VELÁZQUEZ (1599-1660).
Velázquez. Autorretrato en fragmento de Las meninas.
1.1. BIOGRAFÍA.
1.2. CARACTERÍSTICAS.
El estilo.
Los géneros.
2. ETAPAS DE VELÁZQUEZ.
2.1. PRIMERA ETAPA: LA FORMACIÓN EN SEVILLA (1599-1623).
2.2. SEGUNDA ETAPA: LA CORTE EN MADRID (1623-1629).
2.3. TERCERA ETAPA: PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1631).
2.4. CUARTA ETAPA: SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649).
2.5. QUINTA ETAPA: SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651).
2.6. SEXTA ETAPA: LOS ÚLTIMOS AÑOS (1651-1660).
3. TRASCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ.
VELÁZQUEZ (1599-1660).
1.1. BIOGRAFÍA.
Diego Rodríguez de
Silva Velázquez nació en 1599 en Sevilla, de padre portugués y madre sevillana. Su padre no era noble, pese a las falsas afirmaciones
de hidalguía de su hijo, pero era notario apostólico y eso le permitió
introducir a Diego en los círculos artísticos de la ciudad. El pintor tuvo siete hermanos y heredó varias casas en
Sevilla de su padre, que le dieron rentas regulares toa su vida y consolidaron una posición económica desahogada.
Fue alumno en 1610-1617 del pintor humanista Francisco Pacheco, con cuya hija Juana se casó en 1618. Velázquez se trasladó joven (1623) a Madrid y se convirtió en Aposentador del rey Felipe IV, cargo que le comprometía a buscar aposento a los monarcas en sus viajes y a preparar sus tribunas o localidades en los espectáculos. Este cargo burocrático limitó su actividad artística en cuanto al número de cuadros pintados, pero no alteró su vocación. Realizó dos importantes viajes a Italia (1629-1631, 1649-1651). Murió en 1660, ennoblecido por su mecenas con el título de Caballero de la Orden de Santiago.
Fue alumno en 1610-1617 del pintor humanista Francisco Pacheco, con cuya hija Juana se casó en 1618. Velázquez se trasladó joven (1623) a Madrid y se convirtió en Aposentador del rey Felipe IV, cargo que le comprometía a buscar aposento a los monarcas en sus viajes y a preparar sus tribunas o localidades en los espectáculos. Este cargo burocrático limitó su actividad artística en cuanto al número de cuadros pintados, pero no alteró su vocación. Realizó dos importantes viajes a Italia (1629-1631, 1649-1651). Murió en 1660, ennoblecido por su mecenas con el título de Caballero de la Orden de Santiago.
1.2.
CARACTERÍSTICAS.
El estilo.
El principal rasgo
es el realismo: sus figuras denotan siempre un cuidado naturalismo, un
estudio anatómico profundo, un interés por mostrar la realidad con
convencimiento. Ello explica el detallismo de las escenas, la preocupación por
los objetos cotidianos, incluso que no rehuya expresar la fealdad.
Velázquez es uno de
los máximos maestros de la luz y del color. En su paleta destacan las
gamas de azules, verdes y blancos. La combinación de azul y blanco en sus
cielos consigue efectos originales, como si las nubes platearan el fondo
azulado. Con verdes pinta sus bosques, a veces neblinosos. Si en su primera
época fue tenebrista luego evolucionó al clasicismo.
Domina en especial
la perspectiva aérea, una expresión subjetiva respecto a que la luz
parece circular por dentro del cuadro, como iluminando las motas de polvo que
flotan en el ambiente. El espectador tiene la impresión de que contempla aire
real, tanto en un paisaje abierto como en un interior.
Los géneros.
Cultiva todos los
géneros:
Los retratos
pues es el pintor de la familia real. Felipe IV es retratado varias veces, así
como el Conde-Duque de Olivares, las dos reinas Isabel Borbón y Mariana de
Austria, y las infantas, sobre todo Margarita. A veces retrata en interiores,
otras en paisajes de gran sensibilidad hacia la naturaleza, como los retratos
de Felipe IV o del príncipe Baltasar Carlos (los fondos de Guadarrama).
El género
religioso tiene pocas obras, la mayoría de juventud, como las Inmaculadas
y, en especial, El Cristo Crucificado, que refleja una honda emoción
religiosa.
La rendición de Breda o Las lanzas como máximo ejemplo del género histórico.
Tiene también temas
históricos, mitológicos y paisajes, unos temas excepcionales en la pintura
barroca española. Sus obras maestras son los estudios de luz.
