libertad absoluta para crear y para añadir a la naturaleza la humanidad de su imaginación.
La segunda dirección es la platónica-individualista, por la cual la obra de arte se sig­nifica a sí misma, siendo el arte un conocimiento intelectual de las ideas que trascienden la realidad. La cultivan los filósofos platónicos de Florencia, como Marsilio Ficino o Pico della Mirandola, para los que el mundo entero es una obra de arte y Dios su artífice. Se manifiesta en la pintura florentina del Quattrocento, basada en la linealidad del dibujo.
Miguel Ángel sigue esta escuela, como muestran sus Rimas, sus cartas, las declaraciones que registra Francisco de Holanda en sus Coloquios y el relato de su vida por Ascanio Condivi. Rafael también se muestra platónico en sus escritos romanos, como el cardenal Pietro Bembo, que en su Prosa della volgar lingua, hace un paralelo entre el arte literario y el de las artes figurativas.
El siglo XVI.
En el siglo XVI se discute sobre la relación entre las artes (sobre la preeminencia de la pintura o la escultura, la relación de pintura y poesía), y sobre su teoría, siguiendo las dos grandes líneas anteriores:
La primera se basa en el concepto aristotélico de la imitación y verosimilitud, destacando los comentarios a la Poética de Castelvedro, Vettori y Robertello. Fue una línea de poco éxito posterior.
La segunda se fundamenta en el concepto platónico de la imitación de la idea, siguiendo en este caso a Miguel Ángel y Rafael, destacando Baltasar Castiglione, cuyo Libro del Cortegiano se difunde entre los manieristas y influye decisivamente sobre el arte italiano y europeo a partir del 1550, gracias a su definición de la pintura y de la escultura como arti di disegno (artes del diseño).
La disputa interna de ambas teorías se manifiesta en Torcuato Tasso, que opondrá a la libertad manierista de la fantasía imitadora de las ideas un deseo de ajustarse a la imitación de lo real y lo verosímil, en lo que muestra la influencia de Aristóteles y Vettori.
El siglo XVII.
El siglo XVII concibe generalmente el arte como conocimiento de la idea, desarrollando así las anteriores concepciones alegórica y simbolista, poniendo en relación dos ideas o realidades heterogéneas para producir un nuevo conocimiento.
Un ejemplo es Baltasar Gracián, quien escribe en su Agudeza y arte de ingenio (1648): «lo que es para los ojos la hermosura, y para los oídos la consonancia, es para el entendimiento el concepto» (Discurso II) y respecto a la dialéctica que atiende a «la conexión de términos, para formar bien un argumento, un silogismo; y la retórica al ornato de las palabras, para componer una flor elocuente, que lo es un tropo, una figura», siendo la agu­deza la esencia del arte, «en una primorosa concordancia, en una armónica correlación, entre dos cognoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento».
El conde Emanuele Tesauro, en el tratado Il Cannochiale Aristotelico (1654), de inspiración platónica, escribe que toda metáfora es imagen y viceversa. Como el entendimiento humano refleja las imágenes de los objetos, convirtiéndolas en pensamientos, todo discurso exterior «no es otra cosa que un orden de Signos sensibles, copiado de la imágenes mentales como Tipos del Arquetipo». Tesauro entiende que el Arte es producción y ordenación sutil, por unión de heterogéneos, de signos que pueden ser:
A) Parlantes, los cuales «o con palabras o por escrito exponen el concepto pensado».
B) Mudos, imágenes de las palabras, que pueden ser «expresados con el movimiento, tales como los gestos, y otros con la imitación artificial de los mismos objetos, como las Figuras pintadas o esculpidas».
C) Compuestos, cuando se unen artificiosamente palabras e imágenes.
Matteo Peregrini escribe Delle acutezze (1639), una teoría del arte como «unión artificial de palabras con palabras, de palabras con cosas, de cosas con cosas», para «hacer que aparezca una muy estrecha relación entre las partes unidas artificiosamente».
Las teorías barrocas de Gracián, Tesauro y Peregrini tenían en común el concepto de arte como creación de una nueva realidad, más capaz de manifestarse que la misma realidad (por lo que se rehabilita la alegoría).
La misma motivación platónica tendría el clasicismo, con Pietro Bellori, en su discurso (1654) ante la Academia Romana de San Lucas: L'idea del pittore, delle scultore e dell'architetto scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura. El mismo clasicismo dará origen en Francia a la denominación de bellas artes para la pintura, escultura y arquitectura.
Clasicismo y barroco se fundaban en un concepto análogo del arte como actividad cognoscitiva, una imitación de las ideas, más allá de la simple imitación de la realidad natural.
De este modo, se descubre en el siglo XVII la fantasía y la imaginación como fuentes de conocimiento y principio de la actividad artística, con autores como Vico, Leibniz y los empiristas ingleses que militan en la oposición al racionalismo de Descartes, que desvirtuaba los sentidos y la imaginación, entendidos como engaños.
No fue hasta finales del siglo XVII cuando quedaron establecidos los temas centrales de la estética moderna: el gusto, la imaginación, la belleza natural y la imitación. Destacaron en la reflexión sobre el tema dos pensadores británicos, el conde de Shaftesbury y Francis Hutcheson.
Shaftesbury, siguiendo al empirista Locke, señaló la asociación de ideas como un componente fundamental en la experiencia estética y como puente crucial para pasar del ámbito de la contemplación al ámbito de la acción.
Hutcheson, por su parte, fue quizá el primero en situar el problema del juicio estético entre las cuestiones centrales de la epistemología.
El siglo XVIII.
Siguiendo la tradición leibniziana figura el alemán Alexander Baumgarten, que acuña (1754) el término estética para la concepción filosófica del arte como conocimiento sensitivo. Fue el primero que separó la ciencia de la belleza, a la que dio el nombre de “estética”, de las otras ramas de la filosofía. Baumgarten dividió el campo propio de la estética en estética teó­rica y estética práctica, ofreciendo de ambas una orientación intelectualista.
A lo largo del siglo XVIII se fue abriendo camino el reconocimiento de la importancia del sentimiento en todo proceso estético. Jean-Jacques Rousseau afirmó que el arte es un desbordamiento de las emociones, concepción estética que sería seguida por los románticos alemanes, especialmente Friedrich Schiller y Johann Wolfgang Goethe.
El filósofo alemán Immanuel Kant (Königsberg, 1724-1804) revolucionó la estética. Los escritos de Kant sobre estética están contenidos en Observaciones sobre la sensación de lo bello y lo sublime (1764), en el segundo libro de Antropología desde un punto de vista pragmático (1798) y, principalmente, en la Crítica del Juicio (1790). Según Hegel, Kant «dijo la primera palabra racional sobre estética» y la Crítica del Juicio ha constituido la base de muchos escritos posteriores sobre la teoría del arte y de la belleza. Correspondió a Kant la introducción de la experiencia estética como un ejercicio distinto de la mentalidad racional. Para Kant, la ciencia viene marcada por la necesidad, la moralidad por la libertad limitada (el deber ser) y la estética por la libertad absoluta: nada nos obliga a crear un objeto bello, ninguna ley natural, ningún “deber ser” nos fuerzan a ello; incluso si sintiéramos la llamada, la pulsión, podríamos desoírla. Kant distinguía entre los juicios sobre la belleza y los juicios científicos, juicios morales, juicios de utilidad y juicios sobre el placer. El juicio del gusto, por el que se aprecia lo bello, es desinteresado, en el sentido de que se refiere al efecto que la representación produce en el hombre y no a la existencia del objeto. En contra de la tendencia empírica de los escritos sobre estética de la Inglaterra del siglo XVIII, mantenía que el juicio de la belleza requiere aceptación universal y no es derivable ni reducible a la conformidad empírica. Contra la estética intelectualista, mantenía que la belleza no es reducible a reglas o conceptos sino que deriva de un veredicto directo del sentimiento. Parece que resolvió esta antinomia con su opinión de que la belleza es «intencionalidad sin intención», y que se compone de la adaptabilidad del objeto a las facultades humanas de contemplación.
En el siglo XVIII se construyen grandes sistematizaciones culturales, como la Enciclopédie (1751-1772) de D'Alembert y Diderot, que en su primera edición define el arte como el conjunto de reglas sobre la actividad productora del hombre para servir «o para sus necesidades, o para su lujo o para su diversión, o para su curiosidad». La finalidad del arte es «imprimir ciertas formas determinadas sobre una base dada por la naturaleza; y esta base es, o bien la materia o bien alguna función anímica, o algún producto de la naturaleza».
Un suplemento de Marmontel sobre las artes liberales y las bellas letras, diferencia las artes útiles «para las necesidades de la vida» de las útiles «para la amenidad y el placer de la vida», o sea las propias y verdaderas, que son: elocuencia, poesía, música, pintura, escultura, arquitectura y grabado (en cuanto es dibujo).
En la segunda edición se añadió un artículo, Beaux Arts, que define las bellas artes como aquéllas cuya función «es unir lo agradable a lo útil, o embellecer los objetos ya inventados por el arte mecánico».
Esta definición derivaba de una obra de Johan Georg Sulzer (1720-1779), Allgemeine Theorie der Schönen Künste (Teoría general de las Bellas Artes), un tratado enciclopédico sobre el arte y las artes, donde se distinguen el arte y la naturaleza (o el genio del artista), en cuanto «el hecho de que un hombre articule representaciones dignas de ser transmitidas a los demás es efecto de la naturaleza o del genio; el hecho, en cambio, de que el hombre, por medio de la palabra u otros signos, ponga de manifiesto esta representación, tal como debe ser, a fin de que otros se sientan vigorosamente conmovidos, es un efecto del arte». Para Sulzer el Arte es la capacidad perfeccionada por el estudio «de hacer conocer o sentir a otros aquello que uno se representa o siente», lo que permite distinguir dos momentos: a) cognoscitivo, teorético, de ideación, b) práctico, de realización. Esta distinción se replanteará en el siglo XX, en el idealismo de Benedetto Croce.
