El artista francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su influencia posterior: Picasso, Miró...

El artista francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su influencia posterior: Picasso, Miró...
           Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780-1867) fue hijo de un escultor de escaso éxito pero que se volcó en enseñarle arte. En 1791 se asentaron en Toulouse, donde estudió en la Academia de Bellas Artes, mostrando de inmediato su genio como dibujante, y también llegó a ser un buen violinista. En 1796 llegó a París, donde entró enseguida en el taller de David, donde mejoró su técnica compositiva aunque Ingres mantuvo cierta distancia respecto al apasionado neoclasicismo de su maestro. Allí conoció a los españoles José Álvarez Cubero, José Aparicio y José de Madrazo, que muchos años después todavía mantenían su amistad y le enviaban estampas de Velázquez o Murillo. Pero Ingres se decantaba más por los clásicos italianos, sobre todo Rafael, de quien llegó a poseer una cajita de sus cenizas.

Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón (1801).

En 1801 ganó el primer premio de la Academia de Roma gracias al óleo Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón. Marchó a Italia acto seguido, y allí permaneció la mayor parte de los años siguientes, entre Roma y Florencia, hasta su retorno definitivo a París en 1841. Durante sus breves estancias parisinas entremedias pintó dos famosos retratos napoleónicos, Napoleón como primer cónsul (1804) y Napoleón en el trono imperial (1806), y números retratos de damas y prohombres de la alta burguesía francesa.

Retrato de Napoleón como primer cónsul (1804).

Napoleón en el trono imperial (1806).

El voto de Luis XIII (1824).

Siempre quiso ser pintor de historia, faceta en la que destaca el gigantesco óleo El voto de Luis XIII (1824), y trabajó a menudo en cuadros de alto erotismo (sobre todo al final de su vida) y temática heroica como Ruggiero liberando a Angélica (1819) u orientalizante, como La gran odalisca (1814) o El baño turco (1852-1859 o 1862).

Ruggiero liberando a Angélica (1819).

La gran odalisca (1814).

El baño turco (1852-1859 o 1862).

Pero ya en vida fue más reconocido como pintor de retratos de la burguesía, muy demandados por su realismo, penetración psicológica, perfección del dibujo y elaborada composición, que el historiador Miguel Falomir incluso considera cercana a la abstracción.

La condesa de Haussonville. Col. Frick, Nueva York.

Madame de Moitessier. Col. National Gallery, Londres.

Princesa Albert de Broglie (1853), Col. MET, Nueva York.

En el Romanticismo latió una duradera polémica entre los antiguos, encabezados por Ingres, y los modernos, representados por Delacroix que se enconó con la enemistad personal entre ambos artistas. Baudelaire escribió que “Delacroix e Ingres se reparten el favor y el odio públicos”.

Ingres se consideraba a sí mismo un “conservador de las buenas doctrinas y no un innovador”, pero rechazaba que le etiquetasen como “un imitador servil de las escuelas de los siglos XIV y XV” o un fanático de Rafael, aunque sí un admirador. En efecto, les era afín en su humilde amor por la naturaleza, pero no les copiaba. Empero, aupado a los más altos puestos oficiales, en los últimos decenios de su vida fue un academicista conservador, a menudo denostado.

Ingres donó a su ciudad natal su amplia colección personal, con la que se constituyó el Museée Ingres (también cuenta con unas salas dedicadas al escultor Émile-Antoine Bourdelle, el otro gran artista de la ciudad de Montauban), dirigido desde 2003 por la especialista Florence Viguier. La única obra de Ingres en una colección española es el retrato de Felipe V imponiendo el Toisón de Oro al mariscal de Berwick (1818), que le encargó el duque de Alba.

Durante la mayor parte del siglo XIX Ingres despertó una extendida admiración entre los artistas franceses y europeos, notablemente en Renoir y Degas, y cuando llegaron las vanguardias no decayó, sino que se convirtió en una pasión generalizada en los medios artísticos europeos, sobre todo desde que se le dedicó en París en 1905 una gran antológica, pues alentaba a cuantos buscaban una pintura rigurosa en la composición.

El nabi Maurice Denis, al señalar su influencia sobre el simbolismo y el Art Nouveau, escribe entonces: ‹‹Enfin, voici Ingres; c’est notre maître le plus récent; il n’y a pas longtemps que nous l’avons décourvert; quelle vérité, quelle vie dans son portrait par lui même, dans tous ses dessins! Je remarque au premier plan, une petite nature morte, quelques tasses qu’on dirait peintés par un enfant: si M. Ingres avait vécu davantage, il aurait “fait du Rousseau”.›› [Maurice Denis. Le Salon du’Automne de 1905, en Théories. Hermann. París. 1964: 108. cit. Teresa Camps. El nostre primitivisme. <L’avantguarda de l’escultura catalana>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (28 septiembre-octubre 1989): 25.]

Ingres es admirado, entre otros muchos artistas del siglo XX, por los futuros puristas Ozenfant y Le Corbusier o el purocubista Léger, y por artistas tan diversos como Matisse [Jack Flam. Matisse and Ingres. “Apollo”, v. 62, nº 464 (X-2000) 20-25.], con el que destacan las afinidades de composición y la inspiración en motivos orientales, y otros artistas como Gino Severini, Dalí, Man Ray —que en 1920 compone su famosa fotografía Violon d’Ingres— y Picasso, que en distintas etapas de su vida recurrió a imágenes de Ingres como inspiración de sus temas eróticos, y confesaba que le había enseñado el modo de componer y descomponer el cuerpo humano, y justo hacia 1919 y durante los años siguientes se volcó en este neoclásico, tan emparentado con el estilo de su gran maestro Rafael. [<Picasso et Ingres>. París. Musée Picasso (3 abril-21 junio 2004). Reseña de Octavi Martí. Una exposición revela la gran influencia de Ingres en Picasso. “El País” (4-IV-2004) 32.] Al parecer su pasión le llevó a visitar el Museo Ingres al menos en tres ocasiones, la primera en 1904, junto a su amigo Junyer, a medio camino de sus periodos azul y rosa; en 1913 (lo indica en una carta a Gertrude Stein); y una tercera en 1938, cuando de viaje a Toulouse decidió pararse otra vez en la ciudad a “hacerle una visita a Ingres”.

