Historiadores de arte: Alemania

HISTORIADORES DE ARTE: ALEMANIA.

Introducción.

En Alemania hay numerosos centros de historia del arte, repartidos en las principales ciudades. En Alemania los grandes Institutos de Historia del Arte están en Berlín, Múnich y Bonn. Destaca el Zentral Institut en Múnich. En Alemania había en 1993 unos 10.000 estudiantes de Historia del Arte, mientras que en Francia eran unos 7.500.

Listado de historiadores de Arte, comisarios, museólogos...

Teophilus (¿Roger de Helmarhausen?, s. XI), Joachim von Sandrart (1606-1688; Teutsche Akademie, 1675-1679), Lorenz Beger (1653-1705),

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), Christian G. Heine (1729-1812, escultura griega y romana), Gotthold E. Lessing (1729-1781, teatro, ensayo y crítica de arte), Johann Dominico Fiorillo (1748-1821, pintura, primer profesor de historia de arte, arte medieval), Georg von Dillis (1759-1841, museología), Aloys Hirt (1759-1837, teoría del arte, arqueología, arquitectura griega y romana), Carl Fernow (1763-1808, clasicismo), Carl Haller (1774-1817, arquitecto, arqueología griega), August Kestner (1777-1853, historia del arte), Sulpiz Boiserée (1783-1854), Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843), Melchior Boiserée (1786-1851), Johann David Passavant (1787-1861), Gustav Friedrich Waagen (1794-1868), Eduard Gerhard (1795-1867, arte griego y romano),

Ernst Joachim Förster (1800-1885), Franz Kugler (1800-1858, historia del arte), Heinrich Gustav Hotho (1802-1873, director de museo, estética hegeliana), Gottfried Semper (1803-1879), Julius Hübner (1806-1882, director de museo), Franz Kugler (1808-1858), Otto Jahn (1813-1869, cerámica griega), Ernst Curtius (1814-1896, arqueología e historia y arte de Grecia), Gottfried Kinkel (1815-1882, historia del arte), Moritz Carrière (1817-1895), Heinrich Brunn (1822-1894, arte griego), Jakob Ritter von Falke (1825-1897, curador de museo, estética), Johannes Overbeck (1826-1895, arte antiguo), Friedrich Adler (1827-1908), Hermann Grimm (1828-1901, Rafael, Miguel Ángel),

Alexander Conze (1831-1914, arqueología de Altar de Pérgamo), Karl Friedrichs (1831-1871, director de museo, arte griego y romano), Carl Justi (1832-1912, filosofía, pintura portuguesa y española, Renacimiento, Goya), Carl Lutzow (1832-1897, pintura del Renacimiento nórdico), Josef Durm (1837-1919, arqueología, arte antiguo), Max Jordan (1837-1906, curador de museo), Friedrich Lippmann (1838-1903, de origen checo; curador de museo, grabados), Carl Humann (1839-1896, arqueología de Altar de Pérgamo), Reinhard Kekulé von Stradonitz (1839-1911, director de museo, arte antiguo, iconología),

August Mau (1840-1909, arqueología de Pompeya, cuatro estilos de pintura romana), Konrad Fiedler (1841-1895, estética), Alfred Woltmann (1841-1880), Justus Brinckmanm (1843-1915), Julius Lessing (1843-1908, director de museo), Hugo Bümner (1844-1919, arte antiguo), Karl Woermann (1844-1933), Wilhelm von Bode (1845-1929, director de museo), Hubert Janitschek (1846-1893, arte románico, Alberti), Gustav Hirschfeld (1847-1895, cerámica geométrica griega), Robert Vischer (1847-1933, filosofía, estética), Gustav von Bezold (1848-1934), Richard Bohn (1849-1898, historia de arquitectura, altar de Pérgamo),

George Dehio (1850-1932, arte alemán e italiano), Cornelius Gurlitt (1850-1938, arquitectura barroca y rococó), Friedrich von Duhn (1851-1930, arqueología, arte antiguo), Gustav Körte (1852-1917, arte etrusco), Alfred Lichtwark (1852-1914, director de museo, pedagogía artística), Georg Loeschke (1852-1915, compañero de Furtwängler en arqueología y cerámica griega), Wilhelm Dörpfeld (1853-1940, arquitectura griega, arqueología de Pérgamo, Troya y Tirinto), Adolf Furtwängler (1853-1907, director de museo, arqueología griega, cerámica griega),

Robert Koldewey (1855-1925, arqueología de Babilonia), Konrad Lange (1855-1921, historia psicológica del arte), Max Lehrs (1855-1938, grabados), Alfred Wiedemann (1856-1936, egiptología), Karl Frey (1857-1917, Renacimiento italiano), Botho Graef (1857-1917, arte griego, expresionismo alemán), Emanuel Löwy (1857-1938, profesor de arte griego en Viena en los años 20, profesor de Gombrich; especialista en psicología del arte y arte antiguo), Christian Hülsen (1858-1935, arquitectura antigua, medieval y de Renacimiento italiano), Paul Herrmann (1859-1935, pintura griega y romana), Karl Künstle (1859-1932, iconografía sagrada),

Kart Neuman (1860-1934, Rembrandt), Johannes Boehlau (1861-1941, arte arcaico), Alfred Brueckner (1861-1936, arte griego), Otto von Falke (1862-1942, textil), Ernst Grosse (1862-1927, arte asiático), Ludwig Borchardt (1863-1938, arqueología, egiptología), Adolph Goldchsmidt (1863-1944, profesor en Halle y Berlín, arte medieval), Felix Becker (1864-1928, Lexikon), Theodor Wiegand (1864-1936, arqueología de Mileto, Dídimo y Samos),

Walther Amelung (1865-1927, arte antiguo), Paul Arndt (1865-1937, arte antiguo, escultura griega y retratos), Paul Clemen (1866-1947, arte medieval), Hubert Knackfuss (1866-1948, arquitectura griega), Aby Warburg (1866-1929, iconografía clásica en arte antiguo y Renacimiento), Heinrich Bulle (1867-1945, escultura griega), Georg Gronau (1868-1938, director de museo, Renacimiento italiano), Gustav Herbig (1868-1925, arte estrusco), Rudeolf Kautszch (1868-1945, historiografía), Harry Kessler (1868-1937, arte francés del s. XIX), Willhelm Vöge (1868-1952, arte medieval, análisis estilístico),