El siglo XIX.
La concepción idealista del arte como expresión supone la primacía de la ideación sobre la realización: el arte como medio de conocimiento, no como producción. Esta posición triunfa en el Romanticismo, que considera al arte como la suprema actividad cognoscitiva, transcendente a los límites de la ciencia y de la filosofía, de modo que para Novalis el arte es magia. Schelling, considera al arte como órgano supremo de la filosofía, aunque luego equiparará arte y filosofía, como lo hicieron Hölderlin, Coleridge o Beethoven.
G.W.F. Hegel enriqueció el campo de la estética al afirmar que el arte sirve al hombre para reconocerse en la forma de las cosas, para gozar de sí mismo como de una realidad situada fuera de él, exteriorizando la conciencia que tiene de sí. La igualdad de arte y filosofía es negada por Hegel, en sus Vorlesungen über die Aesthetik, a partir de 1817: el arte es infe­rior a la filosofía como actividad cognoscitiva.
Rimbaud y otros poetas simbolistas franceses se acercan a la teoría romántica de Novalis del arte como magia, como conocimiento absoluto que cambia la vida, liberándola de la razón y de sus condicionamientos. El sueño es una realidad, una teoría que llegará en el siglo XX hasta el surrealismo, que funde la herencia romántica de Schopenhauer y la simbólica con el psicoanálisis de Freud.
Para los naturalistas de la segunda mitad del siglo XIX, empero, el arte sigue siendo una forma de conocimiento, instrumento de investigación fisiológica y sociológica, de exploración óptica. Esta teoría influirá en el impresionismo de su tiempo.
Para el esteticismo inglés del siglo XIX el arte es realizador de belleza y educador de ésta, liberando al hombre de la opresión tecnológica y de la economía liberal. Ruskin desarro­lla un moralismo-pedagógico y William Morris llega incluso al compromiso político con un socialismo estético, ambos en un matiz místico-democrático que les diferencian del esteticismo alemán.
También en Alemania surge una polémica contra el mundo moderno y su utilitarismo, pero con un matiz místico-aristocrático casi reaccionario, como vemos en Wagner y Nietzsche, influidos ambos por la doctrina de Schopenhauer del arte como emancipación de la voluntad. Esta teoría también influyó en el siglo XX en el italiano Gabriele d'Annunzio a través del schopenhaueriano Angelo Conti.
El siglo XX.
El movimiento socialista europeo no siguió en general la línea esteticista de Morris, sino que consideró el arte como una realización unitaria o como un instrumento de propaganda política. Las ideas de Morris, revisadas, sí influirán en los años 20 en los movimientos racionalistas De Stijl y Bauhaus, para los cuales la revolución en el arte era una premisa para la renovación de la vida y de la sociedad.
Aparte de esto, en los inicios del siglo XX la teoría del arte se orientó generalmente en un sentido cognoscitivo, una forma de conocimiento que con respecto al conocimiento intelectual podía ser anterior (Croce) o posterior (Bergson).
El filósofo italiano Benedetto Croce consideraba que no había relación entre ambos mientras que para el filósofo francés Henri Bergson el conocimiento avanzaba a saltos, fuera del tiempo, lo que influyó en Marcel Proust y otros escritores y artistas franceses del periodo. Croce, además, retomando las tesis de Sulzer, considera que el arte debe entenderse primero como expresión y segundo como intuición y juzga secundario y accidental el momento de la co­municación y el de la producción de la obra de arte. Como el conocimiento artístico es intuitivo, el arte resulta ser autónomo.
Vassili Kandinsky, en Über das Geistige in der Kunst (1911, Sobre lo espiritual en el arte), definía tres elementos constitutivos de toda obra de arte: el elemento de la personalidad, propio del artista; el elemento del estilo, propio de la época y del ambiente cultural; y el elemento de lo puro y eternamente artístico, propio del arte más allá de toda limitación espacial o temporal.
Asimismo las teorías de Nietzsche y Schopenhauer influyeron en el escritor alemán Thomas Mann, que en los años 20 añadiría a su teoría las tesis psicoanalistas de Freud y Jung, hasta llegar a definir el arte como un saber mítico que hace consciente y expone temporalmente contenidos atemporales del subconsciente. El origen inconsciente del arte, como manifestación de los complejos (Freud) o de los arquetipos (Jung), originó grandes de­bates a mediados del siglo XX.
En el marxismo se afirmó una teoría del arte como conocimiento crítico de la realidad social (Lukács), mientras que para Bertolt Brecht era una actividad cognoscitivo-didáctica, preparatoria de las acciones destinadas a cambiar la sociedad.
El filósofo marxista alemán Theodor W. Adorno mantuvo una posición más crítica, apartidista, libremente hegeliana, con una teoría sociológica del arte, sobre todo en música y literatura, que no aceptó jamás la teoría del arte como operación al servicio de fines ajenos en la teoría del compromiso o engagement, de Jean-Paul Sartre, como tampoco lo haría Maurice Merleau-Ponty.
Sartre y su teoría del compromiso influyó durante un tiempo en Albert Camus y muchos intelectuales de la posguerra, desde las posiciones de la filosofía del existencialismo inspirada por Husserl y Heidegger.
Edmund Husserl, con su noción del saber precategorial o antepredicativo, influirá en todas las estéticas fenomenológicas, que estudian el arte como un ser y no como una forma de conocimiento.
Martin Heidegger, que defiende una anterioridad de la existencia con respecto a la esencia, y una posterioridad del arte respecto a la existencia, a la que influye, constituyéndose el arte como pensamiento existente, independiente de la filosofía. Para Heidegger la poesía es fundación del ser y la pintura es revelación del ser en el mundo de las cosas.
Otros discípulos de Husserl, como el riguroso filósofo polaco Roman Ingarden y el francés Mikel Dufrenne, replantean la estética fenomenológica desde el concepto del arte como un ser. Se plantea el problema de la diversidad de las artes (Ingarden ha dedicado a cada una de las artes un tratado propio), volviendo a los escritos de Hegel, Schelling y Kant (Kritik der UrteilskraftCrítica del Juicio).
Antes, hacia 1930 el filósofo francés Alain, que concibe el arte como un hacer, en el cual el pensamiento se encarna como forma de aquello que se hace, distinguió entre:
1) A) arts de société (danza, ceremonial, fiestas, música, poesía y elocuencia) y B) arts solitaires (dibujo, escultura, cerámica, ebanistería, arquitectura privada), mientras que la arquitectura pública hace de eslabón entre arte social y arte solitario, como también la prosa y el arte gráfico del libro.
2) A) artes estáticas y B) artes en movimiento.
3) A) artes mímicas o del gesto, para buscar primero el placer no del espectador sino el actor, como son el ceremonial y sus artes asociadas de sastrería y orfebrería, B) artes de encantamiento o artes vocales, C) artes plásticas.
El filósofo estadounidense John Dewey afirma que el arte no es un hacer, sino un modo de hacer que abarca el mismo hacer y su producto, «de modo tal que el resultado es una experiencia gozada por sus propie­dades liberadoras y ordenadoras». Sistematiza las artes, según la prevalecencia en cada una, de una de las tendencias que pertenecen a todas las artes, en cuanto éstas «cualifican una experiencia completa» y requieren cada vez la elección de un me­dio particular y de una tendencia más adecuada a tal medio.
El filósofo alemán Nicolai Hartmann, en cambio, funda la diversidad de las artes en el modo diverso de estratificación del ser de las obras como objetivizaciones del espíritu.
Suzanne K. Langer piensa en la diversidad de las artes como diversidad de funciones simbolizadoras, influida por el filósofo británico A. N. Whitehead y el filósofo alemán Ernst Cassirer (Philosophie der Symbolischen Formen). Langer polemiza con el neopositivismo lógico porque éste excluye toda función cognoscitiva del arte y niega su importancia cultural.
En el seno del positivismo lógico y en general en la filosofía analítica han surgido nuevas direcciones, como el estructuralismo y la semiología, que interpretan el arte como un sistema de signos, mientras que los formalistas rusos entienden el arte como un puro y simple artificio.
En la actualidad la estética dista mucho de presentar unas líneas homogéneas. Las numerosas tendencias contemporáneas oscilan desde planteamientos de tipo tradicional hasta otros que llegan a convertirla en una ciencia general de la cultura, al integrar en ella las investigaciones científicas y filosóficas que se refieren a la historia del arte, la psicología, la sociología y la antropología.
Las múltiples tendencias de la estética moderna se sumen en una fértil y constante interrelación y sus logros van contribuyendo a la creación de una disciplina autónoma, todavía no conclusa, pero progresivamente independiente de la filosofía.
Los problemas más serios de la teoría del arte en la actualidad son los que versan sobre la génesis de la creación artística y de la obra poética, el análisis del lenguaje artístico y sus diferencias con otros tipos de lenguaje, la conceptualización de los valores estéticos, las relaciones entre forma y materia, la incidencia de la técnica en la expresión artística, el destino y las funciones del arte en un mundo moderno de una tecnología esclavizadora. Algunos auguran el fin definitivo del arte, a manos de la ciencia o de la revolución.
Para Rosario Assunto la finalidad del arte debe encontrarse hoy no ya en una liberación de la naturaleza sino de la esclavitud científico-tecnológica.

LAS PRINCIPALES METODOLOGÍAS Y ESCUELAS DE HISTORIA DEL ARTE.
Introducción.
