Antonio Boix Pons. Sobre la Nova Plàstica a Mallorca i les relacions artístiques Mallorca-Catalunya (1966-1975).

SOBRE LA NOVA PLÀSTICA A MALLORCA I LES RELACIONS ARTÍSTIQUES MALLORCA-CATALUNYA (1966-1975).

*El texte és una revisió actualitzada i adaptació per bloc de l'article: Boix Pons, Antonio. Sobre la Nova Plàstica a Mallorca i les relacions artístiques Mallorca-Catalunya (1966-1975). Comunicació a pàgines 407-416 de les Actes de Franquisme i transició democràtica a les terres de parla catalana, 2n Congrés de la CCEPC. Palma de Mallorca. 16, 17 i 18 d’octubre de 1997. IEB / Institut d'Estudis Ilerdencs. Valls (Tarragona). 2001.  ISBN 84-95684-30-6.

ÍNDEX: Introducció. La situació social i l’art a Mallorca. L’educació artística a Mallorca. L’educació artística a Barcelona. Barcelona als anys 1966-1975. Les noves tendències: de Barcelona a Mallorca. L’ideologia en l’art: compromís i modernitat. L’activitat del ColAlegi d’Arquitectes. La renovació de les galeries de Palma. Bibliografia. Catàlegs d’exposicions.

RESUM-ABSTRACT.

Les relacions artístiques entre Mallorca i Catalunya al període 1966-1975 són un fenomen importantíssim en l’aparició de la Nova Plàstica (un moviment cabdal de l’art contemporani a Mallorca). En aquest període Mallorca superà l’academicisme dominant des del 1936 i s’incorporà decididament a les darreres tendències de l’art mondial.

Tres raons sobretot expliquen la transformació: el canvi sociològic degut al boom del turisme; la influència del vital focus polític, cultural i artístic de Barcelona, on es formaren l’immensa majoria dels joves artistes mallorquins; la dinàmica de compromís polític de la joventud en uns anys de lluita contra el franquisme.

The artistic relations between Majorca and Catalonia in 1966-1975 are an inportant event in the mouvement Nova Plàstica, essential in Majorcan contemporary art. In those years Majorca incorporated the Last Tendences of world art.

Three reasons explain this: the sociological change by the turistic boom; the influen­ce of the political, cultural and artistical life in Barcelona, where was educated most of the new generation of Majorcan artists; the political commitment of the Majorcan youth in the fight against the Franquism.

Introducció.

Mallorca era abans de 1966 un focus de conservadurisme i academicisme cultural i artístic, en el que sobresortien aïllats uns pocs artistes, ja madurs: Joan Miró, de les primeres avantguardes (anys 1910-1930), i alguns estrangers, de les segones avantguardes (post 1945).

L’abstracció era considerada com el més (i massa) avençat, de manera que les últimes tendències dels anys 1960 eren desconegudes a Mallorca, excepte per les notícies dels diaris i les revistes, distorbat el seu adveniment per molts factors negatius: la pobresa del mercat d’art; el caire conservador dels pocs colAleccionistes, galeristes i crítics; el retard de l’ensenyament artístic; la manca de contactes exteriors dels artistes joves, excepte dels que estudiaven Belles Arts a Barcelona; etc.

En aquest penós contexte, sobtadament, en pocs anys (cap 1966-1975), esclatà a l’illa una autèntica revolució en el món de l’art, que trasbalçà tots el fonaments anteriors. El fet crucial fou el canvi sociològic-cultural, per la conformació d’un nou públic gràcies al boom del turisme i la conseqüent millora de la situació econòmica, amb unes noves necessitats i altres gustos.

D’aquest fet esdevenguiren dues conseqüències: un canvi en l’estructura mer­cantil de l’art, amb l’aparició de tres galeries innovadores, Ariel, Pelaires i 4 Gats, que obriren l’illa a l’exterior; la formació en l’Escola de Belles Arts de Barcelona de una abundosa nova generació d’artistes. Això explica l’extraordinari impacte a l’illa dels dramàtics fets polítics, culturals i artístics que aquells anys visqué Barcelona, el veritable focus del canvi a Mallorca, que havia de marcar de manera determinant la dinàmica de compromís polític de la joventud en aquells decissius anys de lluita per la democràcia. En menor grau, entre altres, també influiren dos fets: el compromís final de Miró (sobretot a partir del 1968) que repercutí en la visita i l’influència a l’illa de la seva colla d’amics (quasi tots catalans i estrangers), i l’activitat d’una institució cabdal, el Col·legi d’Arquitectes, que féu de pont entre Palma i Barcelona.

Tot això permeté el sorgiment d’un poderós nucli d’artistes mallorquins que adaptaren els seus pressupòsits estètics vers la posmodernitat. Quasi tots eren molt joves i formats aquells anys a Barcelona, amb un formidable compromís polític de caire idealista i progressista, i amb una nova ideologia estètica obertament antiacademicista. Enllestiren una etapa renovadora sense igual a Mallorca en el segle XX, l’anomenada Nova Plàstica a Mallorca (1970-1980), entreverada de nombrosos i fluctuants grups i plasmada en obres conceptuals, matèriques, documentalistes, povera, Neo-dada, etc, que no eren noves, que copiaven el que es feia fora, a Barcelona, però que eren l’inici d’un camí veritablement fructuós. Fou una gran aventura, i per primera vegada una avantguarda triomfà a l’illa, que desde llavors ha donat grans artistes al panorama artístic, com Miquel Barceló i Ferran Garcia Sevilla, i en un segon graó a molts més: Ramon Canet, Josep Canyelles, Pep Coll, Antoni Socias...

La situació social i l’art a Mallorca.

Com dèiem, l’illa als anys 60 era un desert cultural. Els grups artístics com Grup dels Set (1948), Grup Tago (1959-1964) i Grup Es Deu des Teix (1962-1963) que havien sorgit al llarg de la posguerra, s’havien estroncat. Hi havia dos petits nuclis amb cert nivell intelAlectual: Pollença i Deià, gràcies al seus grups de residents estrangers, amb pintors i escriptors de qualitat, però que realment no influïen entre els artistes mallorquins. Palma era territori “acadèmic”: Joan Miró, molt aïllat, i Camilo José Cela, amb la revista “Papeles de Son Armadans”, eren com lluminàries en la nit.