2. ETAPAS DE
VELÁZQUEZ.
2.1. PRIMERA ETAPA:
SEVILLA.
Sevilla, en esta época,
gracias a su comercio con las Indias y Europa, es todavía la ciudad más
importante de España. La ciudad cuenta con un gran círculo humanista y una extraordinaria
escuela de pintura, de la que Pacheco es uno de los maestros y teóricos, pues
escribe un tratado, El arte de la pintura, verdadero compendio de
técnicas e iconografía religiosa. Su estilo está dominado por el dibujo y el
idealismo.
Velázquez estudia
como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco entre 1610 y 1617.
A continuación,
entre 1617 y 1622, permanece en Sevilla, con taller propio, y se casa (1618)
con Juana, hija de Pacheco, lo que facilitará su ascensión como pintor. Su
estilo cambia muy pronto, mediante la observación de la realidad y la copia de
los modelos con sus movimientos y expresiones. Es evidente la temprana
influencia del tenebrismo, seguramente a través de pinturas o copias de
Caravaggio llegadas a Sevilla o por medio de la obra de Ribera.
Vieja friendo huevos (1619).
Se dedica a hacer obras religiosas, La Inmaculada
Concepción (1618), La adoración de los Reyes Magos (1619), la Inmaculada (National Gallery, Londres; copia en París, descubierta en 1998), Imposición
de la casulla a San Ildefonso (catedral de Sevilla) , San Pablo, Santo
Tomás, San Pedro en lágrimas (col. particular, Vigo; hay copias, la
mejor en la col. Heinemann, Nueva York), San Juan EáÁngelista (National
Gallery, Londres), la realista La Cena de Emaús, Cabeza de apóstol
(col. Casas-Torres, Madrid) y, sobre todo, retratos realistas de la vida
cotidiana como El aguador de Sevilla, Vieja friendo huevos, que
son verdaderos bodegones con figuras, Retrato de hombre (tal vez un
autorretrato), Busto de caballero, La venerable Madre Jerónima de la
Fuente (tres versiones), Cristóbal Suárez de Ribera (Museo de Sevilla),
Góngora (Museo de Boston, copias en Museo Lázaro Galdeano y el Prado).
El aguador de
Sevilla (1618-1622) es una alegoría sobre las tres edades del hombre, y realiza una
composición audaz en círculos con las cabezas. Destaca el cántaro en primer
plano por su tratamiento perfecto de la luz, tal como haría después Vermeer.
2.2. SEGUNDA ETAPA:
LA CORTE (1623-1629).
En 1623 fue
introducido en la Corte por el aval de sus propias obras, de su suegro, del sevillano
Juan de Fonseca y del conde de Peñaranda. En el mismo 1623 se ganó el favor del
conde-duque de Olivares y del rey, con lo que obtuvo el título de pintor del
rey Felipe IV, y en 1627 consiguió el cargo de ujier de cámara.
Como pintor abandona
las escenas religiosas y los bodegones y se dedicó por entero a los retratos de
miembros de la Corte, en especial del rey y del conde-duque. No descuida los
temas cotidianos, como Los borrachos. Los retratos son realistas,
minuciosos, con medios expresivos simples y directos. Es evidente que su
estilo desde 1623 sigue una continua línea ascendente, aunque muy marcada por
los dos viajes a Italia, superando la etapa juvenil de titubeos.
Contactó con Rubens
en su visita en 1628, y parece que este le aconsejó que fuera a Italia, y lo
consiguió gracias a una bolsa real. Además, la influencia de Rubens se
evidencia en el nuevo interés por los temas mitológicos (Los borrachos o
El triunfo de Baco).
Los borrachos o El triunfo de Baco.
2.3. TERCERA ETAPA:
PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-31).
En este primer viaje
a Italia (1629-1631), Velázquez residió en Roma entre abril de 1629 y finales
de 1630, y visitó muchas ciudades italianas el resto de su estancia. Estudió a
los grandes maestros del Renacimiento y del Barroco clasicista. Pintó en Italia
el tema mitológico La fragua de Vulcano y los religiosos La túnica de
José y el Cristo Crucificado.
La fragua de Vulcano (1629-1631).
El cambio es
sustancial y permanente. Desde entonces integra y supera el tenebrismo y
desarrolla el interés por el color (emplea más colores, con unas pinceladas más
sueltas), el desnudo humano, la expresividad de los rostros, la composición más
dinámica y compleja, la profundidad (cuida más los fondos) y la perspectiva
aérea (con más matices luminosos).