La historiografía del arte aborda el estudio de la historia de las artes visuales. Incluye desde la catalogación objetiva y detallada de obras de arte hasta las reflexiones filosóficas sobre la naturaleza de la belleza.
Aunque los orígenes de la historia del arte se remontan a la antigüedad clásica, como disciplina académica no ha adquirido categoría plena hasta el siglo XIX. La obra más importante relacionada con el arte que se conserva del mundo antiguo es el tratado enciclopédico latino Historia Natural de Plinio el Viejo del siglo I d.C. Tachada en ocasiones de obra ligera y superficial, contiene, sin embargo, gran cantidad de información y anécdotas entretenidas sobre pintores y escultores (la información sobre arte se encuentra en el apartado de los metales, las piedras y sus usos). Un siglo después de Plinio, el viajero griego Pausanias escribió Descripción de Grecia, que es una valiosa fuente de información sobre arquitectura, pintura y escultura, y puede considerarse como un antecedente de las guías actuales.
Los libros más valiosos sobre arte de la edad media son el titulado Edificios del historiador bizantino Procopius (siglo VI), que estudia la arquitectura de la época de Justiniano I, y un tratado sobre artes y oficios titulado De diversis artibus (Sobre las diferentes artes), escrito probablemente a principios del siglo XII, bajo el seudónimo de Theophilus (es posible que el autor fuese Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje alemán).
En el siglo XV Leon Battista Alberti escribió tratados sobre arquitectura, pintura y escultura, y el escultor Lorenzo Ghiberti publicó un manuscrito titulado Comentarios (1447-1448), que incluye un estudio sobre el arte de la antigüedad (basado en Plinio), notas sobre artistas italianos del siglo XIV, así como su autobiografía, la más antigua que se conserva de un artista. Sin embargo, el verdadero padre fundador de la historia del arte no aparecería hasta un siglo más tarde en la persona de Giorgio Vasari, que escribió el libro de mayor influencia que se ha publicado sobre el tema: Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos. Se publicó en 1550 y en 1568 salió una segunda edición ampliada.
Vasari sostenía que las artes habían alcanzado un alto nivel en la antigüedad clásica, que después había bajado durante la edad media, para renacer en la Italia del siglo XIV con artistas como Giotto y alcanzar su máximo nivel en la obra de Miguel Ángel, contemporáneo de Vasari e idealizado por él. Esta idea de que el arte pasa por un periodo de declive y renovación influyó en la definición de renacimiento durante siglos y el método biográfico de Vasari tuvo muchos e importantes seguidores, comenzando por Karel van Mander que, en 1604, publicó Het Schilder-Boeck (El libro de los pintores) que constituye la fuente de información más importante sobre los artistas existentes en el norte de Europa hasta la fecha de publicación del libro. Entre otras recopilaciones biográficas se encuentran las publicadas en francés por André Félibien (1666-1688), en alemán por Joachim von Sandrart (1675-1679) y en español por Antonio Palomino (1724).
Sin embargo, el siguiente hito entre las obras de historia del arte no proviene de un biógrafo sino del arqueólogo clásico alemán Johann Joachim Winckelmann, que escribió dos importantes libros: Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura), publicado en 1755; y Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte de la Antigüedad), publicado en 1764 y que constituye el primer ejemplo de la aparición del término ‘historia del arte’ en un título. Winckelmann consideraba el arte como parte de la evolución general del pensamiento y de la cultura e intentó explicar su carácter teniendo en cuenta factores como las condiciones sociales y las costumbres religiosas. Su obra fue muy importante porque consiguió que la historia del arte obtuviera reconocimiento como objetivo intelectual serio y porque consolidó a Alemania como su centro principal.
La primera cátedra universitaria de historia del arte fue creada en 1844 en Berlín por Gustav Friedrich Waagen, viajero infatigable que publicó enormes cantidades de información sobre obras de arte de colecciones públicas y privadas, sobre todo en Tesoros del arte en Gran Bretaña (3 volúmenes, 1854). Waagen no fue el único recopilador importante de su época, ya que vivió en el gran periodo de investigaciones dentro de la historia del arte, cuando se llevaron a cabo trabajos prodigiosos en el campo de la investigación de archivo y se escribieron amplísimos catálogos. Entre las grandes empresas de este periodo que sentó las bases para gran parte del trabajo subsiguiente, se encuentra la serie de 20 volúmenes de El pintor grabador (1803-1821) de Adam von Bartsch, autoridad austriaca en el campo del grabado; el sistema de enumeración que se utilizó en este estudio pionero de los pintores grabadores ha sido adoptado por la mayoría de los expertos en el tema posteriores.
Parte de ese proceso de acumulación de conocimientos fue consecuencia del intento de establecer, partiendo del estilo, a qué artistas pertenecían algunas obras que no contaban con la documentación suficiente. Giovanni Morelli (erudito italiano que escribió en alemán) intentó aplicar una base científica mediante un estudio minucioso del tratamiento de los detalles (tales como las orejas y uñas de las manos). Su trabajo ejerció una gran influencia y este tipo de investigación se convirtió en uno de los principales métodos de estudio dentro de la historia del arte hasta bien entrado el siglo XX. Kenneth Clark, por ejemplo, escribió: “Cuando todavía era estudiante (en la década de 1920), la idea de que la historiografía del arte consistía en descubrir quién era el autor de un cuadro, basándose solamente en las evidencias internas, tenía el mismo prestigio incuestionable que las enmiendas en los textos dentro del área de la investigación clásica”.
El crítico de arte estadounidense Bernard Berenson fue el experto más famoso en este tipo de prácticas, y las diferentes listas que elaboró de obras de pintores renacentistas italianos siguen siendo de gran utilidad actualmente, a pesar de que muchas de sus atribuciones hayan sido cuestionadas. En el método del experto suizo Heinrich Wölfflin encontramos otro enfoque del análisis estilístico. En su libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915, Conceptos fundamentales para la historia del arte; rev. 1932) intenta demostrar que el estilo seguía unos principios evolutivos. El análisis visual de Wölfflin es mucho más sutil y analítico que el de sus predecesores. Herbert Read escribió al respecto: “Puede decirse que Wölfflin se encontró con una crítica del arte que era un caos subjetivo y la convirtió en una ciencia”.
Junto a la metodología que confería la máxima importancia a los valores estilísticos de una obra de arte, se desarrolló otra en la que la obra se estudiaba como parte de la historia intelectual de su época, con un nuevo énfasis en la interpretación del tema (iconografía). El gran pionero de este enfoque fue el alemán Aby Warburg, cuya extraordinaria biblioteca se convirtió en un instituto de investigación y acabaría incorporándose a la Universidad de Londres en 1944 como el Instituto Warburg. Muchos historiadores del arte célebres, entre los que destaca Ernst Gombrich, han estado relacionados con el Instituto Warburg, aunque es probable que el experto de más renombre por sus análisis iconográficos sea Erwin Panofsky, que desarrolló la mayor parte de su carrera en la Universidad de Princeton, en Estados Unidos. Kenneth Clark describió a Panofsky como “el más grande historiador del arte de su época”, que combinaba una inmensa erudición con una sensibilidad extraordinaria. Se ha acusado a algunos de sus seguidores de llevar sus métodos demasiado lejos, “sobreinterpretando” cuadros para encontrar “un simbolismo escondido” en realidad inexistente.
La investigación y la iconografía continúan teniendo un papel importante dentro de la historia del arte, pero a partir de la década de 1970 ha habido una reacción contra la metodología tradicional. Esta reacción se ha dado en llamar “la nueva historia del arte”, “un título amplio y conveniente que sintetiza el impacto de las ideas feministas, marxistas, estructuralistas, psicoanalíticas y socio-políticas en una disciplina que destaca por su gusto conservador en el arte y por su ortodoxia en la investigación” (La nueva historia del arte, editorial A. L. Rees y Frances Borzello, 1986). Algunos tradicionalistas argumentan que la nueva historia del arte tiende a ser pretenciosa y a expresarse en una jerga demasiado especializada y oscura.
Clasificación de Mermoz.
Según Gérard Mermoz (The Dictionary of Art, Grove, 1997, II, 535-540) la exitosa institucionalización de la historia del arte no incluye un consenso sobre la metodología utilizada por la ciencia de la historia del arte. Hay un intenso debate sobre las cuestiones epistemológicas y culturales inherentes a la visión que se tiene de esta disciplina.
La diversidad de tendencias es evidente ya en el siglo XIX y se profundiza a principios del XX, cuando se distinguieron dos grandes grupos de estudiosos:
- El grupo de los interesados, como Wölfflin, Warburg o Panofsky, por las cuestiones de forma, contenido, contexto, desarrollo histórico e interpretación, y que ocupaba los prin­cipales pues­tos en las universidades. Son los llamados específicamente "historiadores del arte".
            - El grupo que se interesaba, como Morelli, Friedländer o Berenson, por los problemas de atribución, clasificación, restauración, documentación, presentación y evaluación, y que estaba instalado o relacionado sobre todo con los museos. A menudo se les llamará expertos o "connoisseurs del arte". Friedländer escribirá en Art and connoiseurship (1942) que el historiador y el experto fallaban en comprometerse en un diálogo productivo, porque estaban divididos por sus diferentes preocupaciones y métodos. Más aun, cada grupo se disgregó en una multiplicidad de cuestiones y métodos.
Mermoz ha clasificado las metodologías de la historia del arte en tres grandes grupos: formalismo, contextualismo y estructuralismo.

FORMALISMO.
Wölfflin.