Les galeries de Palma eren comercials i conservadores, dedicades a la venda de paisatges i retrats. Dominava la institució acadèmica per excelAlència, el Cercle de Belles Arts, seguit de prop per dues galeries, Costa i Quint, i a molta més distància per les galeries Grifé i Escoda, Kira, Dera, Sala Minórica, Danús, Melià, Moisés Alvárez... Rafel Jaume, crític d’art al “Diario de Mallorca” fins 1966, escrivia [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca” (3-III-1966).]: 

‹‹Aunque quisiéramos llenarla, no podríamos mantener una página crítica semanal. Es tan escasa la actividad expositora en nuestra ciudad (...) que el tema no da para más››. Repartia culpes entre les galeries ‹‹en casi permanente inactividad›› i els artistes, que ‹‹rehuyen el contacto con un público más amplio del que les llega al estudio››. Tots ells feien ‹‹que nuestras temporadas artísticas sean tan raquíticas, monótonas -sobre todo para el crítico, que ha de pechar siempre con los mismos huesos- y faltas de sincera actualidad››. Més dur encara: ‹‹Es una pena, o una vergüenza, que se celebren exposiciones de tal calibre›› [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca” (14-IV-1966).].

Quan Josep Manresa féu una exposició de paisatges impressionistes en el Cercle de Belles Arts, el crític el fulminà: ‹‹De qué sirve al arte tenerle a él y a otros muchos como él, de corifeos de unos cuantos que pasan como protagonistas ante el público bobalicón?›› [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca” (28-IV-1966).] El cessaren ben aviat al diari.

Però els anys 60 foren d’enorme expansió econòmica i d’augment de la demanda d’obres d’art, el que permeté la creació, finalment, de possibilitats comercials per l’obra d’avantguarda. Miquel Alenyar ha escrit: ‹‹irrompé en el mercat local de la plàstica una generació de demandants i d’intermediaris de pintura, nats després del 1936, deslliurats de vells prejudicis i capaços d’entendre i apreciar el llenguatge informalista›› [Alenyar, Miquel en <La pintura moderna a Mallorca (1830-1970)> (1995): 55.].

Aquesta novetat ja era palesa llavors. Ferrà-Ponç publicava el 1973 l’article titulat “Ensenya 1”: un art cap al futur en el que feia una excel·lent dissecció de la situació i de les agredolces esperances del futur:

‹‹(...) [l’exposició] No és la primera passa sinó la culminació d’un procés irreversible. La base sociològica que la potencia és el canvi determinat en la societat illenca pel turisme que, cap a la fi dels anys seixanta, es concretà en una dinamització creixent dels fet artístic que s’obria a productes cada vegada més inicisius. D’autors forans primer, prest hem assistit al sorgiment d’un nou art fet per gent autòctona. Són, sovint, joves que d’una forma o altra han sofert bona part dels estímuls a través de contactes amb els ambients artístics de Barcelona. L’artista mallorquí vàlid ja no és el solitari marginal (Jaume Mercant, Miquel Rivera i Bagur...); o el personat­ge format fora de l’illa (Juli Ramis); l’art amb possibilitats de futur es gesta a Mallorca, obert a tots els vents de la innovació i atent a totes les veus internacionals. Quina és la base que accepta, discuteix i estimula els nous artistes? Essencialment un sector intel·lectual amb l’entrebanc d’una escassa capacitat econòmica: estudiants, advocats, metges, arquitectes... Les possibilitats de finançament de l’aventura són reduïdes, amb tots els perills que això comporta. No dubtam que bona part dels joves que saludam esperançats des d’aquestes pàgines acabaran em claudicacions lamentables, productors d’ob­jectes bonics i amables per a la burgesia local. L’art no és només, com creia la crítica idealista, un fet personal sinó un producte social cotitzable i subjecte a les implacables lleis del mercat.›› [Ferrà-Ponç, Damiá. “Ensenya 1”: un art cap al futur. “Lluc” (IX-1973).]

L’educació artística a Mallorca.

Durant tot el segle XX a Mallorca una relativament important minoria d’artistes és autodidacta, d'un aprenentatge amb professors privats o familiars artistes, però una majoria ha realitzat estudis professionals a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Palma, en la que no hi havia formació avantguardista ni inquietud política, però sí assoliren una bona preparació tècnica, que els donava una bona base per seguir estudis superiors a Barcelona. Al finals dels anys 60 la línia estètica dels professors era academicista, el que no impedí que molts dels alumnes que no anaren llavors a estudiar Belles Arts a Barcelona (per exemple Femenias) rebessin la influència dels companys que havien anat o de les publicacions d’art, a més d’ocasionals viatges; en tot cas, àdhuc la majoria d’aquests acabaren per aconseguir passar períodes a Barcelona. Al decenni 1970-1980 el centre visqué una lenta transformació aperturista amb nous professors for­mats en l’Escola de Sant Jordi de Barcelona a finals dels anys 60, com l’escultor Valentí “Tinus” Castanyer, professor d’escultura entre 1975 i 1979, o el pintor realista Tomàs Horrach, professor de dibuix entre 1970 i 1986.

L’educació artística a Barcelona.

Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, a Barcelona.

L’impacte de l’educació artística a Barcelona als anys 1965-1975 fou providencial per a la jove generació d’artistes mallorquins. La gran majoria dels més destacats s’educà durant anys allà (Mallorca pertanyia al districte universitari barcelonès) i només uns pocs anaren a Madrid o altres indrets. A Barcelona tenien distintes alternatives: l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi (hereva de la Llonja i dependent de la Universitat, es transformà en Facultat el 1978), l’Escola Massana (municipal), a més de distintes institucions privades, sobre tot de disseny: Elisava (1963, dirigida per Jordi Pericot) o Eina (1967, dirigida per Ràfols-Casamada), que seria als anys 70 un dels focus de l’art conceptual a Catalunya. Totes aquestes institucions, amb molts d’estudiants mallorquins, estaven sotmeses a una enorme pressió ideològica, en una ciutat  que vivia les revoltes contra el franquisme. L’Escola de Sant Jordi, la més avençada del país, era encara massa academicista per acceptar de franc les noves tendències, però el discurs teòric dels alumnes i alguns professors fora de les aules era molt lliure i així se constituí en un centre de discussió i dinamització, sovint rebutjant el conservadurisme de la didàctica i la teoria a les classes.

Barcelona als anys 1966-1975.

El procés de canvi estètic s’inicià als anys 1966-1970, fonamentalment. Cap al 1970 les grans línies de les últimes tendències internacionals ja s’havien establert sòlidament en una Barcelona que només quatre anys gairebé les ignorava, i al llarg dels primers anys 70 el canvi s’accelerà: les tendències se multiplicaren, s’escindiren, madu­raren, en un ambient fervorós, extraordinàriament dinàmic, catalitzador per a totes les persones que el visqueren. Dues pautes comunes es poden extraure de tanta diversitat: el compromís art-cultura-política (quasi tots els artistes i intelAlectuals que cercaven nous camins participaren activament en la lluita per la democràcia) i la superació de l’ús de l’obra d’art com a objecte de consum (un tret lligat a l’anterior, perquè es considerava que l’art havia de ser per a tot el poble i no per a un públic burgès).

