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lunes, 21 de mayo de 2012

El historiador y psicólogo del arte Ernst H. Gombrich (1909-2001).

El historiador y psicólogo del arte británico Ernst H. Gombrich (1909-2001), el más eminente pensador y divulgador contemporáneo de la Historia del Arte.

Ernst Hans Gombrich (Viena, 30-III-1909-Londres, 3-XI-2001), de origen austríaco, exiliado en Londres debido a la persecución nazi, se consagró al estudio de la historia y la psicología del arte, y alcanzó la cima en ambas disciplinas.

Fuentes.
Gombrich, Ernst H. Historia del Arte. Alianza Forma. Madrid. 1981. (The Story of Art. Phaidon. Londres. 1950). 550 pp. Rev. Destino. Barcelona. 1997. 688 pp. Debate. Madrid. 1997. Un relato (Story) más que una historia del arte.
Gombrich, E. H. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictó­rica. Gustavo Gili. Barce­lona. 1979 (Phaidon. Londres. 1960). 394 pp.
Gombrich, E. H. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral. Barcelona. 1968 (Phaidon. Londres. 1963). 239 pp. Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte. Debate. Madrid. 1998. 182 pp. + 135 ilustraciones. RL. FPJM.
Gombrich, E. H. El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento I. Alianza Forma. Madrid. 1982 (Phaidon. Oxford. 1976). 263 pp.
Gombrich, E. H. Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento II. Alianza Forma. Madrid. 1983 (Phaidon. Londres. 1972). 343 pp.
Gombrich, E. H. Norma y Forma. Estudios sobre el arte del Rena­cimiento III. Alianza Forma. Madrid. 1984 (1966). 319 pp.
Gombrich, E. H. Nuevas visiones de viejos maestros. Estu­dios sobre el arte del Renaci­miento IV. Alianza Forma. Madrid. 1987 (1986). 189 pp.
Gombrich, E. H. Aby Warburg: Una biografía intelecectual. Alianza Forma. Madrid. 1992 (Phaidon. Oxford. 1986).
Gombrich, E. H. Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte. Gustavo Gili. Barce­lona. 1981 (Phaidon. Oxford. 1979). 281 pp.
Gombrich, E. H. El sentido del orden. Estudio sobre la psi­colo­gía de las artes decorati­vas. Gustavo Gili. Barce­lona. 1980 (Phaidon. Oxford. 1979). 498 pp.
Gombrich, E. H. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación simbólica. Alianza Forma. Madrid. 1987 (Phaidon. Oxford. 1982).
Gombrich, E. H. Tributos. FCE. México. 1991 (Tributes: Interpreters of our Cultural Tradition. Phaidon. Oxford. 1984). 247 pp. P.
Gombrich, E. H. Nuevas visiones de viejos maestros. Estu­dios sobre el arte del Renaci­miento IV. Alianza Forma. Madrid. 1987 (Phaidon. Oxford. 1986).
Gombrich, E. H. Reflections on the History of Art: Views and Reviews. Phaidon. Ox­ford. 1987.
Gombrich, E. H. Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte. Debate. Madrid. 1997 (Topics of our Time. Phaidon. Oxford. 1991). 223 pp. 158 ilustraciones.
Gombrich, E. H. Gombrich esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Richard Woodfield (ed.). Debate. Madrid. 1997 (Phaidon. Londres. 1996). 624 pp. 486 ilustraciones.
Gombrich, E. H. Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Debate. Madrid. 2003 (1989). 304 pp. 356 ilustraciones.
Gombrich, E. H. The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art. Phaidon. Londres. 2002. 324 pp. Ensayos sobre Renacimiento italiano, Prerra­faelitas, arte contemporáneo... La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de Occidente. Debate. Madrid. 2003. 324 pp.
Gombrich, E. H. Freud y la psicología del arte: Estilo, forma y estructura a la luz del psicoanálisis. Barral. Barcelo­na. 1971. 132 pp.
Gombrich, E. H.; Black, M.; Hochherg, J. Arte, per­cepción y realidad. Paidós. Barcelo­na. 1983 (1972 inglés). 175 pp.
Gombrich, E. H.; Eribon, Didier. Lo que nos cuentan las imágenes. Debate. Madrid. 1992. 168 pp. Una entrevista que es un recorrido autobiográfico y cultural por el s. XX desde Viena a Londres.
Artículos y conferencias.
Gombrich, E. H. Kokoschka in his Time. Conferencia en Tate Gallery (2-VII-1986). 32 pp.
Gombrich, E. H. Il concetto di “cultura ebraica” fu un in­venzione di Hitler. “Il Giornale dell'Arte”, año 14, nº 159 (X-1997) 40, 85-87. Conferencia en un coloquio (17-XI-1996) en Londres sobre el arte en Viena h. 1900.
Otros.
AA.VV. E.H. Gom­brich. Ste­de­lijk Museum. Amsterdam. 1975.
Galán, Lola. Entrevista a Ernst H. Gombrich. “Babelia” 294 (21-VI-1997) 14-15.
Gregory, R.L.; Gombrich, E. H. Illu­sion in Nature and Art. Londres. 1973.
Lorda, Joaquín. Gombrich: una teoría del arte. Eiunsa. Barcelo­na. 1991. 473 pp.
Podro, Michael. Sir Ernst Gombrich. Art historian whose book Art and Illusion has remained central to the philosophical and critical discussion of visual arts for 40 years. “The Guardian” (4-XI-2001).
Podro, Michael. Sir Ernst Gombrich: el más eminente historiador del arte. “El Mundo”  (6-XI-2001).Rubio Navarro, Javier. En la muerte de E. H. Gombrich. “La ilustración liberal”, nº 10 (2001).
Scheffler, Israel. Reference and play (E.H. Gombrich's Meditations on a hobby horse). “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, v. 50 (verano 1992) 211-216.
Vargas Llosa, Álvaro. Entrevista a Ernest Gombrich. “ABC” (1998).
Woodfield, Richard. Gombrich, formalism and the descrip­tion of works of art. “The British Journal of Aesthetics”, v. 34 (IV-1994) 134-145.
Yvars. El último clásico, E.H. Gombrich (171-188, entrevista en 1999 en 174-188) en Yvars, J.F. El momento estético. De Bolsillo. Barcelona. 2006. 410 pp. 