Heinrich Wölfflin, quien sucedió a Jacob Burckhardt como profesor de historia del arte en la universidad de Basilea, definió claramente su postura en el prefacio a Arte clásico: la historia del arte no debería ser meramente «ilustrativa de la historia de la civilización» sino «mantenerse sobre su propio pie». Esto supone un «retorno a las cuestiones específicamente artísticas» y un hincapié en el «contenido artístico» de la obra, que «sigue sus propias leyes». Wölfflin definía el contenido artístico como la expresión de un modo de «contemplación imaginativa» desarrollada desde la línea de las «posibilidades formales» que un periodo tiene a su disposición. Contra el criticismo subjetivo que se aproximaba a las obras para preguntar ¿Cómo estas obras me afectan a mí? y los que tratan al arte como «la emanación de varios individuos considerados como personalidades, o como un producto de las diferentes circunstancias históricas y de las peculiaridades nacionales», Wölfflin inquiría las condiciones de posibilidad de los estilos artísticos.
Wölfflin consideraba que el tratamiento filosófico de la historia del arte era una mejora porque proveía un más riguroso estudio de los cambios estilísticos basado en un profundo análisis de los estilos individuales.
Sin embargo, por proyectar categorías abstractas en la infinita variedad de estilos artísticos y por confinar sus análisis en el reino de las consideraciones formales, la teoría de Wölfflin ha sido severamente criticada por los contextualistas como un "formalista" y un antihistórico.
Walter Benjamin, quien asistió a las clases de Wölfflin en Múnich en 1915, era muy crítico tanto con su enseñanza como con su método. En un artículo titulado Estudio riguroso del arte (1933), Benjamin valoraba más la teoría de Alois Riegl como punto de partida para el futuro. Otro autor, Frederick Antal, alumno de Wölfflin y de Dvorak, en su Comentarios sobre el método de la Historia del Arte (1949) deploraba «que los muy lúcidos análisis de Wölfflin (...) redujeran la riqueza de la evolución histórica a unas pocas categorías fundamentales, unos esquemas poco tipificados», evitando las cuestiones económicas y sociales. Hoy, apreciando las aportaciones de Wölfflin a esta disciplina, debemos recordar que su formalismo fue una directa consecuencia de su deseo de traer "algo de estética" a la historia del arte, y que es seguro que, aunque su sistema es ahora obsoleto, sus intuiciones y su rigor son aún inspiradores.
El legado de Wöllflin.
En su introducción a la Realidad figurativa (1965), Pierre Francastel tomó a Wölfflin para la tarea de aislar la historia de la forma de las otras áreas de la vida social. Informado por la semiótica, la sociología del arte de Francastel separa el formalismo y el esencialismo del puro visibilismo, porque no son «sistemas de conocimiento constituidos a la vez y para to­do», porque las formas no pueden ser conocidas con un sentido independiente del contexto en que ocurren. Francastel concluía que su objeción al sistema de Wölfflin, porque este habría confundido sus formas con objetos, cuando eran estructuras. Aun así, afirmando la autonomía del arte como la mayor forma de la expresión social y humana, Francastel se situaba en la tradición de Wölfflin, cuyo legado continuó con Roger Fry, Bernard Berenson y, más recientemente, Clement Greenberg (quien ha hecho una relevante polémica con el contextualista T.J. Clark).

CONTEXTUALISMO.
Entre los historiadores que se han incluido a sí mismos entre los defensores de una teoría del "contexto", se pueden distinguir los que interpretan el contexto como esencialmente cultural (utilizando, como la iconología de Warburg, la historia de las ideas, la religión, la filosofía y la literatura para hacer una interpretación histórica) o los que, desde Hippolite Taine, con su Filosofía del Arte (1865) toman el contexto como una suma de factores políticos, sociales y económicos, como han hecho el marxismo y la sociología del arte.
La cultura como contexto.
Antal define este método, formulado por Aby Warburg, como el estudio de la «interdependencia entre la evidencia pictórica y literaria, la relación del artista con el patrón, la estrecha relación entre la obra de arte y el medio social y su propósito práctico», rescatando «la obra de arte del aislamiento al que estaba amenazado por estética purista y una aproximación formal».
El método de Warburg ha sido desarrollado por Erwin Panofsky (Estudios en iconología, 1939; Significado de las artes visuales, 1955), Edgar Wind (Misterios paganos del Renacimiento, 1958), Fritz Saxl y Rudolf Wittkower, así como, en general, por los investigadores del Warburg Institute.
La iconología, especialmente bajo su formulación clásica por Panofsky, ha sido criticada por la lingüística estructuralista, que ha redefinido las nociones de signo y semiótica. En su introducción a Estudios de sociología del arte (1970), Francastel le objeta que, por su restrictiva interpretación de las imágenes, la iconología reducía los significados artísticos a una formulación lingüística, eludiendo así la especificidad de los modos visuales de la "significación" (que Francastel con­trastaba con los modos de "comunicación"). Refiriéndose al debate contemporáneo sobre si las artes visuales iban a ser el legítimo objeto de estudio de una semiología de la comunicación (siguiendo el modelo del lenguaje verbal) o de una restringida semiología de la significación (juntas con sus representaciones que no despliegan la presencia de un código), Francastel enfatizaba la necesidad de tomar la tarea de interpretación más allá de la identificación de su materia y sus infinitas ramificaciones; por ello es a través de la tarea del signo que Francastel identificaba la relación productiva entre pintura y sociedad.
Si Francastel insistía en Pintura y sociedad (1951) que «una pintura no es un doble de la realidad, sino un signo», privilegiando así los factores sociales y psicológicos en la interpretación de las artes visuales, podría serle criticado, que como Wöllflin, a quien él criticaba, Francastel confinaba la interpretación a una restringida esfera autónoma irreducti­ble al lenguaje, en la que el arte era generado y realizado en función inmanente. Sin embargo, en su deseo de evitar eso, en La figura y el lugar (1967), que él limitaba como un «nominalis­mo del siglo XX», Francastel reconocía que las estructuras reveladas por el análisis son «sistemas parciales que sugieren modos de aproximación a la realidad más que cosas en sí mismas, que ellas no revelan leyes inmutables en un orden natural o espiritual.»
El ambiente social como contexto.
Las aproximaciones contextuales intentan clasificar las relaciones de significado y las interacciones entre las artes visuales y los factores externos. Desde la «condición de los tiempos» de Vasari, que implicaba una acción determinista del contexto sobre la obra, a la afirmación de Taine de que el desarrollo artístico está sujeto a «específicas condiciones y reglas fijas» que necesitan ser reveladas, se llega a la asunción de que el arte está sujeto a las mismas leyes de determinación que el resto del curso de la historia humana como un todo. Así, se llega al determinismo absoluto del dogma marxista, basado en la noción del determinismo económico.
El interés por el ambiente (fondo o plano) social del arte es manifiesto en muchos estudios. Anthony Blunt incluía un capítulo titulado La posición social del artista en su Teoría del arte en Italia: 1450-1600 (1940), donde describía «las argumentaciones sobre las artes liberales» como «el lugar teorético de la lucha del artista por una mejor posición», mientras, 30 años después, Andrew Martindale escribía The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance (1972).
Por su parte, Antal, en La pintura florentina y su ambiente social (1948), mostraba cómo la información sobre la historia política, económica y social podían ser combinadas con el estudio de la religión, la filosofía, la enseñanza y la literatura para definir el contexto en el que las pinturas eran producidas y usadas en Florencia en el contexto de los siglo XIV y XV. Aunque el principal énfasis de su libro descansaba en el clima cultural, Antal también estudiaba la interacción entre pintores y patronos y la posición social de los artistas (entrando en la noción de "clase"), e intentaba una descripción de las bases sociales de las diferencias estilísticas a través del detallado análisis de los temas, porque creía que el tema de una pintura muestra más claramente que cualquier otra cosa cómo la pintura es una parte de un conjunto (con las ideas, con el público), expresado a través del artista. De este modo, Antal pretendía trascender las limitaciones del formalismo y enlazar el «desarrollo de los estilos» con «otros aspectos del desarrollo histórico».
Antal remarca, sin embargo, que «el conocimiento históricamente asentado es el único medio seguro de neutralizar nuestro juicio subjetivo sobre la cualidad de las obras de arte del pasado, incluso sobre la significación de los estilos individuales», lo que ejemplifica el excesivo optimismo que embargaba a los partidarios de la historia social del arte en sus principios. De hecho, Antal podría ser considerado como un continuador de los primeros estudios de Dvorak, quien, ya en 1904, explicaba por la historia económica la súbita explosión creadora de los hermanos Van Eyck en el Flandes del siglo XV.
La búsqueda de correlaciones estructurales.
Cuando Antal estaba aún trabajando en su trabajo sobre la pintura florentina, otro autor, Max Raphael (1889-1952), publicaba en París Prud'hon, Marx, Picasso: Trois Etudes sur la sociologie de l'art (1933), una crítica de la sociología del arte de Prud'hon y una visión crítica de la teoría marxista del arte. Conociendo la complejidad de la interacción entre la base material y lo ideológico, Raphael explicaba que la elaboración de una sociología del arte requería no sólo «dominio de los materiales de la historia del arte de todo el mundo» sino también la «estrecha colaboración de varias ciencias especiales (economía, sociología, política, psicología, teoría del conocimiento, historia de las religiones, filosofía, etc.)». Raphael apuntaba que dada esa enorme dificultad, el materialismo dialéctico producía sólo «investigaciones fragmentarias», aunque podía, si «se aplicaba correctamente», ayudar en la elaboración de «una teoría y una sociología del arte». Otro libro de Rap­hael, La théorie marxiste de l'art (vs. inglesa atrasada hasta 1980, lo que redujo su impacto en la historiografía), criticaba en esta que ignorara el fenómeno mismo del arte, en lo que coincidía con el mismo Wölfflin, que en su Arte clásico (1898) deploraba que «la enseñanza histórica ha casi abandonado el más grande tema del "arte" y ha pasado a un estudio separado, el de la filosofía del arte».