Tot això explica l’auge de l’art conceptual i de l’art en acció (les accions), doncs l’art no s’havia de plasmar en un objecte sinó que més aviat havia de transmetre un concepte, una idea. Les maneres d’aconseguir-ho foren molt variades: des del primitivisme més humil (retalls de diaris o de paper en blanc, capses pintades, dibuixos amb guix al carrer...) a l’utilització dels medis tecnològics més actuals (com la televisió, el video, el cinema o les darreres tècniques gràfiques). Se cercava un nou llenguatge plàstic, amb un experimentalisme audaç, sense límits, en el que semblava que tot era legítim mentre servís a un concepte o defensàs una causa justa.

Els límits d’aquest experimentalisme eren desconeguts, l’eufòria dels artistes els feia pensar que estaven aprop d’aconseguir un art universalment cognoscible, arrelat a la gent real. Tardaren pocs anys en comprendre que el públic no els entenia i que el canvi del llenguatge els havia separat dels seus destinataris i això explica, en últim terme, la decadència de l'art conceptual i en acció al final dels anys 70, quan la democràcia, les autonomies i altres causes populars ja s’havien aconseguit i ja no legitimaven les obres agossarades que s’havien fet abans per defensar-les.

Tancament als Caputxins de Barcelona el 1966.

Però el principi fou potentíssim. Les vagues universitàries i la politització dels estudiants, que havien començat el 1965 s’intensificaren el 1966. Una vaga universitària paralitzava la Universitat de Barcelona des del 20 de abril de 1966 fins al final del curs. Des d’aquell moment la politització ja no minvà i cada any (fins el 1977) les mobilitzacions se repetiren, amb propostes distintes. Molts d’aquells estudiants foren mallorquins i això fou essencial en la formació ideològica del joves artistes de l’illa, que des de les hores participaren d’un ambient barcelonès fortament polititzat i compromés amb el canvi polític.

Les noves tendències: de Barcelona a Mallorca.

Quan els estudiants tornaren a l’illa, de vacances, per la sanció oficial de tancament o acabats els estudis, portaren el seu nou ideari i el difongueren entre els seus companys que restaven a Mallorca. Hi havia una clara ruptura: d’un costat els conservadors, de l’altre els progressistes, dos bàndols ferotgement enfrontats, que no tenien altra opció. Els certàmens, les exposicions, les galeries, els artistes, es dividiren en una línia divisòria infranquejable, en la que el que pactava era vist com un traïdor.

No és el meu objectiu explicae el desenvolupament de la Nova Plàstica, però sí he d’explicar algunes directes influències.

Entre totes les noves tendències que s’establiren a Barcelona en aquests anys i poc després passaren a Mallorca destaquen: 

- L’Art Povera, un moviment que, després d’un gran èxit a Europa, havia just arrivat el 1969 a Barcelona, on impactà enormement sobre els estudiants mallorquins (el grup Art Pobre fou el primer exemple, doncs el grup Bes, el primer en formar-se, tenia només un caire lúdic).

- Com a evolució de l’anterior, el conceptual fou un dels moviments més seguits a Catalunya durant els primers anys 70 (Garcia Sevilla, Francesc Torres, Jordi Benito, Pazos, Llimós), tant en les seves manifestacions més tradicionalment plàstiques, com en les de land art i body art, però els mallorquins no conrearen aquestes dues darreres, mentre que sí feren un ús abrumador dels nous materials conceptuals (cartes, impresos, revistes, cintes magnetofòniques... qualsevol suport era vàlid); les accions a Catalunya foren el model de les realitzades pel grups Criada, Ensenya, Art Jove, Taller Llunàtic, Espai Obert, Termonuclears...

- L’art en video o amb medis audio-visuals de Muntadas (sense dubte el millor video-artista català), Miralles, Torres, i en altra dimensió artistes com Miralda, Zush i altres, influí en les ex­periències “cinematogràfiques” a Mallorca; el realisme de Gudiol, Alumà, Valls... el seguiren la majoria dels joves artistes mallorquins, als que costava conrear l’art abstracte.

- L’exemple de la poesia visual de Brossa, Viladot, Xavier Canals i José María Calleja fou determinant en les experiències de Horacio Sapere i d’altres artistes que tocaven al mateix temps l’art i la poesia.

- El minimalisme dels escultors Sergi Aguilar, Mensa i altres fou l’exemple seguit per quasi totes les experiències escultòriques, mentre que en la il·lustració el còmic d’estètica transgressora que es feia a Barcelona in­fluí de manera determinant en publicacions com “Neó de Suro”.

L’ideologia en l’art: compromís i modernitat.

El pensament estètic-polític dels artistes compromesos cap a als anys 70 era molt homogeni: l’ideal de l’art per l’art, propi de l’estètica dels foscos anys del franquisme, es reconverteix ara a un ideal de l’art revolucionari que transformi la socie­tat cap a un món utòpic de felicitat, un art pel poble, un art més arrelat en la societat.

En aquest sentit, l’obra teòrica radical que Tàpies, Marchán Fiz, Cirici i altres autors desen­volupen en aquests anys, a més de les lectures de Marcuse, Lukàcs i Gramsci, és fonamental en l’evolució teòrica dels artistes mallorquins.

Tàpies defensa en La pràctica de l’art (1970) una teoria de l’art revolucionari, que influeix sobretot en els artistes madurs com Miró, Chillida i Guinovart, però també el llegeixen els joves.

Ale­xandre Cirici en Art i societat (1964) emfatitza l’estudi sociològic de l’activitat artística, en un llibre fonamental en la formació dels crítics joves que defensarien les darreres tendències en els propers anys; després, en L’art català contemporani (1970) legitimà a les noves tendències. Simón Marchán escriu a Madrid Del arte objectual al arte del concepto (1972), que serà com la biblia artística per molts dels joves artistes catalans i mallorquins.

