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jueves, 7 de mayo de 2015

HA 6 UD 01. El Neoclasicismo.

HA 6 UD 01. EL NEOCLASICISMO.
El concepto de Neoclasicismo.
El Neoclasicismo en Alemania.
El neoclasicismo en España.
El neoclasicismo en Francia.
El neoclasicismo en Inglaterra.
El neoclasicismo en Italia.
El neoclasicismo en EE UU.
FUENTES.
APÉNDICE,
Comentario de libros.

EL NEOCLASICISMO.
*La arquitectura, pintura y escultura se desarrollan en UD específicas.

El concepto de Neoclasicismo.
El Neoclasicismo es el estilo artístico surgido en Europa a mediados del siglo XVIII como reacción al Barroco y al Rococó e inspirado en la Antigüedad clásica grecolatina.

El Neoclasicismo en Alemania.
El arquitecto más influyente del neoclasicismo berlinés, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), estaba convencido de que “un verdadero hombre de Estado siempre ha de tener en mente el ideal de la Antigüedad”. Muchos de los edificios públicos que se encuentran hoy en el centro histórico de la capital alemana fueron creados por Schinkel entre 1816 y 1840 para representar el poder de Prusia.
El arquitecto del Altes Museum y planificador inicial de la Isla de los Museos proclamaba que la arquitectura pública alemana debía basarse en la “imitación de la naturaleza”, tal y como la había visto en esculturas y edificios antiguos durante su primer viaje a Italia, en el que siguió los pasos de Goethe.
En su función de director de construcciones de la corte prusiana impulsó la creación de una serie de obras clasicistas que hicieron de los primeros decenios del siglo XIX una época dorada.
Otro arquitecto representativos de este periodo es Carl Gotthart Langhans, el creador de la Puerta de Brandenburgo; y los escultores Christian Daniel Rauch, autor de la estatua de Federico el Grande en la avenida Unter den Linden, y Johann Gottfried Schadow.
El neoclasicismo en España.
El neoclasicismo en Francia.
El neoclasicismo en Inglaterra.
El neoclasicismo en Italia.
El neoclasicismo en EE UU.
FUENTES.
Internet.
Películas.
Documentales.
Exposiciones.
*<Settecento Veneziano. Del Barroco al Neoclasicismo>. Madrid. Real Academia de San Fernando (26 marzo-7 junio 2009). 52 obras. Comisaria: Annalisa Scarpa. Cat. 143 pp. Visita virtual en [fundaciónbancosantander.com]

Libros.
Assunto, Rosario. Naturaleza y razón en la estética del setecientos. Visor. Madrid. 1989 (1967). 115 pp.
Assunto, Rosario. La antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo. Visor. Madrid. 1993 (1970). 179 pp.
Boime, Albert. Historia social del Arte moderno. I. El Arte en la época de la Revolución 1750-1800. Alianza Forma. Madrid. 1994 (1987 inglés). 650 pp. Boime es profesor en la universidad de California de Historia social del Arte, desde la perspectiva del entorno histórico, político y social en que se inserta.
Boime, Albert. Historia social del Arte moderno. II: El Arte en la época del bonapartismo 1800-1815. Alianza Forma. Madrid. 1996 (1990 inglés). 690 pp.
Honour, Hugh. Neoclasicismo. Xarait. Madrid. 1982 (1968).
Praz, Mario. Gusto neoclásico. Gustavo Gili. Barcelona. 1982 (1974). 510 pp.

Artículos. Orden cronológico.

APÉNDICE,
Comentario de libros.
AA.VV. Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII. Akal. Madrid. 1987. 153 pp. Selección, traducción e introducción de Juan Calatrava Escobar (firmado en Granada, noviembre de 1979).
NOTAS DE LA INTRODUCCIÓN.
Francastel, Pierre.  La estética de las luces (1963) [pp. 15-56]. En una obra colectiva, Utopies et institutions au XVIII siècle (1963). Francastel señala la pluralidad de discursos que se entrecruzan en este siglo (rococó, ilustrado, neoclásico, prerromántico), desde una posición en pugna con el formalismo neokantiana. Rechaza los sistemas clasificatorios preestablecidos y afirma la autonomía respectiva del hecho artístico y del pensamiento estético, reivindicando la casi absoluta autonomía para el pensamiento y el espacio plásticos. Así rechaza la tesis de que el arte neoclásico es la plasmación de los ideales revolucionarios en arte, pues el arte y la sociedad no tienen por qué seguir ritmos de desarrollo similares si ser simultáneos, de modo que el arte revolucionario no sería el neoclasicismo de la Revolución y del Imperio (hermético, sin posibilidades de desarrollo futuro), sino el arte, cronológicamente anterior, de la generación de la fête galante (Watteau, De Troy). Plantea asimismo los desacuerdos entre la estética de Diderot y de D’Alembert y la polémica entre Diderot y Falconet sobre la gloria del artista y la funcionalidad de la obra de arte, para demostrar que no hay “una” estética de las luces.

Assunto, Rosario. Los teóricos del neoclasicismo [57-70]. De un debate del Centro Andrea Palladio de Vicenza (1971). Especialista en literatura artística y estética (en la línea de Schlosser e influido por Teyssedré, A. Blunt, P. Collins, B. Croce, L. Venturi, G.C. Argan, etc.). Estudia la significación del concepto de gracia en autores italianos de fines del siglo XVIII y principios del XIX y constata la “centralidad de la categoría de lo estético en el siglo XVIII”, que explica la ambigüedad política de muchos artistas de la época (excepto David o Lessing), para los que la estética es el núcleo del que deducir principios de acción destinados a ofrecer al hombre una vida más racional, y así los gobiernos y los Estados serán simples medios para realizar ese credo estético, como vemos en los casos de Cicognara (sirviendo a Napoleón y después al Imperio austriaco) y Winckelmann (convirtiéndose al catolicismo para poder entrar en los museos del Vaticano).

Argan, Giulio Carlo. El valor de la ‘figura’ en la pintura neoclásica [71-86]. Estudia la sistematización del concepto de figura como valor central de la estética y de la praxis histórica de los pintores neoclásicos, un valor distinto tanto de la forma como de la imagen, con un contenido semántico propio. Analiza varias obras para demostrarlo, pero el libro carece de imágenes.