Más influyente ha sido la obra de Arnold Hauser, desde su Historia social del arte (1951), donde la emergencia de los estilos artísticos es enraizada en amplias categorías socio-políticas y el reduccionismo sociológico es manifiesto en capítulos como El Barroco y la burguesía protestante. A despecho de su excesivo reduccionismo (severamente criticado por Gombrich en Meditaciones sobre un caballo de juguete, 1963), lo cierto es que la obra de Hauser extendió sustancialmente la perspectiva neovasariana de editar obras panorámicas sobre la historia del arte (como la del mismo Gombrich, en Historia del arte, 1950) y centró la atención de los estudiosos en los aspectos sociales de la historia de las representaciones visuales. En su Filosofía de la historia del arte (1958), Hauser revisó su posición de un modo más teorético, apuntando que «la visión sociológica del arte ha de ser rechazada si proclamase ser la única legítima, y si confunde la importancia sociológica de una obra con su valor estético». Aun criticando en Wölfflin su «falta de sentido sociológico y su abstracta concepción lógica de la historia», Hauser insistía en que «el estímulo para el cambio siempre viene desde fuera, y es lógicamente contingente». La de Hauser era también una visión cerrada y abstracta.
Mientras tanto, la búsqueda de las correlaciones estructurales entre el arte y el desarrollo en otras áreas producía diferentes sistemas de explicaciones, desde la historia del arte vista como una historia de la civilización (Burckahrdt) al formalismo genético de Wölfflin o de Elie Faure, a la iconología de Panofsky o al perspectivismo de Riegl (El culto moderno a los monumentos, 1903).
T. J. Clark (1974) pedía «una arqueología del tema en su periodo heroico: una historia crítica, descubriendo asunciones y fidelidades» [Clark, T.J. The Conditions of Artistic Creation. "TLS" (24-V-1974) 561-562.]. Respondiendo a un texto de Lukacs, quien realzaba a Riegl, Dilthey y Dvorak como «realmente importantes historiadores», Clark subrayaba la «necesidad de redescubrir la clase de pensamiento que sostenía la historia del arte en su tiempo». La sugestión de Clark, escrita en un tiempo en que la historia estaba experimentando una crisis epistemológica, solicitaba un reexamen de los conceptos de la práctica histórica del arte, que se basase en sólidas bases teoréticas. Su conclusión, sin embargo, que «en historia del arte -y yo creo que en todo- es precisamente el legado hegeliano lo que necesitamos apropiarnos: usar, criticar, reformular», es ambiguo y proble­mático, y podría leerse como una llamada a establecer la "historia social del arte" como una disciplina científica (una alternativa a la historia del arte "tradicional" o "burguesa") o reexaminar la historia del arte en base a una tarea crítica extensa.
En suma, Mermoz considera que se sigue necesitando una historia social del arte, pero que, si algunos estudios ofrecen interesantes estudios bio-bibliográficos (Venturi, 1936; Podro, 1982; Bazin, 1986), sin embargo fallan en explicar sus materiales en términos epistemológicos (excepto unos pocos estudios, como el de Didi-Huberman, Devant l'image, París, 1990).
En una época de sucesivas redefiniciones de los términos de la práctica artística (desde el realismo decimonónico al impresionismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo, abstracción...), y dada la multiplicación de las posiciones interpretativas en competencia (devenidas por el desarrollo de la antropología, marxismo, lingüística, semiótica, hermenéutica y psicoanálisis), el legado hegeliano ha perdido mucha de su atracción, especialmente a la luz de la decadencia reciente del marxismo, el estructuralismo y otros sistemas globales. La historia, es evidente, todavía puede beneficiarse de una atenta lectura de Hegel o de otros autores o incluso de verse a sí misma como una materia de profundo estudio autocrítico.

LA HISTORIA SOCIAL DEL ARTE.
La Historia social del arte estudia el medio o contexto social, político y económico donde se desarrolla una obra. Intenta explicar la obra de arte y la acción del artista en función del contexto y se interesa pues en contratos, mentalidades y condicionantes en la obra de arte.
Ha tenido muchos teóricos, sobre todo marxistas, como Arnold Hauser, compañero de Antal y Lukács, que en 1924 funda junto a Dvorak una escuela de investigación en Viena, hasta que con la llegada de los nazis escapa a Inglaterra. Destacan tres obras: Historia social de la literatura y de las artes (1951), Introducción a la historia del arte (o La filosofía de la historia del arte, 1961), El manierismo. Crisis del renacimiento y origen del arte moderno (1965). Para él, el arte está condicionado socialmente, pero no todo el arte se define por lo social. Define a partir del materialismo histórico la historia del arte como una evolución ideológica, conciliando las ideas de Dvorak, el pensamiento marxista de Lukács (uno de los máximos teóricos de la estética marxista) y la sociología de Max Weber.
Dentro de la sociología del arte destaca el austriaco Frederick Antal, con El mundo florentino y su ambiente social (1947). Fue discípulo de Dvorak y compañero de Hauser. Desarrolla un planteamiento marxista y en sus obras analiza la sociedad del siglo XIV y XV, destacando los personajes y para quién trabajaban.
El francés Pierre Francastel es el padre de la sociología del arte francesa, que estudia los comportamientos mentales en un momento de la sociedad a partir de su tesis doctoral Escultura en Versalles. Orígenes y evolución del gusto francés clásico. En los años 30 trabaja en Instituto Francés de Varsovia y luego es profesor y catedrático de sociología del arte en los años 40. Otras publicaciones son Pintura y sociedadArte y técnica y Sociología del arte (1970). Sitúa el punto de partida de sociología del arte donde termina la Historia social del arte (es decir, la mente del artista y de la sociedad). Parte de la idea de que toda sociedad se debe expresar por dos vías: 1) Capacidades técnicas y 2) Necesidades simbólicas. El pensamiento artístico será un pensamiento visual, relacionado con la colectividad, y que evoluciona. Esto se concretará en obras de arte de una forma determinada, según el momento. En cada momento histórico conviven distintas maneras de ver la realidad (antiguas y nuevas ideas).  Se producirá un contraste entre pensamientos visuales antiguos y nuevos. La relación entre artista-sociedad-arte para él no se establece por la producción material (como decía Haskell), limitando el papel del artista (predominando el lenguaje social). Este método tiene virtudes (introduce nuevos aspectos: psicología del arte, nuevos conceptos…) y defectos (no resuelve bien las cuestiones que plantea, no valora la figura del artista, se cuestiona la relación arte y técnica).
El griego Nicos Hadjinicolaou desarrolla un marxismo estructuralista en Historia del arte y lucha de clases (1973). Alumno de Pierre Francastel y Pierre Vilar en París, aplica la tesis de la lucha de clases a la Historia del arte.
La Historia social del arte fue ampliamente criticada por los formalistas.
Hauser fue atacado porque buscaba explicaciones de tipo global, haciendo una sociología “vulgar”, con explicaciones generales. Se le acusó también de no preocuparse por la obra de arte en sí misma, con sus formas, significados o calidad. Además, se le criticó su excesiva visión materialista de la historia del arte.
Hadjinicolaou fue criticado por su mecanicismo, sin dar pie a los accidentes, que llega a negar la capacidad de innovación a los artistas.
Antal fue menos dogmático, por lo cual no fue tan rechazado. 
Después de estos teóricos, en los años 60-70 se da una crisis de este método y luego se revalorizará. En los años 70 se abren siete líneas de investigación a raíz de la historia social del arte:
1) Interés en relación de coyuntura económica y demanda de arte.
2) Partiendo del artista, el taller y la organización de la creación y producción artística, como el británico Michael Baxandall en Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento y el español Juan José Martín González en La vida de los artistas en Castilla y León durante el siglo de oro.
3) Posición social del artista y su lucha por su reconocimiento social, como Julián Gállego en El pintor. De artesano a artista.
4) La clientela artística, mecenazgo, coleccionismo, mercado del arte, como el británico Francis Haskell en Patrones y pintores. Arte y sociedad en la Italia del Barroco (1963), que influido por una conferencia de Nikolaus Pevsner va a Roma y estudia el barroco jesuítico, relacionando Relaciona el arte y la sociedad.
5) La definición del gusto.
6) El influjo del público y de los grupos sociales en el arte.
7) El arte en la formación de la ideología en un momento determinado, como Albert Boime en El arte en la época de la Revolución.
ESTRUCTURALISMO.
A pesar del pluralismo teorético, la historia del arte se mantuvo hasta los años 70 como una disciplina recluida en las universidades, las escuelas de arte, los museos, las galerías, las salas de subastas...
Durante los años 60 la emergencia del movimiento estructuralista cambió radicalmente la situación al establecer formas de conocimiento a través de las disciplinas, que han ayudado a la historia del arte a romper con su quietismo conservador. Aparecen algunos estudios rupturistas, como el de Pierre Macherey, que en Pour une théorie de la production littéraire (1966), solicita que «varias disciplinas como la lingüístia, la teoría del arte, la teoría de la historia, la teoría de las ideologías, la teoría de la formación del inconsciente, deben colaborar». B. Teyssedre et al (Les Sciences humaines et l'oeuvre d'art, 1969), también esclarecen que las nuevas formas de conocimiento sobre las artes visuales podrían ser producidas en colaboración con las disciplinas vecinas (como Max Raphael había apuntado en 1933), y, más aun, que el nuevo conocimiento sobre las prácticas visuales sólo podría venir de la importación de conceptos y métodos elaborados de las disciplinas externas, en los márgenes de la historia del arte. Pero esta visión tan enriquecedora es estorbada por el sistema (intereses académicos, falta de medios y de tiempo, falta de preparación multi­disciplinar de los investigadores así como de instituciones para el trabajo en común, etc.).