Barcelona serà un actiu centre de la crítica d’art, en diaris i revistes, amb grups que obren definitivament el debat estètic de gran altura i que seran seguits molt d’aprop pels artistes i crítics mallorquins. Així, en un número de la revista “Mosca” (1968), Galí, Jové, Llena i Gubern defensaven l’art pobre, explicant la nova actitud (les seves paraules són reproduïdes en els manifestos d’art pobre a Mallorca); apareix en “Serra d’Or” (VI-1972) el Grup G4, integrat pels crítics d’art Mercè Vidal, Alícia Suà­rez, Cèlia Canyelles i M.T. Borrajo; en “Destino” (14-VII-1973) surt el primer article del grup TMGFD (Triadó, Miralles, Gudiol, Fontbona, Dols Rusiñol), titulat ¿El fin de las academias? La inflùència de tot aquest ferment teòric sobre el millor crític mallorquí del moment, Damià Ferrà-Ponç, i altres, és notable.

L’activitat del Col·legi d'Arquitectes.

El Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears inicià a la seva seu a Barcelona les activitats relacionades amb les noves generacions d’artistes catalans l’octubre del 1964. El 12 de març del 1966 la seva Delegació a Palma elegia president de la Comissió de Cultura a Antoni Riera Jaume, que promogué una sèrie de exposicions i conferències, en la línia innovadora que dominava entre els joves arquitectes. La delegació de Barcelona sempre anà molt per davant, i de fet fou un dels focus principals de les exposicions i conferències del nou art, però amb la seva modèstia comparativa, Palma féu una excelAlent tasca, que arribà al seu punt culminant amb la gran exposició *<Miró 80> (15 novembre 1973-15 gener 1974), en el nou local del Col·legi de Ar­quitectes de Balears. Fou la major i més important exposició d’art contemporani mai feta a Palma, amb 130 artistes, molts de primera línia: Alfaro, Artigas, Calder, Chillida, Clavé, Genovés, Guinovart, Mensa, Miró, Hernández Mompó, Pablo Serrano, Su­birachs, Tàpies, etc. Va ser un immens èxit de públic (fou la primera gran mostra que jo vaig visitar) i crítica.

La renovació de les galeries de Palma.

En aquests anys tres noves galeries s’obriren a Palma i que tingueren un veritable ressò. Primer fou Ariel, dirigida per “Xam” (Pere Quetglas Ferrer), que no tingué una línia prou clara ni èxit comercial i acabà per desaparèixer el 1988. 

Fou inaugurada el 21 de juliol de 1966 amb una exposició col·lectiva de obres dels artistes Alberto Agulló, Alfredo Alcain, José Beulas, Joan Brotat, Busser, Francisco Carreño, Juan Covas, Ferrer Guasch, Roberto García York, José Hurtana, Begoña Izquierdo, Caty Juan, Ritch Miller, Pedro Martínez Pavía, Miquel Rivera Bagur, Angeles Ruiz de la Prada, Roca Fuster, Gerard Sala, Bernard Sanjuán, Joan Soler-Jové, Florencia Soriguera, J. Roberto Torrent, Antonio de Velez y “Xam”. Aquesta llarga llista inicial d’artistes d’estils molt diferents mostra la seva heterogeneïtat, la seva voluntat d’equilibrar un punt de vista comercial (acadèmic) amb una ambició innovadora. I aleshores era impossible. La majoria dels seus artistes forans eren catalans, però no de les noves tendències, sinó de la generació de realistes apareguda als anys 60. La galeria se quedà a mig camí, però, en tot cas, exposaren per primera vegada Ramon Canet (1973) y altres molts joves pintors mallorquins o residents a l’illa, i alguns catalans veritablement nous com els artistes pop Arranz Bravo i Bartolozzi. Algunes antigues galeries, davant la nova competència, intentaren renovar-se, sense èxit: Galerías Quint se reconvertí el 1969 en Galería Latina, fins que va tancar cap 1974; Grifé i Escoda se renovà el 1972 però desaparegué el 1981.

Miró fou el millor pont entre l’art català de les segones avantguardes i Mallorca, sobretot gràcies a llur col·laboració amb dues galeries emblemàtiques, impulsades per dos personatges cabdals del mercat artístic de Mallorca, Josep Pinya a la Sala Pelaires (1969), i Ferran Cano a la galeria 4 Gats (1973).

Els seus models eren les galeries de Barcelona: la Sala Gaspar era el primer exemple amb diferència (tingué una estretíssima relació comercial amb la Sala Pelaires), i als anys 70 les noves sales barcelonines (com Aquitània, Ciento, Maeght, Vinçon, G...), donaren moltes idees a Pinya i a Cano. Les dues grans galeries eivissenques, Ivan Spence i Carl von der Voort, i el seu entorn artístic foren també un model prestigiós per als nous galeristes mallorquins (i de fet establiren relacions comercials amb ells). Les relacions també foren excel·lents amb la Galería Juana Mordó de Madrid i amb algunes més de la resta d’Espanya (sobretot dels nuclis de Saragossa i València).

Nasqué la Sala Pelaires el 19 d’agost del 1969, amb tres promotors, Josep Pinya (llavors un jove de 34 anys), la seva esposa Niní Quetglas, i el seu amic Florenci Subías (que abandonà als sis mesos). La mostra inaugural fou un èxit total: era la primera vegada que's veia a Mallorca un conjunt d’art modern de tanta qualitat (Miró, Picasso, Tàpies, Clavé, Jacobson...). Miró visità el 21 d’agost l’exposició d’inauguració i Pinya recorda molt bé la seva visita: ‹‹A los pocos días de la inauguración pasó por la sala Joan Miró, caja de lápices en mano, y se interesó mucho por la galería. La ayuda de Miró fue definitiva para nosotros, pues era un personaje que apoyaba fervientemente las vanguardias artísticas, que en aquellos momentos no tenían lugar en Palma. Nos pidió para que después expusiesen unos artistas amigos suyos, y claro, nosotros aceptamos encantados.›› [Pinya, Josep. Declaraciones. “Diario de Mallorca” (18-X-1991).]

Així es consolidà l’èxit artístic de la galeria, no econòmic, doncs tardà molt, fins el 1983, en autofinançar-se amb les vendes d’obres, el que no va sorprendre al galerista doncs Miró ja l’alertà que passarian deu anys abans de començar a haver interès per comprar obres tan modernes. Fou una aventura arriscada, perque era molt costós portar exposicions dels artistes avantguardistes, invendibles malgrat la seva ja consolidada fama pública: Picasso, Miró, Tàpies, Saura, Clavé... o el seu innegable valor artístic: Guinovart, Hernández Mompó, Mensa, Motherwell, Noland, Sassu... Pinya propicià la recuperació d’artistas mallorquins madurs, como Juli Ramis (1971) i la consolidació de valors nous com Mateu Bauzà, Joan Bennàssar, Ramon Canet, Josep Canyelles, Maria Carbonero, Menéndez Rojas, Ritch Miller, Sebastià Ramis, Joan Riutort Serra, Josep Maria Sirvent, Antoni Socias...