Max Dörner (1870-1939, técnicas pictóricas), Hans Dragendorff (1870-1941, arte romano), Gustav Glück (1871-1952), Ernst Gosebruch (1872-1953, director de museo, arte contemporáneo), Arthur Haseloff (1872-1955, arte medieval), Georg Karo (1872-1963, arte minoico y micénico), Ulrich Thieme (1872-1922, Lexikon), Franz Dülberg (1873-1934, arte holandés), Werner Weisbach (1873-1953, Barroco), Ludwig Curtius (1874-1954, arqueología, arte antiguo), Wilhelm Uhde (1874-1947, galerista, arte contemporáneo),

Ludwig Coellen (1875-1945), Richard Delbrueck (1875-1957, estética e historia de arquitectura), Ernst Feichter (1875-1948, de origen suizo; arquitectura griega clásica), Hanns Floerke (1875-1944, arte holandés), Max Geisberg (1875-1943, grabado holandés), Ludwig Justi (1876-1957, director de museo), Georg Swarzenski (1876-1957, miniaturas medievales), Fritz Burger (1877-1916), Hans Vollmer (1878-1969, Lexikon), Curt Glaser (1879-1943, director de museo, Renacimiento nórdico, arte asiático), Richard Hamann (1879-1961, profesor en Marburgo, arte medieval), Ernst Herzfeld (1879-1948, arte islámico), Walter Kaesbach (1879-1961, director de museo),

Walter Cohen (1880-1942, director de museo, asesinado en Dachau), Paul Fechter (1880-1958, crítica de arte y literatura), Herbert Koch (1880-1962, arquitectura antigua), August Grisebach (1881-1950, profesor en Heidelberg), Hans Jantzen (1881-1967, arte medieval), Friedrich Krischen (1881-1949, arquitectura antigua), Willy Kurth (1881-1963, Durero), Wilhelm Worringer (1881-1965, estética, arte abstracto), Julius Baum (1882-1959, arte medieval), Robert Eisler (1882-1949), August Frickenhaus (1882-1925, arte griego), Wilhelm Hausenstein (1882-1957, historia marxista del arte, expresionismo alemán), Ernst Kühnel (1882-1964, arte islámico), Dagobert Frey (1883-1962, de origen austriaco; Renacimiento y Barroco austriaco e italiano), Gottfried von Lücken (1883-1976, arte griego, sarcófagos), Adolf Feulner (1884-1945, arte alemán), Armin von Gerkan (1884-1969, arquitectura griega y romana), Gustav Hartlaub (1884-1963, arte contemporáneo, Nueva Objetividad), Daniel-Henri Kahnweyler (1884-1979, galerista residente en París, biografías de arte contemporáneo), Wilhelm Koehler (1884-1959, miniatura carolingia),

Adolf Behne (1885-1948), Heinrich Bodmer (1885-1950, Renacimiento y Barroco), Carl Einstein (1885-1940, crítica de arte, escultura africana), Georg Lippold (1885-1954, arte griego y romano), August L. Mayer (Darmstadt, 1885-Auschwitz, 1944, judío; arte español), Rudolf Berliner (1886-1967, artes decorativas en marfil y textil), Ernst Buschor (1886-1961, arte griego), Eberhard Hempel (1886-1967, arquitectura barroca, Borromini), Karl A. Neugebauer (1886-1945, arte antiguo), Will Grohmann (1887-1968, crítica de arte, expresionismo alemán), Rudolf Oldenbourg (1887-1921, pintura barroca holandesa), Ernst Gall (1888-1958, arquitectura medieval), Bruno Adler (1889-1968, expresionismo alemán), Max Raphael (1889-1952, Manierismo),

Kurt Badt (1890-1973), Wilhelm Fraenger (1890-1964, el Bosco), Carl Georg Heise (1890-1979, director de museo, expresionismo alemán), Theodor Hetzel (1890-1946, Renacimiento y Barroco), Guido Kaschnitz von Weinberg (1890-1958, de origen austriaco; arte antiguo), Gerhard Kramer (1890-1931, arte griego), Friedrich Matz (1890-1974, glíptica de Creta, Roma y Oriente Próximo), Heinrich Zimmer (1890-1943), Ulrich Christoffel (1891-1975), Wilhelm von Massow (1891-1949, arte romano), Albert Boeckler (1892-1961, miniaturas medievales), Ernst Buchner (1892-1962), Willi Drost (1892-1964, arquitectura barroca), Johannes Jahn (1892-1976, director de museo, profesor en Leipzig), Erwin Panofsky (1892-1968, residente en EE UU; iconología), Carl Blümel (1893-1976, arte griego), Karl-Heinz Clasen (1893-1979, arquitectura medieval), Ludwig Grotte (1893-1974, director de museo, arte alemán contemporáneo), Otto H. Foerster (1894-1975, director de museo, Renacimiento italiano), Fritz Fremersdorf (1894-1983, arte románico),

Alois Gotsmich (1895-1974, de origen germano-checo; arte griego y minoico), Ernst Langlotz (1895-1978, profesor en Bonn, arte griego y romano, escultura griega, arte paleocristiano), Hermann Beenken (1896-1952, arte medieval), Hans Diepolder (1896-1969, arte antiguo y vasos griegos), Hans Kaufmann (1896-1983), Hans Kurjel (1896-1974, Jugendstil), Henri Marceau (1896-1969, curador), Kurt Bauch (1897-1975, prefesor en Friburgo, nazi; estética, Rembrandt), Erich Boehringer (1897-1971, arte antiguo), Reinhard Herbig (1898-1961, profesor en Heidelberg, arte griego, romano y etrusco), Fritz Löffler (1899-1988, historia de arquitectura, Otto Dix), Kart Martin (1899-1975, director de museo),

Hans Gerhard Evers (1900-1993, Rubens y Barroco), Friedrich Krauss (1900-1977, arquitectura griega), Kurt Erdmann (1901-1964, arte islámico), Rudolf Wittkower (1901-1971, iconología), Heinrich Lütsler (1902-1988, arte medieval), Werner Goldschneider (1903-1975, crítica de arte, arte español), Ludwig Heydenreich (1903-1978, arquitectura de Renacimiento italiano), Rudolf Horn (1903-1984, escultura griega clásica), Harald Keller (1903-1989, profesor en Frankfurt, Renacimiento italiano), Fritz Novotny (1903-1983, pintura contemporánea, Cézanne), Hans Swarzenski (1903-1985, miniaturas y esculturas medievales), Rudolf Arnheim (1904-2007, psicología del arte),