EL PAPEL ACTUAL DE LA TEORÍA.
El papel de la teoría ha transformado la historia del arte actual.
En los años 1980 el concepto de "Nueva Historia del Arte" ganó terreno, particularmente en Gran Bretaña, como un término que engloba movimientos interdisciplinares tales como el marxismo, feminismo, psicoanálisis, antropología, estructuralismo y otras corrientes de análisis socio-político. Así, se incluyen las aportaciones de T. J. Clark, Svetlana Alpers y Norman Bryson (1949). Aunque esta "Nueva Historia del Arte" parece haber surgido como una moda, lo cierto es que la importancia de la reflexión teorética ha revaluado el valor epistemológico de los trabajos en los últimos tiempos. Parece como si algunas obras se precaviesen con anticipación de críticas teóricas. Lo mismo ocurre en los trabajos sobre feminismo y otros, en los que los autores/autoras tienden a explicarse teoréticamente con tal profundidad que se desplaza el interés sobre la obra de arte misma, que muchas veces funciona como un simple pretexto para lanzar un discurso crítico y teórico. Así, Griselda Pollock y Rozika Parker, dos conocidas historiadoras "feministas", escriben en Old Mistresses: Women, Art, Ideology (1981) que su libro «no es una historia sobre las mujeres artistas sino un análisis de las relaciones entre mujeres, arte e ideología». Algo des­pués, Pollock, en Vision and Difference: Femenity, Feminism and the Histories of Art (1988), reemplazaba la noción de «historia feminista del arte» por la «intervención feminista en las historias del arte» y mueve su interés hacia el lenguaje de la historia del arte.

CUESTIONES EPISTEMOLÓGICAS Y LOS PROBLEMAS DE UNA HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE.
La creciente sofisticación de la teoría moderna sobre la historia del arte descansa en dos asunciones:
- El reconocimiento de un área de práctica: el arte, entendido como la producción de una específica clase de objetos, las obras de arte.
- La creencia en la continuidad de esta práctica a través de la historia humana.
No obstante, los conceptos de arte y artista se están aplicando de un modo indiscriminado a una enorme variedad de objetos (y a sus creadores) producidos por infinidad de civilizaciones y culturas, desde la prehistoria a los antiguos Egipto, Grecia, China, India, la Europa medieval, el Japón feudal, la Africa postcolonial, Oceanía y América. Se ha desarrollado el mito de que el arte tiene un valor universal, lo que es falso, pues las concepciones de estas culturas son ajenas a las occidentales en que hemos desarrollado la teoría del arte tal como lo entendemos en Occidente.
Por ejemplo, el arte chino ha tenido una continuidad esencial a lo largo de milenios, pero, sin embargo, se clasifica por dinastías e incluso emperadores, lo que crea la falsa idea al estudioso occidental de que ha existido una evolución en el sentido hegeliano.
La crítica de arte norteamericana de la segunda mitad del siglo XX se puede clasificar básicamente en tres tendencias: la formalista (Clement Greenberg y Michael Fried, los primeros), la sociológica de crítica institucional (Craig Owens y Douglas Crimp), y la postmoderna basada en el lenguaje (Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh). La más actual intenta superar tanto la modernista (la primera, que creía en la evolución progresiva del arte), como la postmodernista (lingüística-estructuralista). Aparte hay muchos autores y pequeños grupos, como Rosenberg y su "accionismo".


APÉNDICES.

James Elkins y la crítica.
Elkins, James. Críticos y fantasmas. “El Cultural” (18-X-2007).
James Elkins, profesor del departamento de Historia del Arte, Teoría y Crítica en el prestigioso Art Institute de Chicago, es uno de los historiadores que mejor ha analizado el fenómeno de la crítica de arte contemporánea. Autor de What Happened to Art Criticism? (2003) sus escritos estudian desde los orígenes hasta los posibles lectores de la crítica. Sigue su opinión del estado de la crítica hoy.
‹‹La crítica de arte vive una crisis a escala mundial. Su voz se ha debilitado pero su desintegración no es el último y tenue coletazo de rigor de una práctica que ha llegado a su fin, porque a su vez, la crítica de arte también goza de mejor salud que nunca. Su negocio está en auge: atrae a un número enorme de escritores y a menudo se enmarca en publicaciones que presumen de una impresión en color de alta calidad y de una distribución internacional masiva. En ese sentido, la crítica de arte está floreciendo, pero de manera invisible, fuera del campo visual de los debates intelectuales contemporáneos. Así que está moribunda, pero está en todas partes. Es ignorada, y sin embargo tiene al mercado detrás.
No hay forma de contabilizar la inmensa cantidad de textos sobre arte contemporáneo. Las galerías de arte casi siempre intentan crear al menos una tarjeta para cada exposición, y si pueden imprimir un díptico (normalmente creado con una cartulina gruesa doblada por la mitad), por lo general incluirá un breve ensayo sobre el artista. Nadie sabe cuántas revistas de arte existen, porque en su mayoría son tildadas de efímeras por las bibliotecas y las bases de datos artísticas y, por tanto, ni se coleccionan ni se catalogan. A ojo, yo diría que existen unas 200 revistas de arte con distribución nacional e internacional en Europa y Estados Unidos, y del orden de 500 a 1.000 publicaciones pequeñas, folletos y publicaciones.
En cierto sentido, pues, la crítica de arte goza de muy buena salud. Tanta que está tomando la delantera a sus lectores: hay más crítica de la que nadie pueda leer. Incluso en ciudades de mediana envergadura, los historiadores del arte no pueden leer todo lo que aparece en los periódicos o lo que imprimen museos o galerías. Pero, al mismo tiempo, la crítica de arte está prácticamente muerta. Se produce en masa, y se ignora en masa.
Los estudiosos de mi propio campo, la historia del arte, tienden a fijarse sólo en la crítica con una gran información histórica y sacada de entornos académicos, principalmente escritos sobre arte contemporáneo que se publican en revistas de historia del arte y editoriales universitarias. Los historiadores del arte especializados en arte moderno y contemporáneo también leen Artforum, ArtNews, Art in America, y otras publicaciones –el número y nombre varían–, pero no suelen citar ensayos de esas fuentes. Entre las revistas periféricas está Art Criticism, de Donald Kuspit, que tiene una tirada pequeña, aunque en principio debería resultar de interés para cualquier crítico de arte. Las demás no son muy leídas en los círculos académicos. Lo mismo puede decirse del conocimiento que tienen los historiadores del arte de la crítica de arte que publican los periódicos: está ahí como guía, pero nunca como una fuente a citar.
Así que, resumiendo, ésta es la situación de la crítica de arte: se practica más que nunca, y es ignorada casi por completo. Su público lector se desconoce, no se ha calculado y es inquietantemente efímero. Si cojo un folleto en una galería, puedo ojear el ensayo el tiempo suficiente para ver alguna palabra clave –quizá se describe la obra como “importante”, “seria” o “lacaniana”– y mi interés tal vez se acabe ahí. Si dispongo de algunos minutos antes de que llegue el tren, a lo mejor me detengo junto al quiosco y hojeo una revista de arte. Pero es improbable (a menos que esté investigando para un libro como éste) que analice alguno de esos textos con atención o interés: no señalo los pasajes con los que coincido o discrepo, y no los guardo para futuras referencias. No tienen chicha suficiente para preparar un plato: algunos son pomposos, otros convencionales o están atrofiados con alabanzas polisílabas, resultan confusos o sencillamente muy trillados. La crítica de arte es diáfana: es como un velo arrastrado por la brisa de las conversaciones culturales que nunca se asienta en ningún lugar.
La combinación de salud vigorosa y enfermedad terminal, de omnipresencia e invisibilidad, está volviéndose cada vez más estridente con cada generación. El número de galerías existentes a finales del siglo XX era muy superior al de principios de siglo, y lo mismo puede decirse de la producción de revistas de arte y catálogos de exposiciones. La crítica de arte en la prensa es más difícil de calibrar, aunque parece probable que en realidad haya menos, en relación con la población, que hace 100 años. Según Neil McWilliam, en 1824 París contaba con 20 diarios que incluían columnas de críticos de arte, y otras 20 revistas y panfletos que también cubrían las exposiciones. Ninguno de esos escritores fue contratado como crítico de arte, pero algunos lo eran prácticamente a tiempo completo, igual que ahora. Hoy en día, incluso contando Internet, no hay ni mucho menos el mismo número de críticos en activo. Así que es posible que la crítica artística en la prensa haya entrado en un profundo declive, y eso coincidiría con la ausencia de crítica de arte en la programación cultural contemporánea de la televisión y la radio. Algunos de los primeros críticos de arte del siglo XIX eran tomados en serio por filósofos y escritores contemporáneos, y otros –los fundadores de la crítica de arte occidental– eran poetas y filósofos importantes. El filósofo del siglo XVIII Denis Diderot representa, en la práctica, los cimientos de la crítica de arte, y también fue un erudito y uno de los pensadores más importantes del siglo. En comparación, Clement Greenberg, del que podría decirse que es el crítico de arte más destacado del modernismo, echó a perder su filosofía porque no le interesó comprender a Kant más de lo que requería para exponer sus puntos de vista. Es razonable afirmar que Charles Baudelaire posibilitó la crítica de arte francesa de mediados del siglo XIX de un modo en que no lo hizo ningún otro escritor, y por supuesto, fue también un poeta indispensable durante gran parte de ese siglo y el siglo XX. Greenberg escribía extremadamente bien, con una claridad feroz, pero no era ningún Baudelaire, por usar el cliché.
