SOBRE LA NOVA PLÀSTICA A MALLORCA I LES RELACIONS
ARTÍSTIQUES MALLORCA-CATALUNYA (1966-1975).
*El texte és una revisió actualitzada i adaptació per bloc de l'article: Boix Pons, Antonio. Sobre
la Nova Plàstica a Mallorca i les relacions artístiques Mallorca-Catalunya
(1966-1975). Comunicació a pàgines 407-416 de les Actes de Franquisme i transició democràtica a les terres de parla catalana, 2n Congrés de la CCEPC. Palma de
Mallorca. 16, 17 i 18 d’octubre de 1997. IEB / Institut d'Estudis Ilerdencs. Valls (Tarragona). 2001. ISBN 84-95684-30-6.
ÍNDEX: Introducció. La situació social i l’art a
Mallorca. L’educació artística a Mallorca. L’educació artística a Barcelona.
Barcelona als anys 1966-1975. Les noves tendències: de Barcelona a Mallorca. L’ideologia en l’art: compromís i modernitat.
L’activitat del ColAlegi d’Arquitectes. La
renovació de les galeries de Palma. Bibliografia. Catàlegs d’exposicions.
RESUM-ABSTRACT.
Les relacions artístiques entre Mallorca i Catalunya
al període 1966-1975 són un fenomen importantíssim en l’aparició de la Nova
Plàstica (un moviment cabdal de l’art contemporani a Mallorca). En aquest
període Mallorca superà l’academicisme dominant des del 1936 i s’incorporà
decididament a les darreres tendències de l’art mondial.
Tres raons sobretot
expliquen la transformació: el canvi sociològic degut al boom del
turisme; la influència del vital focus polític, cultural i artístic de
Barcelona, on es formaren l’immensa majoria dels joves artistes mallorquins; la
dinàmica de compromís polític de la joventud en uns anys de lluita contra el
franquisme.
The artistic
relations between Majorca and Catalonia in 1966-1975 are an inportant event in
the mouvement Nova Plàstica, essential in Majorcan contemporary art. In those
years Majorca incorporated the Last Tendences of world art.
Three reasons
explain this: the sociological change by the turistic boom; the influence of
the political, cultural and artistical life in Barcelona, where was educated
most of the new generation of Majorcan artists; the political commitment of the
Majorcan youth in the fight against the Franquism.
Introducció.
Mallorca era abans de 1966 un focus de conservadurisme
i academicisme cultural i artístic, en el que sobresortien aïllats uns pocs
artistes, ja madurs: Joan Miró, de les primeres avantguardes (anys 1910-1930),
i alguns estrangers, de les segones avantguardes (post 1945).
L’abstracció era
considerada com el més (i massa) avençat, de manera que les últimes tendències
dels anys 1960 eren desconegudes a Mallorca, excepte per les notícies dels
diaris i les revistes, distorbat el seu adveniment per molts factors negatius:
la pobresa del mercat d’art; el caire conservador dels pocs colAleccionistes, galeristes i crítics; el retard de l’ensenyament
artístic; la manca de contactes exteriors dels artistes joves, excepte dels que
estudiaven Belles Arts a Barcelona; etc.
En aquest penós contexte, sobtadament, en pocs anys
(cap 1966-1975), esclatà a l’illa una autèntica revolució en el món de l’art,
que trasbalçà tots el fonaments anteriors. El fet crucial fou el canvi
sociològic-cultural, per la conformació d’un nou públic gràcies al boom
del turisme i la conseqüent millora de la situació econòmica, amb unes noves
necessitats i altres gustos.
D’aquest fet esdevenguiren dues conseqüències: un
canvi en l’estructura mercantil de l’art, amb l’aparició de tres galeries
innovadores, Ariel, Pelaires i 4 Gats, que obriren l’illa a l’exterior; la
formació en l’Escola de Belles Arts de Barcelona de una abundosa nova generació
d’artistes. Això explica l’extraordinari impacte a l’illa dels dramàtics fets
polítics, culturals i artístics que aquells anys visqué Barcelona, el veritable
focus del canvi a Mallorca, que havia de marcar de manera determinant la
dinàmica de compromís polític de la joventud en aquells decissius anys de
lluita per la democràcia. En menor grau, entre altres, també influiren dos
fets: el compromís final de Miró (sobretot a partir del 1968) que repercutí en
la visita i l’influència a l’illa de la seva colla d’amics (quasi tots catalans
i estrangers), i l’activitat d’una institució cabdal, el Col·legi d’Arquitectes, que féu de pont entre Palma i Barcelona.