Tafuri, Manfredo. Símbolo e ideología en la arquitectura de la Ilustración (1964) [87-106]. El autor es investigador en el Istituto Universitario di Architectura de Venecia, desde una posición marxista. La evolución de la arquitectura contemporánea viene determinada por el triunfo de la burguesía y de unas nuevas relaciones de producción que definen a la ciudad como espacio privilegiado, precisando de la conquista del espacio urbano y de su transformación funcional, junto a una epistemología del sujeto. Así la Ilustración desacraliza los mitos de la arquitectura (como el de la necesaria relación arte-naturaleza) y plantea una actitud histórica crítica y relativista ante el clasicismo, que será una auténtica revolución estética pese a su aparente derrota.
Teyssot, Georges. Ilustración y arquitectura. Intento de historiografía [107-152]. El art. apareció en la edición de la obra de Emil Kaufmann, Three revolutionary architects (1976); es pues más actual y con la última bibliografía. Teyssot es del mismo círculo de Tafuri y analiza la obra de Kaufmann, trazando una historia de la arquitectura desde el clasicismo del XVII, pasando por las rupturas que el discurso ilustrado produce en ese clasicismo, hasta llegar a los nuevos problemas urbanos de principios del XIX. Así, estudia la crítica de Perrault, el neopalladismo inglés, el jardín paisajístico, la poética de las ruinas, el círculo neoclásico francés, etc., hasta llegar al punto de inflexión decisivo: los problemas de supervivencia de la profesión de arquitecto a partir de su separación del ingeniero y la progresiva apropiación y transformación del espacio urbano por la burguesía.

Francastel, Pierre. La estética de las luces [15-56].
Francastel destaca el mal conocimiento actual del siglo XVIII, que no goza del favor crítico. Es el caso de una exposición de 1958 en Múnich sobre el rococó, en la que se mezclaban estilos sin orden ni concierto. Sólo el historiador Hans Sedlmayr apuntaba contra el simplismo de considerar que todas las obras de una época son de un mismo estilo dominante. Hace falta una obra de estética que dé una visión de conjunto sobre la evolución del gusto y las artes en el siglo XVIII. “Sobre todo, no se sitúa el arte respecto a las otras formas de cultura” [17].
Reivindica la importancia de Diderot para explorar la estética de la Ilustración y el problema del siglo: “el del pragmatismo de las luces. ¿Cómo un pensamiento puro, una utopía, pudo informar un orden natural y racional”.
Hay dos observaciones de método [18]:
-Francastel no quiere partir de la estética para investigar las obras. “No es la estética lo que inspira a un artista”. “Los artistas que actúan según principios no son nunca más que seguidores”. Lo primero es la obra, lo segundo la doctrina.
-No es posible hablar de “un siglo de las luces”, porque en el siglo XVIII conviven muchos movimientos culturales y artísticos (rococó, neoclasicismo, romanticismo naciente). Leyendo a Littré se observa como el término luces ha estado en continua evolución. Los tres sentidos de la época eran: a) lo que ilumina el espíritu (general o particular), b) la capaciadad intelectual, c) el grado de civilización o nivel de conciencia (el sentido que al final prevaleció), pues Diderot, Voltaire, creían que era el momento supremo de la evolución de la Humanidad. Este error actual de considerar el siglo XVIII como racionalista (neoclásico y academicista) se refleja en la apología del rococó y del estilo Pompadour, de Watteau, etc., como si fueran los dominantes. Había diversas estéticas, ligadas a las diversas corrientes filosóficas y políticas.
Francastel aboga por un método propio [21]: 1) Confrontar las obras con principios generales. 2) Estudiar la cohesión y penetración de las nuevas formas artísticas, relacionándolas con el pensamiento literario, político, social de la época. “Hay que aceptar, por el contrario, la legitimidad de un estudio que determine la cualidad estética propia de diversos conjuntos de actividades culturales que no son sólo plásticas”.
Francastel añade un sentido d) a las luces, distinto a los tres de Littré: las Luces como término que designa una corriente de acciones e ideas que culminó en el XVIII en una reforma positiva e histórica del espíritu y de la sociedad. Se centra en los escritos de D’Alembert y Diderot, los que más hicieron por el progreso de las ideas modernas [22].
D’Alembert, en el Discours Préliminaire de la Grande Encyclopédie, establece unos principios para la actividad artística. Emplea el término luces para definir una nueva forma de civilización: A) El progreso de la razón (sin romper con el pasado), B) La complementariedad del desarrollo de las artes (incluidas las letras) y las ciencias, con el problema de cuáles fueron las primeras, C) la civilización no como idea innata (de origen divino), sino como producto del hombre, contrastando dos tesis: a) lo bello absoluto (del que las obras son reflejo) y b) la elaboración necesaria y evolutiva de la cultura.
D’Alembert (y los enciclopedistas) cree en una progresiva elaboración humana de los conocimientos, pero no da el paso decisivo de la revolución del pensamiento, de una transformación radical del modo de acción humana sobre la naturaleza, con una pluralidad de culturas y con épocas de fuerte contraste.
El objetivo del arte [24] es: a) la imitación de la naturaleza, b) la exploración de dos fenómenos: el espacio y la luz. Así, la pintura es más valiosa que la arquitectura como lenguaje o sistema de comunicación, por lo que tendrá un deber moral. Fragonard, Hubert Robert (que magnifica la naturaleza), Greuze (comentarista de las ideas morales y sociales) colaboran con sus obras en la “edificación de los hombres”. Pero añade que es “la ejecución lo que hace al artista” (lo que le acerca más a Falconet que a Diderot). “Ni la buena voluntad ni la buena doctrina bastan para engendrar las obras”. No hay un arte inspirado en la doctrina.
Diderot, en su correspondencia con Falconet [25] revela más sobre su estética “profunda” que en los Salons (en los que matizó más). Es consciente de que la doctrina no inspira el arte y por ello reflexiona. Hay dos temas esenciales:
La posibilidad de transferencia a través de las generaciones de un juicio de valor sobre las obras: Falconet sostiene que la obra sólo es legible para sus contemporáneos. Diderot, cree en la reintegración en cada generación, que “toda obra de arte exige una participación activa del espíritu del espectador”. En contraste con D’Alembert y con su explicación puramente intelectual de los hechos del conocimiento, Diderot defiende una interpretación activa, en nada innatista [26].
Hay así dos estéticas al menos en la doctrina de la Enciclopedia. Diderot alumbra una actitud moderna, al introducir nociones de separación entre sujeto y forma, obra-objeto y obra-imaginativa, tanto para el artista como para el espectador. Las artes figurativas se elevan a la categoría de signos (un camino indicado antes por Vico).
El problema de la gloria: Falconet cree que el artista trabaja para agradar a los contemporáneos y ganar encargos; el talento viene del deseo de dominar la materia, y la calidad de la obra viene del trabajo y de la técnica. Diderot da a la gloria el poder de animar e inspirar al artista, para sobrevivir en la conciencia de los hombres del futuro. No mira al pasado sino al futuro, al que crea descubriendo nuevos valores. No será un discípulo sino un precursor, un creador [28].