Estas comparaciones quizá no sean tan injustas como pueden parecer porque son sintomáticas de la lenta desaparición de la crítica de arte en el mundo cultural. Al fin y al cabo, ¿quiénes son los críticos de arte contemporáneos importantes? No es difícil nombrar críticos que ocupan puestos destacados: Roberta Smith y Michael Kimmelman en The New York Times, o Peter Schjeldahl en The New Yorker. Pero entre los que no tienen la suerte de trabajar para publicaciones con tiradas de más de un millón de ejemplares, ¿quién cuenta como una voz realmente importante en la crítica actual? Mi lista de los escritores más interesantes incluye a Joseph Masheck, Thomas McEvilley, Richard Shiff, Kermit Champa, Rosalind Krauss y Douglas Crimp, pero dudo que sean un canon para nadie más, y la nube de nombres que hay detrás amenaza con convertirse en infinita. La Asociación Internacional de Críticos de Arte (denominada AICA por la versión francesa de su nombre) cuenta con más de 4.000 miembros y ramas, o al menos eso asegura, en 70 países.
Puede que los críticos de arte de principios del siglo XX pasaran por la universidad o puede que no: en cierta manera no importa, porque casi ninguno se forma como crítico de arte. Los departamentos de historia del arte casi nunca ofrecen cursos de crítica artística, excepto como asignatura histórica en cursos como “La historia de la crítica de arte desde Baudelaire hasta el simbolismo”. La crítica de arte no se considera competencia de la historia del arte: no es una disciplina histórica, sino algo afín a la escritura creativa. Los críticos de arte contemporáneo provienen de muchos contextos diferentes, pero comparten una carencia crucial: no se han formado como críticos de arte del modo en que la gente se forma como historiadores del arte, filósofos, comisarios, historiadores del cine o teóricos literarios.
Éste es el panorama de la crítica de arte tal y como yo lo esbozaría: es producida por miles de personas en todo el mundo, pero no posee un terreno común. Pero los críticos de arte rara vez se ganan la vida escribiendo reseñas. Más de la mitad de los empleados por periódicos estadounidenses importantes perciben menos de 17.500 euros anuales, pero los críticos autónomos de éxito pueden escribir 20 o 30 ensayos al año, con unos honorarios base de 700 euros por ensayo, 0,70 o 1,40 euros por palabra, o entre 25 y 35 euros por una reseña breve en un periódico. (Mi experiencia probablemente sea lo normal. He cobrado entre 350 y 2.800 euros por ensayos de una a 20 páginas de extensión). A los críticos en activo también se les pide que den conferencias en escuelas de arte y que visiten exposiciones, con todos los gastos pagados y unos honorarios que oscilan entre los 700 y los 2.800 euros. Los artículos de las revistas de arte satinadas se pagan entre 210 y 2.100 euros, y esos ensayos pueden utilizarse para ampliar los ingresos del crítico y para generar otras invitaciones. En comparación, un historiador del arte o un filósofo académicos pueden gozar de una carrera dilatada y productiva sin cobrar de ninguna publicación. La crítica, por tanto, es omnipresente, y a veces muy rentable: pero paga su aparente popularidad teniendo a fantasmas por lectores. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo, aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben: y a menudo ese público lector es fantasmal precisamente porque no existe. Una profesión fantasmagórica dirigida a fantasmas, pero a lo grande.››

Winston Manrique Sabogal: El esplendor de la fealdad.
Manrique Sabogal, Winston. El esplendor de la fealdad. “El País”, Babelia 841 (5-I-2008) 20-23.
‹‹La estética de lo feo conquista el gusto popular. Varias exposiciones y un ensayo de Umberto Eco demuestran que el abismo no pierde su atractivo.
La luz viene de muy arriba, tamizada, blanca como las altas paredes de donde cuelgan dos cuadros con figuras distorsionadas. Deformes. ¿Feas? ¡Fascinantes! Un picasso y un bacon separados por 22 pasos. Y entre ellos una pareja de pálidos veinteañeros salidos de un carnaval luciferino. Son Birgit y Alain, empecinados en transgredir su belleza natural. Están allí, a orillas del lago de Lucerna, en el Museo de Bellas Artes, en mitad de dos de los artistas que dinamitaron en el siglo XX los cánones estéticos y que han facilitado el pasaporte para que este par de jóvenes sean hoy embajadores de la democratización de la fealdad.
Los conceptos de belleza y fealdad son ambivalentes y dependen de la cultura, la época, la política, la economía o la religión. ¿Por qué el feísmo hoy? Agotamiento del canon de belleza clásico, nuevas búsquedas y el mestizaje y globalización del mundo. “La competencia es feroz. Se rompen moldes para ser singular y el abanico de lo feo ofrece más posibilidades”, afirma Gil Calvo. “Hay un cierto elemento de rebeldía, pero donde eso podía caber y era eficaz ha sido engullido por la moda”, Javier Marías.
De espaldas a los dioses, pero sin olvidarlos.
Y todos aliados de Pandora para destronar la belleza tradicional y revolucionar el futuro estético. Conquistar la fealdad. Redimirla.
Siete hechos acaban de recordar que lo feo no es el lado oscuro de lo bello, ni una carencia. Han reafirmado que el concepto de belleza es tan ambivalente como el de fealdad, siempre a expensas de la cultura, la época, la política, la economía, la religión o la vida social. Aunque esta popularización de lo feo y el feísmo es inédita. Lo recuerdan la exposición de Lucerna (Suiza) Picasso versus Bacon: cara a cara; dos de homenaje en París: a Picasso y la celebración de los cien años de Las señoritas de Aviñón, la obra que inaugura la ruptura del arte, y otra de Courbet; el libro de Umberto Eco Historia de la fealdad (Lumen), la tan sonada celebración de los 30 años del punk y los 10 de una de las exposiciones que acabó por pulverizar las convenciones estéticas que quedaban y confirmar el mundo sin prohibiciones del arte: Sensation.
Son días del penúltimo episodio del duelo perpetuo entre lo apolíneo y lo dionisiaco.
¿Pero por qué ha adquirido carta de aceptación, o pasaporte, la fealdad hoy? Agotamiento del canon clásico; búsquedas de nuevos horizontes a través de la transgresión, la rebeldía, la provocación y la subversión; crisis de valores y movimientos contraculturales; concordancia con los tiempos mercantiles y consumistas; el desarrollo de las nuevas artes y medios como la fotografía, el cine, la televisión, la música e Internet, que difuminan y normalizan cualquier frontera; el vivir de espaldas a la naturaleza e imitarla en un mundo artificial; por el mestizaje y la globalización; y por la neomanía y otras ideas en las que están involucradas la publicidad y la moda, aunque todas parecen salir de una misma raíz o desembocar en el mismo punto: lo feo como máscara y recurso para llamar la atención y obtener una identidad original y genuina en un mundo espiralmente competitivo donde lo feo ofrece un abanico de posibilidades inagotable. Irrepetible.
Así, su otrora fuerza ahuyentadora hoy está imantada de atracción.
“Incluso ha adquirido cierto prestigio. Tanto en las artes como en la vida cotidiana. Se trata del feísmo deliberado, no espontáneo, y que a veces es forzado. Desde los años sesenta ha venido aumentando su prestigio hasta convertirlo, a menudo, en un prestigio insulso, que suele esconder una cierta facilidad”, advierte el escritor Javier Marías, que en algunas de sus novelas y artículos ha abordado el tema. “Es un complemento perfecto al glamourismo. Un ataque de guerrillas puntuales frente a ese dominio del glamour”, afirma Xavier Rubert de Ventós, catedrático de Estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y profesor invitado de Berkeley y Harvard.
La presencia de la fealdad ha sido rastreada por Umberto Eco, que establece tres categorías: lo feo natural o feo en sí mismo (una carroña o un olor nauseabundo), lo feo formal o un desequilibrio orgánico respecto del todo, y lo feo artístico, que surge de cualquiera de los dos anteriores pero elevado a la categoría de arte por el artista.
Desde los conceptos griegos de belleza, el bien, lo verdadero, lo justo y lo armonioso en forma y fondo de Platón, hasta el esplendor de lo feo y sus paradojas en 2008, la fealdad se ha abierto paso de manera intermitente en la Historia, sobre todo después de que el Renacimiento sublimara la belleza clásica. La penúltima cruzada por resquebrajar el canon y mostrar otras perspectivas empezó hace dos siglos con el Romanticismo, que exaltó las formas libres, el sentimiento sobre la razón, la fantasía y las pasiones con un aliento trágico. Cien años después vendrían las vanguardias que reinventaron el arte, las dos guerras mundiales que trastocaron toda racionalidad y sensibilidad que hizo que el arte acechara cada vez más la realidad. Luego se pasó al nihilismo coqueto, del que hablaba Susan Sontag, hasta dar en los sesenta con el pop y el movimiento hippy y el rock que proclaman libertades y cambios que renuevan sensorial y culturalmente el mundo. Es el despegue de estéticas alternativas que pasan a ser un fenómeno social a un ritmo vertiginoso porque nace el glam, contesta el punk, se potencia el kitsch, irrumpen el camp y el trash, y emerge el grunge hasta mutar en el dirty chic.
Es la era del marketing, del be you!, del do it!, del todo vale en el museo y en la calle. Incluso una calavera forrada de diamantes. La era de la belleza emancipada.