Tot això permeté el sorgiment d’un poderós nucli d’artistes
mallorquins que adaptaren els seus pressupòsits estètics vers la posmodernitat.
Quasi tots eren molt joves i formats aquells anys a Barcelona, amb un
formidable compromís polític de caire idealista i progressista, i amb una nova
ideologia estètica obertament antiacademicista. Enllestiren una etapa
renovadora sense igual a Mallorca en el segle XX, l’anomenada Nova Plàstica a
Mallorca (1970-1980), entreverada de nombrosos i fluctuants grups i plasmada en
obres conceptuals, matèriques, documentalistes, povera, Neo-dada, etc, que no
eren noves, que copiaven el que es feia fora, a Barcelona, però que eren l’inici
d’un camí veritablement fructuós. Fou una gran aventura, i per primera vegada
una avantguarda triomfà a l’illa, que desde llavors ha donat grans artistes al
panorama artístic, com Miquel Barceló i Ferran Garcia Sevilla, i en un segon
graó a molts més: Ramon Canet, Josep Canyelles, Pep Coll, Antoni Socias...
La situació social i l’art a Mallorca.
Com dèiem, l’illa als anys 60 era un desert cultural.
Els grups artístics com Grup dels Set (1948), Grup Tago (1959-1964) i Grup Es
Deu des Teix (1962-1963) que havien sorgit al llarg de la posguerra, s’havien
estroncat. Hi havia dos petits nuclis amb cert nivell intelAlectual: Pollença i Deià, gràcies al seus grups de residents
estrangers, amb pintors i escriptors de qualitat, però que realment no influïen
entre els artistes mallorquins. Palma era territori “acadèmic”: Joan Miró, molt
aïllat, i Camilo José Cela, amb la revista “Papeles de Son Armadans”, eren com
lluminàries en la nit.
Les galeries de Palma eren comercials i conservadores,
dedicades a la venda de paisatges i retrats. Dominava la institució acadèmica
per excelAlència, el
Cercle de Belles Arts, seguit de prop per dues galeries, Costa i Quint, i a
molta més distància per les galeries Grifé i Escoda, Kira, Dera, Sala Minórica,
Danús, Melià, Moisés Alvárez... Rafel Jaume, crític d’art al “Diario de
Mallorca” fins 1966, escrivia [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca”
(3-III-1966).]:
‹‹Aunque quisiéramos llenarla, no podríamos mantener una página
crítica semanal. Es tan escasa la actividad expositora en nuestra ciudad (...)
que el tema no da para más››. Repartia culpes entre les galeries ‹‹en casi permanente inactividad›› i els artistes, que ‹‹rehuyen el contacto
con un público más amplio del que les llega al estudio››. Tots ells feien ‹‹que nuestras
temporadas artísticas sean tan raquíticas, monótonas -sobre todo para el
crítico, que ha de pechar siempre con los mismos huesos- y faltas de sincera
actualidad››. Més dur encara: ‹‹Es una pena, o una vergüenza, que se celebren exposiciones de tal
calibre›› [Jaume,
Rafel. “Diario de Mallorca” (14-IV-1966).].
Quan Josep Manresa féu una exposició de
paisatges impressionistes en el Cercle de Belles Arts, el crític el fulminà: ‹‹De qué sirve al arte
tenerle a él y a otros muchos como él, de corifeos de unos cuantos que pasan
como protagonistas ante el público bobalicón?›› [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca”
(28-IV-1966).] El cessaren ben aviat al diari.
Però els anys 60 foren d’enorme expansió econòmica i d’augment
de la demanda d’obres d’art, el que permeté la creació, finalment, de
possibilitats comercials per l’obra d’avantguarda. Miquel Alenyar ha escrit: ‹‹irrompé en el mercat
local de la plàstica una generació de demandants i d’intermediaris de pintura,
nats després del 1936, deslliurats de vells prejudicis i capaços d’entendre i
apreciar el llenguatge informalista›› [Alenyar, Miquel en <La pintura moderna a Mallorca
(1830-1970)> (1995): 55.].