Biografía.
Ernst H. Gombrich (Viena, 30-III-1909-Londres, 3-XI-2001). Historiador de arte bri­tánico, nacido en Austria. Estudió Historia del Arte y Arqueología en la Universidad de Viena, donde fue alumno de Schlosser y frecuentó las clases de Kriss, un prestigioso historiador de arte además de psicoanalista freudiano. Por último, se incorporó a la corriente llamada “escuela iconológica” de Warburg, Saxl y Panofsky, como especialista en el Renacimiento. Los dos ejes iniciales de su trabajo fueron la tradición alemana de Cassirer y la escuela psicoanalítica de Freud. En su biografía de Warburg, reconoce su deuda con este, uno de los pioneros de la moderna concepción de la historia del arte como disciplina autónoma y promotor de la iconología, frente a la tradicional iconografía, descriptiva y menos científica.
Llegó a Gran Bretaña en 1935, incorporándose de inmediato al Instituto Warburg, integrado durante la siguiente guerra en la Universidad de Londres, y llegó a ser catedrático de Historia de la Tradición Clásica (1949-1976) y director (desde 1959 hasta 1976).
Durante la guerra trabajó como traductor de escuchas de la radio alemana. Luego fue Slade Professor en Oxford, gracias al inmediato éxito de su libro Historia del Arte, y Cambridge y profesor en el Instituto Courtauld de Londres desde 1945 y varias temporadas en Harvard.
Su labor investigadora, que refleja una notable habilidad para combinar una inmensa erudición con una buena dosis de lucidez y agudeza, se centró en la teoría del arte, la psicología de la representación pictórica y el simbolismo renacentista, aportaciones que le valieron un gran prestigio. En sus escritos se refleja su interés por un riguroso método científico, lo que ha ayudado a romper barreras entre la Historia del Arte y otras disciplinas.
Su primera obra importante fue Caricature, en colaboración con Kris. El libro más conocido de Gombrich es una obra de divulgación, The Story of Art (1950), una agradable introducción a la historia del arte, ampliamente reeditada y traducida (en español en 1979).
De sus restantes libros, el más conocido es Art and Illusion (1960, traducido al español en 1982), obra de gran influencia, que analiza las convenciones de la representación y examina el cambio y desarrollo de los estilos, poniendo en cuestión muchas ideas ortodoxas, en especial sobre la percepción visual. Demuestra que es insostenible la noción del “ojo inocente” (la idea del artista que representa simplemente lo que ve) y explica la evolución del estilo, «por qué las distintas edades y las distintas naciones han representado el mundo visible de... diferentes maneras», argumentando la modificación de los esquemas figurativos al adaptarse a la realidad objetiva del tema. Gombrich se sirve de los descubrimientos de la psicología experimental, para examinar la forma en que el espectador mira las obras de arte y sostiene que tendemos a ver lo que esperamos ver. Otro famoso libro es Meditations of a Hobby Horse (1963, Meditaciones de un caballo de juguete).
J. M. Massing, en Pensadores del siglo XX (1983) escribe de Gombrich: «Tanto por su método erudito, como por su enfoque teórico y su defensa de los valores culturales, Gombrich será recordado como uno de los más notables historiadores de este siglo. A través de su estudio de la psicología de la percepción, Gonbrich es asimismo uno de los pocos que han ampliado nuestra comprensión del mundo visible».
Gombrich, en Arte e Ilusión, sostiene que el cambio estilístico no proviene de (como sostenían Riegl y otros) del cambio de las intuiciones táctiles a las intuiciones visuales, sino del desarrollo, la progresiva invención, de esquemas, entendidos como herramientas pictóricas, cada uno de esos esquemas derivado de la normativa de visión existente y que a su vez establece un prototipo para el potencial próximo esquema.
Gombrich es considerado a menudo como el creador de la semiótica del arte. Parte de la tesis de que entre el arte figurativo y la realidad exterior no hay más que una relación “ilusoria”, como explica en Arte e Ilusión, estando cada operación figurativa regida por una convención. Nuestra cultura aporta un conjunto de conocimientos que median entre la figura y nuestra mirada, estando ésta incapacitada para una actividad inocente: el ojo inocente es una metáfora de una visión muy experimentada, sin imaginación, objetivo ni deseo.
Para abordar esas normas que resultan de las convenciones culturales, Gombrich usa la iconología, la psicología de la forma, la psicología de la percepción, hilando una interpretación culturalista (a diferencia, por ejemplo, de la interpretación más fisiológica de Arnheim). Esta metodología es el fundamento de la semiología del arte. Gombrich afirma una postura resueltamente antiidealista, al partir para su análisis de «lo que se sabe», no de «lo que se ve».
En su Historia del Arte procura tres objetivos: ocuparse sólo de una serie de obras históricamente significativas, más allá de cualquier gusto personal; tratar de aproximarse a las intenciones probables del artista; y la voluntad de situar las obras de que se ocupa en el correspondiente marco histórico. Rechaza la idea de que los cambios en las obras y los gustos artísticos se deban a misteriosas modificaciones de una suerte de “espíritu colectivo”, sino que defiende que cada variación obedece a motivaciones racionales, no tanto el aura de una época como las decisiones de cada artista. Y afirma la idea de que la historia de la pintura occidental comparte con la ciencia la imperiosa necesidad autocrítica de superar sus propias fórmulas anteriores a fin de llegar a ser más coherente y compendiosa a la hora de representar las apariencias naturales.
Vargas Llosa, Álvaro. Entrevista a Ernest Gombrich. “ABC” (1998).
‹‹En una casita modesta, indiferenciable de las que la flanquean, al extremo norte de Londres, a pocos metros del verdísimo Hamstead Heath, uno de los últimos sabios del mundo escribe furiosamente, a sus 87 años, otra reflexión más sobre las relaciones entre la cultura y la civilización, mientras su frágil mujer, de ojitos brillantes, contemporánea suya, pela unas papas en la cocina sin la ayuda de nadie, poco atenta a su propia condición de Lady y a la de su marido, Sir Ernest Gombrich, a quien la Reina ennobleció en 1972 y otorgó la Orden del Mérito, la más alta distinción del Reino, en 1988. Él, aquejado por una artritis, camina con la ayuda de un bastón (la palabra “bastón” es una de las pocas castellanas que conoce este hombre que habla todos los idiomas del mundo, desde el alemán de su Viena nativa hasta el inglés de su residencia y el italiano de su vocación por el arte). Ella, sin tiempo que perder, parece en constante actividad. Cuando los veo juntos creo ver a los esposos Koestler, tan unidos que se quitaron la vida juntos rodeados de la misma soledad de la que aquí gozan Ernst e Ilse Gombrich, y cuando lo veo a él solo, me parece ver a Karl Popper, su contemporáneo, su amigo de toda la vida, su par intelectual (“Fui a ver a Karl al hospital una semana antes de su muerte; estaba más lúcido que nunca, a pesar de tener más de noventa años”). No es difícil imaginarse a Ilse tocando el piano que habita el pequeño salón donde se produce esta conversación, ni a él tocando el violoncelo que alguna vez dice haber dominado y que ahora es una reliquia de compañía, el depósito de sus memorias privadas.
Autor de obras maestras sobre el arte y la cultura —Historia del arte, Arte e ilusión y El sentido del orden—, esta eminencia vive aquí, con el recato y la frugalidad que en su país adoptivo parece consustancial a los grandes hombres, desde los años cincuenta (“mayo de 1952 exactamente”, afirma sin titubear un segundo), gozando de una hospitalidad británica que acaso le salvó la vida. Vino aquí huyendo de un país que ya vivía bajo el ruido de sables del Anschluss inminente y el nazismo cada vez más arrogante de los años treinta, gracias al Instituto Warburg de la Universidad de Londres, centro de estudios inspirado en uno de los precursores humanistas de la tradición que encarna el propio Gombrich, y que el profesor vienés dirigió durante 17 años. Su temperamento tradicionalista y su defensa del canon clásico le habían llegado desde muy temprano en Viena —ciudad que a principios de siglo parecía congregar a todos los genios de la humanidad—, primero a través de la música —Bach, Beethoven, Schubert, Mozart— y luego de la literatura, sobre todo en la forma de Goethe, de quien Gombrich ha dicho que fue uno de los últimos defensores de la idea de la belleza como finalidad de todo arte y del arte clásico como la más alta referencia. Esta defensa del canon occidental y clásico ha acompañado a Gombrich toda la vida y le ha valido muchas críticas, incluso de quienes no han querido oír su tolerancia y respeto por otras culturas.
Phaidon acaba de publicar The Essential Gombrich (“no me gusta el título: a nadie le gusta pensar que parte de su obra puede no ser esencial”). El historiador recuerda con mucha precisión que en español hay un magnífico trabajo sobre su obra del profesor Joaquín Lorda, de la Universidad de Navarra, autor de Gombrich: Una teoría del arte (“una de las mejores cosas que se han escrito nunca sobre mí”). Él, sobre una mesita pequeña atiborrada de papeles de la que están ausentes los ordenadores, frente a una pared de la que apenas cuelga una fotografía (soberbia) de Cartier Bresson, ya prepara un próximo libro.
- Profesor Gombrich, Phaidon acaba de publicar la décimosexta edición de Historia del arte, que se publicó por primera vez en 1950. Ha vendido ya dos millones de ejemplares. ¿No desmiente este éxito la idea de que el arte no es un asunto popular sino algo confinado dentro de una élite de expertos?
- Sí, esta noción popular, como tantas nociones populares, está equivocada. El arte es ahora un asunto masivo. Si usted va a exposiciones en estos tiempos, como la de Cézanne actualmente en Londres, no puede entrar porque siempre hay demasiada gente. Hay colas enormes para todas las exposiciones en todas partes del mundo. El arte se ha vuelto muy popular. No sé cuándo ni cómo ocurrió, pero yo diría que el fenómeno se ha producido en los últimos cincuenta años. Cada vez más gente visita los museos y se interesa por el arte.
- Usted ha dicho que se ve a sí mismo no tanto como un historiador del arte sino como un historiador de la cultura, es decir de un universo más amplio de valores y creencias. Y ha afirmado que se siente más un historiador que un crítico de la cultura porque no tiene derecho a criticar a ninguna cultura. ¿Cómo se mantiene este pensamiento con la defensa tan clara que usted hace del canon occidental?
- Lo defiendo, tengo todo el derecho de defender y de tener fe en mi propia cultura sin querer criticar a otras culturas. No veo contradicción entre admirar la cultura occidental y no objetar otras culturas.
- ¿No es ésa la semilla del relativismo cultural?
- Ciertamente no soy un relativista. He escrito mucho en contra del relativismo en ocasiones muy importantes. Fui invitado a dar la conferencia de apertura en el gran Congreso de Estudios Germánicos de Gotinga y allí hablé precisamente del problema del relativismo en asuntos culturales. Critiqué mucho al relativismo. No criticar a otras culturas no significa hacer exactamente la misma valoración de todas las creaciones culturales.
- ¿Ve alguna relación entre el logro artístico y el grado de civilización de un país o una cultura?
- Es un asunto muy complicado. No hay vinculación directa entre la democracia y el racionalismo, por un lado, y el logro artístico por otro. Tengo gran respeto por el arte primitivo, tribal, el africano por ejemplo, o el del sur de Oceanía, pero sigo creyendo que hay una diferencia entre estas artes muy tradicionales, estos estilos practicados por los artesanos de la sociedad primitiva, y las grandes obras de arte, por ejemplo de Velázquez.
- Pero esa diferencia es precisamente la que debería definirse para no caer en el relativismo. ¿Cómo evalúa usted esa diferencia?
- Curiosamente estoy escribiendo sobre esto ahora. No puedo resumir el tema en unos minutos. Creo que la clave está en la libertad de elección, la riqueza de medios. En la sociedad tribal, alguien que aprende a tallar un ornamento tiene posibilidades muy limitadas, no tiene la libertad que tuvo Velázquez cuando pintó Inocencio X. Sería ridículo postular que la tiene. La verdad es que cuando más medios tienes, más libertad de elección tienes, y más posibilidades. Pero también más posibilidades de crear arte pobre, mediocre, de caer en algo estúpido y poco interesante. Al mismo tiempo, con el aumento de las posibilidades también se potencia el logro creativo, que alcanza niveles superiores. Se ve esto en la música muy claramente. Las danzas y canciones tribales pueden ser buenas y admirables, pero Bach es distinto: simplemente tiene una mayor maestría de los medios de los que dispone. La clave está en el grado de libertad y la riqueza de los medios, elementos que repercuten en el grado de excelencia artística.
- Usted fue un gran amigo de Karl Popper, que murió hace poco tiempo. Él también fue un gran portavoz de la cultura occidental. ¿Debe algo al arte la sociedad abierta comúnmente asociada con los países libres?
- No directamente. Hay grandes obras de arte creadas por sociedades que ciertamente no pueden llamarse abiertas. No hay una correlación simple o directa. Muchas sociedades que no pueden llamarse abiertas han producido arte magnífico. La libertad crea un mejor clima para el arte y permite alcanzar unos topes de excelencia, pero no es una condición indispensable para el genio.
- Usted ha escrito que es fácil destruir la civilización porque ella es un logro muy precario. Hay muchos ejemplos de países que han alcanzado un alto nivel cultural que de pronto cayeron en la barbarie. ¿Por qué es tan precaria la civilización?
- Si usted echa un vistazo a los periódicos, verá que ocurren cosas terribles. La gente, aturdida en medio de la masa, pierde las últimas inhibiciones y se comporta como salvajes. En Alemania vimos cómo la alta cultura no impidió la caída en la barbarie. La razón está en la misma pregunta: porque la civilización es una película muy delgada, muy fina, que se rompe fácilmente. La civilización es una actitud adquirida frente a ciertos valores, y la gente, cuando se disuelve en la masa, pierde las inhibiciones y comete atrocidades. Ocurre lo mismo en el Ejército. El fenómeno de la psicología de masas lo han analizado ya minuciosamente Freud y, antes, Le Bon en La Psichologie des foules. La gente hace cosas horribles porque otros las hacen.
- Se le percibe a usted como alguien que desdeña el arte moderno. Se ha hablado mucho de su falta de entusiasmo por el arte contemporáneo. ¿Cuál es la naturaleza exacta de su actitud hacia el arte contemporáneo?
- Es muy sencillo: hay una ausencia de patrón, de búsqueda de la excelencia. Siempre es muy difícil hablar de topes y de patrones, pero en el arte moderno es fácil percibir aquello a lo que me refiero. Todos los días recibo catálogos, invitaciones de exposiciones y está claro que hay una ausencia de topes, de nivel, se hacen cosas fáciles que cualquiera con un poco de pericia podría hacer. No hablo de todo el arte moderno, por supuesto, pero sí de gran parte de él. Yo soy un gran defensor de la idea de que el arte está vinculado a la maestría y la maestría es, por definición, algo que no todos pueden alcanzar. Hay buenos deportistas, gente que corre más que otra, gente que juega cricket mejor que otra, y hay pintores que pintan mejor que otros. Lucien Freud puede pintar mucho mejor que otra gente, para hablar de maestros modernos. Cartier Bresson es mejor fotógrafo que yo. De eso estoy seguro porque respeto la maestría. Beethoven era mejor compositor que muchos de los de su tiempo. En nuestro tiempo, a través de la popularidad del arte, de la que hablábamos al comienzo, a través de la industria de la crítica de arte, de la proliferación de exposiciones, los medios de comunicación han alcanzado mucho poder a la hora de crear una sensación en el arte que no está realmente basada en la maestría sino en la pura novedad.
- Precisamente una de las exposiciones más populares ha sido en estos tiempos la de Cézanne, primero en Francia y ahora aquí. Como siempre, se dice que Cézanne es el gran precursor, la materia prima, del arte moderno. ¿Está usted de acuerdo en que Picasso, Giacometti o Braque no hubieran sido posibles sin Cézanne?
- Ciertamente acepto que estuvieron muy impresionados por Cézanne. En la historia siempre hay una cadena de causalidad. Ellos vieron las obras de Cézanne y desarrollaron cierto aspecto de Cézanne. No creo, sin embargo, que a Cézanne le hubiesen gustado los trabajos de ellos. Cézanne estuvo mucho más comprometido con la pasión por describir a la naturaleza. Advirtió a sus colegas que no se debían dejar llevar por las teorías abstractas. Sostenía que lo que importa en el arte es lo que ves con tus ojos, delante tuyo, sobre el lienzo. En este sentido Cézanne no fue un artista moderno. Más bien, un pupilo de los impresionistas.
- Se celebra en Francia y otras partes el centenario del nacimiento de André Breton. Se ha dicho que podría producirse un renacimiento del surrealismo. Con la perspectiva del tiempo, ¿cuál cree usted que es la importancia del surrealismo en la cultura de nuestro tiempo?
- No creo que André Breton fuera un gran hombre. Creo, sí, que el surrealismo fue un experimento que valió la pena ensayar. Algún artista, como René Magritte, es muy entretenido e interesante, sin ser uno de los grandes artistas. Salvador Dalí fue un artista muy diestro que hizo algunas cosas buenas e interesantes, aunque creo que no tenía buen gusto, mejor dicho no tenía ningún gusto. Tenía una artesanía maestra pero no tenía gusto, y en ocasiones esto se reflejaba en toda su persona. Era de mal gusto la forma en que hablaba de sí mismo.
- Ya que hablamos de movimientos de comienzos de siglo, ¿merecerán alguna atención por parte de un futuro Gombrich, dentro de cien años, movimientos como el de los fauves de Matisse o el dadaísmo?
- No escribí sobre ellos en mi libro Historia del arte porque, efectivamente, no llamaron mi atención. Querían crear un anti-arte, burlarse del arte. Se puede ser muy divertido y gracioso en Viena y en cualquier ciudad en tiempos de carnaval. El arte de los festivales puede ser divertido y puede poner las cosas de cabeza, y no hace ningún daño. En el pasado los artistas también se mofaban del arte. Lo que me molesta en el dadaísmo son sus orígenes en los tiempos de la Gran Guerra, cuando se presentaron como un movimiento político, criticando la civilización por culpa de la guerra. Creo que la guerra fue una tragedia, pero no era justo hacer bromas y burlarse mientras la gente se moría en las trincheras, ni tomar una actitud cínica que a uno lo lleva a preguntarse: ¿querían que ganasen los otros? ¿Querían que ganara Alemania? Creo que eran la misma frivolidad que pretendían ser. En estos asuntos yo no soy frívolo. Los tomo muy en serio.
- Usted ha estado muy vinculado a la academia. ¿Es justo decir que una mayoría de centros del saber en la cultura occidental han estado en manos de gente que veía con sospecha a la cultura occidental, en muchos casos a partir de una visión marxista y en otros ni siquiera por eso?
- Probablemente tenga razón, pero el centro del saber al que yo he estado principalmente conectado, el Warburg Institute de la Universidad de Londres, felizmente nunca tuvo esta inclinación. El propio Warburg fue muy consciente de los peligros que entrañaba la civilización occidental pero no fue marxista, ni mis colegas estuvieron nunca en esa posición.
- ¿Cómo se definiría políticamente?
- Básicamente del mismo modo que lo hacía Popper. Diría que soy un liberal, tengo muy poca razón para confiar en los políticos, su nivel intelectual no es en general muy alto, por mucho que esto suene snob. Lo fue alguna vez, quizá, pero no ahora. Nunca me sentí tentado a participar en política, detesto las manifestaciones. Está en mi memoria muy viva todavía la atmósfera que me llevó a emigrar de Viena. Aunque Hitler no había invadido todavía Austria, yo había visto muchas manifestaciones nazis. Técnicamente no era un refugiado porque me invitó el Instituto Warburg, pero tenía muy claro lo que se venía. Este país ha sido mi segundo hogar. Fue muy bueno ser aceptado, ser distinguido con la Orden del Mérito. Sólo somos veinticuatro miembros.
- ¿De qué modo afectará el mundo de los ordenadores a la cultura contemporánea? Usted hablaba de medios y logros anteriormente. Este análisis puede ser pertinente en relación con los ordenadores y el arte.
- No soy un profeta, pero creo que ya han tenido un impacto tremendo. En mi campo, el de la imagen visual, ya lo estoy viendo. Ayer recibí el “Journal of Virtual Reality” (hasta me han hecho asesor), y no hay duda de que es algo que afecta al mundo de la imagen.
- ¿Pero puede la “realidad virtual” llamarse arte?
- Puede llegar a serlo, del mismo modo que hay hologramas que pueden ser arte. Cuando la perspectiva se inventó, no era arte sino un experimento, que luego entró al arte. Dependerá del uso que se le dé, pero no se puede descartar a priori de ningún modo. La línea de demarcación entre arte y tecnología no es siempre fácil de determinar. No, pero no son la misma cosa. Incluso soy dogmático con respecto a la diferencia, pero no excluyo la posibilidad de que los ordenadores se vuelvan importantes para el arte.›› [Vargas Llosa, Álvaro. Entrevista a Ernest Gombrich. “ABC” (1998).]