Josep Pinya.

Pinya escrigué sobre aquell període: ‹‹(...) D’aquests que s’han anomenat la generació dels més grans, no volien exposar, en aquell temps, a Madrid; preferien Barcelona, on, evidentment, existia un important sentiment de lluita antifranquista. Així, tots aquells artistes varen reconèixer en Pelaires la possibilitat d’exposar lliurement el seu treball i el lloc on trobaven un suport plàstic. Era també el lloc on es reunia la gent més progressista de Mallorca, preocupada per una situació nacional molt allunyada de la llibertat. Contràriament al que passa actualment, els plantejaments econòmics es reduien a un darrer pla, perquè allò que més importava era la lluita política i artística i el fet de poder mostrar l’obra i fer proselitisme, una actitud que avui no tindria raó d’existir (...)››. [Pinya, Josep. <Aproximació a l’avantguarda a Mallorca 1959-1982>. (1996): 79-80.]

També apareix la primordial galeria 4 Gats. La inauguració fou el 4 de gener del 1973 (amb els joves pintors que després formarien el grup Taller Llunàtic). La fundaren Ferran Cano (que seria la veritable ànima), Àngel Juncosa i Gerard Matas, com una galeria d’Arts Lliures, compromesa amb la innovació i la fusió de les arts. Volien seguir el model dels “Free Arts” de potenciar qualsevol manifestació artística, desde la pintura a la fotografia, amb fita en la pintura i l’escultura més actual, incidint sobretot en l=exemple de Barcelona, doncs Cano ha treballat generalment entre aquest ciutat i Palma. [Redacció. Notícia. “Última Hora” (5-I-1973).]

Continuà l’any 1973 amb mostres de Miró, Tàpies i Clavé. Immediatament després de l’exposición de <Miró 80 anys> (abril 1973), fou la primera exposició individual de Miquel Barceló (tenia 16 anys), amb la que aquest pintor començava el seu camí triomfal. En el 1974 exposaren Tomeu Cabot, els conceptuals Manel Valls, Fernando Mejías, i l’Hermandad Aragonesa (amb una provocadora instalAlació d’un bordell aragonès), i la <Sèrie Barcelona> de Miró. El 1975 exposaren en una colAlectiva Joan Josep Palou, Esteve Terrades, Toni Catany, i seguiren individuals de Clavé i Bros­sa, la <Suite Vollard> de Picasso, altra vegada Miquel Barceló, i es féu la presentació de la revista conceptual “Neó de Suro” del grup Taller Llunàtic, que sempre comptà amb el suport de Cano, que féu la seva exposició <Tiro al facha>. Seguirien en els següents anys Guinovart, Cobo, Llimós, David Hockney, Joan Ponç, Arroyo, Canyelles, Saura, Broto, Jasper Johns, Man Ray, Andy Warhol, Claramunt, Broto, Grau, Tena, Ocaña, Viladecans, Arroyo, Saura...

Cano escrigué sobre aquesta aventura: ‹‹Quan exposaven em grup, la defensa d’unes idees socials i polítiqus passaven a primer terme d’interès. En les seves exposicions individuals les obres tenien un caràcter més esteticista. (...) Els artistes s’ajuntaven en equips o grups més com a defensa que com a tendència d’una època. El mercat i l’individualisme, sovint, passaven a un segon pla. En grup o en equip estaven més protegits davant la censura oficial i repressora dels afeccionats addictes al Règim. (...) En el seu moment, aquelles obres, van ser útils per a lluitar, des de l’anarquia, contra els Tribunals d’Ordre Públic, la censura, els interrogatoris, la tortura, la pena de mort i la cultura única del Règim. Estaven a favor del canvi cap a les llibertats, l’autonomia, la defensa de la nostra cultura, l’emancipació sexual... (...). Plàsticament no inventaven res. Tot estava inventat, però cal dir que ens van acostar als happenings, a les accions polititzades, al Pop, al Neo-Dada, al Còmic, al Suport sur face i al Conceptual. Per primera vegada a Mallorca, els artistes van adoptar actituds de lluita i les seves obres van deixar de ser decoratives i complaents. Va representar l’inici d’una època que ja es vivia des de feia anys a altres latituds. Una vegada més arribàvem tard, però ells i les seves accions van transgredir una societat, sempre escandalitzada, poruga i sempre amb la por al cos.›› [Cano, Ferran. <Aproximació a l’avantguarda a Mallorca 1959-1982>. (1996): 109-110.]

Com es veu, incloure a Mallorca en la corrent de l=art modern va ser una lluita aferrissada, en la que molta gent va posar la vida sencera. Al final, triomfaren.

Internet.

[http://www.pelaires.com/historia/]

[http://www.galeriaferrancano.com/]

Bibliografia esencial.

AA.VV. Gran Enciclopèdia de Mallorca. Palma.

AA.VV. Enciclopèdia d’Eivissa i Formentera. Tom I. Eivissa. 1995.

Julián, Imma; Tàpies, Antoni. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. Barcelona. 1977.

Maicas, Lluís. Dossier de la Nova Plàstica a Mallorca. Palma. 1980.

Pons, Damià. L’aventura de la Nova Plàstica a Mallorca. Palma. 1980.

Reus, Jaume. El panorama de les arts plàstiques a Mallorca. Palma. 1992.

Tàpies, Antoni. L’art contra la estètica. Barcelona. 1974.

Catàlegs d’exposicions.

<Xam. Pedro Quetglas Ferrer>. Palma. Llonja (abril-juny 1989). Textes de R. Perelló-Paradelo i C. Cantarellas.

<Miró i Pelaires: vint anys després>. Palma. Pelaires (1990). Texte de Lluís Permanyer.

<Grupo Ibiza 59>. Eivissa. Museu d’Art Contemporani (1992).

*<Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980...>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (15 gener-1 març 1992).

*<Constants de l’art català actual. Pintura-Escultura>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (18 juny-6 setembre 1992). Texte de Josep Miquel Garcia.

*<La pintura moderna a Mallorca (1830-1970)>. Palma. Llonja (1995). Texte de Miquel Alenyar Fuster.

*<Referències>. Palma. Casal Solleric (1995). Texte de J. C. Gomis.

*<Aproximació a l’avantguarda a Mallorca 1959-1982>. Palma. Llonja (març-abril 1996). Texte de M.J. Corominas.