Joan Miró estaba bien dispuesto a su favor, pues le escribe a Ràfols en marzo de 1920: ‹‹Ingres, emocionante (Le bain turc).›› [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.] y en julio le vuelve a enfatizar a Ràfols sobre: ‹‹Ingres (que es un gran revolucionario).›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86-87. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124-125. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): n. 116, p. 348.]

Además, en sus encuentros en 1920 Picasso probablemente recomendaría a Miró visitar el Musée Ingres en Montauban, lo que hizo con Espinal el 11 de febrero de 1921, a lo que se refiere (con errores en la datación) en 1963: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris, j’aimais surtout Mantegna et Ingres. J’étais même allé voir ses desins à Montauban. Aujourd’hui je préfère ça.›› [Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 41.]

Una prueba añadida es una carta de Ràfols a Ricart en la que cuenta que a finales de 1920 Miró trabaja según unas pautas aclásicas” figurativas: ‹‹(...) Vaig estar molta estona ahir conversant amb en Miró. Em sembla que té bones idees sobre pintura —admira extraordinàriament Ingres—; i em vaig convèncer de que treballa amb una fe i amb un entusiasme d’heroi››. [Carta de Ràfols a Ricart. Vilanova (12-XII-1920) BMB.]

Sólo los dadaístas atacaban a este clásico: Picabia dedicó el nº 14 de “391” (XI-1920) a Ingres, encabezando el número con una Copie d’un autographe d’Ingres en el que firma (Francis) Ingres, esto es, se apropia y transgrede el “retorno al orden” y lanza una crítica implicita al neoclasicismo reciente de Picasso.

En cambio, Breton manifiesta su admiración en una carta a Tzara de enero de 1919, poniéndole al frente de una lista en la que figura Derain [Carta de Breton a Tzara, en Zúrich. París, Hôtel des Grands Hommes (22-I-1919). cit. Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 182 y n. 2, p. 448.], y en marzo de 1921 en su revista “Littérature” todavía le encomia por encima de Arp, Aragon, Ernst o Picasso [Breton. Liquidation. “Littérature” (III-1921). cit. Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 182 y n. 2, p. 448.].

Incluso el radical Bataille y su grupo de “Documents” le reivindican por sus caracteres de clásico y primitivo a la vez. [Redacción. Dessins inédits d’Ingres. “Documents” 6 (1929) 310-315.]

Miró usa a Ingres como referente de la pintura convencional y de su transgresión. En el dibujo La caída mortal (1924) [La chute mortelle. Lápiz grafito, lápices de colores sobre papel Ingres (45,5 x 61), realizado en Mont-roig (21-X-1924). [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 64.] escribe la palabra “INGRES” en filigrana, con un rol a la vez verbal y visual, un uso a la vez como leyenda y punto de comienzo de la composición, una alusión a la vez al academicismo clásico y al valor plástico del soporte. Y aparece una postal de su cuadro La fuente, en la joven representaría a Ariadna, pegada como collage en un proyecto frustrado de ilustración para la portada de la revista “Minotaure” hacia 1933-1934, como advierte Fanés (2007). [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: comentario en p. 167, ilus. nº 56 en p. 169.]

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Auguste-Dominique_Ingres]

[http://lateliermariajosehdez.blogspot.com.es/2011/09/jean-auguste-dominique-ingres-el-genio.html]

Exposiciones.

<Ingres: Portraits>. Nueva York. MET (1999).

<Ingres 1780-1867>. París. Louvre (24 febrero-15 mayo 2006). 79 pinturas y 101 dibujos. Comisario: Vicent Pomarède. Reseñas de Octavi Martí. El Louvre muestra el más transgresor y sabio Ingres en una gran antológica. “El País” (20-II-2006) 42. William Feaver. Ingres 1780-1867. “Art News”, v. 105, nº 6 (VI-2006) 138. Grangeon, Michel. Ingres. Une beauté si proche de l’horreur. “Arts Press”, 324 (VI-2006) 44-50; un artículo esclarecedor sobre el motivo del turbante-máscara de muerte repetido en las versiones de La Bañista. / Luna, Juan J. Ingres, el amante de los reflejos. “Descubrir el arte”, v. 8, nº 85 (III-2006) 18-24.

<Ingres>. Madrid. Museo del Prado (24 noviembre 2015-27 marzo 2016). Comisario: Vincent Pomarède. Seisdedos, Iker. Ingres conquista el Museo del Prado. “El País” Semanal 2.042 (15-XI-2015) 58-63.

Libros.

Cuzin, Jean-Pierre; Salmon, Dimitri. Ingres, regards croisés. Mengès-RMN. París. 2006.

Guégan, Stéphane. Ingres érotique. Flammarion. París. 2006.

Ingres. Écrits et propos sur l’art. Prefacio de Manuel Jover y antología crítica. Hermann. París. 2006.

Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987 (1979): v. II, p. 1371-1372. Un resumen sobre el Museo Ingres de Montauban.

Toussaint, Helène. Les portraits d’Ingres. MNR. París. 1985.

Artículos.

Coignard, Jërôme. Ingres, chirurgien esthétique. “Beaux Arts”, 133 (IV-1995) 78-85. Para entender la índole del influjo clásico de Ingres en los vanguardistas en el “retorno al orden” de los años 20.

García, Ángeles. Ingres, un vanguardista en el siglo XIX. “El País” (21-XI-2015) 31.

De las Heras, Rut. Ingres de todos los tiempos. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 18.

Calvo Serraller, F. Bizarro. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 18.

Muñoz Molina, A. El último de los antiguos. “El País” Babelia 1.258 (2-I-2016) 4.

El fotógrafo y artista alemán Wolfgang Tillmans (1968).

El fotógrafo y artista alemán Wolfgang Tillmans (1968).

El fotógrafo y artista conceptual alcanzó la fama internacional durante su larga residencia en Londres, gracias a su obra que utiliza la fotografía y las instalaciones para acercarse a la cotidianidad de una sociedad en cambio acelerado. Fue el primer ganador extranjero del Premio Turner (2000). En 2012 se instaló en Berlín.

[http://www.andrearosengallery.com/exhibitions/wolfgang-tillmans]

FUENTES.