Aquesta novetat ja era palesa llavors. Ferrà-Ponç
publicava el 1973 l’article titulat “Ensenya 1”: un art cap al futur en
el que feia una excel·lent
dissecció de la situació i de les agredolces esperances del futur:
‹‹(...) [l’exposició]
No és la primera passa sinó la culminació d’un procés irreversible. La base sociològica
que la potencia és el canvi determinat en la societat illenca pel turisme que,
cap a la fi dels anys seixanta, es concretà en una dinamització creixent dels
fet artístic que s’obria a productes cada vegada més inicisius. D’autors forans primer, prest hem
assistit al sorgiment d’un nou art fet per gent autòctona. Són, sovint, joves que d’una forma o altra han sofert bona part
dels estímuls a través de contactes amb els ambients artístics de Barcelona. L’artista
mallorquí vàlid ja no és el solitari marginal (Jaume Mercant,
Miquel Rivera i Bagur...); o el personatge format fora de l’illa (Juli Ramis); l’art amb possibilitats de futur es gesta a Mallorca, obert a
tots els vents de la innovació i atent a totes les veus internacionals. Quina
és la base que accepta, discuteix i estimula els nous artistes? Essencialment
un sector intel·lectual
amb l’entrebanc d’una escassa capacitat econòmica: estudiants, advocats,
metges, arquitectes... Les possibilitats de finançament de l’aventura són
reduïdes, amb tots els perills que això comporta. No dubtam que bona part dels
joves que saludam esperançats des d’aquestes pàgines acabaran em claudicacions
lamentables, productors d’objectes bonics i amables per a la burgesia local. L’art
no és només, com creia la crítica idealista, un fet personal sinó un producte
social cotitzable i subjecte a les implacables lleis del mercat.›› [Ferrà-Ponç, Damiá. “Ensenya
1”: un art cap al futur. “Lluc” (IX-1973).]
L’educació artística a Mallorca.
Durant tot el segle XX a Mallorca una relativament
important minoria d’artistes és autodidacta, d'un aprenentatge amb
professors privats o familiars artistes, però una majoria ha realitzat estudis
professionals a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Palma, en la
que no hi havia formació avantguardista ni inquietud política, però sí
assoliren una bona preparació tècnica, que els donava una bona base per seguir
estudis superiors a Barcelona. Al finals dels anys 60 la línia estètica dels
professors era academicista, el que no impedí que molts dels alumnes que no
anaren llavors a estudiar Belles Arts a Barcelona (per exemple Femenias)
rebessin la influència dels companys que havien anat o de les publicacions d’art,
a més d’ocasionals viatges; en tot cas, àdhuc la majoria d’aquests acabaren per
aconseguir passar períodes a Barcelona. Al decenni 1970-1980 el centre visqué
una lenta transformació aperturista amb nous professors formats en l’Escola de
Sant Jordi de Barcelona a finals dels anys 60, com l’escultor Valentí “Tinus”
Castanyer, professor d’escultura entre 1975 i 1979, o el pintor realista Tomàs
Horrach, professor de dibuix entre 1970 i 1986.
L’educació artística a Barcelona.
Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, a Barcelona.
L’impacte de l’educació artística a Barcelona als anys
1965-1975 fou providencial per a la jove generació d’artistes mallorquins. La
gran majoria dels més destacats s’educà durant anys allà (Mallorca pertanyia al
districte universitari barcelonès) i només uns pocs anaren a Madrid o altres
indrets. A Barcelona tenien distintes alternatives: l’Escola Superior de Belles
Arts de Sant Jordi (hereva de la Llonja i dependent de la Universitat, es
transformà en Facultat el 1978), l’Escola Massana (municipal), a més de
distintes institucions privades, sobre tot de disseny: Elisava (1963, dirigida
per Jordi Pericot) o Eina (1967, dirigida per Ràfols-Casamada), que seria als
anys 70 un dels focus de l’art conceptual a Catalunya. Totes aquestes
institucions, amb molts d’estudiants mallorquins, estaven sotmeses a una enorme
pressió ideològica, en una ciutat que
vivia les revoltes contra el franquisme. L’Escola de Sant Jordi, la més
avençada del país, era encara massa academicista per acceptar de franc les
noves tendències, però el discurs teòric dels alumnes i alguns professors fora
de les aules era molt lliure i així se constituí en un centre de discussió i
dinamització, sovint rebutjant el conservadurisme de la didàctica i la teoria a
les classes.