Rubio Navarro, Javier. En la muerte de E. H. Gombrich. “La ilustración liberal”, nº 10.
‹‹*El pasado 5 de noviembre murió en Londres Ernst Gombrich, una de las personalidades intelectuales más destacadas del siglo XX. Tenía 92 años años, había nacido en Viena y residía en la capital inglesa desde 1936. Un periódico inglés dijo de él que era el historiador del Arte más famoso del mundo y, en efecto, ningún otro nombre le puede disputar ese título. Su conocimiento por el gran público se debe a un libro de divulgación, su Historia del Arte, un proyecto concebido en Viena, pero terminado en Londres tras acabar la guerra. The Story of Art, que es su título original, hace referencia a una narración contrapuesta a las connotaciones trascendentales del término historia. Tuvo un gran éxito inmediato y prolongado, habiendo sido traducida a 23 idiomas.
Ernst Hans Joseph Gombrich había nacido el 30 de marzo de 1909 en una familia acomodada y culta, de origen judío, pero asimilada. Su padre era abogado y su madre pianista. Esta, intérprete y profesora, había sido alumna de Bruchner, escuchado a Brahms y tratado a Schoenberg en el conservatorio. Así pues, desde la infancia, su hijo se familiarizó con la música. Aprendió a tocar el violencelo, aunque no perseveró, pero utilizó siempre sus conocimientos musicales como contraste para reflexionar sobre la validez general de las teorías artísticas.
Como comentó en varias ocasiones, nació a punto para conocer el último lustro del imperio. Recordaba el cortejo del emperador Francisco José antes y después de su asesinato. Los años de la primera guerra mundial y los posteriores de la república fueron los de su formación, años de auge del socialismo y del antisemitismo, de revueltas, de inflación y de escaseces. La Viena intelectualmente en ebullición de aquellos años es ya un tópico. Él protestaba porque la ciudad que había conocido poco tenía que ver con las evocaciones que se hicieron muchos años después. Pero con ello no negaba la existencia de una vida intelectual de gran vigor.
Gombrich estudió historia del arte en la cátedra de Julius von Schlosser, un erudito, autor de La Literatura artística, obra pionera y todavía vigente. Entre sus compañeros, eran una veintena, siempre recordó a Otto Kurz. Schlosser, y a través de él también Gombrich, se sentía heredero de la escuela vienesa de historia del arte, fundada una generación antes, que propugnaba la racionalidad en la explicaciones y creía que los documentos eran imprescindibles. Era un sabio, un especialista en Vasari que, además, inducía a sus alumnos en los seminarios a trabajar sobre los objetos del museo de la ciudad. Gombrich hizo su tesis doctoral en 1933 sobre la arquitectura y la decoración del palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, contagiado por el interés surgido en aquellos años por el manierismo.
Para ganarse la vida una vez licenciado, Gombrich aceptó un trabajo que tuvo luego más trascendencia de la que podía sospechar entonces. Se trataba de traducir del inglés una historia del mundo para niños. Le pareció tan malo el original que decidió intentarlo por su cuenta. Escrito en un tiempo record, el libro tuvo buena acogida (fue traducido recientemente al español por la editorial Península). Es el germen de su Historia del Arte, concebida por el editor dentro de la misma serie dirigida a un público infantil. Abandonada la idea original, ya que pensaba que el arte no era un asunto para niños, se convirtió quince años después en la conocida obra mencionada.
Gombrich se trasladó a Londres en 1936 para ocupar una modesta plaza de ayudante de investigador en el Instituto Warburg. La tarea que se le encomendó fue la de poner orden en los papeles del fundador. Fruto tardío de este trabajo inicial sería la biografía intelectual de Aby Warburg. Su trabajo en el instituto se vio interrumpido por la guerra. Entre el 39 y el 45 trabajó como escucha y traductor para la BBC y los servicios de inteligencia. Se dice que fue el primero en interceptar la noticia de la muerte de Hitler. La dedicación de estos años le sirvió para familiarizarse con el inglés, lengua en la que redactó lo fundamental de su obra. Acabada la guerra, se reincorporó al Warburg Institute, del que llegó a ser director en 1959, cargo que ocupó hasta 1976.
Los años inmediatos a la guerra los dedicó a redactar su Historia del Arte. El éxito de la obra le procuró la posibilidad de dar clases en Oxford, más tarde en la universidad de Londres y en Cambridge. También impartió diversos cursos en universidades de los Estados Unidos. Jubilado en 1976, su salud le permitió proseguir con su trabajo intelectual hasta la víspera de su muerte.
Gran parte de los temas que interesaron a Gombrich durante la mayor parte de su vida proceden de las cuestiones intelectuales que eran objeto de debate en la Viena de su juventud. Así, su dedicación a la psicología, en la estela de Karl Bühler. En parte relacionado con estos temas, está el interés por la obra Freud. Gombrich se familiarizó con ella a través de las referencias de familiares y alguno de sus discípulos. Uno de estos, Ernst Kris, cuyos intereses artísticos doblaba con los de analista, tuvo una gran influencia en sus destino profesional, ya que por su mediación entró en el Instituto Warburg de Londres. Gombrich ayudó a Kris en un trabajo sobre la caricatura que no se llegó a publicar. Gombrich nunca fue freudiano, del fundador del psicoanálisis le interesan sobre todo algunos atisbos e intuiciones, en especial en relación con el chiste y los lapsus, pero fue un buen conocedor de su obra, a cuya figura y su relación con el arte dedicó diversos ensayos. También reconoció en alguna ocasión el interés que despertaron en él los trabajos sobre el comportamiento animal, y la personalidad de Lorenz. Conocedor de sus estudios, los tuvo en cuenta sobre todo en sus trabajos más relacionados con la psicología de la percepción.
Pero mayor trascendencia tuvo para la definición de sus posiciones intelectuales la influencia y la amistad con Karl Popper. Había coincidido con él tras una velada musical en Viena, por un amigo, pianista, común. Lo visitó durante unas vacaciones en Londres en 1936 y Hayek —también vienés, diez años mayor que Gombrich y residente en la capital inglesa desde 1931— le invitó a pronunciar en su seminario de la London School of Economics una conferencia acerca del tema que luego Popper abordaría en una de sus obras más conocidas: La Miseria del historicismo. Se volvieron a ver antes de su partida para Nueva Zelanda. En 1944, Popper le envió el manuscrito de La Sociedad Abierta y sus enemigos para que se lo hiciera llegar a Hayek si lo creía de interés.
Gombrich siempre que ha tenido oportunidad ha reconocido su deuda filosófica con Popper. En gran parte de sus ensayos trata de aplicar al campo de problemas que se plantean en la historia del arte las categorías definidas por Popper tanto en el terreno de la teoría de la ciencia como en el del antihistoricismo. Una de sus preocupaciones constantes, plasmadas en las innumerables reseñas de libros, consistió en combatir o en poner de manifiesto los puntos débiles de las muchas teorías que en torno al arte se han elaborado en la segunda mitad del siglo XX. Uno de sus ensayos más importante, La lógica de la feria de las vanidades (1974), es un homenaje a Popper.
Gombrich tuvo talento de escritor, movido siempre por el afán de exponer las ideas con claridad, su estilo es amable, ingenioso y con frecuencia irónico. No abundan las afirmaciones dogmáticas, excepto en la defensa de los valores de la cultura occidental. La mayor parte de sus escritos fueron originalmente conferencias o lecciones, cuya forma conservó al editarlas. Gran parte de sus reflexiones se apoyan en el estudio crítico de la obra de otros autores, recordando aquello de que la mejor manera de apreciar las ideas de otro es tomárselas en serio. Casi siempre tiene alguna palabra de elogio para el autor cuyos puntos flacos se dispone o acaba de poner en duda. Incluso para Malraux, que en su retórica aproximación al arte le parece que reúne muchas de las ideas más nefastas generadas en la primera mitad del siglo XX sobre el asunto.
Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la aportación de Gombrich ha sido decisiva para criticar todo lo que de negativo ha tenido la larga, casi aplastante, sombra de Hegel en el campo de la historia del arte y de la reflexión estética. Como él mismo resumió cuando recibió el premio Hegel de la ciudad de Sttutgart en 1977, “no son molinos de viento lo que ataco, sino auténticos gigantes. Ya mencioné a cinco de estos gigantes por su extraño nombre. Son el trascendentalismo estético, el colectivismo y el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo.” El trascendentalismo estético concibe la obra de arte como revelación de una verdad profunda, como expresión del espíritu de una época, ya sea de la filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es la noción de “expresión”, a cuya crítica dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte individual se estudia en términos de estilo, que luego se debe interpretar como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época”.
La suya fue siempre una apuesta por el individualismo, la que se lee en las primeras líneas de la “Historia del Arte”: “No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”. Es una afirmación de gran trascendencia, de afirmación del valor del individuo frente a las innumerables teorías y generalizaciones que se empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o espíritus colectivos. Se lo había oído a su maestro Julius von Schlosser y a tratar de demostrarlo dedicó el mayor de los empeños intelectuales. En una ocasión, preguntado por su método, Gombrich respondió: “No lo necesito. Sólo quiero sentido común. Es mi único método.” Gombrich se considera un transmisor y continuador del estudio de las humanidades, ha sido un guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por el relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para él era algo menos de lo que pretende el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando alcanzaban a ser excelentes y admirables.
Las circunstancias vividas durante su infancia y juventud: la república de Viena y la llegada del nacional socialismo, lo vacunaron para el resto de su vida. Junto con Popper, Hayek y Mises forma el póquer de ases vieneses de la libertad en el siglo XX. En buena parte gracias a ellos, las expectativas del individualismo se han reformulado, han sido refutadas en la teoría y en la práctica las falacias del colectivismo progresista y nacionalista, se ha trazado un horizonte de ideales plausibles, que es preciso tener siempre presentes para combatir los gérmenes de totalitarismo que amenazan la frágil e imprescindible libertad.
Bibliografía
Su dedicación más teórica y sistemática a la psicología en relación con la pintura y las artes visuales se recoge en dos libros: Arte e ilusión (1959, fecha de publicación del original) y El sentido de Orden (1979). Sobre los temas tratados en el primero volverá en diversas ocasiones con una serie de trabajos reunidos en La imagen y el ojo (1982). Meditaciones sobre un caballo de juguete(1962) fue su tercer libro. En él recogió algunas conferencias, entre ellas el trabajo germinal que da título al volumen, y varias reseñas, entre ellas dos muy importantes sobre Las voces del silencio de André Malraux y La Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser.
El arte del Renacimiento fue un tema de estudio constante para Gombrich que desarrolló en el Warburg y en sus cursos universitarios. Su trabajo en este terreno está recogido en cuatro libros: Norma y forma (1966), Imágenes simbólicas (1972), El legado de Apeles (1976) y Nuevas visiones de viejos maestros (1986). Sus numerosas reseñas y conferencias en las que se ocupó, entre otros temas, de los enfoques y valores en la historia del arte y de la cultura fueron recogidos inicialmente en Ideales e ídolos (1979). En Tributos (1984) reunió estudios y conferencias sobre diversos autores influyentes en la historia del arte y de las ideas. Temas de nuestro tiempo (1991) agrupa sus trabajos más relacionados con temas contemporáneos. Reflections on the History of Art (1987) es una recopilación de sus reseñas. En sus últimas entrevistas anunciaba la próxima publicación de un libro sobre un tema en el que había trabajado durante toda su vida: The Preference for the Primitive.
Gombrich ha tenido buena fortuna en español. La versión española de Rafael Santos Torroella de la Historia del Arte apareció en la editorial Argos de Barcelona en 1951, un año después que el original. Ha sido reeditado luego por diversas editoriales: Garriga, Alianza, Debate. Su segundo libro, Meditaciones sobre un caballo de juguete fue traducido por José María Valverde y publicado en Seix Barral. En 1977 se tradujo en la editorial Ariel Tras la historia de la Cultura, donde se recogen algunos de sus ensayos más importantes y que luego serían reunidos en Ideales e Ídolos, publicado por la editorial Gustavo Gili, que también editó Arte e Ilusión y El sentido del orden entre 1979 y 1981. En Alianza Forma se publicaron en los ochenta media docena de sus libros, entre ellos los estudios dedicados al arte del Renacimiento. En 1991, el Fondo de Cultura tradujo Tributos, con lo que quedaba editado en español la práctica totalidad de su obra. La editorial Debate está reeditando, al parecer, la mayor parte de sus obras, a las que hay que añadir una antología, Gombrich esencial realizada por Richard Woodfield, su editor en otras ocasiones.
En un libro de entrevistas con Didier Eribon, Gombrich recorre los acontecimientos de su vida, habla de las personas con las que se relacionó y de los temas de reflexión que le preocuparon. Fue publicado en español por Debate con un extraño título, parecido al que tuvo en francés, Lo que nos cuentan las imágenes. Un profesor de la Universidad de Navarra, Joaquín Lorda publicó en 1991 un trabajo muy notable (Gombrich, una teoría del arte, Eiunsa), impecable desde el punto de vista académico, en el que trata de ordenar las ideas fundamentales dispersas en los abundantes ensayos de Gombrich. Sólo cabría hacerle una objeción que no llega a defecto, su amplitud y exhaustividad.›› [Rubio Navarro, Javier. En la muerte de E. H. Gombrich. “La ilustración liberal”, nº 10.]

