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sábado, 19 de julio de 2014

El filósofo de arte español Martí Peran. El arte contemporáneo y la posmodernidad.

El filósofo de arte español Martí Peran. El arte contemporáneo y la posmodernidad.
Martí Peran, profesor de Teoría del Arte de la Universitat Autònoma de Barcelona, explicó su pensamiento estético sobre la modernidad y posmodernidad en un curso del Taller d'Art Contemporani celebrado en el Museu-Casal Solleric de Palma de Mallorca (4 y 5-XII-1997).
Para Peran es un error entender el arte contemporáneo como algo completamente reciente, pues se enraiza en una tradición y plantea una perspectiva de la estética moderna.
Hasta el siglo XVIII había una Poética, que desarrollaba una noción ideal del arte. La Estética aparece en 1750 (Baumgartner), con su discurso sobre el objeto que asume la dificultad del consenso sobre el arte. Para Kant el discurso estético se interroga pero no concluye, pues una estética que estableciera nociones concluyentes sería una Poética. Pero a la vez la Estética quiere ser Poética, quiere saber qué es el arte. Una metáfora al respecto sería el concepto de Lyotard de la “anima minima”, el alma como animada por lo ajeno.
Peran considera que la gran pregunta de la Estética es qué es el arte, cuál es su especificidad. Un arte entendido como diseminación, reconocimiento de su alteridad, conversión en otro, dependencia del “alter”, búsqueda constante, innovación, descentralización. Es la infinitud del cielo (Kant), representada en una obra de arte, Campo de estrellas (un cielo tachonado de estrellas) o en otra, la acción de Beuys en Düsseldorf, sin sentido, de contarle una historia a una liebre muerta.

El arte contemporáneo y su incapacidad de crear sentido.
La función/misión del arte contemporáneo es mostrar su incapacidad. Para Steiner la experiencia estética se define como modo de conocimiento del ser, mediante el pensamiento analógico, un modo más eficaz incluso que la ciencia, pues la obra de arte es un objeto aurático, revelador. Pero mientras George Steiner cae en el peligro del neomisticismo, Peran está en contra, basándose en el romántico italiano Leopardi, que impugna esta vía porque considera que la analogía lleva al desconocimiento. Bruce Nauman (1967), con su espiral-neón manifiesta que «El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas», o con otra obra Please, pay atention, please, en la que sólo queda el mensaje de que se quiere decir algo, aunque no dice nada. Es como el contraste de Goethe, que dice cosas, y Schiller, que afirma que sólo quiere decir cosas.
Para Diderot el concepto de belleza estaba relacionado con la analogía, con el «despertar en mí relaciones». La muerte del arte de Hegel es la muerte de la confianza en el arte como vía de conocimiento. La epistemología construye una concepción del mundo (episthion: construir la casa). Heidegger desarrolla el concepto de Holzweg (en alemán camino abandonado en el bosque). En el Heidegger de los años 50 la influencia de Hölderlin es sustituida por la de Leibniz. Richard Long (1990) fotografía la Laponia, pero no el paisaje sino el mero viaje. Es la obra sobre la incapacidad de hacer la obra, el testimonio de la imposibilidad. Lo mismo son las alegorías del arte como ceguera, silencio. Asismismo Sophie Calle, en Los ciegos (1989) y Robert Morris (1969) con su caja con el sonido de su propia manufactura. Susan Sontag: el arte tiene tendencia a un silencio elocuente. Se pierde la confianza en la analogía y, por lo tanto, en la metáfora. La alegoría y la ironía de la incongruencia sustituyen a la metáfora. Según Benjamin la alegoría se configura como una espiral. Oppenheim. El ojo de la tempestad, una espiral en el cielo y Sophie Calle (1990) en sus nueve ausencias de obras, por el robo en un museo. Maurice Blanchot escribe en El espacio literario que «el territorio del arte es su ausencia» (un oximoron: afirmar una cosa y su contrario). Abramowicz en The Lovers (1988) muestra en una serie de fotografías su separación amorosa, en un trayecto a lo largo de la muralla china. Ella y su compañero Uhle siguen dos caminos convergentes, hasta encontrarse y entonces romper su relación. Es una estética que acumula cosas, sin progreso. El artista belga Marcel Brodthaers lanza el concepto de heterotipia, de un listado de cosas incoherentes e inclasificables, como una vitrina llena de cosas sin relación entre sí.
Peran rechaza la tesis de Greenberg del arte puro. Peran sostiene el arte impuro y una cultura crítica contra los conceptos tópicos.