Barcelona als anys 1966-1975.
El procés de canvi estètic s’inicià als anys 1966-1970, fonamentalment. Cap al 1970 les grans línies de les últimes tendències
internacionals ja s’havien establert sòlidament en una Barcelona que només
quatre anys gairebé les ignorava, i al llarg dels primers anys 70 el canvi s’accelerà:
les tendències se multiplicaren, s’escindiren, maduraren, en un ambient fervorós,
extraordinàriament dinàmic, catalitzador per a totes les persones que el
visqueren. Dues pautes comunes es poden extraure de tanta diversitat: el
compromís art-cultura-política (quasi tots els artistes i intelAlectuals que cercaven nous camins participaren activament en la
lluita per la democràcia) i la superació de l’ús de l’obra d’art com a objecte
de consum (un tret lligat a l’anterior, perquè es considerava que l’art havia
de ser per a tot el poble i no per a un públic burgès).
Tot això explica l’auge
de l’art conceptual i de l’art en acció (les accions), doncs l’art no s’havia
de plasmar en un objecte sinó que més aviat havia de transmetre un concepte,
una idea. Les maneres d’aconseguir-ho foren molt variades: des del primitivisme
més humil (retalls de diaris o de paper en blanc, capses pintades, dibuixos amb
guix al carrer...) a l’utilització dels medis tecnològics més actuals (com la
televisió, el video, el cinema o les darreres tècniques gràfiques). Se cercava
un nou llenguatge plàstic, amb un experimentalisme audaç, sense límits, en el
que semblava que tot era legítim mentre servís a un concepte o defensàs una
causa justa.
Els límits d’aquest experimentalisme eren desconeguts,
l’eufòria dels artistes els feia pensar que estaven aprop d’aconseguir un art
universalment cognoscible, arrelat a la gent real. Tardaren pocs anys en
comprendre que el públic no els entenia i que el canvi del llenguatge els havia
separat dels seus destinataris i això explica, en últim terme, la decadència de
l'art conceptual i en acció al final dels anys 70, quan la
democràcia, les autonomies i altres causes populars ja s’havien aconseguit i ja
no legitimaven les obres agossarades que s’havien fet abans per defensar-les.
Tancament als Caputxins de Barcelona el 1966.
Però el principi fou potentíssim. Les vagues
universitàries i la politització dels estudiants, que havien començat el 1965 s’intensificaren
el 1966. Una vaga universitària paralitzava la Universitat de Barcelona des del
20 de abril de 1966 fins al final del curs. Des d’aquell moment la politització
ja no minvà i cada any (fins el 1977) les mobilitzacions se repetiren, amb
propostes distintes. Molts d’aquells estudiants foren mallorquins i això fou
essencial en la formació ideològica del joves artistes de l’illa, que des de
les hores participaren d’un ambient barcelonès fortament polititzat i compromés
amb el canvi polític.
Les noves tendències: de Barcelona a Mallorca.
Quan els estudiants tornaren a l’illa, de vacances,
per la sanció oficial de tancament o acabats els estudis, portaren el seu nou
ideari i el difongueren entre els seus companys que restaven a Mallorca. Hi havia
una clara ruptura: d’un costat els conservadors, de l’altre els progressistes,
dos bàndols ferotgement enfrontats, que no tenien altra opció. Els certàmens,
les exposicions, les galeries, els artistes, es dividiren en una línia
divisòria infranquejable, en la que el que pactava era vist com un traïdor.
No és el meu objectiu explicae el desenvolupament de la Nova Plàstica, però sí he d’explicar
algunes directes influències.
Entre totes les noves tendències que s’establiren
a Barcelona en aquests anys i poc després passaren a Mallorca destaquen:
- L’Art
Povera, un moviment que, després d’un gran èxit a Europa, havia just arrivat el
1969 a
Barcelona, on impactà enormement sobre els estudiants mallorquins (el grup Art
Pobre fou el primer exemple, doncs el grup Bes, el primer en formar-se, tenia
només un caire lúdic).