Podro, Michael. Sir Ernst Gombrich. Art historian whose book Art and Illusion has remained central to the philosophical and critical discussion of visual arts for 40 years. “The Guardian” (4-XI-2001).
‹‹Ernst Hans Josef Gombrich, art historian, born March 30 1909; died November 3 2001.
Sir Ernst Gombrich, who has died aged 92, was the mosteminent art historian of the last half-century, both for spcialist scholars and for a wider public. The Story of Art (1950, 16th edition 1995) has been the introduction to the visual arts for innumerable people for more than 50 years, while his major theoretical books, Art and Illusion (1960), the papers gathered in Meditations on a Hobby Horse (1963) and other volumes, have been pivotal for professional art historians. The sheer scope of his reading, the way he coordinated his knowledge and the accuracy of his memory were - as another historian described it - “awesome”.
Gombrich was born into an extremely sophisticated family in Vienna, originally Jewish but converted at the turn of the 20th century to a rather mystical protestantism in an ambience close to that of Gustav Mahler. Throughout his life, he was anti-sectarian and unreligious. But it was impossible, in the wake of Austria's enthusiastic adoption of Nazism, to dissociate himself from Judaism, and he insisted on describing himself as born not as an Austrian, but as an Austrian Jew.
Educated at the Theresianum secondary school in Vienna and at Vienna University, he came to Britain in 1936 and joined the Warburg Institute, which had escaped from Hamburg two years previously with most of its library, as a research assistant. His second world war service was spent with the BBC Monitoring Service at Evesham from 1939-45. On returning to the Warburg in 1946 as a senior research fellow, he held various research and teaching posts until becoming its director, combining the post with being London University's professor of the history of the classical tradition (1959-76); previously he had been professor of the history of art at the university (1956-59).
The fact that he became one of the country's most honoured scholars, a knight and a member of the Order of Merit, having held all the most prestigious chairs —at Oxford, Cambridge, Harvard and Cornell universities, and at the Royal College of— and received so many international awards (the Goethe, Hegel and Erasmus prizes), may lead one to forget that his first 15 years in Britain were fraught with difficulty: for several years, as a restricted alien, he struggled to look after his young family and his parents. The flight from Austria and the war years checked his professional career, but the scope and originality of his work in 1945-60 make one aware of his pent-up intellectual energy and the sustained thinking and reading that must have preceded it.
His family was highly musical: his mother was a pianist whose teacher was only two generations away from pupils of Beethoven. His wife, Ilse, whom he married in 1936, was also a pianist, a pupil of Rudolf Serkin, giving up her concert career when she married, though continuing to teach; they had one son, Richard, who has been professor of Sanskrit at Oxford since 1976. Ernst Gombrich's sister was a pupil of the violinist Bronislav Huberman, and had been leader of the Palestine Philharmonic Orchestra. Gombrich himself was a fine cellist, and in Vienna, the Gombrich and Busch families played chamber music together (the violinist Adolf Busch and his brothers were among the great musicians of the age). The serious understanding of music formed a crucial factor in the development of Gombrich's thought.
The pursuit of a rational study of painting —however different from music— seems one of the goals of his work in Art and Illusion. Gombrich —although it was not a view he expressed in so many words— sought in the optical and psychological basis of painting some equivalence to the rationality of musical structures. It was not that he believed the expressive power of music was reducible to principles of harmony, or that of painting to the psychology of illusion, but that these formed the framework for understanding artistic achievement.
In turning to psychology he was taking up an enterprise of the late 19th and early 20th century by such historians as Heinrich Wölfflin and Alois Riegl, while at the same time distancing himself from them on two grounds. First, because he saw their notions of visual style as being too narrow and formalistic —they had isolated the aesthetic interest of visual properties from their more complex human and historical context; and second, because they had treated changes in that visual style as reflecting changes in the spirit of the age or people—.
Gombrich engaged for 50 years in a polemic against invoking the collective mind —whether of an age or a nation or a class— as explanatory of changes in art or politics. He did so because he saw such explanations as not only circular but as failing to recognise the essentially rational nature of the way artists experimented and learned from each other.
The work in which he set out to replace the formalisms of the turn of the century was Art and Illusion, first published in 1960 and based on his Mellon lectures given in Washington in 1956. It presented an account of the psychological factors which made it possible for us to see a three-dimensional moving subject —such as people in action— on a flat, still surface. The painter learned to do this by trial and error, checking whether his marks elicited recognition of his subject.
This led Gombrich to argue that the major factors in changes in pictorial style were the result of rational activities rather than mysteriously changing expressions of the age. He was deeply opposed to any account of artistic creativeness which was couched in terms of a collective psyche rather than by reference to individual invention and discoveries which others could then adopt.
A third line of argument (manifesting his close intellectual relation to his friend from Vienna, the philosopher Karl Popper) was that the history of western painting shared with science the self-critical urgency to overcome its own previous formulas so as to become more coherent and compendious in representing natural appearances.
The book has remained, for 40 years, central to the discussion of the visual arts by philosophers, art historians and critics. It retained this position despite radical criticisms of parts of his argument because at its core it focused, as no art historian before had done, on the role of illusion, on the fact that in depiction, without our being deluded, we are caught up by the represented subject that we recognise within it - the expression of a face, the gesture of a figure, the spaces of a landscape.
Instead of taking the fact for granted, he turned it into a focus of inquiry. Earlier writers had treated the fact in three ways: as merely an unproblematic extension of ordinary perception, as opposed to our interest in aesthetic or expressive properties, or as something modern painting had to overcome.
Gombrich changed all that. He challenged aesthetic exclusiveness and its snobberies while at the same time being a great defender of high culture. In one of his finest essays, on Raphael's Madonna della Sedia, he followed the implications of the painting's circular format for the intricacies of its drawing and its expressive composure. But on the way, he used an advertisement for a rotary electric shaver which also played on circular forms to illuminate the nature of the painting's visual wit.
His writing was always vivid and accessible. When he was a research student in Mantua writing a thesis on Giulio Romano at the Palazzo del Tè, a 10-year-old daughter of some family friends wrote to ask him what he was doing. In his correspondence with her he described how, once upon a time, there was a prince, and in his court he had an artist who delighted in surprising people by his paintings. A little later he wrote a world history for children (Weltgeschichte für Kinder, 1936, revised and enlarged 1985, though not translated into English) and famously —at the prompting of his publisher Bela Horovitz of the Phaidon Press— he wrote The Story of Art (1950).
Among his most accessible and seminal papers dating from the same decade as Art and Illusion are those in the volume Meditations on a Hobby Horse. Here the fundamental questions of aesthetics are explored: how the imagination functions in painting, how it elicits or transforms our psychological urgencies and how aesthetic and moral awareness are related to each other.
These essays combine a conversational ease of expression with a depth of thought which makes them perhaps the finest introduction to the subject. Several volumes followed, mostly on Renaissance art, the most important being Norm and Form (1966), which includes the paper on Raphael's circular Madonna.
Gombrich was legendary as the recipient of honours: it often seemed as if the ceremonies prompted a certain melancholy, as if they distracted him from his own deeper purposes, or as if the ceremonies might well be compromising or absurd, despite his belief in the importance and dignity of public institutions. He would turn an acceptance speech — always beautifully crafted, witty and courteous— into a serious argument.
A masterly lecturer, he transfixed an audience with visual demonstrations so that he made his arguments seem inescapable. In one public debate he became irritated at objections to his account of an optical effect, and with the slide on the screen he invited the audience to walk round the room to check that the ingenious object displayed would seem to point to them wherever they were. The chairman, Stuart Hampshire, was trying to bring the meeting to a decorous conclusion and had gracefully to acknowledge that Gombrich had concluded it for him.
He has been represented as the conservative opponent of modernism on the grounds of his interest in illusion and his ironic treatment —in the “Atlantic Monthly” in 1958— of The Vogue of Abstract Art (his title, which was changed by the editor to The Tyranny of Abstract Art; the piece was reprinted in Meditations on a Hobby Horse).
Though he had written eloquently about Picasso and other artists of the first half of the century, they were not central to his sensibility. He was critical of various modernisms: he was, for instance, sceptical about Schoenberg's 12-tone system as musically disabling —I remember him saying once that you couldn't hear whether you had got something right or not— and he was unimpressed by art which seemed to depend on making a rhetorical gesture (as opposed to art in which there was visible internal structure), however interesting the psychology of such gesturing might be.
Those of us fortunate enough to have been his students were always aware of his huge inward energy, which could manifest itself not only in his thought, his recall of obscure references or his suggestion of historical analogies, but also in his welcoming warmth —as when one met him in the library of the Warburg Institute. However, his energy could also appear in his formidable irritation at what he saw as one's travesties of scholarship—.
Many will remember him most vividly at home with Ilse in Hampstead's Briardale Gardens: Ilse's wry humour when they disagreed about the translation of a musical term or the fair assessment of someone's behaviour, her unceasing care of him even when she herself was in serious discomfort. Through the illness of his last years he never stopped working, and they both maintained social life with humour and stoicism. He is survived by her and their son Richard.›› [Podro, Michael. Sir Ernst Gombrich. Art historian whose book Art and Illusion has remained central to the philosophical and critical discussion of visual arts for 40 years. “The Guardian” (4-XI-2001).]

Podro, Michael. Sir Ernst Gombrich: el más eminente historiador del arte. “El Mundo” (6-XI-2001).
Ernst Hans Josef Gombrich, historiador del arte, nació el 30 de marzo de 1909 en Viena y falleció en Londres el 3 de noviembre de 2001.
Sir Ernst Gombrich, que ha fallecido a la edad de 92 años, ha sido, tanto para los especialistas como para el público en general, el historiador del arte más eminente de la segunda mitad del siglo XX. La Historia del Arte (1950, 16ª edición 1995) ha servido de introducción a las artes plásticas para infinidad de estudiantes durante más de 50 años, y sus principales libros, Arte e Ilusión (1960), los ensayos recopilados en Meditations on a Hobby Horse (1963) y otros volúmenes, han sido fundamentales para los historiadores del arte profesionales. Su vasta cultura, la forma en que coordinaba sus conocimientos y la precisión de su memoria fueron en palabras de otro historiador «imponentes».
Gombrich nació en Viena en el seno de una familia extremadamente sofisticada, de origen judío, pero convertida a principios del siglo XX a un protestantismo algo místico, en una atmósfera similar a la de Gustav Mahler. Fue durante toda su vida antisectario y escéptico en materia religiosa, pero tras la entusiasta acogida del nazismo por parte de Austria, le resultó imposible desligarse del judaísmo, e insistió en describirse a sí mismo no como austríaco, sino como judío austríaco.
Se educó en la escuela secundaria teresiana de Viena y en la universidad de Viena. Llegó a Gran Bretaña en 1936, y entró a formar parte en calidad de ayudante de investigación del Warburg Institute. Durante la II Guerra Mundial sirvió en el BBC Monitoring Service (Servicio de Vigilancia de la BBC) en Evesham desde 1939 hasta 1945. Desde su vuelta al Warburg Institute en 1946 como miembro investigador jefe, ocupó varios puestos hasta convertirse en director, cargo que ejerció conjuntamente con el de la cátedra de Historia de las tradiciones clásicas en la Universidad de Londres (1959-76). El que llegara a ser uno de los especialistas al que más honores se le hayan concedido, caballero y miembro de la Order of Merit (Orden del Mérito), titular de las más prestigiosas cátedras (en las universidades de Oxford, Cambridge, Harvard y Cornell y en el Royal College of Art) y premiado tantas veces internacionalmente (los premios Goethe, Hegel y Erasmus), puede llevarnos a olvidar que sus primeros quince años en Gran Bretaña estuvieron llenos de dificultades. Como extranjero sujeto a restricciones, tuvo que luchar para mantener a su familia, incluidos sus padres. La huida de Austria y los años de guerra detuvieron el desarrollo de su carrera profesional, pero el alcance y originalidad de su trabajo en el período 1945-60 nos hacen conscientes de la energía intelectual contenida y de la incesante actividad de estudio y reflexión que debieron precederle.
En su familia abundaba el talento para la música. Su madre fue una pianista cuyo profesor se encontraba a sólo dos generaciones de discípulos directos de Beethoven. Su esposa, Ilse, con quien contrajo matrimonio en 1936, también era pianista. Tuvieron un hijo, Richard, profesor de sánscrito en Oxford desde 1976.El mismo Gombrich fue un experto violonchelista.
En sus obras, Gombrich rompió moldes al argumentar que los principales factores de los cambios en los estilos pictóricos eran resultado de la actividad racional, en lugar de constituir expresiones misteriosamente cambiantes de la época. Se oponía totalmente a cualquier explicación de la actividad artística expresada en términos de una psique colectiva en lugar de con referencia a la inventiva y a los descubrimientos individuales que otros pudieran después aprovechar.
Una tercera línea de argumentación (que ponía de manifiesto su estrecha relación intelectual con su amigo de Viena, el filósofo Karl Popper) era que la historia de la pintura occidental compartía con la ciencia la imperiosa necesidad autocrítica de superar sus propias fórmulas anteriores a fin de llegar a ser más coherente y compendiosa a la hora de representar las apariencias naturales.
Su libro Arte e Ilusión ha sido durante 40 años referencia esencial en la discusión sobre las artes plásticas por parte de filósofos, historiadores del arte y críticos. Ha mantenido su importancia a pesar de críticas radicales de su argumentación porque su núcleo se centra, como no había hecho antes ningún otro historiador del arte, en el papel de la ilusión óptica y en el hecho de que en la representación pictórica, sin ser engañados, nos encontramos atrapados por el sujeto representado que en ella reconocemos (la expresión de una cara, el gesto de una figura, los espacios de un paisaje). Gombrich desafió la exclusividad estética y su esnobismo mientras que fue al mismo tiempo un gran defensor de la alta cultura.
Su forma de escribir siempre fue vívida y accesible. Escribió una historia del mundo para niños y su legendaria Historia del Arte. Gombrich se convirtió en una leyenda en los actos a los que asistía. Conferenciante magistral, dejaba al público atónito con sus demostraciones visuales de manera que conseguía que sus argumentos pareciesen irrefutables. A lo largo de la enfermedad de sus últimos años nunca dejó de trabajar, y él y su esposa Ilse continuaron llevando una vida social con humor y estoicismo. Le sobreviven ella y su hijo Richard.