2.4. CUARTA ETAPA:
SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649).
De vuelta en España
asciende en la Corte: es nombrado ayuda de guardarropa en 1636.
Cultiva después de
este viaje italiano una temática más variada: sigue con el retrato, pero vuelve
a cultivar las escenas religiosas y continúa las de mitología y al aire libre y
comienza a trabajar el desnudo humano.
En esta larga etapa
pinta numerosos retratos cortesanos, de gran finura psicológica, como la larga
serie del rey Felipe IV (que se nos muestra desde su juventud hasta la
edad crepuscular, con una mirada melancólica), el Conde-duque de Olivares
y el Infante Baltasar Carlos, muchos de los cuales representan a la
familia real en actitudes de caza o de equitación (el caballo es símbolo del
poder), con fondos paisajísticos.
El niño de Vallecas.
También pinta personajes menores, como su
propia esposa Juana Pacheco y, sobre todo, los bufones (El niño de
Vallecas, El primo, El bobo de Coria y el último de la serie,
Don Sebastián de Moura, todos ellos tratados con gran dignidad), y temas
mitológicos, como los mendigos filósofos Esopo y Menipo y Marte,
dios de la guerra, en los que se evidencia que la mitología se pone al
servicio de la ironía y el realismo cotidiano.
Realiza una obra
histórica genial por su composición, La rendición de Breda (pintado en
los años 1630, aunque el hecho ocurrió en 1625), también llamado Las Lanzas.
Muestra a los caballerosos caudillos español y holandés en primer término, con
las lanzas de los soldados abriendo el espacio en vertical, con un paisaje
luminoso y brumoso en el fondo de humos de la batalla sobre colinas que se
pierden entre diversos tonos de azules.
2.5. QUINTA ETAPA:
SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651).
En 1649 efectuó su
segundo viaje, comisionado por el rey para comprar obras de arte para la gran
colección real. Visitó muchas ciudades, pero residió sobre todo en Roma.
Velázquez era ya famoso y trató a muchos artistas, como Bernini, Rosa, Poussin
y Cortona. Al parecer, tuvo entonces un hijo con una italiana, que le sirvió
tal vez de modelo para su Venus del espejo.
Venus del espejo (h. 1650-1651).
Retrato del papa Inocencio X (1649).
Pintó en 1649 el retrato del papa Inocencio
X (1644-1655), el duro retrato del hombre investido del poder. Otras obras
de entonces son el retrato de su servidor Juan Pareja y las dos notas
paisajísticas del Jardín de la Villa Médicis (que Lafuente Ferrari ha
denominado El mediodía y La tarde y que Gaya Nuño incluso dató en
el primer viaje), de una gran instantaneidad, inspiración directa en el natural
y técnica de pincelada suelta que será un precedente del impresionismo, puesto
que Manet los estudió en El Prado.
2.6. SEXTA ETAPA:
LOS ÚLTIMOS 9 AÑOS DE SU VIDA (1651-1660).
Regresa a Madrid en
la primavera de 1651 y obtiene el cargo de aposentador mayor en 1652. En 1658
obtuvo el hábito de caballero de Santiago, su más alto grado en vida. Desde el
segundo viaje italiano su evolución hacia la madurez es extraordinaria, tanto
por la influencia italiana como por la propia reflexión artística. La variedad
de colores, la mayor importancia de los motivos secundarios, la ambientación de
interiores, la libertad absoluta de las pinceladas, y sobre todo el dominio de
la perspectiva aérea, que difumina los términos lejanos, para dejar ver
con mayor nitidez los más inmediatos. Sus obras de esta época son retratos
cortesanos, el erótico desnudo de La Venus del espejo, excepcional en la
pintura española de este género, y las dos más geniales: Las Meninas
(1656), Las Hilanderas (1657), en las que la iluminación de sus
interiores. Todavía se afina más.
Las meninas.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
pintó en 1656 su obra maestra, tal vez la obra cumbre de la pintura de todos los tiempos, el óleo sobre tela conocido como Las meninas, Retrato de la infanta Margarita o también La familia de Felipe IV.
Su gran formato (318 x 276) no es
excepcional en el género de retrato en su época, pues el mismo Velázquez tiene
retratos de Corte semejantes y casi todos los grandes maestros barrocos, como
Rembrandt y Rubens, lo abordaron en algún momento.