Internet.

[http://tillmans.co.uk/]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Tillmans]

Exposiciones.

<Wolfgang Tillmans>. Londres. Tate Modern (15 febrero-11 junio 2017). Segunda exposición en el museo, tras la primera en 2003.

<Wolfgang Tillmans>. Basilea. Fondation Beyeler (28 mayo-1 octubre 2017).

Artículos.

Gómez Urzaiz, Begoña. Wolfgang Tillmans. “El País” S Moda 223 (III-2017). Una entrevista en su estudio berlinés. 

La artista austriaca Maria Lassnig (1919-2014).

La artista austriaca Maria Lassnig (1919-2014).

La artista austriaca Maria Lassnig (Kappel am Krafeld, 1919-Viena, 2014) fue conocida por sus autorretratos pintados y su teoría de la “conciencia corporal”. Desde los años 60 se decantó por la experimentación figurativa.

Ángela Molina (2014) explica que ‹‹(…) las pinturas de Maria Lassnig —siempre en torno a la figura humana, la suya propia— resultan de una intensidad inquietante, extrañas, burlonas, muestran el incendio inminente en el cuerpo de una mujer protagonista de su propio drama en la Viena heredada de Freud y Kokoschka. (…) Lassnig culminó desde un profundo sentido de la soledad el viaje hacia la psique humana y lo primitivo, un fabuloso y antiheroico contragolpe a las categorías convencionales de la pintura representadas en Las señoritas de Avignon que responden a todas las preguntas acerca de la interiorización, fragilidad, represión y expresión del cuerpo de la mujer. “Comienzo con una experiencia corporal. Entonces llegan las preguntas existenciales. La enfermedad, la naturaleza maltratada, la guerra. Pinto la suma de mis estados”. Así describía Lassnig sus pinturas, la expresión de “la conciencia del propio cuerpo”, como recordaba el diario austríaco "Der Standard" al informar sobre su muerte.

Maria Lassnig nació en Kappel am Krappfeld, en la región austríaca de Carintia, en 1919. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena durante la II Guerra mundial. Una de sus primeras pinturas, realizada justo después de la caída de Hitler, fue un autorretrato expresionista que fijaría el modelo sobre el que iban a girar todas sus representaciones posteriores: los mismos rictus, las mismas posturas, el mismo patetismo y drama interior enquistado en el cuerpo y percibido desde el interior. Su retrato parece que asuste, pero es ella la que está atemorizada, aunque lista para defender lo único que realmente es suyo, su cuerpo. Quizás sea esta una de las razones por las que la artista siempre se negó a tener descendencia. El impacto que produce cada uno de sus autorretratos servirían hoy como proclama visual contra cierta legislación moralista que busca paralizar la libertad individual de la mujer.

La pintura de Lassnig no es goyesca, al contrario, utiliza colores luminosos y pasteles. Sus retratos pueden ser enaltecedores de vida pero también son aborrecibles, satíricos. Lassnig se representa a sí misma mirando directa y ferozmente al espectador, haciéndole ver que cada día hombres —y mujeres— invierten con sus acciones en ese banco de memoria patriarcal que incesantemente les expropia. Fue precisamente ese insobornable compromiso con el “yo” y con la estética de lo abyecto lo que le impidió entrar en un sistema del arte que etiquetó su forma de pintar como “degenerada”, el mismo sistema que años más tarde solo fue capaz de gravitar sobre una pintura muy dulcificada o que solo admitió unas prácticas feministas por otros medios, como el happening y el vídeo. En 1968, Lassnig se trasladó a vivir a Nueva York para buscar nuevas oportunidades. Tardó cuarenta años en ser reconocida. Hace poco más de una década, la galería Petzel inauguró su primera muestra individual en Nueva York. La artista ya era octogenaria. En la actualidad, el PS1 MoMA exhibe una gran retrospectiva de su obra y sus pinturas y películas de animación únicamente están ya al alcance de las grandes colecciones.

En 1980 Lassnig se instaló definitivamente en Austria, donde comenzó a ejercer como profesora en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, convirtiéndose en la primera mujer en lograr ese puesto. Fue cuando se le empezó a reconocer en su país, donde la pintura de Egon Schiele y Oskar Kokoschka, el accionismo de Valie Export (con la que representó a su país en la Bienal de Venecia de 1980), el cine de Michael Haneke y la prosa de Elfriede Jelinek son denominación de origen. El año pasado, la Bienal de Venecia le concedió el León de Oro a toda su carrera, un galardón que no pudo recoger en persona por su delicada salud y que aceptó criticando su tardanza: “Después de 70 años pintando, con muchas privaciones y necesidades, tras muchas exposiciones y éxitos que llegaron tarde, debo ahora recibir este gran premio, que ya no me es posible recoger en persona”, dijo en el discurso que hizo leer en la ceremonia.››

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Maria_Lassnig]

Documentales.

Maria Lassnig. Das neunte Jahrzehnt. 9 minutos.

Exposiciones.

<Maria Lassnig. Zwiegespräche (Dialogues)>. Viena. Albertina Museum (2017). Comisaria: Antonia Hoerschelman.

Artículos.

Molina, Ángela. Obituario. María Lassnig, artista de la conciencia del cuerpo. “El País” (8-V-2014). Las obras de la pintora austriaca, cuyo reconocimiento fue muy tardío, gravitan sobre la representación de la propia figura.  [http://cultura.elpais.com/cultura/2014/05/08]

The Hispanic Society of America.

The Hispanic Society of America (HSA).

La colección de la Hispanic Society of America, una de las más prestigiosas instituciones culturales neoyorquinas, fundada en 1904 por el hispanista Archer Milton Huntington (1870-1955), abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con piezas de El Greco, Velázquez, Murillo, Goya, Sorolla... Su inmensa biblioteca es un importante centro de estudios sobre España y, en menor grado, Portugal y Latinoamérica. Su actual presidente es Philippe de Montebello. 

La entidad ha sido premiada con el Princesa de Asturias el 17 de mayo de 2017 por su promoción de la cultura y los valores ibéricos.

FUENTES.

Internet.

[http://hispanicsociety.org/]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Sociedad_Hispánica_de_América]

Documentales.