Francisca Pérez Carreño comenta:
La teoría ilusionista del arte.
La definición del arte como ilusión tiene una larga vida. Desde los escritos de Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Platón hasta los planteamientos de principios de siglo de Alexander Samuel y la obra fundamental de Ernst Gombrich. Pudiera parecer hoy que los artistas han perdido interés por crear ilusión y que la teoría ilusionista del arte, por esa causa, goza de pocos adeptos, sobre todo cuando se identifica con su versión más ingenua: la que identifica la ilusión producida con el naturalismo en la representación que sería su causa. En los escritos contemporáneos dudo que pueda hacerse esa inferencia, mientras que en los clásicos la teoría de la mímesis no es en absoluto identificable a lo que hoy consideramos en el habla menos rigurosa del realismo de la representación.
Los escritos de Plinio el Viejo, autor romano del siglo I sobre el arte, constituyen el tratado de historia del arte más antiguo que conocemos. La anécdota sobre la competición de Zeuxis y Parrasio, pintores, es una de las más comentadas de la teoría del arte, sobre todo en referencia a los problemas de la mímesis. Según Plinio, «Este (Zeuxis) presentó unas uvas pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquél presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró al quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con su ingenua vergüenza concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él, que era artista» [Plinio, Escritos sobre el arte, edición en castellano de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1989. Los escritos sobre el arte forman parte de la inmensa obra de Plinio, Historia Natural.]. En el texto se habla del “realismo” con que había sido pintada la tela, sin embargo, la competición no es ganada por Parrasio por ello sino por haber conseguido engañar a Zeuxis. El efecto que la pintura provoca sobre el espectador es en este caso lo decisivo, de tal manera que no es el realismo la causa del engaño, sino que más bien la calidad de este engaño mide el grado de realismo de la pintura.
Fue Platón quien hizo hincapié en la idea de que engañar, hechizar, era el propósito último del artista. El filósofo ateniense consideraba el arte como una copia sensible de los objetos sensibles, que eran a su vez copias de las Ideas. Pero el problema no consistía en que el arte fuera una copia en segundo grado de la realidad. Este hecho no era inocuo, sino que tenía consecuencias epistemológicas y políticas fatales. El problema era que el espectador tomaba las copias por ciertas, es decir, era ilusionado, engañado. Ni siquiera llegaba a hacer un juicio sobre el objeto porque no era su mente quien se sentía aludida por el artista, sino la parte más irracional de su alma. En manos del artista, el espectador es un juguete. Aquél le puede hacer creer y, sobre todo, sentir, lo que quiera. Y siendo así que no es la verdad y tampoco la justicia la meta del arte, los poetas (los artistas en general) no tienen lugar en la ciudad: «Y si admites también la musa placentera, en cantos o en poemas, reinarán en tu ciudad el placer y el dolor en vez de la ley» [Platón, La República, X. 607a. Trad. J.M. Pabón y M. Fernández Galiano, Madrid. Centro de Estudios Constitucionales, 1981 (3ª), p. 163.].
En sentido estricto, la teoría ilusionista del arte implica el hecho de que ante una pintura, como viendo una película o leyendo una novela, el lector de la obra pierde la conciencia de estar ante una obra de arte, una ficción, y reacciona como si se tratara de algo real. El defensor de una teoría ilusionista mantiene, coherentemente, que es imposible ser a la vez consciente de que lo que se tiene ante sí es ficción y es real. Que no existe un estado de conciencia que pueda aprehender esa dualidad. De tal manera que, hemos de concluir, cuando un recep­tor se alegra o se entristece por el destino de un personaje, está, en alguna medida pero ciertamente, reaccionando como si se tratara de un carácter realmente existente.
Hay varias críticas con las que se tropieza una teoría ilusionista del arte. Me referiré en particular a dos de ellas. La primera toma, como referencia la teoría ilusionista de la pintura. La crítica afirma que una teoría ilusionista consecuente de la pintura debería proponer como ideal el trompe l'oil. Sin embargo, aunque haya propósito de engañar al ojo en ese sentido en algunas obras, no se trata en absoluto de un objetivo demasiado apreciado de la pintura. El ilusionista se defiende afirmando que mientras un trompe l'oil es sólo una ilusión óptica hay otros modos de ilusionar no sólo a los ojos, sino a los sentimientos e, incluso, a la inteligencia.
La segunda crítica, relacionada con la anterior tiene un alcance más amplio. Richard Wollheim [Wollheim, R. Painting as an Art. Thames & Hudson. Londres. 1989. En español en Visor.] o Michel Podro [Podro, M. Depiction and the Golden Calf, en Bryson (ed.). Visual Theory. Polity Press. Londres. 1992.] atacan la idea, defendida por Gombrich y asumida por todos los ilusionistas de que el espectador de la pintura no pueda tener en cuenta, a la vez, el medium de la representación y lo representado. Efectivamente, frente a un trompe l'oil el espectador se engaña también en lo referente al medio, que no considera pictórico, y, por tanto, no cree encontrarse frente a una representación. Por el contrario, dicen los críticos, el espectador habitual de una pintura se hace cargo de la dualidad de medio y contenido de la representación y en eso consiste precisamente su experiencia estética. [Gombrich, E. Arte e ilusión, Barcelona. Gustavo Gili.]
Para los ilusionistas, el estado mismo de la ilusión impide ser consciente de su carácter ilusorio. Según Gombrich, uno de los mayores placeres proporcionados por el arte es el del paso entre la ilusión y la realidad. A este cambio se refería el historiador del arte Kenneth Clark cuando «trataba de observar qué sucedía cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la tela se transformaban en una visión distinta de la realidad cuando daba un paso atrás» Clark afirmaba que las dos visiones eran incompatibles. Para Gombrich se trata de una imposibilidad psicológica, la de percibir dos objetos al mismo tiempo. No se trata, por tanto, de negar la importancia de los aspectos materiales, técnicos y formales, sino al contrario, de constatar cómo contribuyen a la creación de la ilusión, en el caso del analista y de gozar de la diferencia y de la transición entre ambas para el receptor.
La creación de ilusión no depende del naturalismo de la representación, en tanto que lo entendamos como la semejanza objetiva entre la representación y lo representado. Para Gombrich entre los factores determinantes de la ilusión se encuentra el espectador. La percepción no es ni en la vida ni en el arte el registro de las impresiones visuales, sino que la ex­pectativa, basada en experiencias pasadas y en deseos respecto al futuro, y la colaboración del espectador son imprescindibles. Negarse a colaborar impedía a los primeros espectadores del Impresionismo transformar las pinceladas y las manchas sobre el lienzo en una imagen de realidad, el color en luz, la superficie en profundidad. «La imagen, puede decirse, no tiene un anclaje firme en el lienzo, es sólo conjurada en nuestra mente».
En el ámbito de la teoría de la literatura, los autores de la Estética de la Recepción, Iser en particular, han puesto de relieve la importancia de la colaboración del lector en un sentido inspirado en los escritos de Gombrich. Crear la experiencia de un mundo literario implica que el lector colabore con el texto para conjurar esta imagen. En la lectura del tex­to literario, la imposible dualidad que mantienen los ilusionistas se hace más problemática, porque parecen cualidades in­herentes al texto literario el que llame la atención sobre sí mismo, bien por su ambigüedad semántica ‑y por tanto, exija dos interpretaciones al tiempo‑, bien por su estructura sintáctica o fonética. Iser reconoce que «La necesidad de la ilusi6n en el proceso de formación consistente de la lectura no es discutible ni siquiera cuando el texto parece poner tal resistencia a la ilusión que nuestra atención se ve movida a buscar sus causas» [Iser, W, 1979, El proceso de lectura, en Warning, R. (ed.). Estética de la recepción. Visor. Madrid. 1989: 157.]. Ahora bien, el proceso de tránsito entre la ilusión y la estructura del texto es igualmence ineludible. Lo cual hace que, en palabras de Iser, «en la lectura se revela claramente el estado transitorio de la ilusión» [Iser, W, 1979, El proceso de lectura, en Warning, R. (ed.). Estética de la recepción. Visor. Madrid. 1989: 158.].
La visión de la lireratura como ilusión, como creación de mundos de ficción en los que el lector se sumerge, perdiendo el sentido de la realidad, es, sin duda, la que se expresa con ma­yor fuerza en la literatura y la cultura occidentales. Don Quijote y Madame Bovary son los personajes que representan el poder de la ilusión y la frontera sutil que separa la ficción y la realidad. Pero también Marcel, el narrador de En busca del tiempo perdido, o la lectora de Si una noche de invierno, un viajero o tantos otros manifiestan la fuerza que tiene en nuestra cultura la consideración del arte como ilusión y, al mismo tiempo, cómo la observación del estado mismo de la ilusión es un tema recurrente. Quizá sea una respuesta la imposibilidad de percibirnos presos de la ilusión lo que incline a crear imágenes de otros en esa situación.
La teoría del arte de E.H. Gombrich.
Sir Ernst Gombrich es quizá el historiador y teórico del arte vivo más importante de este siglo. Pero además de ser el más citado de los autores contemporáneos en la bibliografía especializada es también el autor de uno de los libros sobre arte más vendidos y conocidos por el aficionado en general. Se trata de la Historia del arte, escrita tras el éxito alcanzado con una anterior de divulgación histórica, La historia del mundo contada para niños. El joven historiador del arte que escribiera estos libros, un vienés exilado en Gran Bretaña a causa del nazismo, habría de ser una de las personalidades claves del pensamiento contemporáneo sobre el arte por otros trabajos. Son muy diversas las influencias presentes en su pensamiento: el ambiente intelectual y artístico que vivió en su juventud en Viena, la cultura clásica, la filosofía, el psicoanálisis, la psicología de la percepción o la iconología. Estas y otras influencias dotan a su obra de una complejidad y una variedad de perspectivas difícil de encontrar en otros autores.
El interés de Gombrich por el arte no se deja calificar de filosófico, por demasiado general, ni de histórico, ni tampoco de erudito, por demasiado particular. Para él, la existencia de las obras de arte no necesita de ninguna justificación, ni como forma de expresión de un espíritu filosófico o histórico, ni de una necesidad psicológica especial. Y, sin embargo, el comportamiento artístico está enraizado en las profundidades de la mente, en la forma de ser y de relacionarse de los humanos. A pesar de que no elabora una teoría antropológica sobre la esencia de lo artístico, es consustancial al pensamiento de Gombrich la idea de que el impulso artístico está presente desde siempre en la historia de la humanidad. Desde la sencillez de los movimientos rítmicos que mecen nuestra cuna o acompañan nuestros juegos infantiles hasta la complejidad de la música para concierto; desde los dibujos infantiles a la artesanía textil y a la pintura de caballete; en todos estos fenómenos de expresión artística encuentra Gombrich el desarrollo de una capacidad innata, que tiene que ver con la orientación espacial, el orden, el reconocimiento de objetos y expresiones y el placer que provocan en nuestro organismo y nuestra mente.
A la confianza en explicaciones que podríamos llamar naturalistas acompaña la renuncia e incluso el rechazo de explicaciones “metafísicas” de la actividad artística. Quizá no sepamos por qué, ni para qué, existe el arte, ni importa. Gombrich expresa su deseo de que tenga algo que ver con un tipo de experiencia especial, relacionada de alguna manera con el placer; reconoce que compromisos muy estrechos con la moral lo ahogarían y que una descripción adecuada del mundo se consigue mejor mediante otros medios, como la ciencia o la técnica [Ideals and Idols. Phaidon. Londres. 1979. (Ideales e ídolos). Gustavo Gili. Barcelona. 1981).]. Sin embargo, no considera que estas ideas conduzcan a una definición. No hay una definición de arte. En realidad no existe el arte, sino sólo las obras de arte: objetos, procesos o fenómenos que provocan un placer que se experimenta en la sensibilidad, a través de la imaginación, o con el intelecto.
¿Por qué entonces una psicología del arte?, ¿para qué una teoría del arte? La pregunta necesita de otra formulación más precisa. En un sentido, la tendencia antimetafísica de Gombrich eludiría la respuesta a una cuestión tan general; mas, en otro, a lo largo de sus escritos se repiten algunas afirmaciones y se aventuran algunas hipótesis sobre el tema que vale la pena tratar de resumir. Gombrich no es un psicólogo del arte, que estudiase la personalidad del artista o la respuesta estética en términos psicológicos, sino un historiador que busca en la producción artística la expresión de mecanismos fundamentales de la mente y de la naturaleza humana.
Parece pues básico intentar dar alguna explicación sobre qué sea la naturaleza humana para nuestro autor. En primer lugar, hay que señalar que esta naturaleza humana no se concibe como algo dado, cuya esencia fuera atemporal y ahistórica, y que se pudiera por tanto explicar todas las conductas desde la objetividad de las ciencias naturales. El hombre no está determinado por las leyes de la naturaleza, pero tampoco es un producto cultural, determinado por el ambiente o la sociedad en la que nace. No puede establecerse una diferencia tajante entre naturaleza y cultura, sino que procesos convencionales o aprendidos forman necesariamente parte de fenómenos aparentemente tan naturales como la percepción. Por último, hay que señalar que la universalidad y el carácter abierto e indeterminado de la naturaleza humana no son una cuestión de hecho, sino más bien una opción moral y que, por tanto, «ser humano» significa también «deber ser humano» y «tener derecho a ser humano». [Gombrich cita un verso de Goethe: «Ser aquí un hombre es mi derecho», en el que aquí se refiere a la naturaleza. Relativism in the Humanities, en Topics of our Time. Phaidon Press. Londres. 1991. p. 43.] El carácter ético de la naturaleza humana pertenece al ideal de «humanidad» que Gombrich ve nacer y crecer en la tradición cultural y artística occidental, a cuya defensa dedica una parte significativa de su producción.
En segundo lugar, Gombrich mantiene la idea de una psicología evolutiva, que parte de la hipótesis de que son las conductas adaptativas las que se imponen. Critica la noción empirista de mente, como una tabula rasa sobre la que se van imprimiendo nuestras percepciones y creencias, para defender la tesis de que, desde los procesos más sencillos, la mente actúa en algún sentido que no se ve perjudicado por el entorno. Por el contrario, las conductas poco adaptativas fracasan. De este modo se introduce uno de los elementos más recurrentes del pensamiento de nuestro autor, el de la falsación como método de aprendizaje. La mente no aprende por inculcación, sino a partir de esquemas que guían su percepción y comprensión de la realidad. Cuando estos esquemas, que son como hipótesis sobre el mundo, se manifiestan falsos o inadecuados, son abandonadas por otras. En este procedimiento de ensayo y error consiste la racionalidad de toda actividad humana, desde la perceptiva y de reconocimiento de objetos, a la artística o la teórica.
Orden y significado.
En el sentido más básico, producir e interpretar obras de arte consiste para Gombrich en producir y percibir orden y significado. Distintas formas artísticas enfatizan una u otra tendencia, cuyos extremos serían la pura ornamentación y la representación más realista, pero ambas se encuentran a menudo interrelacionadas. Nuestra experiencia del arte, pero también del mundo, se basa en la percepción de significado y de orden. La tendencia a buscar uno u otro dirige y determina ya la percepción del mundo y en el arte encuentran una forma de expresión. Dos obras teóricas fundamentales de Gombrich exploran cada una de estas tendencias: Arte e ilusión. Estudio en la psicología de la representación pictórica (1960), que analiza la obra de arte como representación, y El sentido de Orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, que estudia los principios presentes en la producción de la ornamentación. La repercusión de ambos ha excedido, con mucho, el campo de la psicología del arte. Además su influencia ha sido independiente, hasta el punto de que con frecuencia se obvia la concepción general del autor sobre el arte, en la cual los puntos de vista expresados en estas obras son complementarios.
            La atención hacia la representación y el interés por la decoración están presentes por igual, aunque a veces en sentido opuesto, en el arte occidental. En la primera se expresa el impulso en pos dei significado; en la segunda, en busca del orden. La idea tiene un antecedente conocido, en la obra de Worringer, Naturaleza y abstración, en la cual se trataba de mostrar cómo estos principios guiaban la actividad artística en función de la relación armoniosa o conflictiva del hombre con su entorno. De tal manera que el impulso «naturalista» se liberaba cuando el hombre se encontraba confiado en la naturaleza, en la que no percibía ninguna amenaza y con la cual empatizaba [El título en alemán de la obra de Worringer es Abstraktion und Einfülung, en el que se recoge esta idea de simpatía (empatía) entre hombre y naturaleza como principio opuesto al de abstracción.]. Por el contrario, cuando se siente amenazado por la naturaleza el hombre reacciona imponiéndole un orden, desde el cual dominarla, al menos intelectualmente, pero, también aproximándola. Este es el principio de abstracción.
No existe una explicación de tipo parecido en Gombrich. Epocas y modas antidecorativas o antirrepresentativas se suceden en la historia del arte, sin que se trate necesariamente de impulsos contrarios ni favorecidos por factores históricos o sociológicos. Sin embargo, los que él denomina «islotes naturalistas» de la historia del arte, el arte clásico y del Renacimiento hasta la Vanguardia, vienen a coincidir en su nacimiento al menos con períodos aparentemente optimistas y confiados de la historia occidental.
El sentido de orden en el arte desarrolla el que es considerado por Gombrich «... el hecho más básico de la experiencia estética, el hecho de que el deleite se encuentre en algún lugar entre el aburrimiento y la confusión» [El sentido de orden. Gustavo Gili: 32.]. Se trata de un or­den que se busca en la variedad, que evita la monotonía y la uniformidad tanto como el caos. La repetición, el ritmo, es el fondo en el que se perciben los cambios, que sirven a su vez, como motivo de un nuevo orden. Sin embargo, el mero orden concebido como combinación de un motivo según una relación matemática no crea arte. El principio estético no es suficiente para que se hable de actividades artísticas. En lo que llamamos artes (bellas o aplicadas, tanto da) se encuentra presente en mayor o menor medida la relación entre el orden y el significado, o entre el orden y la imitación. En la actividad intencional en qué consiste lo artístico ha de considerarse, además, el efecto sobre el espectador, la influencia del gusto (e incluso de la moda) y la historia interna del arte o del género en cuestión.
El sentido de Orden analiza estas, entre otras cuestiones, inscribiéndolas en la tradición formalista y destacando en ellas a Adolf Riegl y su «voluntad de forma» y H. Wölfflin y su «sentido de la forma». Fue sobre todo el primero quien mostró que también en las artes decorativas se expresaba el espíritu humano en toda su complejidad. Que en ellas se manifestaba, por tanto, un estilo y que poseían una historia. Riegl mostró que la utilización de la hoja de acanto en la decoración arquitectónica es continuada desde el arte egipcio hasta el árabe, y que sufre una evolución. Gombrich trata de encontrar los principios que rigen la representación geométrica y el arte decorativo y que explican su evolución. Continúa esa tradición de respeto y admiración por estas consideradas artes inferiores, cuyo principio, el sentido de orden, las emparenta directamente con la música, paradójicamente considerada el arte por excelencia en tantas ocasiones.”