 ¿Cuáles son las tendencias artísticas, entre tantas del XVIII, directamente ligadas a las luces?
Para la filosofía las luces son el desarrollo de un pensamiento empirista y racionalista, defendido por una minoría de intelectuales, con contradicciones que imposibilitan “una” estética de las luces [30].
Para la vieja crítica se establece un reparto entre las obras del rococó y del neoclasicismo, pero no explica cómo estos dos estilos están presentes en Estados ilustrados (rococó) y burgueses (neoclasicismo), y viceversa.
Para Francastel [31] hay que afirmar que hay un “problema de la estética de las luces”. Deja de considerar como admitida la validez de términos como neoclásico y rococó, sino que investiga dónde y bajo qué forma aparecieron esfuerzos artísticos originales respecto al problema de la observación directa de la naturaleza y del problema de un arte que fuese expresión inmediata de la sociedad, la racionalidad, la lógica, el empirismo, etc.           
Para la crítica tradicional (los teóricos del neoclasicismo), hacia 1750 se daría un giro artístico por el descubrimiento de las ciudades de la Antigüedad y la publicación de la obra de Winckelmann. Es una tesis indiferente a la historia y a la estética, cuando los hechos demuestran lo contrario, que existen varios neoclasicismos.
Las obras de Burlington y Kent son de principios del siglo XVIII, como las publicaciones de Fischer von Erlach (1706-25). Para Francastel hay que distinguir al neoclasicismo del palladianismo y de la imitación de la Antigüedad, pues el factor revolucionario no fue el conocimiento de la Antigüedad, sino formas incluso opuestas a la reflexión y la erudición. Incluso el recurso sistemático al vocabulario formal de lo antiguo provocó una desviación del verdadero estilo de las luces: un arte interesado por pintar los tipos humanos de la nueva sociedad, la naturaleza, testimoniar el nuevo lugar de los artistas, un arte que se desarrolló en la primera mitad del siglo, en Francia, que fue tanto la fuente del rococó como del neoclasicismo.
En Italia Vico valora una visión histórica de la cultura. En París hay tentativas de un arte moderno en De Troy y sobre todo Watteau, hoy despreciado por demasiado encantador y espiritual. De Troy es tal vez demasiado conformista con el orden burgués, pero es un innovador en sus obras Pie de buey, Alarma, Conversación galante (1710-1725), donde pinta los trajes, las costumbres de una burguesía de gustos comunes con la aristocracia, como testimonio del ascenso social de una clase. Este episodio es efímero, porque no se acompaña de una transformación de la sociedad tradicional. En Francia sólo David se convertirá en pintor de la sociedad revolucionaria y moderna. En Inglaterra Hogarth y Reynolds pintan las costumbres. En Italia Longhi pinta la anécdota. Pero no llevan estos intentos a las luces, porque un “estilo de las luces requiere una renovación de los principios” [35]. Desportes y Oudry pintan el motivo (también a inicios del siglo XVIII), pero sólo cultivan géneros tradicionales.
Lo nuevo, para Francastel, es pensar que la meta de la pintura es comunicar el fruto de la observación (no el interés del pintor por el mundo exterior). El arte sólo cambia cuando se establece una relación nueva entre una técnica y el sistema de representación colectiva de una minoría. Los enciclopedistas (D’Alembert, Diderot) reflexionan sobre esta nueva relación entre hombre y naturaleza. Y, curiosamente, su mejor exponente es Watteau, al que Francastel considera revolucionario, por la participación del artista en un nuevo movimiento (empirista y racionalista), que pinta la sociedad de la burguesía ascendente, con temas (danza, concierto, moda, teatro, paseos) que representan a una sociedad de amateurs cultivados [39].
Hay que abandonar concepciones falsamente realistas del arte [41]. “El espíritu humano no registra lo real como tal [...], sino que lo organiza en sistemas de ideas o representaciones” [42]. Hay una dialéctica de lo real y lo imaginario.
El estilo moderno será: 1) La información a través de los sentidos, negando los principios del bello absoluto y de la cultura nacida de una sola tradición, 2) la reproducción del espectáculo de la vida, con originalidad e inspiración.
El palladianismo de Burlington es un estilo de connaissseurs, no de revolucionarios. ¿Por qué hacia 1750 el rococó dio paso a otras formas de clasicismo? Para Kemball el rococó es un arte francés limitado a la decoración. Francastel responde que se extendió a toda Europa luego, y a todas las artes. Divide al rococó de la pintura (Watteau) del de la arquitectura y la decoración (un estilo formalista, con el capricho del gusto venciendo a la razón). Así, se desarrollará el neoclasicismo como un contra-estilo del rococó [45]. Los hijos espirituales de la cultura clásica optaron (por razones de utopía y pragmatismo) por este lenguaje clásico, de símbolos y mitos tradicionales, por una evolución y no por la revolución, por lo social y no por lo imaginario, “pese a que éste hubiera podido constituir una mejor fuente de realismo e innovación” [45]. La estética de las luces tiene un carácter de compromiso, de ambigüedad. Hubo hasta 1750 una estética de la utopía (de gran ambición, pero que no penetra en la vida), y a partir de 1750 una estética basada no en el análisis racional de lo real (para los sentidos o para la imaginación), sino de un material ya elaborado por la cultura, que dará paso a las formas nuevas (y ambiguas) del espíritu moderno: neoclasicismo, despotismo ilustrado, enciclopedismo. “No hubo en el siglo XVIII una sucesión de épocas compartimentadas, marcadas cada una de ellas por un ideal absoluto. De Watteau a Diderot, a Ledoux, a David, existió, circulando a lo largo del siglo, una corriente de realismo, generadora de fórmulas rápidamente esclerotizadas; dicha corriente tuvo su expresión en una estética de la visión y lo imaginario empeñada en presentar a través de lo real las posibles formas de una cultura humana que no estuviera muy estrechamente ligada al pasado. Pero era una planta débil...”
Hacia 1750 el neoclasicismo sustituye al posible arte vivo del siglo (Watteau, Chardin), debido a su repertorio de formas identificadas con la noción de cultura. La cultura predominará sobre el gusto. Habrá varias generaciones del siglo XVIII [48]:
1) 1720-1750: con un estilo abundante y anecdótico.
2) 1750-1770: una evolución hacia el triunfo de la Razón (Diderot, Adams), pero el empirismo se debilita ante el culto a la Antigüedad que vence en la siguiente generación.
3) 1770-1800: en la que triunfa Roma sobre París (hacia 1780), con la influencia de la arqueología (desde 1750) y el internacionalismo (artistas llegados desde toda Europa), en Roma están Piranesi, Battoni, Mengs, Fragonard, Hubert Robert, Adam... Pero al mismo tiempo este triunfo es una derrota, porque Roma se asimila a tradición, no al futuro. Se deberá esperar al Impresionismo, un siglo después, para el triunfo de Newton en el arte y la cultura. Se ama más la lectura de lo antiguo que la investigación. El neoclasicismo reúne poco a poco los elementos de racionalismo, historicismo y sentimentalismo. “El Neoclasicismo no abre el camino a las formas del futuro” [53]. El arte nuevo aparece después, asociado al héroe, la guerra revolucionaria, el empirismo y el racionalismo ligados a la acción directa del hombre en el mundo.
Hay un contraste entre la filosofía innovadora y sensualista y el neoclasicismo tradicional, con diferencias entre los filósofos sobre la naturaleza del arte. Lo antiguo sirve a la originalidad de los jóvenes artistas y al conformismo de los dirigentes. En 1760, bajo la forma de “neoclasicismos diversos”, lo antiguo deviene en estilo de las luces, pero antes había existido la posibilidad de un arte más revolucionario: el encarnado por De Troy, Watteau y Chardin, con su visión directa de la naturaleza y una dialéctica de lo real y lo imaginario propia de la modernidad.

