El filósofo de arte español Martí Peran. El arte contemporáneo y la posmodernidad.
Martí Peran, profesor de Teoría del Arte de la Universitat
Autònoma de Barcelona, explicó su pensamiento estético sobre la modernidad y
posmodernidad en un curso del Taller d'Art Contemporani celebrado en el
Museu-Casal Solleric de Palma de Mallorca (4 y 5-XII-1997).
Para Peran es un error entender el arte contemporáneo
como algo completamente reciente, pues se enraiza en una tradición y plantea una
perspectiva de la estética moderna.
Hasta el siglo XVIII había una Poética, que desarrollaba
una noción ideal del arte. La Estética aparece en 1750 (Baumgartner), con su discurso
sobre el objeto que asume la dificultad del consenso sobre el arte. Para Kant el
discurso estético se interroga pero no concluye, pues una estética que estableciera
nociones concluyentes sería una Poética. Pero a la vez la Estética quiere ser
Poética, quiere saber qué es el arte. Una metáfora al respecto sería el concepto
de Lyotard de la “anima minima”, el alma
como animada por lo ajeno.
Peran considera que la gran pregunta de la Estética es
qué es el arte, cuál es su especificidad. Un arte entendido como diseminación,
reconocimiento de su alteridad, conversión en otro, dependencia del “alter”, búsqueda
constante, innovación, descentralización. Es la infinitud del cielo (Kant), representada
en una obra de arte, Campo de estrellas (un cielo tachonado de estrellas)
o en otra, la acción de Beuys en Düsseldorf, sin sentido, de contarle una historia
a una liebre muerta.
El arte contemporáneo y su incapacidad de crear sentido.
La función/misión del arte contemporáneo es mostrar su
incapacidad. Para Steiner la experiencia estética se define como modo de conocimiento
del ser, mediante el pensamiento analógico, un modo más eficaz incluso que la ciencia,
pues la obra de arte es un objeto aurático, revelador. Pero mientras George Steiner
cae en el peligro del neomisticismo, Peran está en contra, basándose en el romántico
italiano Leopardi, que impugna esta vía porque considera que la analogía lleva al
desconocimiento. Bruce Nauman (1967), con su espiral-neón manifiesta que
«El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas», o con otra obra
Please, pay atention, please, en la que sólo queda el mensaje de que se
quiere decir algo, aunque no dice nada. Es como el contraste de Goethe, que dice
cosas, y Schiller, que afirma que sólo quiere decir cosas.
Para Diderot el concepto de belleza estaba relacionado
con la analogía, con el «despertar en mí relaciones». La muerte del arte de Hegel
es la muerte de la confianza en el arte como vía de conocimiento. La epistemología
construye una concepción del mundo (episthion:
construir la casa). Heidegger desarrolla el concepto de Holzweg (en alemán
camino abandonado en el bosque). En el Heidegger de los años 50 la influencia
de Hölderlin es sustituida por la de Leibniz. Richard Long (1990) fotografía la
Laponia, pero no el paisaje sino el mero viaje. Es la obra sobre la incapacidad
de hacer la obra, el testimonio de la imposibilidad. Lo mismo son las alegorías
del arte como ceguera, silencio. Asismismo Sophie Calle, en Los ciegos
(1989) y Robert Morris (1969) con su caja con el sonido de su propia manufactura.
Susan Sontag: el arte tiene tendencia a un silencio elocuente. Se pierde la confianza
en la analogía y, por lo tanto, en la metáfora. La alegoría y la ironía de la incongruencia
sustituyen a la metáfora. Según Benjamin la alegoría se configura como una espiral.
Oppenheim. El ojo de la tempestad, una espiral en el cielo y Sophie Calle (1990) en sus nueve ausencias
de obras, por el robo en un museo. Maurice Blanchot escribe en El espacio literario
que «el territorio del arte es su ausencia» (un oximoron: afirmar una cosa y su
contrario). Abramowicz en The Lovers (1988) muestra en una serie de fotografías
su separación amorosa, en un trayecto a lo largo de la muralla china. Ella y su
compañero Uhle siguen dos caminos convergentes, hasta encontrarse y entonces romper
su relación. Es una estética que acumula cosas, sin progreso. El artista belga Marcel
Brodthaers lanza el concepto de heterotipia, de un listado de cosas incoherentes
e inclasificables, como una vitrina llena de cosas sin relación entre sí.
Peran rechaza la tesis de Greenberg del arte puro. Peran
sostiene el arte impuro y una cultura crítica contra los conceptos tópicos.
Ante el posmodernismo.