El cuadro, obra magna de la Colección
Real, fue colocado en sitios distinguidos de los aposentos reales: primero en
el Cuarto Bajo (una pieza del despacho de verano) del Real Alcázar de Madrid,
donde consta en 1700 (nº 286); y luego en diversos lugares del Palacio Real
Nuevo de Madrid, primero en la Antesala de la Furriera, en 1747 (nº 4); en el
Paso de Tribuna y Trascuartos, en 1772 (nº 4); en el Cuarto dormitorio de la
Serenísima Infanta, 1794 (s. n.); y en la Pieza Amarilla del Palacio Real de
Madrid, en 1814-1818 (nº 4), hasta su paso definitivo al Museo del Prado en
1819.
Velázquez pintó el cuadro en una sala
del Alcázar de Madrid, el llamado Cuarto del Príncipe, cuyos planos nos han
llegado hasta la actualidad, y cuyo cotejo con el cuadro muestra varias
incongruencias, la principal de las cuales es que en el muro de la derecha
había siete ventanas, que Velázquez reduce a cinco, por lo que, salvo que se
hicieran reformas hoy desconocidas, se puede aventurar que el pintor transformó
la realidad para adaptarla a sus fines estéticos, probablemente para conseguir
mejores efectos de claroscuro y mayor profundidad.
El dominio de la técnica pictórica por
Velázquez, en la cima de su madurez como artista, es excepcional. Destaca la
composición de los personajes en su relación espacial en los distintos planos formados por grupos (las meninas y la infanta,
el pintor, el caballero en la puerta...) y no es menos genial el realismo con que narra los detalles o lo que es lo
mismo, la
complicidad del espectador con el espacio vivido de los reyes, que no aparecen en el cuadro sino a través del reflejo especular, en
la misma posición, pues, que el espectador imaginario; la función notarial de la realidad por el artista; el claroscuro sobre los personajes y los
objetos; la conseguida perspectiva aérea que inunda toda la habitación de una
atmósfera tan luminosa como misteriosa; la soltura de la pincelada y la
vivacidad del colorido con
una paleta que anuncia dos siglos
antes el impresionismo. Con razón, pocos decenios
después, Luca Giordano (conocido como Lucas Jordán en España) dijo
de este cuadro: “Es la teología de la pintura”, y posteriormente fue admirado y estudiado por Goya, Manet o Picasso,
entre una multitud de grandes maestros.
La infanta Margarita (1651-1673),
vestida de blanco, aparece en el centro, rodeada allí por sus “meninas” o damas
de compañía, María Agustina de Sarmiento e Isabel de Velasco, y en la derecha
del cuadro acompañada por dos famosos bufones de la Corte, María Bárbola y
Nicolasito Pertusato, y un perro mastín, detrás de los cuales, en la penumbra
de un segundo plano aparecen conversando un guardadamas, la dueña Marcela de
Ulloa. Al fondo, en una puerta abierta a una escalera, está el aposentador José
Nieto, y cerca de él, en la izquierda (a media distancia hacia el pintor), se
ve el reflejo en un espejo de los reyes, Felipe IV (1605-1665) y Mariana de
Austria (1634-1696).
Sobre las paredes cuelgan unas copias
de cuadros mitológicos de Rubens, realizadas por el yerno de Velázquez, el
notable pintor Juan
Bautista Martínez del Mazo, el mismo que terminó algunos cuadros
dejados inconclusos a la muerte del maestro y que imitó su estilo en los
retratos, pero sin su excelencia técnica y compositiva.
La extraordinaria complejidad
estructural y la ambigüedad de los motivos y personajes han favorecido la
multiplicación de las interpretaciones sobre el significado de la obra.
Hay dos grandes propuestas sobre la
narración de la escena: según la mayoría de los autores, capta la escena de
entrada de la infanta Margarita en el taller, cuando el pintor está retratando a los reyes, en una
habitación cuyas zonas sucesivas de luz y sombra llevan nuestra mirada hacia el fondo en el que descuellan los monarcas. La
otra opción es que Velázquez está en el acto de pintar el mismo cuadro que nosotros
vemos (así pues, sería una metapintura, una
pintura sobre sí misma)
y que son los reyes los que irrumpen en la escena. Hay que añadir la
importancia simbólica del
realismo en la descripción de los objetos y en especial la significación
sociológica del búcaro de agua que le muestra la menina a la
Infanta [“El País” Babelia
(2-V-1992)].