Assunto, R. Los teóricos del neoclasicismo [57-70].
Para los teóricos del neoclasicismo la forma estética es una apariencia, que puede ser: bella, graciosa y sublime (cabiendo varias combinaciones).
La gracia sublime es la aspiración de la estética neoclásica. Para Aurelio de Giorgi Bertola, en Saggio sopra la grazia nelle lettere e nelle arti (1786), hay un común deseo de renovar el presente en la “bella Antigüedad”, un compromiso al que quedaban subordinados otros problemas y deseos. Monti, Giordani, Cicognara, Winckelmann, Bernard, son ejemplos de teóricos, artistas y literatos neoclásicos cuyo móvil es la idea estética de la gracia. Las excepciones son David (comprometido con la Revolución y Napoleón, exiliado en 1815) y Foscolo (veneciano que no jurará lealtad al emperador austriaco en 1814). Para Giordani, autor del Panegírico allo imperator Napoleone per le imprese civili, y de una obra anterior, Comentario al proyecto del Foro Bonaparte en Milán (proyecto Antolini), su propósito es recuperar la unidad gracia-sublime, una unidad buscada en la imagen de la Antigüedad grecorromana. Napoleón y Eugenio aparecen como artífices de la restitución de lo antiguo. Y, sin embargo, cuando el Imperio francés caiga, Giordani, en su ensayo panegírico de 1816 sobre la devolución de lo caballos de San Marcos de Venecia alaba al emperador de Austria. Cicognara, presidente de la Academia de Bellas Artes de Venecia (1808) es confirmado por los austriacos en 1814, siempre al servicio del arte, y en su Storia della Scultura, cambia el “siglo de Napoleón” por el “siglo XIX”.
Winckelmann se convirtió al catolicismo como medio de acceder a los tesoros artísticos de Roma, “las más puras fuentes del arte” (die reinsten Quellen der Kunst). El arte será el centro del proceso histórico y el arte antiguo la condición y el resultado de la libertad. Los soberanos son para esta concepción meros instrumentos, como las religiones, de esta renovatio estética, una regeneración moral y social, desde la centralidad y prioridad de la categoría estética.
Un ejemplo [61-64] escogido comienza con Luis XV, que en 1755 confía a Soufflot la reconstrucción de la iglesia de Santa Genoveva, comenzada en 1757 y terminada por Rondelet en 1780. Para el padre Bernard (una oda laudatoria al proyecto), la polémica clasicista contra el barroco es igual a la polémica católico-racionalista contra la idolatría (una sorprendente asimilación). En 1791 la Asamblea Constituyente la dedica a Panteón patriótico y republicano, aprovechando que era un edificio de clasicismo formal (de presencia antigua), ¡un estilo inspirado por la marquesa de Pompadour! Y estos ideales neoclásicos perduran en la Restauración de 1815.
 “Podemos decir que la idea estética de la gracia fue el motivo que llevó a actuar, dentro del orden de la restauración, a muchos teóricos, artistas y literatos, que profesaban la estética neoclásica” [64]. Excepciones significativas serán David y Foscolo, pero Cicognara, Giordani y tantos otros siguen la corriente de los tiempos. Se seculariza el concepto de gracia.
Monti, en su Sermón para las bodas del marqués Bartolomeo Costa (1825), reivindica las Gracias embellecedoras de la vida contra lo “sublime” sin gracia de la emergente fantasía romántica. Ya en 1781 Monti, en otro sermón, celebró la Bellezza, y en 1826, en sus últimas poesías (onomástica de su mujer), defiende una gracia casi doméstica.
En Nápoles, en 1825 se construyen las casas neoclásicas de Posillipo. Un historiador actual, Venditti, observa que documentan un modo de vida, hoy desaparecido, discreto y recogido. Nápoles es una capital de la estética neoclásica para muchos viajeros europeos. En 1755 la Accademia Ercolanense publica las antigüedades de Herculano. Se busca una “quietud del alma” en esta imitación de la Antigüedad.
Mehegan, en sus Considérations sur les Révolutions des Arts (1755), define la arquitectura como arte risueño y agradable para vivir con placer. Robert Adam, en su viaje a Spalato (1757), es influido en su estilo de decoración interior, lleno de gracia y delicadeza.
Las conclusiones [69] son:
- El carácter decisivo de la categoría estética, tanto en la vida de los individuos como en la historia de los pueblos.
- Los conceptos de Gracia y Sublime como modos de esta centralidad. La Gracia como “delicada, reposada, tranquila”. Lo Sublime como “heroico, laborioso, fiero”.