*<Abstraccions. Pintura no figurativa a les Illes Balears>. Palma. Llonja (setembre-27 octubre 1996). Textes de F. Barceló i P. Ribal.

El arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969).

El arquitecto germano-estadounidense Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969).

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) nació el 27 de marzo de 1886 en Aquisgrán (Alemania) y murió el 17 de agosto de 1969 en Chicago. Arquitecto y diseñador alemán nacionalizado estadounidense en 1944, es uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright. Un artista en la construcción racionalista y funcionalista de rascacielos de acero y vidrio, su influencia ha sido mundial aunque especialmente intensa en EE UU y la mayoría de los rascacielos construidos posteriormente siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos, lo que ha llegado a frustrar la creación de nuevos paradigmas. El historiador Manfredo Tafuri ha llegado a afirmar que la arquitectura de Mies difundió “la incurable enfermedad de la modernidad” y el arquitecto Robert Venturi, en un momento especialmente crítico, lanzó su paráfrasis del less is more de Mies con less is a bore (menos es un aburrimiento).

Zabalbeascoa [Mies van der Rohe. Menos es más. “El País” Semanal 1.970 (29-VI-2014)] explica: ‹‹No son pocos los arquitectos que se inventaron una vida, pero Mies van der Rohe se la construyó. “No se hizo a sí mismo, se creó”, contó su hija Georgia. Y no lo hizo sólo para progresar socialmente. Buscaba cuadrar la relación entre persona y obra. En eso consiste su arquitectura: en restar hasta que todo encaja.››

Hijo de Jakob Mies, un cantero y negociante de mármoles, y Amalia Rohe, no acabó el Bachillerato ni estudió arquitectura en la universidad, y comenzó a trabajar con 15 años, en 1901, haciendo florituras para un fabricante de cornisas, pero el contacto con el grupo de jóvenes artistas e intelectuales encabezados por Maximilian Harden en la revista “Die Zukunft (El Futuro)” (1892-1922) le decidió a dedicarse al diseño y la arquitectura. Primero se formó como colaborador en los estudios del arquitecto y diseñador Bruno Paul entre 1905 y 1907 y del pionero de la arquitectura industrial y director artístico de la empresa AEG Peter Behrens entre 1908 y 1911, época en la que conoció a Walter Gropius.

En 1912 abrió su propio estudio en Berlín y conoció a su esposa, la ilustrada y rica Ada Bruhn, con la que se casa en 1913 y se traslada a Werder (a las afueras de Berlín). Allí nacen sus tres hijas, Marianne y Waltrani, y más tarde Dorotea (que cambiará el nombre por el de Georgia).

Mies. Casa Riehl (1905-1907).

Su primer cliente, el filósofo Alois Riehl, le inculcó la costumbre de la lectura, que ya no abandonó. Riehl le encargó su casa (1905-1907) en Postdam, a las afueras de Berlín, y le transmitió una idea: la transformación del individuo como requisito para la transformación de la sociedad.

Mies. Casa Perls (1913).

En esos años sus relaciones personales y profesionales se desarrollan entre las familias acomodadas, que le encargan pocos pero ya interesantes proyectos, generalmente neoclásicos, como la Casa Perls (1913), que sin embargo él depura en lo posible, en la senda de Adolf Loos. Durante los primeros años recibió muy pocos encargos, pero las primeras obras ya muestran el camino que continuaría durante el resto de su carrera.

Los padres de Ada Bruhn mantuvieron a la pareja durante la Primera Guerra Mundial, cuando él ingresó en la infantería para combatir en Rumania, un periodo donde continuó su proceso de maduración estética. 

En la inmediata posguerra Mies se relaciona, de la mano de Hans Richter, con vanguardistas como Van Doesburg, Man Ray, Hilberseimer, Walter Bejamin y Raoul Hausmann, entre otros. Incuba su famosa frase “Menos es más” para definir su búsqueda de una obra de arte total, de exquisita pureza formal, equilibrio de monumentalidad y detallismo. Su nuevo estilo se caracterizará por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Destaca la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles.

Se separó de su mujer y cambió su nombre a Mies van der Rohe, con el conjuntivo holandés y el apellido de la madre para reinventarse a sí mismo al mismo tiempo que reinventaba la arquitectura, buscando valores espirituales en sus edificios, creando espacios que sirvieran para volver a empezar. Le pidió a su ayudante, Sergius Reuenberg, que tirara todos sus anteriores dibujos de proyectos neoclásicos y entre los proyectos no construidos más interesantes de este periodo ya figura un trío de rascacielos de esqueleto de acero y fachadas de vidrio para la Friedrichstrasse de Berlín.

En 1924 declaró “No construiremos catedrales”, pues hablaba de rehacer el mundo, de nuevas libertades y de la arquitectura como instrumento para el desarrollo de las personas, aunque él jamás se comprometió afiliándose a una opción política, y ni siquiera criticó abiertamente al nazismo, a la carrera armamentística o a la Guerra de Vietnam. Fue un arquitecto radical que se expresaba con su obra.

Mies contó desde 1925 hasta 1939 con la colaboración de su nueva pareja, Lilly Reich (1885-1947), una excepcional diseñadora alemana de mobiliario, coautora de buena parte de sus proyectos de entonces.

Ganó prestigio en la exposición de viviendas de Weissenhof, en Stuttgart (1925-1927) y en 1928 acometió dos de sus proyectos más representativos: el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 y la casa Tugendhat. En ambos edificios utilizó una estructura de pequeños pilares metálicos cruciformes que liberaban el área de la planta, compuesta por espacios que fluyen entre ligeros paneles de ónice, mármol o madera de ébano, delimitados por grandes cristaleras que ocupan toda su altura.

Pabellón Alemán o Pabellón Mies para la Exposición Universal de 1929 en Barcelona. Reconstrucción posterior (1983-1986).

El Pabellón Mies para la Exposición Universal celebrada en Barcelona en 1929, representaba la Alemania moderna. El edificio se planteó como efímero y fue destruido después, pero se ha reconstruido fielmente en la montaña de Montjuïch, y muestra la influencia de la abstracción geométrica (se ha escrito que es un mondrian en tres dimensiones). Sorprendió tanto que Alfonso XIII preguntó si estaba terminado. Mies, tocado con chistera ante el el monarca respondió que con la frase de San Agustín “La belleza es la manifestación de la verdad”. Además, para el pabellón diseñó también el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y cuero.

Casa Tugendhat (1928-1930).