A History of the Hispanic Society. Narrada por Philippe de Montebello, Mitchell A. Godding, Marcus B. Burke y Patrick Lenaghan. Museo Nacional del Prado. 21 minutos. 

Exposiciones.

*<Visiones del mundo hispánico. Tesoros de la Hispanic Society: museo y biblioteca>. Madrid. Museo del Prado (4 abril-10 septiembre 2017). Comisarios: Miguel Falomir y Mitchell A. Codding. Dos centenares de obras de la colección de la famosa institución neoyorquina, fundada en 1904 por Archer Milton Huntington (1870-1955), desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con piezas de El Greco, Velázquez, Murillo, Goya, Sorolla... Reseña de Hermoso, Borja. Nueva York-Madrid: tesoros hispánicos de ida y vuelta. “El País” (1-IV-2017). [http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/31/actualidad/1490974027_428511.html]

Artículos.

Aguilar, Andrea. La Hispanic Society se alza con el Princesa de Asturias. “El País” (18-V-2017).

El pintor gótico italiano Taddeo Gaddi (h. 1300-1366).

El pintor gótico italiano Taddeo Gaddi (h. 1300-1366).

Taddeo Gaddi nació hacia 1300 y falleció en 1366. Fue un destacado pintor y ocasional arquitecto, clasificado como miembro de la escuela florentina del estilo italo-gótico desde que Vasari le dedicó una de las biografías de sus Vidas, como uno de los “mejores maestros de pintura que hay en Florencia”.

Hijo del poco conocido artista Gaddo Gaddi, se educó probablemente en su taller y sobre todo en el del gran maestro Giotto (1267-1337), del que, según Cennino Cennini (a su vez discípulo de Agnolo Gaddi), fue ahijado y uno de sus mejores discípulos durante 24 años. Una anécdota biográfica es que su estudio de los eclipses solares le causó una lesión ocular en 1339. Taddeo tuvo cuatro hijos, tres de los cuales fueron también conocidos artistas. Giovanni, Agnolo y Niccolò, y se desconoce la profesión del otro, Zanobi.

Sus obras arquitectónicas más conocidas, según Vasari, son dos puentes de Florencia que reconstruyó en piedra tras su destrucción en una inundación en 1333: el Ponte Vecchio (acabado en 1345, apenas reformado hoy respecto a su diseño original) y el Ponte Trinita (fue destruido a su vez por otra inundación en 1557; el actual lo construyó Ammannati). Actualmente algunos estudios apuntan a que estas obras son de Neri di Fioravanti.

Su obra pictórica se centra en altares y murales. Sus primeros trabajos ya muestran un sutil remodelado del estilo de Giotto, como la témpera sobre tabla La estigmatización de San Francisco (h. 1325-1330). 

Su serie más famosa de frescos, de cuidada luz y avanzados efectos espaciales, narra las vidas de la Virgen y de Cristo (1328-1338), en la Capilla Giugni (antes Capilla Baroncelli) en la iglesia de Santa Croce de Florencia, como La anunciación a los pastores.

La anunciación a los pastores (1328-1338). Capilla Giugni, Santa Croce, Florencia. 

En los museos destaca su presencia en los museos italianos de la Toscana. En el Uffizi florentino se halla su única obra datada y firmada, la tabla La Madonna col Bambino e sante (en los últimos años de su relación con Giotto, tal vez hacia 1335-1337), que muestra a las santas María Magdalena y Catalina a los dos lados de la Virgen entronizada, con el emblema de la familia Segni en la base del trono. El MET de Nueva York muestra la tabla San Julián. En España cuenta solo con La Adoración del Niño del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, desde que dos tablas en el Museo del Prado que legó Francesc Cambó y que le se atribuían, ahora se asignan al anónimo Maestro de la Madonna de la Misericordia, un seguidor suyo

FUENTES.

Internet.

[https://it.wikipedia.org/wiki/Taddeo_Gaddi] La versión italiana es más completa.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Taddeo_Gaddi]

Comentarios de obras.

Taddeo Gaddi. San Julián (c. 1340). Col. MET, Nueva York. Comentario de Corey D'Augustine y Steven Zucker. 6 minutos. 

El artista italiano Rafael (1483-1520).

El artista italiano Rafael (1483-1520). 

Rafael. Autorretrato (1505-1506).

Rafael Sanzio (Urbino, 1483-Roma, 1520), formado en la culta corte de Urbino, luego en Florencia e instalado desde 1508 en Roma gracias a su paisano Bramante, domina las enseñanzas de los grandes artistas del Quattrocento, como su propio padre, Giovanni Santi, su gran maestro Perugino, y de sus contemporáneos Leonardo y Miguel Ángel. 

De Perugino toma el colorido y sobre todo la composición equilibrada de la perspectiva geométrica, aunque sea muy estática al principio; de Leonardo aprende la expresión intimista de los personajes, y una composición más atrevida, así como dominio del sfumatto y la perspectiva aérea; de Miguel Ángel consigue la perfección del estudio anatómico y un dinamismo que se emparenta con el primer manierismo.

A su vez, Rafael fue un maestro admirado por los mecenas y otros artistas relevantes como los mismos Leonardo y Miguel Ángel, y tuvo numerosos discípulos, a los que dedicaba infinita paciencia y que le correspondieron con un ánimo reverente.

Murió muy joven, el mismo día 6 de abril que cumplía 37 años, según su biógrafo Vasari por los excesos de una noche de amor con la Fornarina, una de sus modelos y amantes, que tal vez sea Margherita Luti, hija de un panadero del Trastévere., y de ahí su apodo. Los expertos apuntan que la causa fue una enfermedad  venérea, probablemente sífilis.

Fue enterrado en un nicho principal del Panteón romano, en cuya lápida reza: "Aquí descansa Rafael, por quien la naturaleza, madre de todas las cosas, temió ser vencida y morir con su muerte".

La obra.

Es sobre todo un prolífico pintor pero además tiene unas importantes facetas de dibujante, escultor, arquitecto o incluso arqueólogo.

Como pintor aporta una nueva iconografía religiosa, que creará escuela en los siglos siguientes, hasta el punto de ser considerado el maestro por antonomasia del Cinquecento, para algunos tal vez incluso demasiado perfecto, demasiado equilibrado.