Argan, G. C. El valor de la ‘figura’ en la pintura neoclásica [71-86].
Argan sitúa el fundamento conceptual del neoclasicismo no en los Gedanken de Winckelmann (1755), sino en el Laocoonte de Lessing (1766), una crítica radical del principio barroco de Ut pictura poesis (la poesía y el arte como actividad de la imaginación). El barroco asimilado a imaginar lo posible, lo verificable por la técnica. Lessing discrimina qué cosas pueden expresarse de modo figurativo y cuáles no. Si la poesía es un grito de Laocoonte con pocas vocales, un instante, la figuración es Laocoonte con la boca abierta (lo que disminuiría la nobleza clásica). Hay pues un campo semántico para la poesía y otro para el arte figurativo: Bildende Kunst, establecida la diferencia entre las artes del tiempo y del espacio, mientras que no hay diferencia entre la pintura (arte de superficie y color) y la escultura (arte del relieve de bulto redondo), ni entre artes visuales y figurativas (pintura y escultura) y arte visual no figurativo (arquitectura).
Para Boullée la arquitectura es un arte figurativo, parlante. La figura es geométrica, distinta de la forma y la imagen. La forma es la idea de forma universal (naturaleza, espacio) que se repite en formas particulares, mientras la imagen es caduca y mutable. La figura es la única que sólo existe en el arte, elaborada por el artista con técnicas artísticas.
Para Canova hay una afinidad entre pintura y escultura (el bajorrelieve como su síntesis).
Hay una laicización del arte (patente en el pintor Joshua Reynolds), del Arte como actividad humana a lo largo de la Historia, como estudio de la Antigüedad, no de la naturaleza. Esto supone la renuncia a la metafísica, para desarrollar un proceso crítico-histórico. La figura, así es el producto de la objetivación absoluta: eliminando emoción, pasión, exageración o error, todo elemento subjetivo. Es el esquematismo del tipo.
Surge el concepto de tipo. El arte neoclásico será tipológico, con variantes de forma, no de estructura. Los artistas buscan “tipos” en sus obras, definir un contexto unitario del espacio (Carstens, Blake, Füssli, Flaxman). Busca la individualización de las variantes respecto a la tipología invariable; el hombre busca la libertad dentro de la uniforme norma social. El retrato desciende del tipo (que aporta la situación social) a la determinación del carácter individual, estudiando las posibilidades de relación entre tipo y carácter, sociedad e individuo. El ideal viene a posteriori, como una objetivación superior a la experiencia.
Para David el proceso artístico es crítico, correctivo. En el retrato ecuestre del conde Potocki (1780), hecho cuando es nombrado profesor de la Academia, elige el tipo heroico, no el antiguo, se elimina el énfasis celebrativo para llegar a la objetivación absoluta. Elimina el tema de la naturaleza (lo pinta contra un muro antiguo y noble).
El Juramento de los Horacios (1783), tiene una clara intencionalidad ideológica. El anciano pater familias es el ciudadano ejemplar y sacrificado; los guerreros heroicos representan los ciudadanos que forman el cuerpo único (el Estado); las mujeres son el dolor por los que van a morir; la madre y los niños son símbolo de que se combate por el porvenir de los propios hijos; la arquitectura “republicana” representa la defensa de la república, la patria. Realidad e idea se identifican de modo que el héroe realiza el ideal. Es el recurso a la Antigüedad por el desprecio e insatisfacción por el presente.
La Muerte de Marat (1793) identifica lo real con lo irreal. Los objetos alcanzan una pura objetivación: el cuchillo que mata a Marat es una “figura”. La figura como objetivación superior, una condición ideal inherente al ser del objeto, una trasposición al arte del concepto filosófico de Kant: los objetos-figura no son objetos “en sí”, sino una “cosa para nosotros” (Gegenstand), porque sólo nosotros podemos comprender el mensaje de estos objetos. No es el cuadro lo que es histórico sino el pintor y el observador. Este cuadro de David será así el único verdaderamente revolucionario.
Durante el Imperio David es aún la máxima figura, aunque los favoritos de la Corte son Gros (de las empresas militares de Napoleón) y Prud’hon (de la nueva aristocracia), que preparan el romanticismo de Delacroix (para Argan un movimiento del pasado). Napoleón en el paso de San Bernardo (1800), es un intento de fijar la iconografía del héroe, pero fallido. En La Coronación (1808), es un historiador desapasionado. Pinta La distribución de las Aguilas (1810), con desapasionamiento, aunque lírico. Mujer del pueblo, es un cuadro jacobino, de “realismo ideal”. Mme. Morel de Tanguy y sus hijas, es de un feísmo evidente, una verdadera “figura social”.
Ingres, representa la ambigüedad del clasicismo romántico, la objetivación de la figura. Napoleón en el trono imperial (1806), es sólo una figura sin psicología, del emperador con los atributos del cargo, como héroe clásico. En cambio, la Grande Baigneuse (1809), del que Argan hace una detallada descripción, está lleno de “figuras” cargadas de significado: la cortina de borde recamado, sábana de seda, grifo dorado, etc. Todos los retratos están concebidos en función de la puesta en escena de la “figura”, como si una multitud de pequeñas figuras se aunasen para formar la “figura” como situación social, humana, no como persona. Hay un rechazo del modelo antiguo de David; no hay perspectiva, proporción ni equilibrio. Pero es secundario saber qué significa la figura, qué contenidos ideológicos posee. Se concluye que el arte neoclásico es revolucionario y reaccionario a la vez, con contenidos ideológicos distintos según el artista. Pero hay en él un mismo contenido semántico: la figuratividad, con su autonomía, que necesita su propia filosofía del arte y su estética.
Aquí me atrevo a discordar con a Argan pues Ingres, en su etapa de madurez (1810-1820), pinta ya figuras humanas completas en su psicología, no rodeadas de figuras menores.