La casa Tugendhat (1928-1930) en Brno (actual República Checa) es la vivienda a la que dedicó más desvelos. Fue un encargo de un joven matrimonio de judíos checos, Fritz y Grete Tugendhat, sobre un solar que les habían regalado los padres de ella en una colina. Mies ideó un jardín de invierno, un sistema para levantar una cristalera de más de cinco metros e incluso lavadoras modernas. La casa es sobria, pero el muro de onyx que separa el salón de la biblioteca costó el equivalente a un bloque de viviendas sociales de la época. Grete contestó “La austeridad evita que pierdas el tiempo” cuando un crítico les preguntó si la casa era habitable.

Alcanzada una sólida fama, Mies dirigió la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, a propuesta del alcalde de Dessau, uno de los focos principales para la evolución del movimiento moderno, entre 1930 y 1933, hasta que fue clausurada por la presión nazi.

En la Bauhaus Mies sucedió a Hannes Mayer, que la había dirigido desde 1928 en sustitución de su fundador Walter Gropius, y contó con la ayuda de Lilly Reich y Hilberseimer. Pero tuvo que afrontar varias crisis, la primera porque la mayoría nazi del Consejo Municipal de Dessau surgida de las elecciones de 1931 decide clausurarla, lo que obliga a trasladarla ese año a Berlín, ahora como centro privado, todavía dirigido por Mies, que cuenta con el apoyo del dirigente nazi Alfred Rosenberg, pero finalmente, decide cerrarla en 1933, a causa de las presiones ideológicas y la falta de recursos.

De estos surge la cuestión de su controvertida relación con el nazismo. Mertins asegura que no hay evidencia de que fuera antisemita o racista: “No apoyó ni la guerra ni la violencia”. Pero la libertad que defendía era más artística que social. Como arquitecto moderno fue atacado tanto por los conservadores que soñaban con obras todavía neoclásicas como por los progresistas que le reprochaban que se sumase a los colaboradores del nacional-socialismo. Ciertamente, como director llevó una estabilidad neutral a la Bauhaus y enseguida cambió los estatutos, expulsó a 30 alumnos de izquierdas y prohibió las actividades políticas.

Sala de *<The International Style: Architecture since 1922> MOMA de Nueva York (1932). 

Philip Johnson llegó entonces a la Bauhaus, vio en Mies al adalid de la modernidad y consiguió que el MOMA le encargase a Mies el interior del apartamento que Johnson tenía alquilado en Nueva York, lo incluyó (de acuerdo con el otro comisario, Henry Russell Hitchcok) en la exposición en el MOMA *<The International Style: Architecture since 1922> (1932), también conocida como *<Modern Architecture>, y escribió en “The New York Times” que el alemán disgustaba a los comunistas con su búsqueda de valores elevados.

Con los nazis en el poder comenzó la persecución de judíos y comunistas y del “entartete Kunst (arte degenerado)”, destruyendo o retirando miles de obras de Kandinsky, Klee, Mondrian o Picasso. La retórica antimoderna devino racista y los proyectos de los alumnos de la Bauhaus se volvieron políticos como reacción, hasta que en abril de 1933 la escuela cerró por la presión gubernamental. La segunda mujer de Lászlo Moholy-Nagy, Sybil, historiadora, denunció que Mies se había pasado al fascismo. Mertins responde que “no dijo nada de otros, como Walter Gropius, porque le había dado trabajo a su marido”.

No obstante, ya en el primer año de gobierno nazi, en 1933, 40.000 judíos emigraron. Casi todos los profesores de la Bauhaus se exiliaron: a París marchó Kandinsky, a Suiza retornó Klee, a Londres fue Marcel Breuer, a Noruega escapó Kurt Schwitters, a Holanda el matrimonio Moholy-Nagy, y a América partieron Grosz, André Kertész o Josep y Anni Albers.

Mies se quedó un poco más, lo suficiente para que después le criticasen por haber esperado tanto, y aunque no se afilió al partido nazi, sí firmó una petición de respaldo a Hitler puesto que no tenía ánimo para oponerse y le faltaba decisión para emigrar. 

Mies. Proyecto para el Reichsbank de Berlín (1933).

Sus proyectos (fallidos) de edificios de Mies para el régimen nazi, según Mertins trataban de expresar su carácter inhumano, no de apoyarlo, aunque por influencia del arquitecto Speer y su propio gusto por la monumentalidad el mismo Hitler llegó a proponer “un funcionalismo claro como el cristal” para la arquitectura nazi

Finalmente, en 1937, hastiado de tantos obstáculos comprendió que no había esperanza en Alemania para él y emigró a EE UU, donde le habían ofrecido dirigir el futuro Illinois Institute of Technology (IIT) en Chicago y Alfred H Barr Junior, el director del MOMA, logró que la mujer de uno de los patronos del museo le encargara una casa en Wyoming. En Chicago, hasta su jubilación como director en 1959, se convirtió en el maestro de varias generaciones de arquitectos estadounidenses.

Al mismo tiempo proyectó numerosos edificios aunque, consumido por la artritis (probablemente agravada por su alcoholismo y tabaquismo compulsivos), acudió a las obras en silla de ruedas durante dos decenios, hasta su muerte en 1969, a menudo acompañado por su pareja desde 1940, Lora Marx. Al mismo tiempo afinaba su extraordinaria labor de diseñador, especialmente de sillas.

Mies en una de sus sillas.

Mies. Casa Farnsworth (1945-1950).

Probablemente su obra maestra estadounidense es la casa Farnsworth en Plano, junto al río Fox de Illinois (1945-1950), un pequeño refugio con una única sala,  delimitado por unas fachadas de muro-cortina de vidrio plano y un suelo y la cubierta resueltos con losas llanas de hormigón, que se ha convertido en una de las residencias más estudiadas (y también más criticadas) de la arquitectura del siglo XX. Zabalbeascoa [Mies van der Rohe. Menos es más. “El País” Semanal 1.970 (29-VI-2014)] explica: ‹‹Cuando Mies terminó el campus había conocido a Edith Farnsworth, una nefróloga de 42 años que se entusiasmó con él –que tenía 59– y le dijo que quería construirse un refugio en un bosque. Mies ideó un pabellón de vidrio. Arquitecto y clienta se hicieron inseparables. Pero cuando la doctora comprobó que su casa de acero y vidrio –que para tantos arquitectos es el modelo de vivienda soñada– se inundaba con las crecidas del río Fox y con las miradas de los curiosos, terminó por denunciar a Mies. “La dama esperaba que el arquitecto fuera con la casa”, se defendió él. Y ganó el juicio. Farnsworth optó por venderla en 1961.››

Mies. Crown Hall (1951-1956) en el campus del IIT. Chicago.