Ante el posmodernismo.
La revista “October”, de Nueva York, con críticos norteamericanos tan prestigiosos en la actualidad como Rosalind Krauss y Craig Owens, defiende la tesis de que hay un arte norteamericano “posmoderno” que habría comenzado en los años 80 y se habría extendido por Europa en los años 90. Este grupo emplea el concepto de “teatralidad” para caracterizar este posmodernismo. Greenberg, por contra, había denostado el minimalismo en los años 60 por su teatralidad (por no ser un arte plástico puro), ya que juzgaba que la modernidad consistía en un desarrollo de la introspección hasta llegar a la pureza, el arte puro, la pintura pura (el expresionismo abstracto). La crítica de los años 80 rechaza la tesis de Greenberg y reivindica la impureza del minimalismo y los otros movimientos artísticos, definidos por su teatralidad. Así, Robert Morris explora la tensión entre la realidad pensada y la realidad contemplada. El belga Jean Favre presenta un fondo manierista en El poder la locura teatral. En suma, la teatralidad se opone a la pureza formalista.
Peran delimita el arte posmoderno: se inicia en los años 70 (sería el que en hoy se considera arte contemporáneo, por oposición al anterior, 1900-1970, considerado del siglo XX). El arte posmoderno estaría compuesto por el neoexpresionismo, la transvanguarda, la “movida” madrileña...

Los rasgos de la posmodernidad.
Peran define cinco rasgos de la posmodernidad: abolición de lo real, performatividad, multievocación, participación, elogio de la fotografía.
La abolición de lo real: La fragmentación. Para Schlegel el pensamiento es un fragmento de la realidad pensable. Baudrillard explica que la presentación está antes que la representación; lo real es sustituido por lo fragmentario, la ruina, el simulacro. Ejemplos son Gerhard Richter y su Atlas, y la obra de Olaf Nicolai.
La performatividad: la abolición del sentido histórico del progreso, del mito de la evolución continua hasta alcanzar la pureza. Se opone a la tesis de Greenberg de la evolución hasta el arte puro. Lyotard: el tiempo moderno es un gran “relax”. La condición posmoderna es asumir la edad adulta y considerar que los grandes mitos del progreso son invenciones, por lo que Hegel, Marx, Freud... son sólo inventores de mitos del futuro, de las “grandes historias” sin sentido. En el arte posmoderno el hombre se interroga sobre cómo se construye el mundo y cómo se reconoce el mundo. Christian Boltanski en Do It presenta fotografías en una escuela de niños, de los niños, de los padres... El artista sólo propone la idea, sin participar en su desarrollo.
La multievocación: La estética purista anterior destacaba la unicidad de la evocación, la voz única del artista (Nauman). La estética posmoderna no tiene unicidad, es una voz coral. Cindy Sherman reelabora a Caravaggio, el hoy y el ayer. John Baldessari presenta en Horizontalidad (1984) unos hombres en imágenes horizontales, con imposibilidad de una lectura conjunta de la obra.
La participación: la estética purista no participaba del entorno, no se involucraba en su presente político o social. La estética posmoderna sí afirma la participación, hasta el compromiso social. Joseph Kosuth en los años 80 se manifiesta contra la ciencia, mediante la antropología artística, el artista como antropólogo. Susi Gablik, autora de ¿Ha muerto el modernismo? seguía la opinión contraria al grupo “October” y como Donald Kuspitt defendía la tesis del arte puro, hasta que en los años 90 acepta la tesis de la participación. Craig Owens es el crítico más posmoderno, más “impuro”: el feminismo simboliza la libertad posmoderna y es el paradigma de la cultura crítica. La marginalidad es necesaria para evitar la cooptación, la integración en el sistema que se pretende subvertor.
El elogio de la fotografía: El arte se contamina de la fotografía, el medio del arte  pretendidamente más objetivo y real, el menos teatral, el que más garantiza el sentido de lo real. Krauss afirma que la fotografía es el paradigma de la estética metonímica, de la obra que no tiene resto, de la imagen pura. Se basa en un ensayo de Roland Barthes sobre la fotografía, en la que afirma que esta tiene una condición mortuoria, órfica, de «lo que ha sido». De la imagen del mundo se pasa al mundo de la imagen. La fotografía es el instrumento ideal para la teatralidad. Douglas Grimm reivindica la condición no artística de la fotografía y afirma que la fotografía es la imagen que no se hace, sino que se toma, en el sentido que explicaba Leonardo de la pintura (arte puro) que se hace y crea, mientras que la escultura (menos pura) toma y revela el interior de la piedra. La fotografía se plantea como el nuevo ready-made, como se ve en la obra de Cindy Sherman, y resumiría los cuatro rasgos anteriores. Así, Jeff Woolff (grupo de Vancouver) hace pictorialismo, tableau vivants. Benjamin advierte la dicotomía del valor de la obra de arte: cultural (por su condición aurática, como la pintura clásica), expositivo (sin aura, como la fotografía y el cine). Pero hoy la fotografía ha entrado en los museos (MOMA en los años 30), ganando un aura cultural.

El arte es más eficaz como arma ideológica si no es usada explícitamente como arma ideológica. Lukács vio la conveniencia de un arte más libre, con contenidos políticos subterráneos.