Tafuri, Manfredo. Símbolo e ideología en la arquitectura de la Ilustración (1964) [87-106].
Quatremère de Quincy, concibe la arquitectura como arte de la utilidad, al servicio de los hombres (artículo Architecture en la Enciclopedia metódica, de 1778). Hay incertidumbre entre la función consolatoria del arte y su función social.
La Arquitectura de la Ilustración es un término de sentido amplio, con múltiples expresiones, a menudo enfrentadas. Argan sostiene que la cultura de la Ilustración tiene una actitud crítica, de modo que la crítica social y política lleva a la acción social y política, y la crítica artística lleva a la acción artística (Hogarth, Reynolds).
Ya no es posible creer que el arte sea fruto exclusivo de la inspiración. La revolución artística debe destruir los mitos seculares: el mito de la relación entre arte y naturaleza, y el de la relación entre arte y religión. La revolución fundamental es la del papel simbólico del arte (Boffrand, Blondel, Laugier), con una fusión de racionalismo y simbolismo.
Blondel toma conciencia del problema de la unicidad de los preceptos del arte. La difícil conciliación de utilitas, firmitas, venustas (utilidad, construcción, decoración), con la dificultad del compromiso entre formalismo y utilitarismo. Los escritores artísticos intervienen en la evolución artística, en Francia y en Italia (Lodoli, Memmo, Algarotti, Milizia).
Milizia es un puro representante de la Ilustración. Intenta definir un bello ideal casi inalcanzable, la necesidad del triunfo de la razón (en polémica libertaria y social), la identificación de lo bello y lo verdadero. El nuevo objetivo de la arquitectura es la felicidad pública. Niega todo principio de autoridad (incluso el de la Antigüedad), promueve el jardín naturalista de tipo inglés, en el que se “educa a la naturaleza para ser natural” (la naturaleza como fruto de la educación). La felicidad pública dependerá de la constitución política.
Lodoli defiende la necesaria relación entre Arquitectura e Ilustración. Todo artista debiera ser filósofo y, así, la arquitectura debe tener un carácter antinaturalista, basado en la racionalidad científica.
Quatremère cree que en “la imitación de la suprema inteligencia que reina sobre el universo como tipo”, en el geometrismo simbolista, intuyendo la necesidad de una nueva relación entre arquitectura y ambiente natural. Así surge una actitud crítica respecto a la misma tradición clasicista, entendida ella también como un mito que tenía una flexibilidad extraordinaria para dar cabida a sensibilidades, estilos, soluciones, muy diferentes (Borromini, Mansart, Wren, Jones, etc.).
La primera consecuencia fue explorar el clasicismo para encontrar contenidos y símbolos nuevos (el neoclasicismo es este intento de exploración). Hay dos alternativas: cambiar el repertorio simbólico tradicional, o ampliarlo experimentalmente con nuevos contenidos.
Le Camus (1780), Boullée (un ensayo inédito) estudian la relación entre arquitectura y nuestras sensaciones (en la línea de la teoría de la Einfühlung, la intuición), de modo que parecen más bellos los objetos más afines a nuestra manera de ser. Para Boullée los edificios deben ser como poemas que exciten el corazón, pero el símbolo debe ser dependiente de la función social del edificio. El “sensismo” de Condillac influye en estas teorías [y añado a Hume].
Hay dos alternativas: 1) Partir de la experiencia y del repertorio tradicional, pero transformando su síntaxis (Peyre, De Wailly, Newforge), separando la unidad en partes aisladas. 2) Búsqueda de una expresión simbólica, en la que las partes aisladas del repertorio clasicista tengan función de simple memoria, alegoría o reclamo de ideas.
Hay una revolución fallida, la de Ledoux y Boullée, con una dialéctica romántico-iluminista del utopismo geométrico. La utopia figurativa es el último recurso ante la insuficiencia de instrumentos normales y el futuro se hace mito, un utopismo social en el que la arquitectura y el arte son instrumentos de unión de la sociedad con naturaleza.
Ledoux dirá: “la forma es pura”. Es la exaltación de la virtud del arte, al servicio de una revolución de costumbres. La elevación a símbolo de los valores de felicidad, pasión, memoria, belleza. Y la traducción de esos símbolos son absolutos geométricos: el círculo y el cuadrado. La arquitectura será así considerada como escuela moral (misión del príncipe).
Hace falta una crítica de conceptos, como el del Neoclasicismo ideológico [103]. Existe más compromiso en Boullée (que aboga por la arquitectura grecorromana como estímulo de los valores civiles), que en Ledoux o Lequeu (el repertorio clásico es negado como modelo), resultando en la alteración del mito clasicista (no se identifica ya la raison con la arquitectura grecorromana). Otro ejemplo es la polémica Piranesi / Le Roy / Mariette sobre la prioridad racional atribuida por cada uno a griegos, etruscos y romanos.
Hay un debate entre dos concepciones de la arquitectura: 1) Empeño crítico e ideológico (Ledoux), por una utopía social que renueve la sociedad según la naturaleza y la razón. 2) Empeño tecnológico (Perronet, Rondelet), por una revolución tecnológica e industrial que plantea nuevos problemas y soluciones. Sólo quedará de esta revolución la laicización del arte, de modo que la sociedad entera estará en el origen del trabajo del artista (sin superestructuras intermedias como la religión). Pero no es una revolución verdaderamente fallida, así como no lo fue la Revolución política de 1789. No triunfó, pero nada siguió igual.
En conclusión: la contribución de la cultura arquitectónica del racionalismo del siglo XVIII se puede estimar “en negativo”, por la liberación de todo tipo de dogma o principio inverificable. Por un lado el neoclasicismo deriva pronto en “cementerio arqueológico”, por otro su actitud crítica alumbrará el vertiginoso movimiento del hoy.