Gerda Bruns (1905-1970, griego y romano), Werner Cohn (1905-1960, pintura florentina), Herbert von Einem (1905-1983, pintura barroca), Heinz Kähler (1905-1974, arte griego y romano), Richard Bernheimer (1907-1958), Erwin Bielefeld (1907-1975, arte griego y romano), Friedrich Wilhelm Goethert (1907-1978, arte romano), Reinhard Lullies (1907-1986, arte griego y romano), Robert Oertel (1907-1981, Giotto, Renacimiento italiano), Anton Ehrenzweig (1908-1966, arte y psicoanalisis), Roland Hampe (1908-1981, arte griego y romano, cerámica griega), Gustav René Hocke (1908-1985, Manierismo), Ernst Homann-Wedeking (1908-2002, arte griego), Gerhard Kleiner (1908-1978, arte griego), Friedrich Deichmann (1909-1993, arquitectura antigua),

Lothar Grisebach (1910-1989, documentación de expresionismo alemán), Wolfgang Braunfels (1911-1987, arquitectura medieval), Frank Brommer (1911-1993, escultura griega), Dieter Ohly (1911-1979, arte antiguo), Werner Haftmann (1912-1999, director de museo, comisario, arte contemporáneo, Klee), Wolfgang Lotz (1912-1981, arquitectura de Renacimiento italiano), Otto von Simson (1912-1993, arquitectura gótica, arte de Renacimiento y Barrroco), Walter H. Gross (1913-1984, arte griego y romano), Oldenberg Bock von Wülfingen (1914-1960, Renacimiento),

Herbert Cahn (1915-2002, numismática), Ludger Alscher (1916-1985, escultura griega), Heinrich G. Franz (1916, arte chino, coreano, japonés), Günter Bandmann (1917-1975, historia de arquitectura medieval), Martin Gosebruch (1919-1992, Renacimiento), Theodor Kraus (1919, arte romano),

Gertrude Berthold (1920), Stephan Waetzoldt (1920-2008, arte contemporáneo), Hermann Fillitz (1924, arte medieval), Günter Fuchs (1924-1964, arqueología),

Peter Bloch (1925-1994, escultura alemana del XIX), Max Imdahl (1925-1988, profesor de historia de técnica pictórica, arte medieval, Renacimiento, Barroco y contemporáneo), Werner Hoffmann (1928, de origen austriaco; arte contemporáneo), Hans Hellmut Hofstätter (1928, simbolistas, Friedrich), Nikolaus Himmelmann (1929, cerámica griega), Gerda Soergel (1929, eslavista, esposa de Erwin Panofsky; arte ruso y del Este de Europa),

Herbert Hoffmann (1930, arte antiguo), Jutta Held (1933-2007, Goya), Benjamin H. D. Buchloh (1934, residente en EE UU; crítica, arte contemporáneo, arte conceptual),

Hans Belting (1935, Renacimiento, arte contemporáneo), Peter Bürger (1936, arte contemporáneo), Eduard Beaucamp (1937, crítica de arte contemporáneo), Paul Zanker (1937, arte antiguo), Konrad Fischer (Dusseldorf, 1939-1996, artista, galerista, comisario),

Lothar Ledderose (1942, arte oriental), Wolfgang Kemp (1946), Horst Bredekamp (1947, Renacimiento y Barroco), Inge Fleischer (1947, historia marxista del arte), Werner Fuchs (1948-1999, escultura griega),

Hugo Meyer (c. 1950, profesor en Princeton, arte helenístico y romano), Diedrich Diederichsen (Hamburgo, 1957, profesor en Viena, crítico de arte contemporáneo),

Franz zu Sayn-Wittgenstein (príncipe, historiador de arte), Sabine Schütz (arte contemporáneo), Hans Schwarzensky (arte del Renacimiento), Nino Zchomelidse (profesor en Princeton, arte medieval),

HISTORIADORES.
*Incluye comisarios, museólogos, críticos de arte... Muchos tuvieron dos nacionalidades, en la mayoría de los casos la alemana original y la estadounidense.

El historiador y psicólogo de arte alemán Rudolf Arnheim (1904-2007).

Internet.

[www.bobolinkbooks.com/Arnheim/Home.html]

Libros.

Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador. Alianza. Madrid. 1979 (1954, rev. 1974). 553 pp.

Arnheim, R. Hacia una psicología del Arte. Arte y entropía. Alianza. Madrid. 1980 (1966). 393 pp.

Arnheim, R. El poder del centro. Estudio sobre la composición en las Artes visuales. Alianza. Madrid. 1984 (1982). 250 pp.

Arnheim, R. El pensamiento visual. Paidós. Barcelona. 1986. 363 pp.

Arnheim, R. Nuevos ensayos sobre psicología del Arte. Alianza. Madrid. 1989 (1986). 319 pp.

Arnheim, R. Ensayos para rescatar el Arte. Cátedra. Madrid. 1992. 242 pp.

Arnheim, R. Consideraciones sobre educación artística. Paidós. Barcelona. 1993. pp.

Arnheim, R. El “Guernica” de Picasso. Génesis de una pintura. Gustavo Gili. Barcelona. 1976 (inglés 1962). 156 pp.

El historiador de arte alemán Hans Belting (1935) y los retos de la Historia del Arte.

Hans Belting (1935), especialista en el Renacimiento y el arte contemporáneo, aboga por varios cambios en la historia del arte [Belting. The end of the history of art. 1987: 29 y ss.]:

1º. Que dialogue con las otras disciplinas humanísticas, incluso al precio de su propia autonomía científica (lo que significaría que se fusionase con otras ciencias, que se trascendiese).

2º. La historia estilística no puede ser reemplazada por una historia social o cualquier otro modelo explicativo que margine la forma de la obra de arte; en cambio sí son útiles el análisis funcional y la “recepción estética”.

3º. La “recepción estética” es entendida según la teoría literaria de Jauss, en la que la obra de arte debe ser estudiada en las secuencias de su apreciación por el espectador del pasado, presente y futuro; o sea, el estudio de la histórica sucesión de interpretaciones dadas respecto a una obra, desde el artista y sus espectadores coetáneos, hasta llegar a la ex­periencia contemporánea y la propia del historiador.

4º. El concepto de la historia social del arte lo sustituye por el estudio del “arte en contexto” o “arte y vida”.

5º. Hay una creciente familiaridad con la información proveída por los mass media, lo que debe implicar una mayor atención a los temas del lenguaje, y en concreto la semiótica y los símbolos. El estudio del lenguaje artístico puede iluminar los sistemas históricos de comunicación simbólica.