Pinta sobre todo temas religiosos como Anunciaciones, sagradas familias y madonas, adremás de numerosos retratos y grandes composiciones como las que realizó para las Estancias del Vaticano.

Los Desposorios de la Virgen (1504; 117 x 170, Pinacoteca de Brera, Milán) es su primera gran pintura, en la que muestra cómo va superando la influencia de su maestro Perugino, aunque en esta obra todavía se percibe su analogía con su fresco La entrega de las llaves, en un muro de la Capilla Sixtina, y es que Perugino fye determinante en su dominio de la perspectiva lineal para crear un especio pictórico, así como en el recurso a la arquitectura clásica como fondo. Aquí es evidente la inspiración en el templete de Bramante para San Pietro in Montorio. Rafael ya maneja un rico colorido y compone con notable armonía los grupos de personajes, destacando en primer plano José y María a un lado y otro del sacerdote Zacarías que formaliza su unión, más los jóvenes pretendientes (vestidos a la moda romana del 1500) en la derecha y las muchachas casaderas en la izquierda.

La Virgen del jilguero (1506, Galleria Uffizi de Florencia).

 

La Madonna de Foligno (1512, Pinacoteca Vaticana, Roma).

La Madonna Sixtina (1513-1514. Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde).

Sus abundantes madonas son en realidad "sagradas familias" con el tema de la Virgen con el Niño y/o con otros acompañantes. Encantan por el exquisito cuidado de cada elemento, la luz y la combinación del claroscuro, el color variado y vivaz, la anatomía y la equilibrada composición triangular. Sus delicados niños Jesús, Juan Bautista y angelitos fueron muy influyentes en otros muchos pintores, como Murillo.

Julio II (1511-1512, National Gallery de Londres).

Los retratos muestran una gran hondura psicológica, como La muda (c. 1507, Galeria de Urbino), El cardenal (1510, Museo del Prado, Madrid), La Fornarina (1518-1519, Galleria Nazionale de Roma) o Baltasar de Castiglione (1514-1515, Museo del Louvre, París).

Los frescos de las Estancias del Vaticano muestran su dominio de la concepción espacial, con una gran profundidad y amplitud del espacio. Hay dudas sobre la atribución a Rafael de varias partes de estos frescos, porque contó con varios ayudantes.

La Escuela de Atenas (1510-1512).

En la Cámara de la Signatura están La Disputa del Sacramento (dedicada a la Teología) y La Escuela de Atenas (Filosofía), con El Parnaso (Poesía) y La Justicia.

La Justicia está dedicada a los juristas de la Jurisprudencia; hay dudas sobre la atribución a Rafael de este fresco ). Algunos historiadores atribuyen La Justicia al pintor renacentista Lorenzo Lotto, entre los que destacan Arnold Nesselrath (director de la sección de Arte Bizantino de los Museos Vaticanos) y Francesco Rossi (director de la Academia Carrara de Bergamo y comisario de la mayor exposición de Lotto en Bergamo). La obra está  subdividida en Justiniano promulgando la Pandectas (el Derecho Civil) y Gregorio IX publicando las Decretales (el Derecho Canónico) en los lunetos sobre las ventanas.

En la Cámara de Heliodoro maravillan las monumentales pinturas La Expulsión de Heliodoro y, en un luneto sobre una ventana, La Misa de Bolsena (un famoso milagro medieval), y en una pared otras dos obras, la Liberación de San Pedro de la cárcel de Jerusalén y el Encuentro de Atila y el papa León Magno. En la tercera cámara, de la que Rafael dejó los dibujos y acabaron sus discípulos, está El Incendio del Borgo, dedicado a ensalzar la protección que el papado brinda a la ciudad. En algunas de estas obras hay ya significativas características manieristas, sobre todo en los colores fríos y los cuerpos tensos y sensuales de El Incendio del Borgo.

Su última obra es un hito iconográfico, La Transfiguración (1517-1520; Pinacoteca Vaticana, Roma), que dejó inacabada a su muerte, y que se estructura en dos niveles; el superior con Cristo transfigurado entre Moisés y Elías, sobre los tres apóstoles predilectos, el inferior con el milagro del niño endemoniado ante el resto de los discípulos. La división de la composición espacial en dos ámbitos, la gesticulación de las manos y el movimiento en hélice del cuerpo de la madre del niño, son propios del manierismo.

La faceta de arquitecto de Rafael ha sido injustamente preterida, pues muestran su genio sus intervenciones en la construcción de la iglesia de San Pedro del Vaticano y en el Palazzo Madama.

La influencia posterior de Rafael: su impacto en Joan Miró.

Más allá de su enorme influencia en el Manierismo o en el Barroco clasicista de los Carracci, Rafael se puso otra vez de moda desde el siglo XIX, gracias a su afortunada revisión por clasicistas como Ingres o algunos de los prerrafaelitas (una parte de ellos prefería a los primitivos italianos), y más tarde en los revivals clasicistas de Picasso, Miró y otros. 

En la Barcelona de los años 1910 y 1920 era admirado por casi todo el círculo de Miró, en especial por su maestro Galí y sus amigos Ricart y Junoy, que no dejarían de hacerle sentir su influencia. El mismo Picasso toma en 1919 La embozada de Rafael para pintar su ambigua parodia La italiana y cuando Miró llegó a París en 1920 debió transmitirle su admiración, que coincidió además con las exposiciones de celebración del cuarto centenario de su fallecimiento, por lo que la prensa francesa le dedicó grandes espacios. [Green. Cubism and its enemies, 1987: 188. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 55, p. 184.] Miró le escribe a Ràfols en julio de 1920 su admiración por el clasicismo rafaeliano: ‹‹David y Rafael, no Ingres (…) pasar de la abstracción a Rafael y David›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 74. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): n. 116, p. 348.].

Miró insiste en noviembre: ‹‹Mi estado actual sólo permite la contemplación de un clásico Rafael›› [Carta de Miró a Ràfols. (18-XI-1920) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 75. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 88. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 126. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46-47.]. En cambio, en una carta de 1922, manifiesta que Picasso ha sustituido a Rafael como su primer referente: ‹‹Un buen cuadro de Picasso es tan clásico como uno de Rafael y se sostiene bien a su lado.›› [Carta de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). [Tual, D. Le Temps dévoré. Fayard. París. 1980: 105-106, 203, completa en francés. / reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 80. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 133.]