LECTURAS:
GOMBRICH, E.H. ARTE E ILUSIÓN.
Gombrich, E.H. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Gustavo Gili. Barcelona. 1979 (Phaidon. Londres. 1960). 394 pp.
La tesis fundamental [Lorda. Gombrich: una teoría del arte. 1991: 24.] es que el ascenso de la pintura desde el símbolo convencional al realismo figurativo se debe a un doble progreso técnico de la pintura: por un lado, la acumulación de procedimientos técnicos eficaces (tela, pigmentos, óleo, perspectiva…) y por otro lado, la creación de hábitos perceptivos en el espectador, que aprende a mirar adecuadamente un cuadro.
Arte e Ilusión es el libro más influyente de Gombrich y quizá el más citado en la bibliografía sobre historia y teoría del arte de las últimas decadas. Una vez constatada la historicidad de las formas de representación naturalista, que sólo aparecen en Occidente en el Arte Clásico y en el Renacimiento, Arte e Ilusión se pregunta por la evolución de este tipo de representación, ¿por qué la representación posee una historia? Es aquí donde surge el aspecto más conocido de la teoría de Gombrich. La representación visual tiene una historia porque la creación y la percepción de lo que llamamos con poco rigor parecido naturalista en la obra de arte no son naturales, sino básicamente convencionales, o mejor, aprendidas. La historia del arte occidental, en lo que a la representación visual del mundo se refiere, es la historia de este aprendizaje, mediante el cual el arte alcanza cada vez una mayor ilusión de realidad. La representación visual sigue el ritmo de ensayo y error que en general guía todo nuestro comportamiento adaptativo y cognitivo. Una vez admitido que uno de los objetivos del arte, aunque no el único, es crear ilusión de realidad, la cuestión estriba en averiguar cómo se consigue. La idea vulgar de que la pintura consiste en la traducción al lenguaje pictórico de una imagen perceptiva del mundo es radicalmente criticada. Gombrich se basa en una psicología de la percepción que considera sin sentido la idea de que exista algo así como una imagen mental del mundo exterior que se deje traducir a la superficie pictórica. Es un hecho que la percepción de los mismos objetos, colores o relaciones por individuos diferentes no conduce a la misma representación. Así, los paisajes de Poussin y de Constable consiguen crear ambos la ilusión de naturalismo; por otro lado, ambos artistas percibían básicamente igual la naturaleza y, sin embargo, sus imágenes varían considerablemente. Igual sucede con las pinturas de ambos respecto de una fotografía, o una fotografía en color respecto a una en blanco y negro. ¿Cuáles son las razones de esta disparidad?
En primer lugar, no es en absoluto fácil apresar esa, tan familiar en nuestro modo de hablar, imagen perceptiva. ¿Qué es lo que se pinta? ¿Lo que ve Constable o lo que ve Poussin? ¿O quizá lo que ve «un ojo inocente», un ojo liberado de los errores fortuitos de percepción, en la mejor o más neutra de las condiciones lumínicas, sin proyecciones psicológicas y sin prejuicios culturales? Pero ¿dónde está ese ojo inocente?, ¿por qué ha de ser inocente el ojo de Constable? El mito del «ojo inocente» es uno de los principales blancos de la crítica de Gombrich. Nuestras experiencias pasadas y nuestras expectativas, nuestros deseos y conocimientos determinan nuestra percepción del mundo. En cierta manera es cierta aquella de que sólo se ve lo que se quiere ver, o de que sólo se encuentra lo que se busca. Y lo que se busca son, según Gombrich, significados, objetos significantes, que sean algo para nuestra experiencia.       En segundo lugar, aunque todas sus percepciones coincidieran, el pintor no copia lo que ve porque, en palabras de Gombrich, «el hacer precede al comparar». El artista no pinta lo que ve, sino que ve lo que pinta, de tal manera que sólo una vez que tiene una mancha sobre la tela podría compararla y decidir si se parece o no a lo que percibe. Pero ni siquiera hace eso: no compara dos imágenes, una material y otra mental, sino que examina la respuesta de un espectador (él mismo) ante lo pintado de tal manera que reconozca en ella un parecido con la respuesta ante lo real. Su prueba de naturalismo no consiste en contrastarse con lo real, sino en conseguir un efecto de realidad en el espectador. La actividad del artista consistiría en partir de un esquema para con sucesivas correcciones acercarse a la ilusión que pretenda, en este caso de realidad.
En tercer lugar, la tarea del artista no consiste en copiar sino que debería en todo caso traducir su percepción al lenguaje de la representación. Como tal, el lenguaje del arte posee sus propias reglas, su historia y debe ser aprendido. Crear una ilusión de realidad es el objetivo que según Gombrich se persigue durante los llamados islotes naturalistas del arte occidental, los períodos de la Antigüedad Clásica y del Renacimiento hasta nuestros días. En ellos, el artista pretende crear para el espectador la ilusión de «estar allí», de ser testigo presencial de lo que se representa. Este objetivo manifestado en el arte Clásico y del Renacimiento hasta el siglo XX no es, sin embargo, el único ni el más importante para el arte. La función del arte en la sociedad no está predeterminada, ni los objetivos que en él se persigan. El cambio que se produce en Grecia en el siglo V aC hacia la consecución de una imagen naturalista, es, en opinión de Gombrich, un cambio revolucionario. Sólo se explica en el contexto social en que se produjo y en relación con un creciente interés por el cómo de la representación y no sólo por el qué se representa. Cambia la función del arte y con ella el sentido mismo de la representación y de la imagen. En contraposición al arte religioso del antiguo Egipto, cuyas imágenes pretendían ser «un conjunto para dominar la eternidad» [Arte e Ilusión: 113.], el arte clásico es básicamente profano, pretende atrapar la apariencia de las cosas, ilusionar, como «un sueño para los que están despiertos» [Arte e Ilusión: 120.].
Representar fiel­mente la realidad, objetivo del arte otra vez desde el Renacimiento hasta la Vanguardia, no es, por tanto, una intención natural o esencial del arte. Sólo mediante el aprendizaje de una técnica y un procedimiento y dentro de una tradición es posible realizar y comprender lo que, sin embargo, nos parece casi automático. El artista no goza de una sensibilidad especial ni de una capacidad expresiva innata, sino que aprende una técnica, domina un material, se enfrenta a un problema, y mediante la imaginación y la manipulación de una técnica y un lenguaje consigue crear obras que ilusionan.
Es un rasgo esencial de la ilusión creer que no se está realizando ningún trabajo de interpretación. Que la magia del arte consiste en que sin reglas nos coloca delante de un mundo, o mejor, nos introduce en él, como si fuera real. En lo que a la pintura se refiere la ilusión era explicada tradicionalmente recurriendo a la habilidad del artista para la creación de una copia perfectísima, un doble, de la realidad. Gombrich ha mostrado cómo eso no es posible. Cada imagen, por muy fiel a la realidad que parezca, puede ser la representación de infinitos estados de cosas. La óptica muestra, por ejemplo, como podría ser tanto un mundo de gigantes como uno en miniatura ‑circunstancia que se aprovecha habitualmente en cine‑. El espectador interpreta los signos sobre la tela, que sin su cooperación no dejarían de ser manchas sobre una superficie. La ilusión, dice Gombrich, consiste en creer que sólo una interpretación es posible, que la imagen lo es de un único y determinado estado de cosas. En último término, la ilusión permite que los signos se hagan tan transparentes que a través de ellos penetramos un mundo.
Los valores en el arte.
Vamos a ver por último algunas de las ideas de Gombrich sobre la importancia moral del arte y su función en la sociedad. Es una preocupación constante en la obra del autor y está en la base de su interés por el resto de cuestiones historiográficas y teóricas. La relevancia del arte para la vida humana no estriba sólo en su poder para crear orden o para reproducir la realidad. El pensamiento de Gombrich está atravesado por una idea ética: en la historia del arte vemos encarnados valores. El arte los crea, los transmite o los critica y rechaza. Las obras de arte forman parte tanto del mundo de los hechos como del mundo de los valores. Por su parte, también la crítica y la historia estñan inevitablemente penetradas por ellos. La objetividad no es un rasgo, ni siquiera deseable, del mundo del arte. Existen, claro está, elementos de una obra que pueden juzgarse objetivamente, como la maestría o el dominio técnico. Sin embargo, no determinan el valor de la obra ni siquiera en un nivel más bajo de análisis. Una obra puede ser perfecta técnicamente, pero no arriesgar nada formalmente o repetir estereotipos. Su importancia, aisladamente y en el seno de la tradición, consiste principalmente en ser expresión de una forma de vida.
La imposibilidad de una evaluación objetiva del arte y su historia permite que el esnobismo, los prejuicios o las modas sean acompañantes no siempre deseables pero ineludibles del mundo del arte [La lógica de La feria de las Vanidades, en Ideales e ídolos.]. Incluso el pluralismo que caracteriza el panorama artístico actual es criticable porque permite la proliferación de obras de poca o nula calidad al amparo del «todo vale». Gombrich afirma, sin embargo, que este pluralismo es síntoma de vitalidad y que en él pueden nacer y cultivarse las mejores soluciones a un problema artístico. A pesar de la dificultad que conlleva, también en este ambiente puede y debe intentarse una crítica rigurosa, basada en principios compartidos en los que, por otro lado descansa la posibilidad misma de una historia del arte.
Así pues, en la historia del arte se encarnan valores, distintos según la época, el gusto, o incluso la moda. Valores que se inscriben dentro de concepciones del arte y del mundo, intelectualistas o sentimentales, científicas o morales, políticas o privadas, racionalistas o irracionalistas. No se puede acotar un territorio propio del arte. Hasta el banal campo de la moda le es propio: el conflicto de gustos, las envidias entre artistas... Y, sin embargo, «... la feria es preferible a la plaza del cuartel» [Arte e Ilusión: 109.]. Forma parte de su esencia un delicado equilibrio entre la virtud y la felicidad, que suele saldarse en favor de la segunda; y es que, para Gombrich, demasiada moral ahogaría el arte, como ahogaría el sentimiento por el que comienza toda admiración y reflexión estética, el amor.
Al mismo tiempo, para Gombrich, existe un núcleo de valores «sin los cuales no habría historia del arte» [Approaches to the History of Art, en Topics of Our Time: 73.]. Se trata de aquellos sin los cuales sería imposible incluso concebirla. Son los que nos hacen preferir a unos artistas sobre otros, y señalar aquellos que definen el canon del arte. Son principios aceptados por un consenso que, sin embargo, cambia y es revisable. Es un consenso que implica también un compromiso con la tradición, en la que Gombrich percibe precisamente su carácter crítico y tolerante. Un consenso sin el cual sería imposible cualquier discusión sobre arte y cuyos principios, el antidogmatismo y la tolerancia son también los valores esenciales del arte y la cultura.
Por último, hay que señalar que la transmisión de esos valores se hace en arte también a través de la ilusión, que también la expresión y su interpretación está sujeta a las dulces cadenas de la ilusión. Así termina Arte e Ilusión: «Entre las manos de un gran maestro la imagen se hace translúcida. Al enseñarnos a ver el mundo visible renovado, nos concede la ilusión de penetrar en los dominios invisibles de la mente ‑sólo con que sepamos, como dice Filóstrato, como usar nuestros ojos» [Arte e Ilusión: 329.] .

GOMBRICH. NORMA Y FORMA.
Gombrich, E.H. Norma y Forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento I. Alianza Forma. Madrid. 1984 (1966).
La tesis fundamental [Lorda. Gombrich: una teoría del arte. 1991: 24.] es que la norma (las ideas formuladas por humanistas y teóricos) preceden a la forma artística concreta.

GOMBRICH, E.H. EL SENTIDO DEL ORDEN.
Gombrich, E.H. El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas. Gustavo Gili. Barcelona. 1980 (Phaidon. Oxford. 1979). 498 pp.
La tesis fundamental [Lorda. Gombrich: una teoría del arte. 1991: 24.] versa sobre las artes decorativas, que evolucionan desde el símbolo convencional al realismo figurativo gracias a un doble progreso técnico: por un lado, la acumulación de procedimientos técnicos eficaces, y por otro lado, la creación de hábitos perceptivos en el espectador, que aprende a mirar adecuadamente un cuadro.

GOMBRICH. EL LEGADO DE APELES.
La tesis fundamental [Lorda. Gombrich: una teoría del arte. 1991: 24.] es que los recursos de la tradición antigua se perpetúan.

GOMBRICH. ICONES SIMBOLICAE.
Gombrich. Icones simbolicae.
La tesis fundamental [Lorda. Gombrich: una teoría del arte. 1991: 24.] es que detrás de las imágenes simbólicas existen teorías filosóficas sobre el ser humano.

GOMBRICH. NUEVA LUZ SOBRE VIEJOS MAESTROS.
La tesis fundamental [Lorda. Gombrich: una teoría del arte. 1991: 24.] es que el papel del humanista es mostrar virtualidades siempre presentes en las grandes obras de arte.