- Com a evolució de l’anterior, el conceptual fou un dels
moviments més seguits a Catalunya durant els primers anys 70 (Garcia Sevilla,
Francesc Torres, Jordi Benito, Pazos, Llimós), tant en les seves manifestacions
més tradicionalment plàstiques, com en les de land art i body art,
però els mallorquins no conrearen aquestes dues darreres, mentre que sí feren
un ús abrumador dels nous materials conceptuals (cartes, impresos, revistes,
cintes magnetofòniques... qualsevol suport era vàlid); les accions a Catalunya
foren el model de les realitzades pel grups Criada, Ensenya, Art Jove, Taller
Llunàtic, Espai Obert, Termonuclears...
- L’art en video o amb medis
audio-visuals de Muntadas (sense dubte el millor video-artista català),
Miralles, Torres, i en altra dimensió artistes com Miralda, Zush i altres,
influí en les experiències “cinematogràfiques” a Mallorca; el realisme de
Gudiol, Alumà, Valls... el seguiren la majoria dels joves artistes mallorquins,
als que costava conrear l’art abstracte.
- L’exemple de la poesia visual de
Brossa, Viladot, Xavier Canals i José María Calleja fou determinant en les
experiències de Horacio Sapere i d’altres artistes que tocaven al mateix temps
l’art i la poesia.
- El minimalisme dels escultors Sergi Aguilar, Mensa i altres
fou l’exemple seguit per quasi totes les experiències escultòriques, mentre que
en la il·lustració
el còmic d’estètica transgressora que es feia a Barcelona influí de manera
determinant en publicacions com “Neó de Suro”.
L’ideologia en l’art:
compromís i modernitat.
El pensament estètic-polític dels artistes compromesos
cap a als anys 70 era molt homogeni: l’ideal de l’art per l’art, propi de l’estètica
dels foscos anys del franquisme, es reconverteix ara a un ideal de l’art
revolucionari que transformi la societat cap a un món utòpic de felicitat, un
art pel poble, un art més arrelat en la societat.
En aquest sentit, l’obra teòrica
radical que Tàpies, Marchán Fiz, Cirici i altres autors desenvolupen en
aquests anys, a més de les lectures de Marcuse, Lukàcs i Gramsci, és fonamental
en l’evolució teòrica dels artistes mallorquins.
Tàpies defensa en La
pràctica de l’art (1970) una teoria de l’art revolucionari, que influeix
sobretot en els artistes madurs com Miró, Chillida i Guinovart, però també el
llegeixen els joves.
Alexandre Cirici en Art i societat (1964)
emfatitza l’estudi sociològic de l’activitat artística, en un llibre fonamental
en la formació dels crítics joves que defensarien les darreres tendències en
els propers anys; després, en L’art català contemporani (1970) legitimà
a les noves tendències. Simón Marchán escriu a Madrid Del arte objectual al
arte del concepto (1972), que serà com la biblia artística per molts dels
joves artistes catalans i mallorquins.
Barcelona serà un actiu centre de la
crítica d’art, en diaris i revistes, amb grups que obren definitivament el
debat estètic de gran altura i que seran seguits molt d’aprop pels artistes i
crítics mallorquins. Així, en un número de la revista “Mosca” (1968), Galí,
Jové, Llena i Gubern defensaven l’art pobre, explicant la nova actitud (les
seves paraules són reproduïdes en els manifestos d’art pobre a Mallorca);
apareix en “Serra d’Or” (VI-1972) el Grup G4, integrat pels crítics d’art Mercè
Vidal, Alícia Suàrez, Cèlia Canyelles i M.T. Borrajo; en “Destino”
(14-VII-1973) surt el primer article del grup TMGFD (Triadó, Miralles, Gudiol,
Fontbona, Dols Rusiñol), titulat ¿El fin de las academias? La
inflùència de tot aquest ferment teòric sobre el millor crític mallorquí del
moment, Damià Ferrà-Ponç, i altres, és notable.
L’activitat del Col·legi d'Arquitectes.
El Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears inicià a la seva seu a Barcelona les
activitats relacionades amb les noves generacions d’artistes catalans l’octubre
del 1964. El 12 de març del 1966 la seva Delegació a Palma elegia president de
la Comissió de Cultura a Antoni Riera Jaume, que promogué una sèrie de
exposicions i conferències, en la línia innovadora que dominava entre els joves
arquitectes. La delegació de Barcelona sempre anà molt per davant, i de fet fou
un dels focus principals de les exposicions i conferències del nou art, però
amb la seva modèstia comparativa, Palma féu una excelAlent tasca, que arribà al seu punt culminant amb la gran exposició *<Miró 80> (15 novembre 1973-15 gener 1974), en el nou local del Col·legi de Arquitectes
de Balears. Fou la major i més important exposició d’art contemporani mai feta
a Palma, amb 130 artistes, molts de primera línia: Alfaro, Artigas, Calder,
Chillida, Clavé, Genovés, Guinovart, Mensa, Miró, Hernández Mompó, Pablo
Serrano, Subirachs, Tàpies, etc. Va ser un immens èxit de públic (fou la primera gran mostra que jo vaig visitar) i crítica.
La renovació de les galeries de Palma.
En aquests anys tres noves galeries s’obriren a Palma
i que tingueren un veritable ressò. Primer fou Ariel, dirigida per “Xam” (Pere
Quetglas Ferrer), que no tingué una línia prou clara ni èxit comercial i acabà
per desaparèixer el 1988.
Fou inaugurada el 21 de juliol de 1966 amb una
exposició col·lectiva
de obres dels artistes Alberto Agulló, Alfredo Alcain, José Beulas, Joan
Brotat, Busser, Francisco Carreño, Juan Covas, Ferrer Guasch, Roberto García
York, José Hurtana, Begoña Izquierdo, Caty Juan, Ritch Miller, Pedro Martínez
Pavía, Miquel Rivera Bagur, Angeles Ruiz de la Prada, Roca Fuster, Gerard Sala,
Bernard Sanjuán, Joan Soler-Jové, Florencia Soriguera, J. Roberto Torrent,
Antonio de Velez y “Xam”. Aquesta llarga llista inicial d’artistes d’estils
molt diferents mostra la seva heterogeneïtat, la seva voluntat d’equilibrar
un punt de vista comercial (acadèmic) amb una ambició innovadora. I aleshores era
impossible. La majoria dels seus artistes forans eren catalans, però no de les
noves tendències, sinó de la generació de realistes apareguda als anys 60. La
galeria se quedà a mig camí, però, en tot cas, exposaren per primera vegada
Ramon Canet (1973) y altres molts joves pintors mallorquins o residents a l’illa,
i alguns catalans veritablement nous com els artistes pop Arranz Bravo i Bartolozzi.
Algunes antigues galeries, davant la nova competència, intentaren renovar-se,
sense èxit: Galerías Quint se reconvertí el 1969 en Galería Latina, fins que va
tancar cap 1974; Grifé i Escoda se renovà el 1972 però desaparegué el 1981.
Miró fou el millor pont entre l’art català de les
segones avantguardes i Mallorca, sobretot gràcies a llur col·laboració amb dues galeries emblemàtiques, impulsades per dos
personatges cabdals del mercat artístic de Mallorca, Josep Pinya a la Sala
Pelaires (1969), i Ferran Cano a la galeria 4 Gats (1973).
Els seus models eren
les galeries de Barcelona: la Sala Gaspar era el primer exemple amb diferència
(tingué una estretíssima relació comercial amb la Sala Pelaires), i als anys 70
les noves sales barcelonines (com Aquitània, Ciento, Maeght, Vinçon, G...),
donaren moltes idees a Pinya i a Cano. Les dues grans galeries eivissenques, Ivan
Spence i Carl von der Voort, i el seu entorn artístic foren també un model
prestigiós per als nous galeristes mallorquins (i de fet establiren relacions
comercials amb ells). Les relacions també foren excel·lents amb la Galería Juana Mordó de Madrid i amb algunes més de la
resta d’Espanya (sobretot dels nuclis de Saragossa i València).