Rafael. La Fornarina (1518-1520). Enlazo al cuadro de Miró La Fornarina (después de Rafael) (1929). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2700]

El hilo conductor Rafael-Picasso lleva a Combalía (1998) a sugerir que la obra picassiana, como la de otros coetáneos, fue uno de los influjos en el rappel à l’ordre que experimenta Miró en estos años del realismo detallista. Y en fin, Miró mostrará nuevamente su aprecio al retomar el tema de la Fornarina en 1929, después de admirar el cuadro en el Louvre. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 216-217. La declaración es del 5-XII-1975.]

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Sanzio]

Comentario: Rafael y La Escuela de Atenas (1510-1512).*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2021/02/comentario-rafael-y-la-escuela-de.html]

Exposiciones.

*<Raphael et l’art français>. París. Grand Palais (15 noviembre 1983-13 febrero 1984). Cat.

<El último Rafael>. Madrid. Museo del Prado (12 junio-16 septiembre 2012). 70 obras. Comisarios: Paul Jaonnides, Tom Henry. Reseñas de Seisdedos, Iker. Visita a Rafael antes de su viaje a Madrid. “El País” (12-V-2012) 46. / Seisdedos, Iker. Rafael. “El País” Semanal 1.862 (3-VI-2012) 64-70. / Seisdedos, Iker. El Prado da vida al último Rafael. “El País” (9-VI-2012) 43. / De Diego, Estrella. Un Rafael inesperado. “El País” Babelia 1.079 (28-VII-2012) 2.

<Raffaello 1520-1483>. Roma. Scuderie del Quirinale (5 marzo-2 junio 2020). Doscientas obras. Comisarios: Marzia Faietti y Matteo Lafranconi. [https://www.scuderiequirinale.it/mostra/raffaello-000] Reseña de Pacho, Lorena. Roma se entrega a la leyenda de Rafael. “El País” (5-III-2020).

<Rafael en Palacio. Tapices para Felipe II>. Madrid. Galería del Palacio Real (3 diciembre 2020-18 abril 2021). Los nueve tapices madrileños de la serie ‘Los hechos de los apostoles’ ocupan 400 metros lineales; cada pieza tiene entre cinco y siete metros de alto y pesa unos 400 kilos. De los 10 originales de Rafael solo falta el noveno, Saulo en prisión. Comisaria: Concha Herrero. Reseña de García, Ángeles. Patrimonio saca de los almacenes del Palacio Real los tapices de Rafael. “El País” (3-XII-2020). 

<Rafael>. Londres. National Gallery (9 abril-31 julio 2022). Comisario: David Ekserdjian. [https://arsmagazine.com/la-imperfeccion-de-rafael/] Reseña de De Miguel, Rafa. Una muestra en la National Gallery celebra la harmonía de Rafael. “El País” (7-IV-2022). Una exposición retrasada por la pandemia, con más de 90 obras de dibujo y pintura.

Libros.

Antal, F. Rafael entre el clasicismo y el manierismo. Visor. Madrid. 1988. 120 pp. 217 ilustraciones.

Ettlinger, Leopold D.; Ettlinger, Helen S. Raphael. Phaidon. Oxford. 1987.

Joannides, Paul. The drawings of Raphael, with a complete catalogue. Phaidon. Oxford. 1983.

Artículos.

Domínguez, Martí. El magrejat pit de la Fornarina. “El País” Quadern 1.605 (22-X-2015) 6. Teorías sobre el último cuadro de Rafael.

Pacho, L. Los diez tapices de Rafael vuelven a la Capilla Sixtina más de 400 años después. “El País” (18-II-2020). Los dos ciclos de la serie ‘Los Hechos de los Apóstoles’ narran la vida de los apóstoles Pedro y Pablo;  realizó los cartones de los diseños entre 1515 y 1516, y se tejieron en el taller de Pieter van Aelst en Flandes para llegar a Roma entre 1519 y 1521. Tienen tres por cinco metros. La versión del Palacio Real de Madrid para Felipe II tiene nueve tapices.

El neoimpresionismo.

El neoimpresionismo.

El neoimpresionismo aparece en 1886, cuando Seurat obtuvo un triunfo inmenso en la octava exposición, con Una tarde de domingo en la Grand-Jatte, en la que las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista o divisionista: pequeños puntos de color que construyen la percepción de nuestra visión real (tal como la teoría de los colores defendía entonces). Para Keller, el neoimpresionismo era una prolongación directa del Impresionismo, del cual tomaba los principios, pero llevándolos a la última consecuencia.

Seurat, así, se caracteriza por intentar la conciliación del arte y de la ciencia, aparentemente divergentes. Las críticas a su pintura no podían ocultar que había conseguido concentrar en ella la atención del público y la crítica. Pero el puntillismo (o divisionismo) tenía unos límites muy claros, por lo que pronto fue abandonado (Pissarro, en 1890, vuelve a su estilo anterior) o superado, siendo el estilo determinante en la evolución de Henri Matisse, pues lo cultivó en 1904 en una estancia pictórica en el sur de Francia junto a los puntillistas Signac —que utiliza pinceladas más amplias— y Cross, pasando de inmediato hacia el fauvismo (los fauves fueron influidos por el puntillismo a través de Matisse). Otros que habían practicado temporalmente el puntillismo fueron Gauguin en 1886, Lautrec en 1887 y Van Gogh en casi todo su periodo parisino (1886-1888). Los futuristas Giacomo Balla y Gino Severini también fueron influidos por las teorías de Seurat, durante su estancia en París en los primeros años del siglo XX.

Miró y los neoimpresionistas.*

Los neompresionistas —también han sido llamados “postrimpresionistas científicos”, divisionistas o puntillistas— más importantes son Seurat y Signac, junto a un artista relativamente menor, Cross. El término mismo de “neoimpresionismo” está sometido a debate, porque el impresionismo era espontáneo e intuitivo, mientras que Seurat y sus seguidores son reflexivos y minuciosos, por lo que bastantes autores desestiman considerarlo un movimiento y prefieren verlo como una técnica, denominada “puntillismo” y los más científicos “divisionismo”; otros, en su época y con ánimo peyorativo, el de “confettismo”; y algunos todavía usan “postimpresionismo” o “posimpresionismo”. Horst Keller [Miroir de l’Impressionisme. 1980: introd.] ve en el neoimpresionismo una prolongación directa del impresionismo, del cual toma los principios, pero llevándolos a la última consecuencia.