GOMBRICH. TRAS LA HISTORIA DE LA CULTURA.
Gombrich, Ernst H. Tras la historia de la cultura. Ariel. Barcelona. 1977. Art. Tras la historia de la cultura (1969). p. 9-73. Lo divide en capítulos: El término y su contenido. El sistema hegeliano. Burckhardt hegeliano. Hegelianismo... pero sin metafísica. Síntomas y síndromes. Movimientos y períodos.        Tópicos y técnicas. Las actitudes académicas.
El término y su contenido.
Gombrich defiende la cultura y la necesidad de su estudio, contra la tendencia moderna a aborrecerla (al menos como término). El Instituto Warburg se propone como una institución para la preservación de la cultura. Este desdén se debería a causas históricas cercanas (el uso germano del término Kultur) y la utilización poco valorativa del término en los estudios sociológicos, desproveyéndolo de su contenido esencial. Gombrich se rebela contra la mirada fría, científicamente desligada de una escala de valores, sobre la cultura.
El interés por la historia de la cultura se basa en la preocupación por las distintas condiciones de vida de las sociedades humanas y por el surgimiento de la fe en el progreso de la Humanidad. Los conceptos de cultura y civilización se opusieron a los de barbarie o salvajismo. La historia de la cultura fue una historia de la evolución de la Humanidad, desde las cuevas hasta los palacios, con el cultivo de las artes y las técnicas, la razón y la belleza, los valores de la civilización. Los estudios de la historia de la cultura, propios de esta concepción optimista del progreso, afloraron a fines del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX: Roscoe en Life of Lorenzo di Medici (1795), Macaulay en The History of England (1849). Había que afrontar el problema de distinguir las nociones de cultura y civilización, y surgió la cuestión de si era cierto tal progreso continuo. Vico, Rousseau, lo dudaron. El mismo Winckelmann, tan amante del mundo clásico griego, al proponerlo como modelo para las siguientes civilizaciones, negaba inconscientemente la posibilidad de reeditar aquella Edad de Oro clásica. Gombrich opina que no hay un determinismo histórico: «Si es verdad que el arte está inserto en la cultura, hemos de aceptar que en diferentes culturas han de producirse artes también diferentes» [14]. Herder ya rechazó la idea de una jerarquía de valores a la que pudiese someterse toda cultura.
El sistema hegeliano.
Por contra, Hegel -al que Gombrich rechaza- aboga en su sistema por la férrea necesidad de la lógica histórica, lo que supone un determinismo histórico.
Hegel sentía una radical inclinación hacia la teología, aunque su sistema fuese herético. «La historia del universo, para Hegel, no era otra cosa que la historia de Dios mismo creándose a sí mismo constantemente, y la historia de la humanidad constituía para él, de modo análogo, una encarnación del espíritu» [16]. Gombrich ve en este sistema determinista, que en el fondo niega la libertad del hombre individual, una «deformación del enfoque providencialista cristiano de la historia» [17], con el final advenimiento del Espíritu Santo. Hegel asigna a los pueblos germánicos el papel histórico de conductores del progreso del Espíritu [19], a través del reino del Padre (la conquista del Imperio romano), del Hijo (la monarquía feudal en la Edad Media) y del Espíritu Santo (la Reforma pro­testante). Este mismo ciclo ocurrió en la etapa precristiana de la historia, con los persas (el Padre), los griegos (el Hijo), los romanos (el Espíritu Santo), teniendo cada uno de estos pueblos un papel, como «encarnación de una fase necesaria dentro del despliegue ascensional del Espíritu; su espíritu individual, su Volkgeist, no es sino una forma temporal que reviste el Espíritu en su caminar a través de la historia» [19]. Hegel pensaba que «El arte vivifica y anima (...) lo que de sí es meramente sensual y lo reviste de forma que expresa el alma, el sentimiento, el espíritu (...)» [cit. 22]. El Renacimiento aportó «un vuelo del espíritu hacia una humanidad más elevada» [cit. 22], el amanecer de la Reforma, la educación, la floración de las bellas artes, el descubrimiento de América...
En sus Lecciones de Estética, Hegel presenta el desarrollo de las artes «como un proceso lógico que acompaña y revela el desarrollo del espíritu» [23]. Establece un sistema jerárquico de las artes, iniciado con la arquitectura -la más material de las artes-, que llega a la escultura y, finalmente, a la pintura -la más inmaterial de las artes-, que está reservada a la edad cristiana de la fe (Hegel no podía conocer la pintura griega). La pintura tiende a la música, como arte más intangible, para ceder ante la poesía, y esta ante el puro pensamiento. El desarrollo de las artes sería un proceso de desmaterialización -por despojamiento material-, de progresivo perfeccionamiento espiritual. De este modo, «la poesía dejaría de existir cuando el Espíritu no necesitase de imágenes para su manifestación, sino que se dejaría ver en la filosofía abstracta» [23-24]. Es una interpretación enormemente influyente en las ciencias sociales y en la historia del arte, que así puede estudiar los estilos artísticos como manifestaciones de ese per­petuo cambio del Espíritu. El hegeliano historiador del arte Carl Schnaase escribirá en 1843 que «el arte de cada periodo es a la vez la más completa y fidedigna expresión del espíritu nacional. (...) Una historia del arte en toda su continuidad nos proporciona así el espectáculo de la evolución progresiva del espíritu humano» [25].
Burckhardt hegeliano.
En el fondo, pese a sus protestas en contra, Buckhardt era un hegeliano, que pretendía investigar en el arte y la cultura las diversas etapas de la evolución del Espíritu. Sus conceptos son evidentemente hegelianos: espíritu, pueblos escogidos para misiones históricas, la cultura y el arte como manifestación del espíritu, etc. Hay un determinismo histórico: la evolución ineluctable del Espíritu, que en Hegel es absoluto, y que en Burckhardt es más relativo, más abierto.
Hegelianismo... pero sin metafísica.
El hegelianismo -aunque a menudo enmascarado o negado- perdurará en Wölfflin y los otros autores “culturalistas”, como Lamprecht o Dilthey, Riegl, Dvorâk, Panofsky.
Síntomas y síndromes.
Los movimientos artísticos como síndromes -manifestaciones- de la historia.
Movimientos y períodos.
Hegel confunde ambos: todo periodo es un movimiento.
Gombrich cree que la historia de la cultura progresará si centra su atención en el ser humano.
Niega que el Gótico y el Manierismo sean un movimiento, como sí lo fue el Renacimiento.
Tópicos y técnicas.
Reivindica la necesidad de la historia de la cultura, para comprender y salvaguardar el recuerdo del pasado.
Las actitudes académicas.
Las disciplinas universitarias actuales son sólo técnicas y deben agruparse, conjuntarse, en una historia de la cultura, globalizadora de las humanidades, que afronte las grandes cuestiones de la humanidad. El historiador de la cultura ha de ser más un humanista que un científico, un “conocedor” del todo, antes que un investigador especializado.

GOMBRICH. MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE JUGUETE.
Gombrich, E.H. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral. Barcelona. 1968 (inglés 1963). 241 p. Una recopilación de artículos, conferencias y críticas de libros.
Prefacio (7-11).
Aboga por una “teoría del arte” o “ciencia del arte”, en contraposición a una estética o una crítica. Roger Fry explicó: «nuestra grave necesidad de estudio sistemático, en el que han de seguirse métodos científicos siempre que sea posible, a la vez que en todo momento ha de estimularse la actitud científica y evitarse la actitud sentimental» [Roger Fry, conferencia inaugural como Slade Professor of Fine Art, en Cambridge, 1933. Cit. Gombrich, 1963: 7-8.]. Ello exige una multidisciplinariedad que escapa por lo general a la formación normal del historiador de arte, pues se requieren numerosos idiomas (desde los modernos a los clásicos), antropología, psicología, sociología, derecho, filosofía, etc. Pero ciertamente los humanistas, los de hoy tanto como los del Renacimiento, han de romper las barreras entre las especialidades [Gombrich, 1963: 10], siguiendo el espíritu de los miembros del Instituto Warburg.
Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística (11-23).
Gombrich medita sobre el “representar”: «evocar, por des­cripción, retrato o imaginación; figurar; colocar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a». Estudia la función “representacional” de las formas.
Toda obra artística es una abstracción de un objeto, de una idea, de una forma. Por tanto, todo arte es, hasta cierto punto, abstracto, pues es imposible la réplica perfecta, el arte figurativo perfecto. De hecho, la ilusión “óptica” y “objetiva” que persigue el arte naturalista es notoriamente fácil de conseguir, como demuestran los estudios de psicología [Gombrich, 1963: 16-17].
Todo arte moderno es conceptual, pues se basa en un repertorio de imágenes, en una cultura, en una tradición, que hacen imposible el “ojo inocente”.
Metáforas visuales de valor en el arte (25-46). [Este artículo se puede relacionar con las obras de Joan Miró con una “función” moral.]
Gombrich explica cómo las experiencias artísticas han llegado a representar, incorporar o expresar algunos de los valores más altos, incluyendo los valores morales. El símil y la metáfora son recursos constantes de la literatura y el arte, para expresar unos valores. Los símbolos se convierten en códigos de significado.
Gombrich asume que el arte es un valor espiritual además de material. «El arte no es sólo “la expresión de nuestro tiempo” [es la misma posición idealista expresada por George Boas, 1950]; es la obra de unas personas que han de hallar aprobación si quieren vivir». La aprobación de los críticos, del público, del mercado del arte, que imponen o guían preferencias o tabúes.
El psicoanálisis y la historia del arte (47-63).
[Al socaire de este artículo, introduzco una reflexión sobre Joan Miró, ¿por qué se dedicó a la pintura? ¿Por rebeldía contra el padre, por influencia de algún familiar, por huida de un mundo desagradable? No hay una sola mención clara en sus entrevistas. Parecería como si hubiese nacido con un don y que nadie le hubiera impulsado por el camino artístico]
Sobre la percepción fisiognómica (65-76).
Expresión y comunicación (77-92).
La idea romántica del arte como lenguaje de las emociones.
El logro en el arte medieval (93-102).
André Malraux y la crisis del expresionismo (103-111).
La historia social del arte (113-123).
Gombrich critica duramente el “método social” de Hauser. «Lo que se propone describir a lo largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto la historia social del Mundo Occidental tal como la ve reflejada en los modos y tendencias cambiantes de la expresión artística: visual, literaria o cinematográfica. Para su propósito los hechos sólo tienen interés en cuanto se relacionen con su interpretación» [113]. El materialismo dialéctico es su metodología para el estudio del pensamiento y del arte.
La tesis básica de Hauser es que los estilos rígidos, hieráticos y conservadores son preferidos por la aristocracia agraria, mientras que los elementos de naturalismo, inestabilidad y subjetivismo reflejan la mentalidad de la clase media urbana. Las numerosas excepciones las explica por razones diversas e incluso llega a desmentir el carácter de explicación universal de su tesis.
Gombrich se considera no hegeliano, pero sus ideas son a menudo hegelianas.
Tradición y expresión en la “naturaleza muerta” occidental (125-137).
Arte y saber histórico (139-154).
Malraux ha señalado el poder del Arte para transformar el pasado en mito.
«El arte es largo y la vida es corta, y en nuestro campo es inevitable cierto grado de especialización» [144].
«¿Sabemos realmente hasta qué punto puede variar el estilo de un mismo maestro en condiciones de crisis? ¿Lo sabremos nunca, a no ser que nos apartemos de lo particular y nos enfrentemos con el problema de Vasari, sobre las causas y raíces del estilo?» [145].
«El saber histórico es una actividad; y la enseñanza, según la veo yo, consiste en estimular el espíritu de aventura del estudiante, señalándole las zonas en blanco que siguen existiendo en el mapa del conocimiento» [152].
Gombrich reivindica el papel de la tradición en la explicación de la aventura artística [152]. La cultura, la formación, las imágenes percibidas en el pasado, explican las modalidades de la creación en el presente.
Imaginería y arte en el periodo romántico (155-162).
El arsenal del caricaturista (163-181).
La moda del arte abstracto (183-191).
Cita una tontería dicha por André Masson (1953): «...lo que va en contra del gusto dominante es para mí la cosa más preciosa (...). Todo lo que es despreciado, mofado e incomprendido por la sociedad en que uno vive, tiene perspectivas para el futuro (...)» [185]. La novedad por la novedad es absurda, pues en el futuro el mercado la prestigiará, por lo que no tendrá futuro...
«Lo que se llama vagamente “arte moderno”, en efecto, surgió de una protesta contra la mentira en el alma, una revulsión contra los valores falsos» [186]. Esa es la leyenda que justifica y legitima el arte moderno, una leyenda que reivindican los artistas, pero que encierra el peligro de confundir el arte con la novedad [186].
Gombrich, a pesar de sus proclamas antihegelianas, parece creer en la tesis hegeliana del progreso del arte, pero afirma que el progreso del arte no es la evolución al arte abstracto o no-objetivo [189]. Mi opinión es que cree en la ley hegeliana del progreso, pero circunscrito a uno que reivindique el tema de la figuración. La tradición, omnicomprensiva, siempre presente en cada época, aplicada como base estética al arte de un tiempo, hace que este se eleve sobre el arte anterior. Critica el arte abstracto (Kandinsky, Mondrian, Ben Nicholson) como un arte decorativo, que no resiste la comparación con las obras musicales que le gustan [189]. Si le gustan Picasso o Klee es porque son unos artistas figurativos.
Ilusión y punto muerto visual (193-203).
Gombrich y el arte judío en la Viena del 1900.
Gombrich considera que los hebreos fueron las víctimas del paso del feudalismo al capitalismo, o, en palabras de Popper, del paso de una sociedad cerrada a una abierta, un trance que se ha demostrado psicológicamente traumático. [Gombrich, E.H. Il concetto di “cultura ebraica” fu un in­venzione di Hitler. “Il Giornale dell'Arte”, año 14, nº 159 (X-1997) 40, 85-87.]