6º. La última vía de renovación es el autoanálisis de la historia de arte, la revisión de lo escrito, la “retrospectiva” que actualiza a la luz de los nuevos métodos, técnicas, conocimientos y materiales descubiertos nuestra visión del pasado. Y una reflexión sobre el sentido de la propia existencia como ciencia e incluso la cuestión de la pervivencia del arte, como la plantea Harold Rosenberg: «the dilemma of its own existence in an epoch on new media that have assumed most of art's functions» [Rosenberg, Harold. The De-Definition of Art: 209.].

Belting aporta ideas múy validas, pero asimila erróneamente historia social del arte a la sola sociología del arte, según el sentido de un Hauser o un Antal, privándola de su relación con la obra concreta, como sí hace Francastel. En todo caso, es cierto que la historia social del arte olvida demasiado a menudo al verdadero objeto del arte, que no es el hombre sino la obra de arte. El estudio del hombre en su totalidad es la misión de una ciencia aún por construir, una “ciencia del hombre” hecha de aportaciones de la antropología, de la historia social y de otras ciencias específicamente destinadas a tal fin, una de las cuales es la Historia del Arte, a la que sólo se le puede exigir que revele un “conocimiento” sobre una parte de la esencia humana, la artística.

Deberíamos evitar en lo posible el dilema del historiador entre su pretensión de externa objetividad crítica y la imposibilidad de hurtar su interna subjetividad crítica. Coincidimos con el criterio de Jauss, que a su vez ha asumido en parte la vieja teoría de Droysen sobre el impacto de la novela histórica de Walter Scott sobre la visión tópica del siglo XIX de la evolución histórica: «Estas analogías entre las reglas de la novela histórica y el ideal de objetividad del discurso histórico contemporáneo no necesitan comentario. En uno y otro caso, la ley del género asume la función problemática, nacida de la ilusión de una representación inmediata del pasado, de suplantar al narrador que está explícitamente ausente y, sin embargo, permanece implicítamente presente en todo momento para transmitir y juzgar» [Jauss. Pour une esthétique de la réception. 1978: 94. cit. en Calvo Serraller. La senda extraviada del arte: ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias. 1992: 105.].

El filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940) y su pensamiento estético.

Walter Benjamin (1892-1940), filósofo marxista, aunque literato romántico de vocación, es un precursor del discurso de la posmodernidad. Personaje entre la filosofía y la creación, entre el pensamiento y la acción, para él la crítica no fue nunca «una actividad evaluadora y no productiva», sino «objetivamente productiva, creativa desde la prudencia». Su pensamiento estético más relevante para el debate sobre la posmodernidad puede seguirse en dos artículos:

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos I. Taurus. Madrid. 1973: 17-57.

El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, en Iluminaciones I. Taurus. Madrid. 1980: 43-63

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, su tesis principal es que «Cuando la era de la reproducción mecánica separa el arte de su base cultural, la apariencia de su autonomía desaparece para siempre». Benjamin asume el pensamiento abierto a las nuevas manifestaciones artísticas de Paul Valéry. El poeta francés se complacía en las perspectivas del arte recientemente abiertas gracias a los nuevos medios técnicos ofrecidos por la sociedad industrial, y, además, opinaba que el arte sería transformado no sólo en sus técnicas sino también en su estética, por la ruptura de los límites técnicos que sufría la invención.

Benjamin, retoma este discurso en una línea nueva, ortodoxamente marxista, y propone unos conceptos que sean utilizables para una política artística revolucionaria. Advierte que los cambios superestructurales son mucho más lentos que los estructurales, pues cambiar la ideología es más difícil que transformar las relaciones de producción. Pero proclama que por fin, en los años 20, la superestructura artística ha alcanzado a la revolución de la estructura, tras decenios de adaptación, pues el arte contemporáneo (la superestructura) ha asumido en el fenómeno de las vanguardias las innovaciones técnicas del siglo XIX.

1.- La reproductibilidad de la obra de arte es algo nuevo. La obra de arte, que siempre fue susceptible de reproducción por copia manual, es ahora accesible a la mayoría gracias al desarrollo de los medios de reproducción masiva: primero el grabado en litografía —que sustituía al limitado en número de la xilografía y la calcografía—, más tarde la fotografía, seguida del cine y el disco de música. La reproductibilidad de la obra de arte ha disturbado los esquemas históricos de la cultura, pues ha acelerado y expandido la educación artística de la generalidad de las clases sociales al permitor su acceso a la universalidad de las imágenes que componían el corpus cultural y artístico antes reservado a las clases altas. Además, la reproducción de la obra artística y el cine han aparecido como artes nuevas, y ambas se refieren al arte tradicional en un debate que exige una nueva definición de arte.

2.- La “autenticidad” falta en la reproducción de la obra de arte. No estamos ante la obra original, no vivimos el acontecimiento único de compartor su aquí y ahora, su existencia orrepetible y originaria, la que constituye su aura: «en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta» [22]. En el presente se masifica lo que en el pasado era presencia orrepetible, se actualiza y se aproxima la obra al acercarla en cada momento elegido al lugar donde está el destinatario. Así se conmueve la tradición, que acotaba estrictamente el ámbito espacial y temporal de la obra de arte, la “reservaba” para un reducido círculo. El nuevo arte ciertamente más rupturista —por poderoso— es el cine, con el que hoy asistimos a «la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural».El cine histórico y cultural acercaba la tradición a las masas, aproximaba y universalizaba los mitos que antes habían sido propiedad de una élite. Seguramente hubiera extendido la significación del cine a la propia de la televisión, pues sus efectos son igualmente universalizadores, pero lo hubiera meditado en un contexto de reflexión mediática, no propiamente estética.

3.- La percepción sensorial está condicionada históricamente y cambia en el tiempo. Una nueva época conlleva un nuevo arte (con modos de organización y medios nuevos) y una nueva percepción de ese nuevo arte. Benjamin explica estos cambios de sensibilidad por las transformaciones sociales y culturales derivadas de los cambios históricos (la decadencia del Imperio Romano produjo el arte paleocristiano y el arte bárbaro en Occidente). Riegl y Wickhoff no percibieron el trasfondo social de ese cambio estético, pues no entendían cómo la sociedad transformaba y condicionaba los cambios en la superestructura.

Benjamin profundiza en el concepto de “aura”, entendida como «manifestación orrepetible de una lejanía» [24]. Una lejanía entendida no como espacialidad sino como cultualidad [n7. p. 26]. Las masas humanas de hoy asporan a “acercar” las cosas, superar la singularidad mediante su reproducción masiva. Ciertamente nos adueñamos de los objetos mucho más íntimamente al poseer su imagen (la obra única, sea una pintura o la visión de un paisaje), pues la imagen sigue siendo singular y perdurable, mientras que la reproducción es masiva y fugaz. Pero en el mundo actual la imparable tendencia es que la reproducción sustituya a la imagen, que se triture el “aura” haciendo a los objetos repetibles hasta la saciedad. Es una forma de universalizar la realidad: las masas acceden al conocimiento de la realidad.