La mayoría de los autores concuerdan
en señalar que la intención final de Velázquez es reivindicar la nobleza o al
menos el carácter liberal de la pintura frente al menor reconocimiento social
de la artesanía, pues muchos seguían viendo a los artistas como artesanos de
poco valor. Era pues un tema fundamental para Velázquez en el contexto de la
sociedad clasista de la España del siglo XVII y detalles esclarecedores al
respecto serían el autorretrato del artista a la izquierda del grupo, siendo
esta la primera aparición de un pintor en un retrato de la realeza, y la
preciada cruz de Santiago (un símbolo de alcurnia aristocrática y limpieza de
sangre) que adorna su pecho y que según una tradición pintó el propio rey
después del fallecimiento de su amigo, aunque lo más probable es que la pusiera
su yerno.
Las radiografías del cuadro muestran que hubo una primera versión
en la que no aparece el autorretrato del pintor ni el
gran lienzo que éste pinta, sino que en su lugar hay un joven paje o caballero que
lleva algo en las manos, mientras que
los otros
personajes están básicamente iguales, salvo pequeñas alteraciones que hacen
pensar que se desarrollaba en esa escena el preciso ritual de beber agua. ¿Qué significa este importante retoque? Manuela Mena, conservadora del Museo del Prado, aventura que el cuadro se pintó en 1656 con una concreta utilidad política y que fue retocado en 1657 debido
a un replanteamiento de esa
utilidad. En resumidas cuentas, Felipe IV, sin sucesor masculino en 1656,
tardó en decidir si debía jurar como heredera la infanta Margarita, la protagonista del cuadro, o su hermana mayor María Teresa, que a la postre sería reina de Francia, y el cuadro de Velázquez refleja esa duda y la
preferencia que recayó inicialmente en
1656 en la más
joven para la continuación de la dinastía. Pero el
nacimiento del infante Felipe Próspero en 1657 alteró la situación y el cuadro
dejó de tener un alto valor político, por lo que Velázquez pudo retocarlo con preocupaciones particulares suyas, relacionadas con su nombramiento como caballero
de la Orden de Santiago, logrado ese mismo
año; se pinta entonces, con permiso del rey, con el hábito de la orden en
actitud de pintar un gran cuadro de la escena doméstica de la Infanta.
Las hilanderas.
Las hilanderas (1657) es un complejo juego mitológico (los mitos de Aracne y del Rapto de Europa) tratado en un ambiente popular. En la escena del fondo se representa el rapto de la doncella Europa por Zeus en forma de toro, por lo que se debe entender que nos hallamos ante un tapiz realizado en base a un dibujo de Rubens para un cuadro de dicho tema que se halla en el Pardo. Pero la escena de Minerva y Aracne es indudablemente real. Unos modelos vivos se presentan ante el pintor ‑ y tres damas de la Corte‑ y toman la posición del mito. No están encuadrados por los ribetes de un tapiz sino que se asientan sobre el suelo claramente. Una de las damas sostiene lo que posiblemente sería un tondo con una representación pictórica del mito de Aracne para que las modelos tomaran bien sus posiciones. Y en primer plano se disponen las hilanderas que metafóricamente representan lo mismo que el mito del fondo. La idea es la de que los mitos reflejan la verdadera naturaleza humana.
3. TRASCENDENCIA
POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ.
Velázquez no dejó al
morir una escuela que continuara su magisterio artístico; quienes podemos
llamar discípulos suyos son además familiares o servidores, como su criado Juan
de Pareja. Destaca Juan Bautista Martínez del Mazo, su yerno, que
terminó algunos cuadros dejados inconclusos a la muerte del maestro y que imitó
su estilo en los retratos, pero sin su técnica y composición.
Debemos esperar a la
segunda mitad del siglo XVIII, con la profunda influencia de su realismo sobre
Goya (quien realiza una serie de aguafuertes sobre su obra), para que se inicie
la recuperación de Velázquez, que progresa en el siglo XIX y se hace ya general
en el siglo XX, en el que influye sobre Picasso (la serie de Las Meninas
de los años 50), Bacon y muchos pintores realistas o con etapas de este estilo.
BIBLIOGRAFÍA.
Internet.
Documentales / Vídeos.
[http://www.rtve.es/alacarta/videos/mirar-un-cuadro/mirar-cuadro-meninas-velazquez/1887651/] Serie: Mirar un cuadro. Las Meninas. Documental TVE. 24 minutos.
[https://www.youtube.com/watch?v=hoGjEnorv54] Velázquez. Variaciones. Producción de Canal+. 52 minutos.
Cómic.