Los neoimpresionistas tienen tres ideas básicas:

- Intentan conciliar el arte y la ciencia, aparentemente divergentes, para dar una base científica al método intuitivo de los impresionistas, fundada en la ley de los “contrastes simultáneos de los colores” de Chevreul, que plasman en una técnica puntillista (aplicación de puntos de color) o divisionista (división de los colores en sus elementos), que aplica pequeños puntos (como las teselas de un mosaico) o manchas multicolores cuidadosamente yuxtapuestos que construyen la percepción de nuestra visión real, lo que los diferenciaba de los impresionistas, que utilizaban pinceladas más largas de colores puros. Miró aplicará este criterio neoimpresionistas en algunas obras iniciales y la integra y supera hasta llegar a los personajes construidos con un damero colorista de su estilo de madurez, combinando los colores de acuerdo a pautas muy medidas.

- Conceder un valor expresivo a las líneas básicas de composición, que expresarían una diversidad de estados de ánimo. Es un factor psicológico de interpretación y desarrollo del cuadro, que se emparenta con la poética expresionista y abstracta, y que podría influir decisivamente en Kandinsky, y, a través de este, en Miró.

- Superar la pintura au plein air de los impresionistas, para volver al método tradicional de esbozar unos dibujos previos al natural para pintar luego en el estudio. Es la técnica que Miró empleará toda su vida.

Las críticas de frialdad a la pintura neompresionista no podían ocultar que había conseguido concentrar en ella la atención del público y la crítica, pero el puntillismo tenía unos límites estrechos, por lo que pronto fue abandonado o superado: Camille Pissarro lo practica unos años hasta que en 1890 vuelve a su estilo anterior; otros lo experimentan más brevemente, como Gauguin en 1886, Toulouse-Lautrec en 1887 y Van Gogh en casi toda su época parisina (1886-1888); es el estilo determinante en la evolución de Henri Matisse, pues lo cultivó en 1904 en una estancia pictórica en el sur de Francia junto a Signac y Cross, para pasar de inmediato hacia el fauvismo (parece que los fauvistas fueron a su vez influidos por el puntillismo a través de Matisse). También fueron influidos por las teorías del puntillismo de Seurat, durante sus estancias en París o la visión de sus obras, en los primeros años del siglo XX, los fauvistas y luego independientes Derain y Robert Delaunay, los futuristas Giacomo Balla y Gino Severini, los expresionistas Kandinsky y Kirchner... Y Miró, aunque el influjo puntillista le pudo llegar indirectamente, pues admiraba sobremanera a Kandinsky y conocía personalmente a los Delaunay y la obra de Derain.

Greene (2017) resume: ‹‹Los neoimpresionistas entraron en escena como grupo en 1886, en la octava (y última) Exposición Impresionista de París, encabezados por Georges Seurat; aquel mismo año, Félix Fénéon, crítico y defensor de estos artistas, acuñó el término “Neoimpresionismo” en una reseña. Cuando Seurat falleció prematuramente, Paul Signac le sucedió como líder y teórico del movimiento. Durante algunos años, también se unieron a los principales artistas del Neoimpresionismo —Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Seurat y Signac— Camille Pissarro, que había sido anteriormente impresionista, y otros autores con intereses similares procedentes de países cercanos, como el pintor belga Théo van Rysselberghe.

A  la hora de crear efectos ópticos en sus lienzos puntillistas, estos vanguardistas pintores se inspiraron en las teorías del color y la percepción, y en los métodos ópticos y cromáticos desarrollados por científicos de la época, como el químico francés Michel-Eugène Chevreul y el físico estadounidense Ogden Rood. Esta moderna y revolucionaria técnica pictórica se basaba en la yuxtaposición de pinceladas de pigmento, que conseguía generar la apariencia de un solo tono de gran intensidad. La combinación de colores complementarios y formas delicadas permitió a los neoimpresionistas crear composiciones formalmente unificadas. La representación del efecto que la luz ejercía sobre el color al refractarse sobre el agua, al filtrarse en determinadas condiciones atmosféricas o al reverberar y propagarse por los campos fue una preocupación constante en su trabajo.

La mayoría de los neoimpresionistas compartían la ideología política de izquierdas, como puede observarse, por ejemplo, en la manera en que Pissarro y Luce retrataron a las clases trabajadoras. Las visiones idealizadas del anarcosocialismo y del anarcocomunismo también se plasmaron en las escenas utópicas que los neoimpresionistas representaban frecuentemente en sus trabajos, y que solían aunar contenido ideológico y teoría técnica. Pero incluso cuando no les guiaba un objetivo político, las brillantes interpretaciones que los neoimpresionistas hacían de la ciudad, las zonas de extrarradio, el mar o el campo reflejan lugares llenos de armonía.›› [Greene. *<París, fin de siglo. Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos>. Bilbao. Museo Guggenheim (2017).] 

El pintor francés Georges Seurat (París, 2-XII-1859 a 29-III-1891), formado en la École des Beaux-Arts, estudió a los clásicos del Quattrocento, Ingres, Delacroix, Puvis de Chavannes, la escuela de Barbizon... Tomó del impresionismo desde 1883 la pintura al aire libre, los temas modernos y el paisaje.

Sus estudios, inspirados en Chevreul, sobre el color y la composición como estructura y comunicación, buscaban dar al arte un estatus científico, con experimentos ópticos y geométricos; y, en sus últimos años, se concentró en los aspectos emocionales del color.

Las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista (aplicación de puntos) o divisionista (división de los colores en sus elementos): aplica pequeños puntos de color que construyen la percepción de nuestra visión real (tal como la teoría de los colores defendía entonces). 

Bañistas de Asnières (1884). Obsérvese la deformación de las columnas vertebrales de  los dos muchachos en segundo plano, un ejemplo de la soterrada crítica social que Seurat introducía en sus obras.