“Lo feo en toda la extensión de su sentido, que va desde lo grotesco al horror, pasando por lo ridículo y lo estrictamente feo, está en el centro del arte a partir del Romanticismo. Desde entonces la belleza como tal deja de tener interés para el arte, ahí están desde los fusilamientos de Goya, hasta cualquier obra de Pollock”, asegura Antoni Marí, escritor y catedrático de Estética y Teoría de la Universidad Pompeu i Fabra, de Barcelona. Atrás queda la belleza como experiencia positiva y gratificante. A los impresionistas no les interesa ni lo bello ni lo feo, sino la escenificación técnica de la luz. “El interés no está por la evidencia de las cosas de la realidad, sino sobre los sentimientos y el espectador, y cuando los artistas, como Courbet, tienen interés en la realidad lo hacen sobre lo desagradable y conflictivo. La belleza en sí misma se convierte en una categoría anacrónica porque no da noticia de nada, salvo de la fragilidad de su equilibrio. Hoy estos equilibrios no se dan y desde hace tiempo interesa la idea de un mundo sin sentido, caótico, fragmentario, y las personas se sienten reconocidas en esto. Se busca el orden de las cosas que más haga pensar y reflexionar. El arte desde que deja la belleza no pretende halagar los sentidos sino reflexionar en situaciones límite. Y cuando parece que ha llegado a ese punto siempre hay más allá, y así el espectador asiste en primera línea a esa destrucción definitiva del sentido”.
Hace 180 años Victor Hugo advirtió del futuro en el prólogo de Cromwell (1827): “El contacto con lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más grande, más sublime en definitiva que lo bello antiguo. (...) Lo bello sólo tiene un tipo, lo feo tiene mil. (...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es más que la forma considerada de su relación más elemental, en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con nuestro organismo. (...) En cambio, lo que llamamos feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar, y que armoniza no ya con el hombre sino con la creación entera. Por eso nos ofrece constantemente aspectos nuevos, pero incompletos”.
¿Qué es la fealdad, entonces? El juicio estético es subjetivo y depende de los mecanismos de la sensibilidad aprendida, y los gustos difieren al infinito. Hegel lo reconoció a principios del XIX. Después Baudelaire afirmó que “lo bello es siempre extravagante”, escribió las Las flores del mal, y el canon ético, moral y físico quedó del revés. Y luego Nietzsche abrió más las puertas al decir que la fealdad es interesante, mientras Kierkegaard estaba convencido de que ayudaba a recordar la realidad.
Después de estar recreando la belleza de la vida y la naturaleza, el artista y el hombre descubrieron que en los lados donde no querían mirar tenían cosas que apreciar. Allí el abanico es más amplio, inexplorado y quizá más genuino, explica la artista valenciana Carmen Calvo, que crea sus obras a partir de desechos y residuos.
Es la atracción del abismo. La fascinación agazapada por la imperfección.
El arte ya no trata “tanto de explicar el mundo como de implicarlo e implicarse en él. No trata tanto de informar de él como de conformarlo / representarlo como de resolverlo / recrearlo como de reformarlo”, escribe Xavier Rubert de Ventós, en la edición actualizada de su clásico Teoría de la sensibilidad (Península/Edicions 62).
Y algo malsano en el comercio del arte contribuye a toda esta fiesta alternativa de creación que tiene en el feísmo una gran vertiente, asegura la fotógrafa Ouka Leele. “Tiene que ver con el hecho de estar en los medios de comunicación. Llamar la atención a través de la exageración, romper moldes. Asegurar un doble salto mortal. Aunque los artistas se han ido perdiendo en ese camino efectista. Lo que suena es lo que se paga por una obra, pero no su calidad”. Para la artista, esta distorsión tiene que ver con el alejamiento del ser humano de la naturaleza: “De la belleza del río cristalino hemos pasado a encontrar la belleza en el río contaminado de gasolina de donde puede surgir un arco iris”. El cambio de costumbres engendra nuevas cosas, agrega Ouka Leele. “Aunque estamos para mirar y alabar la belleza, porque la Tierra es lo más bonito, nos vamos aislando con imitaciones cutres y feas de la belleza natural”. Se queja de que ahora los niños ven el campo feo, de que una escena de una madre amamantando a su hijo es rechazada y de se prefiera una cabeza cortada del telediario. Aunque reconoce que es positiva la capacidad de redimir con la mirada.
¿A qué se debe la normalización ante lo horrendo, lo grotesco, lo asqueroso o decadente? Es el resultado de un proceso de reordenación del mundo a través de la ampliación de miradas que universalizan las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Pero a nivel más popular se remonta a la era industrial y mercantil que intentó paliar lo feo industrial, crear objetos funcionales que también fueron bonitos. La utilidad manda al traste el canon clásico. Las referencias se trastocan. Junto a una montaña, una escultura o una persona, hoy se pone un coche o un aire acondicionado que se venden “casi como obras de arte”.
Se masifica la belleza en serie. ¿Existe? Se democratiza.
Sobre todo, porque como dice Rubert de Ventós, “hoy nuestro medio es un orden artificial, y el orden “natural” no es para la mayoría más que una experiencia de fin de semana posibilitada por un producto industrial: el automóvil o el avión. Nuestra “natura” la forman los instrumentos técnicos de los que nos servimos: las construcciones, los artefactos y las imágenes manufacturadas entre las que nos movemos. Éstas son las cosas de las que nosotros hemos llegado a ser cosa”.
Una deriva del arte sobre la que Walter Benjamin reflexionó en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Expone que el arte cambia, sobre todo a través de la fotografía y el cine, que lo jalonan a un eterno palpitar en emergencia. “Es el turno de la estética de la inauguración”, afirma el sociólogo y escritor Enrique Gil Calvo. “Tras la aparición de la fotografía el concepto de original cambia. Lo que prima, cada vez más, es el momento de la aparición de la obra, sorprender al espectador”.
No es un naufragio. Es una desmitificación que insufla nueva energía para salir del agotamiento. Reinterpretación de un nuevo orden que buscó la complicidad de la ironía, la parodia y el sarcasmo.
Es el soplo de Baudelaire.
Pero, ¿por qué el esplendor del desorden, lo feo y el feísmo y lo hortera? Es una insurrección contra lo artificioso, dijo Antoni Tàpies. “Pretende muchas cosas, como la necesidad de volver a lo esencial y natural. Aunque sospecho cuando las ideas se convierten en moda”. El mestizaje del mundo y la globalización han acelerado esta ampliación de la mirada. “Han servido para que las situaciones extremas sean neutralizadas. La cercanía de lo otro ha abierto el mundo y resquebrajado los conceptos estéticos preestablecidos”, reflexiona Marí. “Es el reino de la subjetividad. Todo se cuestiona”.
¡Se abjura! Pero esta rebelión en la calle y la vida cotidiana también tienen intereses espurios. La culpa es de la feroz competencia en el mercado de las relaciones humanas, afirma Gil Calvo, autor de Máscaras masculinas. Héroes, patriarcas y monstruos (Anagrama). “Hay mucha gente en exposición y cada vez es más difícil ser original. Las estrategias de los solteros y los jóvenes deben ser más recursivas porque los modelos clásicos ya no sirven en el mundo de las apariencias. Y lo inimitable está en la exploración de lo feo. En crear una copia sin par, ya que la belleza es fácil de copiar e imitar”.
La reinvención de Narciso.
El riesgo es que la imagen que devuelva el estanque sea trivializada. Antoni Marí no lo cree así. “La moda no es trivial porque es una interpretación de la realidad. Aunque quienes lucen esas modas del llamado feísmo no lo sepan. No sabes por qué lo haces, por qué te pones los pantalones caídos y dejas que se vean los calzoncillos, por ejemplo, pero lo haces tuyo y a tu manera, con lo cual tomas una posición”.
¡Deslumbrar!, ésa es la clave, insiste Gil Calvo. “Hacer yoes múltiples donde lo feo garantiza las miradas. La belleza es castradora y limitada. Las identidades clásicas ya no venden, no son competitivas”.
Pero esta desacralización de la belleza y del cuerpo se ha trivializado para Javier Marías. “Hay un cierto elemento de rebeldía, pero donde eso podía caber y era eficaz ha sido engullido por la moda. No falta el papanatismo de quienes dan la bienvenida a esa supuesta novedad por el solo hecho de existir. Hay pereza intelectual de no saber distinguir entre lo que tiene o no interés”.
¿Cómo hablar hoy de insurrección, de verdadera rebeldía, de transgresión si el “enemigo” (acumulación del capital) es el que dicta las normas?, se pregunta Aurora F. Polanco, profesora de Teoría y Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid. “Una vez más los artistas iban por delante en sus investigaciones y el poder (económico) se aprovecha de sus estrategias. Un ejemplo: la abyección con la que quisieron trabajar muchos artistas en los ochenta no era sino una respuesta desde los cuerpos dolientes del sida a la estética de los cuerpos danone, luego los jóvenes artistas ingleses quisieron demostrar que era más abyecta la política reaccionaria de la época Thatcher que sus obras que rozaban los límites de lo insoportable”. Pero que todo esto se extienda a las modas no es nuevo: “¿Un kitsch abyecto? Nada nuevo, ¿no hubo un kitsch punk? Recordemos cómo se limpió la estética punk. Eso es lo que hace el capital, “limpia, fija y da esplendor” a los trabajos de los artistas que tratan con lo insoportable (¿hemos olvidado Un perro andaluz?). Hal Foster dice que los procedimientos ligados a la abyección que utilizaron los surrealistas no eran sino la respuesta a la estética del cuerpo apolíneo de los nazis. En cualquier caso y para no ser tan negativos con los jóvenes y la moda, ellos saben bien lo que comporta, especialmente en España, el valor de lo pulcro, lo simétrico, lo “atildado” de esas marcas, por ejemplo, que transmiten valores y visten por igual a los niños que a los papás como si nada pasara...”.
... Y en medio del barullo de esta emancipación de la belleza, resuena el comienzo de Macbeth, de Shakespeare, donde las voces de las tres brujas se abren paso entre tinieblas diciendo: “Lo bello es feo, lo feo es bello”.›› 

FUENTES
Libros.
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