GOMBRICH, E.H. TEMAS DE NUESTRO TIEMPO. PROPUESTAS DEL SIGLO XX ACERCA DEL SABER Y DEL ARTE.
Gombrich, E.H. Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte. Debate. Madrid. 1997 (1991). 223 pp. 158 ilus.
Un apunte autobiográfico (11-24). Un resumen de su vida en Viena y Londres.
Las humanidades en pie de guerra: la Universidad en crisis (25-35): El deber del profesor es “Hacer todo lo que esté en sus manos para promover, por medio de la investigación o de cualquier otro modo, el avance de su especialidad”. El deber del estudiante según John Pope-Hennessy es aprender hechos (con manuales o clases) y dudas (para avanzar más allá). Las lenguas modernas (inglés, alemán…) y clásicas (latín y griego) son herramientas esenciales.
Relativismo en las humanidades: el debate acerca de la naturaleza humana (36-46)… Gombrich alude a menudo a la influencia de su amigo Karl Popper en sus ideas sobre el saber (un camino siempre inconcluso).
Relativismo en la historia de las ideas (47-55). Gombrich fue amigo de George Boas (un historiador de las ideas, colaborador de Lovejoy, otro interesado por el primitivismo; le advirtió que el relativismo significa sólo que las ideas se relacionan unas con otras, así que no debe ser rechazado sin más) Otro amigo historiador de las ideas fue F.P. Walker (estudioso, como Francis Yates, del esoterismo antiguo), que como Karl Popper y Thomas Kuhn, le han advertido que los errores de la ciencia del pasado también han hecho avanzar el conocimiento. Pone ejemplos de cómo la historia de las ideas ha abordado las interrelaciones entre ideologías y desarrollos de la ciencia: ejemplos como los de Panofsky y Francastel, que han intentado explicar la introducción de la perspectiva en el Quattrocento en términos de cambio de ideología [49]. O el ejemplo de la resistencia a aceptar el origen cósmico de los meteoritos, o las ideas de Warburg sobre la relación entre sus obsesiones particulares y sus interpretaciones sobre la Florencia de los Médicis o la continuidad de los símbolos desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, o la persecución de las brujas.
Relativismo en la apreciación del arte (56-61). Un ejemplo de relativismo en una conversación (c. 300 ac) entre los taoístas chinos Chuang-tzu y Hui-tzu, que sirve para inquerirnos sobre los límites del conocimiento. Gombrich advierte que el crítico puede dejarse llevar por las primeras impresiones e intuiciones, pero no el historiador, que debe permanecer desconfiado (atento sólo a los hechos probados) y pone ejemplos de títulos erróneos, como La ronda de noche (que es diurna) de Rembrandt o una estatua de grupo romana.
Enfoques de la historia del arte: tres puntos de discusión (62-73).
I. El problema de explicar (62-67). Los humanistas, al contrario que los científicos, no pueden explicar los hechos como una secuencia de causa-efecto porque su campo de estudio es inmensamente complejo. Hay que partir de eliminar primeros las explicaciones erróneas. Critica la historiografía romántica por estar llena de expresiones como “espíritu del tiempo o del pueblo” (Zeitgeist o Volksgeist) que nada explican en realidad. La Escuela de Viena aspiró a dar a la Historia del Arte el rango de ciencia, con su misma precisión, y así Riegl la asoció a la psicología de la percepción (vista y tacto, esto es, óptica y háptica, con cambios en la representación de la naturaleza en la historia del arte al pasar a dominar una sobre la otra y viceversa por el deseo del hombre, Kunstwollen; p.e. los egipcios el tacto, los impresionistas la visión). Hoy, advierte, Gombrich, conocemos mejor la psicología de la visión y damos más importancia al movimiento en la percepción del espacio, aunque respetemos las aportaciones de Riegl en su época. Y plantea la necesidad de ampliar saberes y dialogar con las distintas especialidades del conocimiento (p.e. el sánscrito), para conocer mejor el arte.
II. Tecnología y tradición (67-71). Gombrich “creo que la historia del arte puede concebirse en términos de progreso tecnológico, una serie de invenciones técnicas que conducen a la perfección creciente de la imitación de la naturaleza, que naturalmente no es lo mismo que la perfección estética” [67] y menciona que también así la vio Plinio el Viejo. Gombrich acepta que es interesante conocer la sociedad de Florencia y sus ideas, pero proclama que lo esencial es conocer el arte del pintor. Apunta la escasez de estudios sobre cómo se han pintado los ojos o las hojas, la luz en la pintura, la representación de la textura, el dominio artesano de las tecnicas…
III. ¿Humanidades “sin valor”? (71-73). Las humanidades han de depender de un sistema de valores y eso las distingue de las ciencias naturales. Y la historia del arte ha de organizar los valores del arte, ha de seleccionar lo mejor; en contraste con la aspiración de la “nueva historia del arte”, que pretende abordar incluso las obras más elementales. Gombrich comparte la idea de Huizinga de que la historiografía debe ser selectiva: “El pasado como tal sin una cualificación posterior no significa más que el caos” [73].
La conservación de nuestras ciudades: el mensaje de Ruskin para la actualidad (74-91). Cita a John Ruskin [Las siete lámparas de la arquitectura, cap. VI.] en su defensa de que los edificios históricos deben ser conservados porque pertenecen a los que los construyeron y a las generaciones que nos seguirán. Gombrich comparte con Ruskin una ley de “compensación”: cuánta más rápida es la transformación de las ciudades más intenso es el deseo de permanencia (de tener “una visión que nos resulte familiar”), para evitar la alienación. Ruskin se oponía a la idea de la restauración “pura” de Viollet-le-Duc (demasiado intervencionista) y optaba por una restauración conservadora y fiel.
Los artistas en su tarea: compromiso e improvisación en la historia del dibujo (92-130).
Los procedimientos cambiantes del boceto (92-94). El dibujo se basa en la interacción del ojo y la mano, con ejemplos de Hubert Robert y Houdon; y el dibujante debe partir siempre de un esquema previo, un punto de partida.
Compromiso e improvisación (94-95). El qué dibujamos lo determina la intención, mientras el cómo lo determina la interacción entre el dibujante y el objeto.
Dibujar y escribir: la voluntad y la habilidad (96-100). Estudia los garabatos infantiles y la escritura manual, incluida la firma.
Imagen y escritura (100-101). Ambos están relacionados, como evidencian ejemplos de aprendizaje del dibujo. El qué puede ser planeado pero el cómo no puede ser enteramente previsto.
Los límites de la planificación (101-102). Al efectuar el trazo hay siempre un margen para la improvisación no planificada.
Creación continua: Leonardo da Vinci (102-108). La reflexión de Leonardo sobre los procedimientos de trabajo: asume el error y la rectificación en el dibujo, como hace un poeta con sus versos, en contraste con Giotto, que planificaba con rigor y dibujaba con perfección inmediata (la técnica del fresco exigía esa presta perfección). Leonardo, en cambio, apreciaba lo confuso: “le cose confuse destano la mente” (las cosas confusas estimulan la mente), como las grietas de una pared o las ascuas de un fuego.
El intelecto dominante: Miguel Ángel (108-115). Hay un contraste entre Leonardo (prefiere la inspiración inmediata) y Miguel Ángel (más planificador: una mano firmemente controlada por el intelecto, como reclama en un famoso soneto). La mayoría de los numerosos y perfectos dibujos a prima de Miguel Ángel fueron destruidos por él mismo.
La línea elegante: Rafael (115-117). Rafael equilibra el impulso y la claridad de la forma, y Gombrich destaca que es un maestro por su perfecta interacción de ojo, mano y mente.
De la invención a la ejecución: dos maestros del siglo XVII (117-111). Compara a Domenichino y Rubens. Domenichino plantea en el dibujo un esquema de la situación de las figuras en el cuadro y pasa luego a dibujar los detalles con la ayuda de modelos; Rubens, como Leonardo, es rápido y descuidado en sus esbozos y en sus bocetos al óleo.
Notación y sugerencia en el paisaje (121-123). Cita a Wölfflin (el Renacimiento lineal y el Barroco pictórico) y estudia a Rembrandt (capaz de dibujar tanto con precisión como con descuido) —los pintores holandeses de paisaje dibujaban del natural y pintaban en el taller— y Turner.
Variedades de dibujo: el siglo XIX (123-127). Un siglo con una amplia variedad. Daumier, Delacroix, Millet, Pissarro, Manet (el más conciso)… con una tendencia a subrayar el perfil general de la figura más que su estructura, siguiendo el consejo de Leonardo de “No articuléis demasiado”.
El gesto creativo: el siglo XX (127-130). Finalmente, el triunfo del impulso (la mano domina al ojo), en Rodin, Picasso… y se emparenta con la enseñanza de la pintura oriental, que funde escritura e imagen en su caligrafía. Gombrich, finalmente, insiste en el valor de la disciplina lenta y ardua, que sólo al final permite la libertad del gesto, y lanza una crítica al surrealismo por su pretensión de que primero es la libertad total: “la falacia de que cualquier movimiento espontáneo de la mano revelará el contenido del inconsciente directamente y sin elaboración”.

GOMBRICH, E.H. GOMBRICH ESENCIAL. TEXTOS ESCOGIDOS SOBRE ARTE Y CULTURA.
Gombrich, E.H. Gombrich esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Richard Woodfield (ed.). Debate. Madrid. 1997 (1996). 624 pp. 486 ilus.
Richard Woodfield: Introducción (9-17).
Un apunte autobiográfico (21-36). [Ya leído y comentado arriba.]
Los viejos maestros y otros dioses familiares (37-39). Sobre el libro Una historia del arte.
La imagen visual: su lugar en la comunicación (41-64). Publicado en revista en 1972 y en La imagen y el ojo (1982). Un mundo actual dominado por la imagen. Bühler distingue entre las funciones de expresión, activación y descripción, o también síntoma, señal y símbolo. La imagen visual se relaciona bien con la activación (una señal que activa una respuesta emocional), pero lo hace mal con la expresión (o enunciado). La conclusión es que el arte no se ha de equiparar con la comunicación verbal o escrita, pues el mensaje del creador es difícil de comprender enteramente. [Esto se aplica asimismo a muchas obras de Joan Miró, cuyo mensaje permanecerá siempre cerrado al no informarnos el pintor]
El arte y los artistas (65-81). Introducción a La historia del arte (1950). “No existe, realmente, el Arte, tan sólo hay artistas.” Necesitamos desprendernos de prejuicios visuales para captar el arte. Se debe visitar un museo para ver y gozar las obras de arte, no para (casi sólo) revisar el catálogo o las cartelas. “Hablar diestramente acerca del arte no es muy difícil, porque las palabras que emplean los críticos han sido usadas con tantos sentidos que ya han perdido toda precisión. Pero mirar un cuadro con ojos limpios y aventurarse en un viaje de descubierta es una tarea mucho más difícil, aunque también mucho mejor recompensada.” [80].
La psicología y el enigma del estilo (83-88). Extracto de la introducción a Arte e ilusión (1960). Defiende un estudio lingüístico de la imagen visual. Se cuestiona porqué las culturas y épocas tienen estilos marcadamente distintos para representar la naturaleza, por encima de los criterios objetivos, lo que desmiente que el arte sea un producto individual, desgajado de su contexto cultural, social e histórico.
La verdad y el estereotipo (89-112). Cap. 2. de Arte e ilusión (1960). El arte naturalista ha evolucionado hacia una mayor veracidad en la representación, desafiando los estereotipos, aunque es difícil superar completamente su influencia. No debe confundirse la manera en que se copia una cosa con la manera en que se la ve, y hay que conocer tanto la voluntad como la habilidad del artista, pues el artista tiende a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve, y a pintar sólo lo que sabe pintar, de acuerdo a un “vocabulario” previamente conocido. p. 108.

NOTAS VARIAS SOBRE GOMBRICH:
Las influencias sobre Gombrich de Wölfflin, al que estudia en Berlín. Kris y Kurz publican La leyenda del artista, que influye en Gombrich.
Gombrich critica a Warburg por culturalista, por demasiado ligados a Burckhart. Están demasiado concentrados en el Renacimiento, como etapa superadora del Espíritu, al recuperar la cultura clásica. Warburg realza la importancia del arte en el conjunto definido por Burckhart y escribe lo que tal vez este habría escrito. Warburg se concentra en las etapas de transición en el Renacimiento, que no es uniforme.
Gombrich es, pese a sus renuncios y críticos, hegeliano en sus conceptos y su trasfondo metodológico, evidente en su concepción de la historia de la cultura como una evolución desde un principio (Wickelmann) hasta su perfección en el presente, con su propio sistema (el de Gombrich -aunque no lo invoque como tal-, que no será cerrado como el hegeliano, sino abierto, autocrítico). Pero añade el principio de falsabilidad de Popper, lo que cierra el sistema, al introducir en sí mismo la antítesis, la autocrítica. No hay pueblos destinados a misiones espirituales: pero sí que los hombres asumen esta misión, concretada en la Universidad (“los hombres cultos”, el historiador de la cultura). Esto le permite ligar las disciplinas científicas -nacidas de la revolución kantiana sobre la epistemología- al conocimiento de la cultura.
Popper, en Miseria del historicismo, las disciplinas históricas no son científicas con criterios axiológicos. Sólo es comprobable la falsabilidad, la certeza.
¿Gombrich en contra del evolucionismo? Lamprecht (1856-1915), profesor en Marburgo y Leipzig, tiene una concepción de la Historia como social y cultural, más que política. Dilthey (1855?-1911) comprende todas las manifestaciones culturales en una sola visión metodológica, de Geisteschichte. Huizinga establece una reivindicación del “Renacimiento nórdico”, que sería el equivalente artístico de la Reforma; es un resultado de la influencia hegeliana, pero sin determinismo.
Gombrich, Ernst H. Tras la historia de la cultura (1969).
Al final, critica a otros historiadores de arte (Vickhof, Wölfflin, Schlosser o Riegl de la Escuela de Viena), en una crítica de la Historia de la Cultura. Defiende el formalismo, el estructuralismo... Ataca el Wille de la Escuela de Viena. La línea neokantiana de Warburg, Cassirer, Panofsky. A diferencia de Pächt, desde el formalismo, mira con prevención al culturalismo.
Pächt, Otto. Historia del arte y metodología (1977). Cap. La posición adecuada. Legitima la historia del arte como disciplina autónoma, con estatuto científico, y la consider la ciencia central en el campo de las artes plásticas. Reivindica que es la ciencia que proporciona a las demás el objeto de arte, el objeto de estudio de las demás ciencias relacionadas con el arte.
A finales de los años 60 la historia del arte se replantea. Hay una crisis epistemológica, metodológica en el campo de las ciencias sociales y, en concreto, de las propias del saber humanístico. Surge nuevamente el problema de la distinción entre el saber científico y el saber técnico. La ciencia, antes de 1960, se relacionaba más directamente con la sociedad, y con la crisis posmoderna, se escinde, pierde su independencia respecto a su entorno social, y así entra en crisis su modelo moderno como ciencia al servicio de la humanidad, comprometida con ella, pero desde la independencia. El científico se aliena.
La reflexión sobre la disciplina de la Historia del Arte. Gombrich, Pächt, etc. se diferencian... Argan. En 1982 el Congreso Internacional de Historia del Arte, plantea si hay una ciencia llamada Historia del Arte y su estatuto científico.
Bialozstocki y Kubler, entre otros, se replantean la función de la Historia del Arte. Se confiaba antes en que la reflexión epistemológica sobre la Historia del Arte la desarrollasen otras disciplinas, como la Filosofía o la Estética.

El estructuralismo fracasa como modelo global, justo cuando se aplica en la historia del arte. Un buen ejemplo es Sedlmayr.