Nasqué la Sala
Pelaires el 19 d’agost del 1969, amb tres promotors, Josep Pinya (llavors un jove de 34 anys), la seva esposa
Niní Quetglas, i el seu amic Florenci Subías (que abandonà als sis
mesos). La mostra inaugural fou un èxit total: era la primera vegada que's veia a Mallorca un conjunt d’art modern de tanta qualitat (Miró,
Picasso, Tàpies, Clavé, Jacobson...). Miró visità el 21 d’agost l’exposició d’inauguració
i Pinya recorda molt bé la seva visita: ‹‹A los pocos días de la inauguración pasó por la
sala Joan Miró, caja de lápices en mano, y se interesó mucho por la galería. La
ayuda de Miró fue definitiva para nosotros, pues era un personaje que apoyaba
fervientemente las vanguardias artísticas, que en aquellos momentos no tenían
lugar en Palma. Nos pidió para que después expusiesen unos artistas amigos suyos,
y claro, nosotros aceptamos encantados.›› [Pinya, Josep. Declaraciones. “Diario de
Mallorca” (18-X-1991).]
Així es consolidà l’èxit artístic de la galeria, no
econòmic, doncs tardà molt, fins el 1983, en autofinançar-se amb les vendes d’obres,
el que no va sorprendre al galerista doncs Miró ja l’alertà que passarian deu
anys abans de començar a haver interès per comprar obres tan modernes. Fou una
aventura arriscada, perque era molt costós portar exposicions dels artistes
avantguardistes, invendibles malgrat la seva ja consolidada fama pública:
Picasso, Miró, Tàpies, Saura, Clavé... o el seu innegable valor artístic:
Guinovart, Hernández Mompó, Mensa, Motherwell, Noland, Sassu... Pinya propicià
la recuperació d’artistas mallorquins madurs, como Juli Ramis (1971) i la
consolidació de valors nous com Mateu Bauzà, Joan Bennàssar, Ramon Canet, Josep
Canyelles, Maria Carbonero, Menéndez Rojas, Ritch Miller, Sebastià Ramis, Joan
Riutort Serra, Josep Maria Sirvent, Antoni Socias...
Josep Pinya.
Pinya escrigué sobre aquell període: ‹‹(...) D’aquests que s’han
anomenat la generació dels més grans, no volien exposar, en aquell temps, a Madrid;
preferien Barcelona, on, evidentment, existia un important sentiment de lluita
antifranquista. Així, tots aquells artistes varen reconèixer en Pelaires la
possibilitat d’exposar lliurement el seu treball i el lloc on trobaven un
suport plàstic. Era també el lloc on es reunia la gent més progressista de
Mallorca, preocupada per una situació nacional molt allunyada de la llibertat.
Contràriament al que passa actualment, els plantejaments econòmics es reduien a
un darrer pla, perquè allò que més importava era la lluita política i artística
i el fet de poder mostrar l’obra i fer proselitisme, una actitud que avui no
tindria raó d’existir (...)››. [Pinya, Josep. <Aproximació a l’avantguarda a Mallorca
1959-1982>. (1996): 79-80.]
També apareix la primordial galeria 4 Gats. La
inauguració fou el 4 de gener del 1973 (amb els joves pintors que després
formarien el grup Taller Llunàtic). La fundaren Ferran Cano (que seria la veritable ànima),
Àngel Juncosa i Gerard Matas, com una galeria d’Arts Lliures, compromesa amb la
innovació i la fusió de les arts. Volien seguir el model dels “Free Arts” de
potenciar qualsevol manifestació artística, desde la pintura a la fotografia,
amb fita en la pintura i l’escultura més actual, incidint sobretot en l=exemple de Barcelona, doncs Cano ha treballat generalment entre aquest
ciutat i Palma. [Redacció. Notícia. “Última Hora” (5-I-1973).]
Continuà l’any 1973 amb mostres de Miró, Tàpies i
Clavé. Immediatament després de l’exposición de <Miró 80 anys>
(abril 1973), fou la primera exposició individual de Miquel Barceló (tenia 16
anys), amb la que aquest pintor començava el seu camí triomfal. En el 1974
exposaren Tomeu Cabot, els conceptuals Manel Valls, Fernando Mejías, i l’Hermandad
Aragonesa (amb una provocadora instalAlació d’un bordell aragonès), i la <Sèrie Barcelona>
de Miró. El 1975 exposaren en una colAlectiva Joan Josep Palou, Esteve Terrades, Toni Catany, i seguiren
individuals de Clavé i Brossa, la <Suite Vollard> de Picasso,
altra vegada Miquel Barceló, i es féu la presentació de la revista conceptual “Neó
de Suro” del grup Taller Llunàtic, que sempre comptà amb el suport de Cano, que
féu la seva exposició <Tiro al facha>. Seguirien en els següents
anys Guinovart, Cobo, Llimós, David Hockney, Joan Ponç, Arroyo, Canyelles, Saura,
Broto, Jasper Johns, Man Ray, Andy Warhol, Claramunt, Broto, Grau, Tena, Ocaña,
Viladecans, Arroyo, Saura...