Teyssot, G. Ilustración y arquitectura. Intento de historiografía [107-152].
Algunos problemas historiográficos.
Tras mencionar que Emil Kaufmann fue uno de los primeros en estudiar la arquitectura del periodo 1750-1800, Teyssot se hace tres preguntas principales: 1) ¿Es L’architecture de Ledoux el punto culminante de investigación arquitectónica de la Ilustración? 2) ¿Es cierto que el periodo entre Blondel y Durand, uno antes y otro después de la Revolución, estuvo dominado por Ledoux? 3) ¿Hay una arquitectura revolucionaria, coherente con la Revolución Francesa?
Y más preguntas sobre la definición y los límites del neoclasicismo. Denota la contradicción entre teoría y práctica en Ledoux y Boullée, con el purismo de volúmenes y rigorismo geométrico en los proyectos y la riqueza decorativa en sus obras realizadas, efectivamente.
¿Los límites del periodo neoclásico?
1) Tesis tradicional: dos centros, París (Blondel) y Roma (Piranesi).
2) Tesis de Hautecour, Fleming y Harris: origen en Roma (hacia 1750).
3) Tesis de Kaufmann (y de Harris): influencia de J.-L. Legeay en la formación de arquitectos de París en 1742-48 y de sus obras gráficas en Piranesi. Pero Pérouse de Montclos demuestra que Legeay no pudo influir.
4) Tesis de neopalladianismo, en Venecia o en Inglaterra (grupo de lord Burlington).
5) Tesis de Watkin (siguiendo a Summerson). El neoclasicismo como pintoresco y romántico. El ejemplo es Thomas Hope, neopintoresco y promotor de “revivales” a principios del XIX. La continuidad entre las teorías de Vanbrugh (1709) y sus obras (Blenheim Palace) con las obras “pintorescas” del XIX: Deepdene (1818-23) como casa de campo de Hope, Dulwich Gallery de Soane (1811-14).
6) Tesis de Giedion en Tardo-barroco y clasicismo romántico (1922). Investiga el punto de ruptura entre barroco y romanticismo, con el clasicismo como nexo entre ambos. El clasicismo romántico se ve en el monumento a Federico, por Gilly (1796), con volúmenes reducidos, cubos plásticos, de disposición intercambiable las diversas partes (no importa el orden sino la masa). El tardo-barroco en el Panteón de París, por Soufflot (comenzado en 1757), propio de grandes sucesiones espaciales.
Esta tesis influye en Kaufmann, con su definición del “sistema de pabellón” (composición por partes autónomas).
7) Tesis de Kaufmann del “Barroco congelado” en La arquitectura de la Ilustración (1955). Si Giedion considera romántica la obra de Gilly, Speeth, Schinkel, Von Klenze,... Kaufmann lo amplia a toda la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVIII y primeros decenios del XIX.
8) La tesis de Antal (1935-41), Fiske Kimball (1944), Scully (1961), Mordaunt-Crook (1972), D. Lewis (1971), del clasicismo romántico, confirmando el carácter romántico de lo antes conocido como neoclasicismo.
9) Crítica de Teyssot, rebatiendo las tesis 7) y 8). Considerar romántico al Capitolio de Richmond, por Jefferson (1785-89), supondría que lo fuese también la obra de su inspirador, Ch. L. Clérisseau en Antiquities de la France (1778), o la obra de otro alumno de Clérisseau, Robert Adam, o la de Piranesi, maestro de todos ellos. Más aún cuando Pevsner considera “barroco rococó” sus obras, Cammini (1769), así como las más grandiosas de sus visiones romanas.
La utopía del lenguaje clásico [114].
Es evidente la complejidad dialéctica del periodo, que entra en crisis entre 1750-90. Después viene la crisis: el hundimiento de la utopía, la recuperación parcial de lo útil y su inclusión en el espíritu del Romanticismo. Hay una analogía entre XVIII y XX al nivel de comportamientos: la pérdida de todo “sueño utópico” mientras permanece la pura ideología como esencia del intento fallido. La utopía de la arquitectura de la Ilustración es una “utopía inquieta”, con fuerte “negatividad” (amenaza a la propia arquitectura y la profesión), pues el descubrimiento de modelos puede ahogar la propia creatividad.
Ejemplos: Piranesi reacciona contra la publicación de relieves de la Antigüedad griega (Le Roy) y contra la tendencia reductora y constructiva (Cardemoy, Laugier). Busca una continua renovación lingüística, una reconstrucción del cuerpo general de la lengua arquitectónica, un sistema de signos.
Blondel, maestro de casi todos los arquitectos franceses de la segunda mitad del XVIII, advierte contra las modas china, egipcia, gótica (Cours..., 1771-1774). Le unirá a Piranesi su rechazo de la “tabula rasa” implícita en el lenguaje neo-griego.
Chambers reacciona contra el gusto griego. Inigo Jones, mucho antes, quiso construir un sistema de relaciones simples de unidades enteras, un “sistema de certidumbres”.
La arbitrariedad del signo fue teorizada en la segunda mitad del siglo XVII, por Wren y Perrault.
Wren es un fundador de la Academia de Ciencias, como físico y astrónomo. Es el teórico de la “customary beauty”.
Perrault, otro fundador de la Academia de Ciencias, como anatomista (1666), escribe el Vitruve y las Ordonnaces, polemizando contra el neoplatonismo de Ouvrard. El gusto es determinado por la sociedad, no por la naturaleza y acepta una “belleza positiva”, que considere sólo la estática del edificio, pero es una excepción. Las proporciones dependen del hombre. Hay también un principio arbitrario, la belleza, dependiente de la autoridad y de la costumbre (conocimiento del experto y costumbre artística). El principio de la belleza no depende de la naturaleza ni de la razón. Así, es evidente la pura convencionalidad del código arquitectónico. La belleza depende de la idea que todos tienen de la perfección y la función de la institución (Academias) es determinar la “idea de la perfección” (tesis de Wren y Perrault), de modo que la disciplina artística debe formar un “discurso universal”, con leyes propias para situar los signos arquitectónicos. Es un orden universal, estático, que no depende de la historia. La historia no importa. Sólo la tipología.
Discurso clásico, lenguaje arquitectónico y “revolución”.
La arquitectura de la Ilustración se articula a dos niveles: lingüístico e institucional, con el experimentalismo de las vanguardias inglesas: Inigo Jones, Wren, Burlington. En Francia los estudios tipológicos de Boffrand, a principios del XVIII y en Italia Frigimelica y sus ejercicios de geometría.