4.- «La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición» [25]. El aura nació del arte como objeto de rito y al perder la función ritual es posible su reproducción. Es una tradición intrínsecamente variable a lo largo del tiempo, sujeta a cambios ante distintas sociedades: la estatua de Venus era sagrada entre los griegos y un ídolo maléfico para los clérigos medievales, pero en ambos casos tenía un aura, una orrepetibilidad. Hoy esa estatua es un referente clásico de belleza para los amantes del arte y su reproducción ha roto el aura al mismo tiempo que ha universalizado su conocimiento. El arte no nació como arte sino como producción al servicio de un ritual, mágico primero (el arte primitivo), religioso más tarde (el arte antiguo). El aura provenía de su valor ritual. Comprendemos así que ese desprendimiento de la función ritual, sea mágica o religiosa, con­lleve la pérdida del aura, «el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil» [26], por lo que una vez perdido ese valor útil, su significación ritual, se reduce su valor único. El nacimiento y consolidación de la estética como disciplina y asporación vital independiente de la religión, había de derivar necesariamente en la búsqueda de la satisfacción de una nueva necesidad social: la divulgación del arte (de la belleza, del placer de su percepción). La reacción ante esta pérdida, acrecentada por la fotografía, fue en el siglo XIX la teoría de “l'art pour l'art”, una teología del arte, que derivó en la tesis del arte puro (carente de función social, incluso de contenido objetual). Pero esta tesis ha fracasado y hoy asistimos a una situación en la que «la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual» [27]. Ya no hace falta el rito, la magia, la religión o el arte por el arte. La obra de arte actual nace para su reproducción: una película para un solo espectador sería imposible por cara, nace necesariamente para multitudes; la fotografía cuenta con innumerables copias idénticas; los grabados son parte esencial de la obra de muchos pintores; los escultores colocan sus inmensas estatuas en parques públicos pues no cabrían en las viviendas más lujosas. Es un cambio en la fundamentación del arte: antes era el rito, ahora es la política (lo público, la búsqueda de su percepción por las masas).

5.- La obra artística tiene dos valores: el cultual y el exhibitivo. El valor cultual exige a menudo el ocultamiento (en el fondo de una cueva, en la cella del templo, en lo alto de una catedral, en la colección del mecenas), mientras que el valor exhibitivo exige su oferta a la multitud (en la galería, en el museo, en el parque o calle, en la oficina). Si antes predominaba el valor cultual, hoy lo hace el valor exhibitivo.

6.- La resistencia del valor cultual a desaparecer se manifiesta en la fotografía. Esta nació para el retrato, guardado en el ámbito familiar. Mas cuando el género del retrato dio paso al paisaje y al monumento se amplió el valor exhibitivo de la fotografía. Atget es un ejemplo de ese paso de lo cultual a lo exhibitivo, con sus imágenes de un París sin gente, de un lugar entendido como prueba de un proceso histórico.

7.- Benjamin se refiere a la disputa sobre el valor artístico de la fotografía y la pintura que ocupó parte del siglo XIX. El transfondo (ignorado, desapercibido) del debate era el problema de la reproducción y los profundos cambios que esta producía en la percepción artística, pues se desligó al arte de su fundamento cultual.

En el cine ocurrió lo mismo: los primeros cineastas y críticos pretendían mantener el valor cultual de las imágenes. Gance habla de que la esencia del cine es el culto, Séverin-Mars la poesía y misterio, Arnoux la oración, Werfel lo sobrenatural.

8.- Mientras el actor de teatro muestra al público su actuación, el actor de cine la comunica mediante la técnica cinematográfica. Esto tiene dos consecuencias: a) La cámara media entre actor y espectador, y escoge, selecciona. b) El actor ya no puede comunicarse con el público, no puede recibor su calor, su influjo.

9.- Benjamin señala que el actor se representa ante la cámara, la máquina, perdiendo su aura.

10.- Benjamin considera que lo actores tienen su propia aura, su carisma, su mito de estrellas de cine, el “star system” con el que sustituyen la ausencia del trato dorecto con el público. Pero lo considera una invención comercial: el aura como mercancía. Olvida que la pantalla tiene su propio calor, distinto sin duda (por eso tantos actores prefieren el teatro). Tal vez sea la reminiscencia del aura teatral, una subconsciente defensa del público ante la pérdida del contacto dorecto con el actor. O que en Benjamin aún late una visión conservadora, preforiendo el tradicional teatro al innovador cine.

El cine se ha democratizado: todos pueden ser actores. Los repartos se pueblan de extras tomados de la vida cotidiana. Y lo mismo ocurre con la literatura o la escritura, en la que se ha multiplicado el número de autores (desde los novelistas a los periodistas y a los que escriben cartas al dorector...). El lector a menudo es también autor.

11.- El cámara penetra en la realidad a través de su máquina, el pintor se coloca exteriormente a la realidad. El cámara toma una imagen múltiple, troceada en partes, y el pintor capta una imagen total.

12.- Si el cine ha conseguido llegar a las masas, en cambio la pintura ha fracasado en el mismo empeño. Las grandes exposiciones, seguidas por multitudes, no dejan de ser excepciones, en una tendencia al alejamiento del público respecto a la pintura (más difícil, más minoritaria en su contemplación necesariamentt individual o como máximo en grupo), pues está seducido por otras artes: no sólo el cine, pues la arquitectura es también más accesible que la pintura.

13.- Del mismo modo que el psiconálisis nos ha mostrado nuevas realidades (la del interior de la mente), el cine nos ha mostrado visiones ocultas del mundo real e orreal. La representación cinematográfica nos parece más realista que la de la pintura o el teatro. El cine, además, reivindica el rol artístico de la fotografía: la presentación de la realidad puede ser arte.

14.- El arte se anticipa a las demandas de la sociedad: el arte es profético. El dadaísmo, el destructor del arte (y la literatura) anterior a la Gran Guerra, ataca a los valores de marcado, destruye el aura de la obra de arte. El escándalo sustituye a la contemplación y la meditación. Duhamel, un crítico conservador, abomina del cine porque el paso de las imágenes le impide pensar. La provocación es el nuevo fin de la obra de arte, provocación al burgués.