El proyecto para el campus del nuevo IIT en el sur de Chicago fue uno de los más notables de Mies, una pieza precoz de land art minimalista. Mies sabía que debía mantener la vigencia formal durante las décadas que tardase en construirse. Era de una modernidad que en lugar de romper apostaba por durar: “no podemos tirar un edificio cada vez que tenemos que cambiar su uso”. Su proyecto de urbanismo cambió su entorno, como apreciaron los arquitectos británicos Alison y Peter Smithson: “un edificio sólo es interesante si carga el espacio que lo rodea con nuevas posibilidades”. Pero, en contradicción con su propuesta teórica de duración flexible, construir el campus del IIT supuso la demolición de The Mecca, el mayor inmueble de apartamentos y un reducto de convivencia en un barrio de inmigrantes. El edificio del Crown Hall (1951-1956) fue la corona de este conjunto.

Mies. Lake Shore Drive Apartaments (1948-1951).

Más monumentales son sus dos primeros rascacielos, los bloques de Lake Shore Drive Apartaments (1948-1951) de Chicago. Este proyecto, tanto tiempo soñado, le llegó tras una discusión filosófica, pues el joven Herbert Greenwald había estudiado filosofía antes de convertirse en promotor. Se convirtieron durante los años 50 y 60 en los edificios probablemente más influyentes en la construcción de bloques de apartamentos, pero fueron repetidos hasta la saciedad, lo que ha fundamentado las críticas más acerbas contra Mies.

Mies. Commonwealth Promenade Apartments (1953-1956).

Más tarde acomete otro proyecto similar, también en Chicago, el Commonwealth Promenade Apartments (1953-1956), donde utiliza la estructura porticada y el muro cortina de vidrio y acero.

Mies y Johnson frente al proyecto del Seagram Building.

Su obra más conocida de este periodo es el Edificio Seagram (1954-1958), un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en la elitista Park Avenue de Nueva York. Su defensor fue esta vez la joven Phyllis Bronfman Lambert, que vio en el “Herald Tribune” el proyecto de edificio que iba a levantar su padre, dueño de la destilería Bronfman (que luego se integró en la empresa de licores Seagram), y le rogó que encargara un rascacielos “mejor que el mechero que le habían diseñado Pereira & Luckman”. Cuando su padre le encargó que buscara al arquitecto ella se decidió por Mies, a quien sin embargo no dejaron colegiarse en el American Institute of Architects de Nueva York porque no presentó el graduado escolar, de modo que se asoció con su discípulo Philip Johnson (quien, por entonces, a su profesión de historiador había sumado estudios de arquitectura, y recibió la propuesta con lágrimas en los ojos; después sería un reputado arquitecto).

En Park Avenue “todo lo que hizo Mies fue dejar el hueco”, dijo Phyllis Bronfman Lambert describiendo la plaza frente a la torre Seagram. Al contrario que los apartamentos de Chicago, la primera torre de oficinas de Mies costó el doble que las habituales. No era innovadora, pero su elegancia aumentó la reputación de la compañía, las ventas y el precio de su whisky. Es frente al Seagram donde Audrey Hepburn – interpretando a Holly Golightly en Desayuno en Tiffany’s– dice que quiere volver a allí. Mies había alcanzado el éxito por el que lo había sacrificado todo.

Mies. Edificio de oficinas Bacardí (1957-1961). México.

Un nuevo desafío es el edificio de oficinas Bacardí (1957-1961) en México, en el que sigue perfeccionando el uso del vidrio, el acero y el travertino como materiales fundamentales de su arquitectura.

Mies. Neue Nationalgalerie (1962-1968). Berlín.

En 1962, por fin, regresó a Berlín para su último gran proyecto, la Neue Nationalgalerie (1962-1968), un edificio dedicado a exposiciones de obras de arte, formado por una gran sala cuadrada construida completamente en cristal y acero y situada sobre una extensa terraza de losas de granito. Zabalbeascoa [Mies van der Rohe. Menos es más. “El País” Semanal 1.970 (29-VI-2014)] explica: ‹‹Lo hizo como uno de los arquitectos más importantes del siglo XX para construir la Galería Nacional de la ciudad. Son muchos los que consideran esa galería como la catedral que Mies nunca llegaría a construir.››

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Mies_van_der_Rohe]

[http://miesbcn.com/es/]

[http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Mansión_Tugendhat]

Documentales.

Mies. Vida y obra. 10 minutos.

La obra de Mies van der Rohe. 55 minutos.

Exposiciones.

*<Caos y clasicismo: Arte en Francia, Italia, Alemania y España, 1918-1936>. Nueva York. Guggenheim Museum (2010-2011). Bilbao. Museo Guggenheim (22 febrero-15 mayo 2011). Obras de Braque, Carrà, Chirico, Cocteau, Gargallo, Léger, Mies van der Rohe, Picasso, Ponti… Comisario: Kenneth E. Silver. Reseña de Marín-Medina, José. “El Cultural” 11-III-2011).

Libros.

Mertins, Detlef. Mies. Phaidon. Londres. 2014. 560 pp. 700 ilustraciones. Mertins, arquitecto y profesor en la Universidad de Pennsylvania, falleció en 2011, antes de ver publicada esta monumental biografía en la que trabajó desde 2001. Trata de defender al hombre frente al personaje, aunque no duda en mostrar sus aristas más polémicas.

Mies van der Rohe, Ludwig. Escritos, diálogos y discursos. Librería Yerba. Murcia. 1981. 99 pp.

Schulze, Franz. Mies van der Rohe. Una biografía crítica. Hermann Blume. Barcelona. 1987. 360 pp. 219 ilustraciones en b/n.

Spaeth, David. Mies van der Rohe. Gustavo Gili. Barcelona. 1986. 206 pp. 235 ilustraciones en b/n.

Whitford, Frank. La Bauhaus. Destino. Barcelona. 1991. 216 pp. Para la etapa final de 1930-1933, bajo la dirección de Mies.

Artículos.

Martí Font, J. M. L’edifici immutable. “El País” Quadern 1.409 (21-VI-2011) 1-3. Bohigas, Oriol. Les raons d’una reconstrucció (3). El Pabellón de Mies van der Rohe en la Exposición de 1929 en Barcelona.

Zabalbeascoa, A. 83 años y tan modernas. “El País” El Viajero 782 (25-X-2013) 8. La Villa Tugendhat en Brno, de Mies van der Rohe.

Zabalbeascoa, A. Mies van der Rohe. Menos es más. “El País” Semanal 1.970 (29-VI-2014) 50-54. Un resumen biográfico.