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192 pp. Novela gráfica. Reseña de Vañó, Valentín. Biografía posmoderna de un español ilustre. “El País” Babelia 1.204
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Exposiciones.
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2016-28 febrero 2017). 19 obras de origen sevillano de ambos pintores de col.
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sin fronteras. “El País” Babelia 1.439 (22-VI-2019). / De la Villa, Rocío. Adiós
a los viejos relatos. “El Cultural” (28-VI-2019).
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García, Ángeles. Sevilla consagra al primer Velázquez. “El País” (15-X-2014) 40. El
Espacio Santa Clara, con el comisariado de Benito Navarrete, expone (15 octubre
2014-15 enero 2015) su primera obra, el cuadro La educación de la Virgen (1617) y otras obras relacionadas de él
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Maravall, José Antonio. Velázquez y el espíritu de la modernidad. Alianza. Madrid. 1987. 154 pp.
Artículos. Orden cronológico.
Serra, Catalina. La austera genialidad de Velázquez. “El País” (18-X-2006) 55.
Celis, Barbara. Velázquez vuelve a ser Velázquez. “El País” (11-IX-2009) 38. Un autorretrato.
Navarrete Prieto, Benito. Entender el primer Velázquez. “El País” (18-X-2010) 31. Sobre el descubrimiento en el Museo de Yale de La educación de la Virgen.
García, Ángeles. Entrevista a Jonathan Brown. ‘Con Velázquez nunca lo has descubierto todo’. “El País” (9-I-2012) 34.
García, Ángeles. Velázquez se reencuentra con ‘El inquisidor’. “El País” (5-XII-2012) 39. El óleo sobre tela El inquisidor (1628) (121 x 101), de col. particular en Latinoamérica y hoy en Múnich, retrata al inquisidor Sebastián García de la Huerta, y se ha redescubierto gracias a un artículo de la especialista Carmen Garrido en la revista “Ars Magazine”.
Ávalos, Almudena. Velázquez. El pintor de la moda del siglo XVII. “El País” S Moda 183
(21-III-2015) 34-39. Un estudio de la moda femenina y masculina en varios de sus
retratos.
Montañés, J. Á. Una pintura digna del Prado. “El País” (26-V-2016). Se subasta una
obra del taller de Velázquez, Doña
Mariana de Austria.
García, Ángeles. El Prado recibe un
‘velázquez’ inédito donado por un hispanista. “El País” (15-XII-2016). El retrato de Felipe III fue pintado en Madrid en 1627 para ‘La
expulsión de los moriscos’, obra desaparecida en un incendio.
De las Heras, Ruth. Un retrato infantil atribuido a Velázquez a subasta en Madrid. “El
País” (4-IV-2017). Un único experto, Richard de Willermin, acredita el cuadro,
desconocido hasta hoy, un retrato de una joven que podría ser del periodo
sevillano, hacia 1617.
Vázquez, Cristina. Valencia
lucirá una ‘Dama de perfil’ atribuida a Velázquez. “El País” (6-IV-2017).
El Museo de Bellas Artes expondrá el pequeño lienzo en mayo, un retrato al
‘borrón’, probablemente pintado en Roma entre 1629 y 1631.
De las Heras, R. El
Gobierno prohíbe la salida de España de ‘Retrato de niña’, atribuible a
Velázquez. “El País” (22-IV-2017).
De las Heras, R. Ocho
millones por el retrato atribuido a Velázquez. “El País” (26-IV-2017).
García, Ángeles. El
Felipe III perdido de Velázquez ya cuelga en el Prado. “El País” (6-VI-2017).
El único boceto del artista en el museo, sirvió para preparar en 1627 perdida La expulsión de los moriscos.
Riaño, Peio H. El
trazo de Velázquez que escondía un retrato anónimo. “El País” (10-IV-2019).
Javier Portús, experto del Museo del Prado, atribuye al pintor un cuadro del MET
neoyorquino, Retrato de Juan de Córdoba,
fechado probablemente durante su segundo viaje a Italia (1649-1651).
De Miguel, Rafa. Sotheby’s
saca a subasta la ‘Papisa’ perdida de Velázquez. “El País” (1-VII-2019). El
rastro del retrato de Olimpia Pamphili, considerada la mujer más poderosa de la
Roma del siglo XVII, se esfumó casi tres siglos. [https://es.wikipedia.org/wiki/Olimpia_Maidalchini]
De Miguel, Rafa. La
‘Papisa’ de Velázquez, vendida por 2,8 millones. “El País” (4-VII-2019).
Por debajo de las previsiones.
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