15.- La práctica artística de los dadaístas, para Benjamin aparece como la precursora de la época de la reproductibilidad técnica que conlleva la pérdida del aura del arte. Opina que fueron los primeros artistas conscientes de la necesidad de un cambio en la producción, que más tarde llevaría a la reproducción masificada por medio del concurso de los medios técnicos puestos a su servicio.

El historiador de arte alemán Benjamin H. D. Buchloh (1941).

Benjamin H. D. Buchloh (Colonia, 1941), profesor de Harvard, colaborador en la revista “October”, famoso ensayista e historiador de arte, ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia de 2007.

Buchloh, Benjamin. Formalism and Historicity. MIT Press. Cambridge, Mass. 2015. Compilación de ensayos.

 Seisdedos, Iker. Benjamin G. D. Buchloh / Historiador de arte. ‘El mercado ha acabado con la crítica de arte’. “El País” Ideas (20-III-2016) 8.

El pensador e historiador de arte alemán Peter Bürger (1936).

Peter Bürger (1936), especialista en arte contemporáneo, destaca por su creación teórica.

Bürger sigue la estela de Adorno, para preguntarse como él en que medida el arte encarna a la sociedad y si hay una esfera de valores y acciones situada al margen de la estructura capitalista. Adorno y Bürger concuerdan en que la autonomía del arte es un mal necesario para alcanzar el bien mayor y ambos sugieren que puede ser legítima y necesaria siempre que las sociedades del capitalismo avanzado no hayan sido transformadas. Pero a partir de este punto sus análisis divergen. Adorno enfatiza sobre las obras de arte autónomas, y Bürger sobre la “institución del arte”, considerada como una categoría histórica. Bürger considera que Adorno se equivoca cuando incluye movimientos vanguardistas históricos como el futurismo, el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo temprano bajo el concepto de “arte moderno”. Bürger aduce que la vanguardia es un fenómeno histórico único que, rebasando el enfrentamiento moderno contra los géneros y técnicas tradicionales, ataca a la totalidad de la institución burguesa del arte. Este ataque es a la vez una autocrítica cuyo objetivo es «reintegrar el arte en la práctica de la vida». Bürger afirma que la vanguardia reta al principio de autonomía que opera tanto en la historia del arte burgués como en la teoría estética de Adorno. Bürger ofrece en su libro un utillaje teórico que da soporte a los intentos de la vanguardia de transgredir los límites de la institución del arte, borrar las fronteras entre sociedad cultural y política, y devolver la producción estética a su lugar —humilde y sin privilegios— dentro del conjunto global de las prácticas sociales. Para Bürger, el estudio del futurismo, el dadaísmo y el primer surrealismo es una exigencia insoslayable si se quiere indagar de modo científico en el posible efecto social del arte en nuestros días.

En Teoría de la vanguardía [146], asocia al concepto de vanguardia la dislocación del sentido de la obra de arte: «Tal negación de sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reacción que pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla».

La obra de arte de vanguardia (o manifestación vanguardista) nace con el empeño de trazar un puente con la praxis vital de la institución arte, que desde principios del XIX había sido socavado por la burguesía mediante la estetización de la producción artística, lo que había conducido a una relativa autonomía de la obra de arte respecto al medio social o al subsistema social del arte. Sin embargo, la pretensión de la vanguardia de rescatar para el arte ese compromiso con la praxis vital entra en conflicto con la pérdida de la autonomía, de la que los artistas no están dispuestos a prescindir, con lo cual todo se resuelve mediante la «superación del arte en la praxis vital. Pero semejante concepción ya no permite distinguir una finalidad. Para un arte abstraído de la praxis vital ya no puede no siquiera hablar de la falta de finalidad social, como en el caso del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una unidad, cuando la praxis es estética y el arte práctico, ya no se puede reconocer una finalidad el arte, simplemente porque ya no rige la separación de los dos ámbitos (el arte y la praxis vital) que requiere el concepto de finalidad» [106]. Es una superación inalcanzada hoy, por lo que sigue existiendo una indiscutible autonomía de la obra vanguardista sobre el medio social que la rodea.

Jaume Fortuny razona sobre la diferencia entre las tesis de Adorno y Bürger respecto a la función de la vanguardia:

«Es en 1974 cuando Peter Bürger afirma que la finalidad más importante de la vanguardia es minar, atacar y transformar la institución burguesa del arte y su ideología autónoma, más que cambiar solemnemente las formas artísticas y literarias de representación; es decir, un ataque a la separación entre arte y vida cotidiana. La vanguardia intentaría, así, integrar el arte a la vida. Dista al polo opuesto de Theodor Adorno, que desde 1970 fundamentó su estética sobre el principio de autonomía del arte. La idea de vanguardia es, para Bürger, una categoría de la crítica, una categoría abstracta del pensamiento sobre el arte moderno, mientras que para Adorno es un atributo de la práctica artística. Bürger evita cualquier conceptualización sobre lo que es efectivo y basa su argumentación en la apariencia sistemática de los objetos de vanguardia, incluso canoniza sus atributos en una formalización que aleja al objeto de la dimensión creadora de la morada para darle un simple estatuto de bricolage, que se refleja en el propio concepto de categoría de obra establecido por Bürger, y todo para sencillamente poder justificar una lógica que pueda crear el ámbito de la estética donde la ideología sería concomitante, Bürger critica a Adorno por desatender las funciones comunicativas del arte al reducir su función social a la negación, al protestar contra la sociedad, y esta opinión sobre Adorno delata el determinismo ideológico de Bürger. No obstante, ambos parten de igualar el concepto de vanguardia al de reorganización de la praxis vital mediante el arte y, aunque por caminos diferentes, ambos llegan al fenómeno de la pérdida del carácter propiamente estético del arte para asegurar su adaptación a los usos simbólicos de la sociedad mercantil.» [Fortuny. La pervivencia de Schlemmer y la incierta vanguardia. “Arte”, Barcelona, 20 (julio-septiembre 1997): 37.]

Peter Bürger desarrolla el concepto de “institución del arte” [Bürger, Peter; Bürger, Christa. The Institutions of Art. 1992.], en un sentido sociológico marxista de la cultura, para superar tanto la hermenéutica alemana como la teoría del arte como reflejo de la sociedad. El artista tiene un carácter creador, que no se puede reducir a las normas socio-culturales que rigen su práctica. Al contrario, es su práctica la que define las nuevas reglas. Bürger se opone a toda lógica de determinación directa, disciplinante o de “horizonte de espera” (previsión). Su esposa, Christa Bürger, aplica esta teoría en el romanticismo literario alemán. El problema del libro, desde el punto de vista del historiador del arte, es que se centra exclusivamente en las teorías, sin estudiar las obras de arte, por lo que no conocemos cómo el artista buscó su independencia.