La revista “October”, de Nueva York, con críticos norteamericanos
tan prestigiosos en la actualidad como Rosalind Krauss y Craig Owens, defiende
la tesis de que hay un arte norteamericano “posmoderno” que habría comenzado en
los años 80 y se habría extendido por Europa en los años 90. Este grupo emplea el
concepto de “teatralidad” para caracterizar este posmodernismo. Greenberg, por
contra, había denostado el minimalismo en los años 60 por su teatralidad (por
no ser un arte plástico puro), ya que juzgaba que la modernidad consistía en un
desarrollo de la introspección hasta llegar a la pureza, el arte puro, la pintura
pura (el expresionismo abstracto). La crítica de los años 80 rechaza la tesis
de Greenberg y reivindica la impureza del minimalismo y los otros movimientos artísticos,
definidos por su teatralidad. Así, Robert Morris explora la tensión entre la realidad
pensada y la realidad contemplada. El belga Jean Favre presenta un fondo manierista
en El poder la locura teatral. En suma, la teatralidad se opone a la pureza
formalista.
Peran delimita el arte posmoderno: se inicia en los años
70 (sería el que en hoy se considera arte contemporáneo, por oposición al anterior,
1900-1970, considerado del siglo XX). El arte posmoderno estaría compuesto por el
neoexpresionismo, la transvanguarda, la “movida” madrileña...
Los rasgos de la posmodernidad.
Peran define cinco rasgos de la posmodernidad: abolición
de lo real, performatividad, multievocación, participación, elogio de la fotografía.
La abolición de
lo real: La fragmentación. Para Schlegel el pensamiento es un fragmento
de la realidad pensable. Baudrillard explica que la presentación está antes que
la representación; lo real es sustituido por lo fragmentario, la ruina, el simulacro.
Ejemplos son Gerhard Richter y su Atlas,
y la obra de Olaf Nicolai.
La performatividad: la
abolición del sentido histórico del progreso, del mito de la evolución continua
hasta alcanzar la pureza. Se opone a la tesis de Greenberg de la evolución hasta
el arte puro. Lyotard: el tiempo moderno es un gran “relax”. La condición posmoderna
es asumir la edad adulta y considerar que los grandes mitos del progreso son invenciones,
por lo que Hegel, Marx, Freud... son sólo inventores de mitos del futuro, de las
“grandes historias” sin sentido. En el arte posmoderno el hombre se interroga sobre
cómo se construye el mundo y cómo se reconoce el mundo. Christian Boltanski en Do
It presenta fotografías en una escuela de niños, de los niños, de los padres...
El artista sólo propone la idea, sin participar en su desarrollo.
La multievocación:
La estética purista anterior destacaba la unicidad de la evocación, la voz única
del artista (Nauman). La estética posmoderna no tiene unicidad, es una voz coral.
Cindy Sherman reelabora a Caravaggio, el hoy y el ayer. John Baldessari
presenta en Horizontalidad (1984) unos hombres en imágenes horizontales,
con imposibilidad de una lectura conjunta de la obra.
La participación:
la estética purista no participaba del entorno, no se involucraba en su presente
político o social. La estética posmoderna sí afirma la participación, hasta el
compromiso social. Joseph Kosuth en los años 80 se manifiesta contra la ciencia,
mediante la antropología artística, el artista como antropólogo. Susi Gablik, autora
de ¿Ha muerto el modernismo? seguía la opinión contraria al grupo “October”
y como Donald Kuspitt defendía la tesis del arte puro, hasta que en los años 90
acepta la tesis de la participación. Craig Owens es el crítico más posmoderno,
más “impuro”: el feminismo simboliza la libertad posmoderna y es el paradigma
de la cultura crítica. La marginalidad es necesaria para evitar la cooptación,
la integración en el sistema que se pretende subvertor.
El elogio de
la fotografía: El arte se contamina de la fotografía, el medio del arte pretendidamente más objetivo y real, el menos
teatral, el que más garantiza el sentido de lo real. Krauss afirma que la fotografía
es el paradigma de la estética metonímica, de la obra que no tiene resto, de la
imagen pura. Se basa en un ensayo de Roland Barthes sobre la fotografía, en la
que afirma que esta tiene una condición mortuoria, órfica, de «lo que ha sido».
De la imagen del mundo se pasa al mundo de la imagen. La fotografía es el instrumento
ideal para la teatralidad. Douglas Grimm reivindica la condición no artística
de la fotografía y afirma que la fotografía es la imagen que no se hace, sino que
se toma, en el sentido que explicaba Leonardo de la pintura (arte puro) que se
hace y crea, mientras que la escultura (menos pura) toma y revela el interior
de la piedra. La fotografía se plantea como el nuevo ready-made, como se
ve en la obra de Cindy Sherman, y resumiría los cuatro rasgos anteriores. Así,
Jeff Woolff (grupo de Vancouver) hace pictorialismo, tableau vivants. Benjamin
advierte la dicotomía del valor de la obra de arte: cultural (por su condición
aurática, como la pintura clásica), expositivo (sin aura, como la fotografía y el
cine). Pero hoy la fotografía ha entrado en los museos (MOMA en los años 30), ganando
un aura cultural.
El arte es más eficaz como arma ideológica si no es usada
explícitamente como arma ideológica. Lukács vio la conveniencia de un arte más
libre, con contenidos políticos subterráneos.
Fuentes.
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