La formación del corpus lingüístico es de 1750-70. En Italia Piranesi (cuya importancia nunca será sobrestimada). En Inglaterra Chambers (amigo de Piranesi, Legeay, Soufflot, Patte, Le Roy, De Wailly) y dirige, junto a G. Dance el joven, los primeros pasos de Soane. En Francia junto a la tríada Boullée, Ledoux y Lequeu, hay que revalorizar a Peyré el viejo, De Wailly y Moreau-Desproux. De Wailly investiga en sus proyectos la geometría espacial y los problemas urbanos de calles, barrios y las nuevas ciudades.
La investigación de orden tipológico (codificación de signos), choca con el problema de la génesis (la invención misma de esos signos). Ya en la obra de Chambers, De Wailly, etc. (estudios de M. Moser) subyace el problema de encontrar un nuevo lenguaje universalista para superar la disgregación de fuentes (egipcio, chino, griego, etrusco, romano, etc.). Es la paradoja de Perrault: la libertad de la invención.
La arquitectura y la profesión de arquitecto están en cuestión. Hay dos respuestas:
- Conservadora [126]: Blondel, Boullée, Ledoux. Que reintroduce un sentido simbólico en el signo arquitectónico. El resultado es el simbolismo laico-funcionalista (Ledoux, Dance el joven) o el ideologismo de Boullée.
- Rupturista: Lecreulx (1778). El enfrentamiento de rigorismo y libertad, entre historicismo y antihistoricismo.
No existe la especificidad de un “arte revolucionario” [130]. No hay un cambio entre el arte de antes y el de durante la Revolución, como se ve en las obras realizadas. La “revolución” es ya anterior, en la obra de Patte, que define lo “sublime”, como un rechazo de la regla y de la imitación, la exigencia de libertad del artista. “La libertad es libertad para la técnica”. Esta “revolución” fundamenta las bases que permiten poner condiciones materiales para el dominio de la razón formal burguesa.
Técnica y ciudad en el siglo XVIII.
La ciencia urbana es la técnica de explotación del suelo urbano y del territorio. El proyecto de ciudad es sólo una utopía irrealizable. La Fisiocracia hace una violenta crítica contra la ciudad, como “lugar del lujo”, mientras los arquitectos constriñen las ciudades. El interior de las ciudades no debe tocarse, salvo para alguna plaza monumental.
Mientras, Patte y G. Dance el joven, están desarrollando una técnica urbana [137], de iluminación de calles, construcción de aceras, cloacas, fuentes públicas, muelles, etc. Aparece el “urbanista”, como Verniquet (geómetra, jardinero). Quatremère protesta contra este excesivo cálculo y tecnicismo que priva de inventiva y de sentido a la arquitectura.
“Después de la Revolución...”
La disciplina de la arquitectura ¿debe perder o mantener la autonomía? Si mantiene la autonomía corre peligro de ser marginada del proceso productivo. Se transforma la estructura profesional y aparecen dos saberes: El “saber urbano”, a punto de aparecer (con notas de economía, sociología, sanidad). El “saber arquitectónico”, como técnica combinatoria del tipo arquitectónico.
Estos dos saberes se forman influidos por el neo-pintoresquismo y el utilitarismo. J. Wood el joven es el arquitecto del cottage, como tipo de arquitectura rural, un tipo serial que soluciona problemas de vivienda, en base a un análisis combinatorio de composición “elementarista”. Este proceso se produce junto a dos fenómenos: el romanticismo inglés y la transformación general del territorio agrícola, por el paso a la sociedad capitalista. Las masas rurales fluyen a las ciudades en la Revolución Industrial y “consumen” viviendas de tipología rural. Hay también un fenómeno pintoresquista, basado en un interés primitivista por el cottage; la estética pintoresca aplicada a jardines; y el revival neogriego y del arqueologismo estilístico (egipcio, indio, etc.).
Los límites temporales del nuevo estilo neopintoresco aparecen hacia 1774-1778 en Downton Castle, de Payne Knight; y en 1818-1823, en Deepdene, de Thomas Hope. La casa de campo de Deepdene es la “unión de lo pintoresco en el paisaje y en la arquitectura con la belleza doméstica” (como dice un crítico actual, Harris). Hope predica una composición asimétrica e irregular. “Ninguna adición puede dañar la regularidad de esta planta”. El arquitecto, Joseph Gandy, sigue esta línea compositiva “irregular”, extendiendo la casa con la simple repetición de una de sus partes.
Loudon (1783-1843) es un arquitecto jardinero, que en las obras teóricas de 1806 y 1833 crea las bases del Domestic Revival en Inglaterra. Es el teórico del estilo gardenesque, de regularidad e irregularidad en un proyecto. Teoriza la oposición entre regla y libertad. También hay arquitectos que se convierten en botánicos, jardineros, ingenieros, constructores de invernaderos (Burton, Fowler). Atkinson es inventor, botánico, colaborador de Hope, jardinero. Papworth es un fecundo arquitecto, diseñador de muebles, constructor de cottages, invernaderos, jardines paisajistas, y es urbanista.
Todo este proceso de multiplicación de actividades la inicia Loudon, que influye en Paxton (Inglaterra) y Downing y Davis (en América). Los cementerios, con su diseños, influyen en la composición de los primeros barrios-jardín.

La política también: en 1833 el Parlamento inglés promueve una encuesta sobre el estado de los paseos públicos y de los terrenos de esparcimiento. El informe Chadwick es utilitarista, planteando la reforma urbana como estímulo para una mejora de la productividad y la “incentivación de la industria”. Hay que corregir las contradicciones de la metrópolis para hacerla funcionar como una máquina racional; unir el capital y el trabajo en una utopía: “la ciudad de la paz social”. Pero es una utopía ahora posible porque hay una técnica (la de Loudon, Paxton, Omsted). La Ilustración trataba de resolver las contradicciones mediante la Forma. Pero eso era imposible y la contradicción se resuelve transformando a los mismos hombres. Es la era de la Reforma moral de los hombres.

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