Bürger [Bürger, Peter. Crítica de la estética idealista. Visor. Madrid. 1996. 271 pp.] reconoce en Miró no ya a un vanguardista o a un moderno, sino directamente a un posmoderno. Su razonamiento es particularmente filosófico. Sabido es que Bürger critica la teoría idealista, cuyo concepto decisivo sería la «unidad adecuada de contenido y forma», por lo cual la forma adecuada de “leer” el arte «parte del supuesto según el cual en la obra de arte lograda coinciden forma y contenido». Schelling, Goethe, Hegel y los otros constructores del programa romántico de la “nueva mitología”, le conducen a reflexiones sobre las categorías fundamentales de los idealistas, para llegar finalmente a las relaciones entre estética y moral a través del sueño y la razón, la tragedia y lo sublime. En este punto, lógicamente, Bürger introducoría ya la reflexión sobre el artista Miró, en quien la separación entre forma y contenido sería especialmente asequible al espectador. Lo mismo cabría decir del independiente Duchamp y de los surrealistas como Matta. No pertenecerían estos artistas del objeto “sin contenido” ni a la vanguardia ni a la modernidad, salvo por breves periodos y por algunas obras, sino que prefigurarían el discurso de la pos-modernidad. Contra la razón moderna, la irracionalidad pos-moderna.

En contra de nuestra concepción de la vanguardia como una variante esencial de la modernidad, Peter Bürger [Bürger. Teoría de la vanguardia. 1987 (1974).] distingue entre modernidad (modernismo) y vanguardia, y presenta la innovación del concepto de neo-vanguardia. Su concepción ha influido en uno de los últimos y mejores estudiosos mironianos, William Jeffett. William Jeffett abordaba en 1996 un estudio sobre la escultura de Miró desde la aceptación de los postulados de Bürger y hemos tomado varios puntos de la exposición de aquél para explicar a este. [Jeffett. Las últimas esculturas de Joan Miró en el contexto de los estudios Sert y Son Boter, 1975-1983 <Miró. Poesia a l'espai. Miró i l'escultura>. Palma. FPJM (30 marzo-2 junio 1996): 233-242.]

En lo primero, Bürger diagnostica un creciente desinterés por la obra de arte y su estatus autónomo respecto a la sociedad como rasgos fundamentales del arte moderno (la modernidad) des­de el siglo XVIII. El “esteticismo” (por ejemplo el simbolismo) de finales del siglo XIX es una radical afirmación de la separación del arte del ámbito social, y es entonces cuando el arte autó­nomo alcanza un papel de institución. Así, este autor reduce la modernidad a una de sus dos grandes variantes, la del “arte puro”.

Según Bürger, el arte de vanguardia, por contra, fusiona arte y vida [Bürger. Teoría de la vanguardia. 1987 (1974): 109.], intenta reintegrar los ámbitos estético y social. Esto implicaría que la vanguardia atacase la tesis del arte como institución (el esteticismo) y a su hijo: el arte como representación. Bürger considera que la vanguardia fracasó en la realización de su utopía, aunque su fallido empeño cambiase profundamente la propia concepción y función del arte. [Bürger. Teoría de la vanguardia. 1987 (1974): 113] De este modo, este autor eleva la variante moderna del “arte impuro” a categoría independiente, no moderna.

Bürger hace una declaración taxativa: lo que no es arte moderno es vanguardia, y viceversa. Uno criterio fundamental para clasificarlos es que representación = arte moderno, mientras que abstracción = vanguardia. Otro sería que los defensores de la autonomía del arte serían partidarios del arte moderno y sus críticos, por contra, vanguardistas. Un tercer criterio, formalista, sería que las obras de vanguardia son inorgánicas, con partes independientes del todo, mientras que las obras modernas son orgánicas, estableciendo un principio de unidad, de subordinación de las partes al todo. Por mi parte, considero que las interpretaciones de Bürger parecen más validas en el campo de la literatura, para el que originariamente fueron concebidas. Así, para Bürger el dadaísmo y el surrealismo no serían movimientos del arte moderno porque son vanguardias del arte del siglo XX (pese a que no sean abstractos y a que pretendan la autonomía del arte), mientras que el cubismo no sería una vanguardia porque es representativo (pese a su voluntad revolucionaria de cambio estético).

La segunda aportación teórica de Bürger, su uso del concepto de neo-vanguardia, la aplica a las segundas vanguardias, las aparecidas con posterioridad a 1945 y que se prolongan a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX. Si bien la intención de esta neovanguardia es similar a la de la vanguardia, su función es distinta, pues su función no es ya la manifestación (como el Dada) sino el arte en sí mismo (el Neo-dada), por lo que se reintegra en el seno del arte moderno, de la modernidad: «la neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así las genuinas intenciones vanguardistas. Esto es cierto al margen de la conciencia que tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser vanguardista. Pero, en lo concerniente al efecto social de la obra, éste ya no depende de la conciencia que el artista asocie a su obra, sino del status de sus productos. El arte neovanguardista es arte autónomo en el pleno sentido de la palabra, y esto quiere decir que niega la intención vanguardista de una reintegración del arte en la praxis vital.» [Bürger. Teoría de la vanguardia. 1987 (1974): 115-116.]

Bürger considera que el fracaso de la vanguardia estriba en su incapacidad de asegurarse una independencia absoluta respecto a un proyecto utópico de cambio social que latía en todos sus miembros:

«Los movimientos vanguardistas históricos no buscaban la estetificación de lo existente, sino la renovación de la vida a partir de las potencialidades del arte. Como hemos visto, el proyecto estaba vinculado a esperanzas metafísicas ocultas bajo el concepto de arte autónomo. Aquí se halla la razón profunda de su inevitable fracaso.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 36.]