Una tarde de domingo en la Grand-Jatte (1886). Obsérvese la selección simbólica de colores: la blanca pureza de la niña en el centro, los colores rosado y azul de los sueños de las adolescentes y mujeres a su alrededor, el uso metafórico de los animales (el mono infiel y el perro fiel que huye), la composición en las tres parejas dispuestas en la primera diagonal izquierda que sugiere la evolución desde la niña pura a la adolescente soñadora y la joven mantenida en primer plano.

Su primera obra maestra es Bañistas de Asnières (1884) aunque el neoimpresionismo sólo lo aplicó radicalmente desde 1886, con Una tarde de domingo en la Grand-Jatte, que obtuvo un triunfo inmenso. Celebró una exposición individual en París (1888), dos póstumas en Bruselas y París (1892) y una antológica en París (1905). Falleció de improviso, por difteria.

Sus ideas fueron difundidas por Signac en De Delacroix au Neoimpressionisme (París. 1899) e influirán en el cubismo y el futurismo.

Georges Seurat se forma en el clasicismo de los pintores italianos del Quattrocento, Ingres, Delacroix, Puvis, la escuela de Barbizon... y en el impresionismo (1883), del que toma la pintura al aire libre, los temas modernos y el paisaje. En su obra maestra, Una tarde de domingo en la Grand-Jatte, las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista; una obra que Miró admiró cuando visitó Chicago en el otoño de 1965: ‹‹[Kandinsky residió] en el lugar mismo en que Seurat se inspiró para una obra maestra que acabo de ver en Chicago.›› [Carta de Miró a Nina Kandinsky (19-I-1966). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 273. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 293. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 361.]

El joven Miró se interesó por sus teorías y obras y en 1923 le comentó en una carta a Cassanyes que admiraba en la disposición de las figuras de Seurat y Derain la misma dignidad y ley de equilibrio que las columnas de un templo griego. [Comentario extraído de una carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (7-XII-1923) FPJM.] Que este interés continuó lo probaría que Miró tenía en su biblioteca personal la monografía de Germain Seligman, The drawings of Georges Seurat. Aplicó en algunas pinturas la técnica del divisionismo y su descripción detallada de los objetos, así como el modo en que Seurat aplicaba las teorías de Blanc y Chevreul de los colores primarios y secundarios. Probablemente estudió su pintura inconclusa El circo (1891) [Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay. [Tazartes; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 249.], comprado por Signac y que Miró contemplaría en París, para inspirarse en su propia serie de El circo (1925-1927), con su escena, el caballo, la acróbata voladora, los espectadores, el lazo del látigo... En cambio, debió rechazar el severo control científico con que Seurat establecía la composición y el colorido, pues le parecería muy frío.

El artista francés Paul Signac (París, 11-XI-1863 a 15-IV-1935) después de sus inicios impresionistas, en 1884 funda el Salon des Indépendants (que presidirá durante muchos años), junto a Cross y Signac, con los que configura el neoimpresionismo, dedicándose sobre todo a la pintura de paisajes urbanos y, sobre todo, las acuarelas de temas marinos con puertos. Destaca su libro De Eugène Delacroix al neoimpresionismo.

Su obra fue conocida por Miró en los años 10 y podemos reconocer la afinidad de sus pinceladas (más amplias que las de Seurat) puntillistas con las de los paisajes mironianos de 1917-1918.

El mayor de edad del grupo neoimpresionista es Henri-Edmond Cross (1856-1910), que cultiva unas acuarelas de trazo rápido pero meditada composición que Miró conocería en las exposiciones barcelonesas; algunas de sus obras, como Las Islas de Oro (s/f, MNAM de París), muestran despojados paisajes que semejan románticos por mostrar la infinitud mediante el recurso al vacío y son afines a algunos de Urgell y Miró. 

Apunto además que un autor (y artista menor) de apellido homónimo, Charles Cross, despertará el interés de Miró hacia 1930, por su recapitulación de las teorías científicas del colorido mediante el puntillismo y la construcción del espacio, que podían servirle en esta época para sus experiencias de obras abstractas geométricas. [Miró. Apunte en hoja por las dos caras. Hacia 1930-1931. Col. FJM doc. 1463a 1463.]

FUENTES.

Internet.

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2015/04/ha-6-ud-15-el-postmpresionismo-el.html] El artista neoimpresionista francés Henri-Edmond Cross (1856-1910).

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2017/05/el-neoimpresionista-frances-georges_12.html] El neoimpresionista francés Georges Seurat (1859-1891). 

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2017/05/el-artista-neoimpresionista-frances.html] El neoimpresionista francés Paul Signac (1863-1935).

Exposiciones.

*<Le Néo-impréssionisme, de Seurat à Paul Klee>. París. Musée d’Orsay (15 marzo-10 julio 2005). 120 obras. Cat. 432 pp. 200 ilus. Reseñas de Goetz, André. Points de recontre. “Beaux Arts”, 249 (III-2005) 58-59. / Martí, Octavi. París reivindica el puntillismo. “El País” (28-III-2005) 36. / Maldonado, Guitemie. Les néoimpressionistes, aux temps d’harmonie. “Connaissance des Arts”, 626 (IV-2005) 92-98.

*<Neoimpresionismo, eclosión de la modernidad>. Madrid. Fundación Mapfre (18 abril-10 junio 2007). 75 obras de Seurat (seis), Pissarro, Henri-Edmond Cross, Théo van Rysselberghe, Jan Toorop…; y su influencia en Dalí, Juan Gris, Heckel, Kandinsky, Klee, Picasso, Bridget Riley, Russolo, Schmidt-Rottluff, Severini… Comisarios: Serge Lemoine, Josep Casamartina. Entrevista de Segurola, Santiago. Serge Lemoine / Director del Musée d’Orsay. “No se entiende a Picasso sin el neoimpresionismo”. “El País” (17-IV-2007) 48. / Maderuelo, Javier. El color de la luz. “El País”, Babelia 807 (12-V-2007) 19.

Libros.

Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. Ed. Carroggio. Barcelona. 2000. 296 pp. Textos de Maurizia Tazartes, Anna Maria Damigella, Ronald de Leeuw. Rousseau (5-63), Gauguin (65-127), Van Gogh (129-197), Seurat (199-251).