Cano escrigué sobre aquesta aventura: ‹‹Quan exposaven em
grup, la defensa d’unes idees socials i polítiqus passaven a primer terme d’interès.
En les seves exposicions individuals les obres tenien un caràcter més
esteticista. (...) Els artistes s’ajuntaven en equips o grups més com a defensa
que com a tendència d’una època. El mercat i l’individualisme, sovint, passaven
a un segon pla. En grup o en equip estaven més protegits davant la censura
oficial i repressora dels afeccionats addictes al Règim. (...) En el seu
moment, aquelles obres, van ser útils per a lluitar, des de l’anarquia, contra
els Tribunals d’Ordre Públic, la censura, els interrogatoris, la tortura, la
pena de mort i la cultura única del Règim. Estaven a favor del canvi cap a les
llibertats, l’autonomia, la defensa de la nostra cultura, l’emancipació sexual...
(...). Plàsticament no inventaven res. Tot estava inventat, però cal dir que
ens van acostar als happenings, a les accions polititzades, al Pop, al
Neo-Dada, al Còmic, al Suport sur face i al Conceptual. Per primera
vegada a Mallorca, els artistes van adoptar actituds de lluita i les seves
obres van deixar de ser decoratives i complaents. Va representar l’inici d’una
època que ja es vivia des de feia anys a altres latituds. Una vegada més
arribàvem tard, però ells i les seves accions van transgredir una societat,
sempre escandalitzada, poruga i sempre amb la por al cos.›› [Cano, Ferran. <Aproximació
a l’avantguarda a Mallorca 1959-1982>. (1996): 109-110.]
Com es veu, incloure a Mallorca en la corrent de l=art modern va ser una lluita aferrissada, en la que molta gent va
posar la vida sencera. Al final, triomfaren.
Internet.
Bibliografia esencial.
AA.VV. Gran Enciclopèdia de Mallorca. Palma.
AA.VV. Enciclopèdia d’Eivissa i Formentera. Tom
I. Eivissa. 1995.
Julián, Imma; Tàpies, Antoni. Diálogo sobre arte,
cultura y sociedad. Barcelona. 1977.
Maicas, Lluís. Dossier de la Nova Plàstica a
Mallorca. Palma. 1980.
Pons, Damià. L’aventura de la Nova Plàstica a
Mallorca. Palma. 1980.
Reus, Jaume. El panorama de les arts plàstiques a
Mallorca. Palma. 1992.
Tàpies, Antoni. L’art contra la estètica.
Barcelona. 1974.
Catàlegs d’exposicions.
<Xam. Pedro Quetglas Ferrer>. Palma.
Llonja (abril-juny 1989). Textes de R. Perelló-Paradelo i C. Cantarellas.
<Miró i Pelaires: vint anys després>.
Palma. Pelaires (1990). Texte de Lluís Permanyer.
<Grupo Ibiza 59>. Eivissa. Museu d’Art
Contemporani (1992).
*<Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a
Catalunya, 1964-1980...>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (15
gener-1 març 1992).
*<Constants de l’art català actual. Pintura-Escultura>.
Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (18 juny-6 setembre 1992). Texte de Josep
Miquel Garcia.
*<La pintura moderna a Mallorca (1830-1970)>.
Palma. Llonja (1995). Texte de Miquel Alenyar Fuster.
*<Referències>. Palma. Casal Solleric
(1995). Texte de J. C. Gomis.
*<Aproximació a l’avantguarda a Mallorca
1959-1982>. Palma. Llonja (març-abril 1996). Texte de M.J. Corominas.
*<Abstraccions. Pintura no figurativa a les
Illes Balears>. Palma. Llonja (setembre-27 octubre 1996). Textes de F. Barceló i P. Ribal.