Es Saint-Simon, un utopista, el primero en conceder a las artes el puesto de vanguardia en el cambio social. Escribe en 1825 uno de sus discípulos, Olinde Rodrigues: «C'est nous, artistes, que vous servirons d'avant-garde [a los científicos y los industriales]: la puissance des arts est en efet la plus immédiate et la plus rapide.» [Rodrigues. L'Artiste, le savant, l'industriel. Dialogue. en Oeuvres de Saint-Simon et d'Enfantin (1865-1879). Reimpr. Aalen. 1964, v. 39, pp. 201-258, aquí 210. cit. Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 25.] El propio Saint-Simon escribe el mismo año: «Les artistes, les hommes d'imagination ouvriront la marche: ils proclameront l'avenir de l'spèce humain.» [Saint-Simon. Opinions littéraores, philosophiques er industrielles. París. 1825: 123. cit. Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 25.] El arte como motor del cambio social es una utopía saint-simoniana que subsistorá hasta hoy en la Edad Contemporánea. Otro autor utopista decimonónico, Lavedant, da un paso más y escribe que no basta con un arte vanguardista, sino que este debe conocer la dirección que seguir, esto es, que debe seguir un camino definido (se entiende que por los filósofos, los intelectuales, a la postre por los políticos): «L'art, expression de la societé, exprime dans son essor le plus élevé, les tendances sociales les plus avancés; il est précurseur et révélateur. Or, pour savoor si l'art remplit dignement son rôle d'initiateur, si l'artiste est bien à l'avant-garde, il est nécessaire de savoir où va l'Humanité, qu'elle est la destination de l'Espèce.» [Laverdant, D. De la Mission de l'art et du rôle des artistes. París. 1845: 4. cit. Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 27.]

El poeta Heine tomará esta línea conductora del arte vanguardista para predicar un arte nuevo, apropiado a los nuevos tiempos y que rompa con sus bases aún inmersas en el Antiguo Régimen: «La nueva época dará a luz un arte nuevo, que mantendrá con ella una relación de inspirada armonía». [Heine. Reseña de Salon de pintura de París. 1831. en Französische Maler. en Sämtliche Werke. Elster. Leipzig/Berlín. 1896: v. IV, pp. 69-73. cit. Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 27.] Esta línea será seguida por Baudelaire, Rimbaud... hasta que a principios del siglo XX la explosión de las vanguardias históricas le dé su definitiva consagración pública. Bürger considera que el arte de vanguardia es el comprometido con una utopía social, y se configura por dos rasgos: su pretensión de estar a la cabeza del progreso social (más que de adelantarse al arte contemporáneo) y su tensión/oposición respecto al principio de la autonomía estética (su diatriba contra l'Art pour l'art). Así se ex­plica que Heine aplaudiera las críticas contra Goethe, mientras que Rimbaud condenara toda la poesía occidental como mero pasatiempo. «La vanguardia necesita el arte autónomo para poder protestar contra él.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 30.]

Bürger escribe más adelante: «Las tendencias mencionadas se desplegaron en los movimientos vanguardistas históricos (futurismo, dadaísmo, surrealismo), donde se radicalizaron. Desde la polémica saint-simoniana contra l'Art pour l'art y la reprobación, a cargo de Heine, de la “idea del arte” de la era de Goethe, se montó el ataque contra el arte institucionalizado. Y desde la insistencia en la función social del artista se desemboca o en la revuelta anarquista o en el compromiso por la revolución. Ambos aspectos del proyecto vanguardista —el vanguardismo es esencialmente un proyecto— se complementan: el ataque al arte institucionalizado (el cuestionamiento de la autonomía del arte) se produce con la morada puesta en una revolución de la vida. A partir de aquí se advierten ya los problemas en que necesariamente se ven implicados los vanguardismos a la hora de poner en práctica sus programas.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 30.]

Distingue al respecto dos problemas, uno político y otro estético:

«— Cuando el compromiso revolucionario es serio, desemboca forzosamente en una colaboración con partidos o grupos radicales, sean de derechas o de izquierdas. De aquí se les deriva a los vanguardistas el dilema o bien de disolverse dentro del movimiento político a que se adhieren (como los futuristas italianos en el fascismo) o bien, cuando se aferran a su autonomía, de entrar en conflicto insoluble con las organizaciones políticas (como los surrealistas con el comunismo).

-El dilema estético está relacionado con el hecho de que el arte institucionalizado ha sobrevivido al ataque vanguardista.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 31.]

De hecho, el sistema ha “integrado” e institucionalizado con rotundo éxito al arte vanguardista, que ha perdido sus espolones en un proceso continuo e implacable.

Bürger asume la gravedad de su sentencia: el “fracaso de las vanguardias”. Las críticas que se le dirigen las conduce:

«He hablado, a este propósito, del fracaso de los movimientos vanguardistas, lo que me ha valido numerosas críticas de quienes, al amparo de la (errónea) intelección del movimiento estudiantil, han creído poder entrar en contacto directo con los movimientos vanguardistas históricos. Hoy yo confesaría que hablar de fracaso induce de hecho a error, no porque no resulte problemática una renovación del proyecto vanguardista, sino porque este lenguaje oculta que lo fracasado no se ha desvanecido simplemente, sino que sigue repercutiendo como tal fracaso.»

El siguiente punto que aborda Bürger es la distinción entre modernismo (modernidad) y vanguardia (este sería un concepto distinto, paralelo a veces, subsumido en el anterior otras). Bürger, desde su posición escéptica de los conceptos (que no representan la realidad e interesan más bien porque permiten interrogarse sobre su proceso de construcción como conceptos), no diferencia un vanguardismo “correcto” y otro “falso”.

Su punto de partida es reduccionista. Parte del concepto de modernismo desarrollado por Hugo Friedrich que lo construye en base a Las Flores del Mal de Baudelaire y la obra poética de Valéry, que coinciden esencialmente en destronar el romanticismo (mediante el formalismo). Pero Bürger también advierte que Friedrich, al concebir «el modernismo como movimiento opuesto al romanticismo, ya sólo pudo ver en las actividades de los dadaístas y surrealistas impertinencias, no una seria actividad artística.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 32. Comenta a Friedrich. Struktur der modernen Lyrik. Hamburgo. 1968: 192.] Para Bürger, en cambio, dentro de una concepción más amplia y plural, y por ello contradictoria del modernismo, podría:

«entenderse el surrealismo como orrupción del romanticismo en un modernismo de orientación esencialmente clásica: aquí el texto automático y la pretensión de autenticidad del sujeto ocuparían el lugar del estricto rigor formal de la poesía y la crítica de la racionalidad finalista desplazaría al cálculo de las repercusiones. Pero el concepto de vanguardismo desarrollado a partir de estas ideas sería demasiado estrecho. En efecto, al contrario que el surrealismo, las vanguardias afectas a la ratio y la technos, como por ejemplo el movimiento holandés De Stijl y el constructivismo ruso, no aceptaron la idea romántica de la tradición. El “fin de la separación de arte y vida (el arte se hace vida)” forma parte tanto de los postulados de creatividad de De Stijl como de los principios fundamentales del surrealismo. Pero mientras que los surrealistas esperaban alcanzar este objetivo desde una subjetividad sin límites, el grupo De Stijl pedía la “represión del capricho subjetivo en los medios de expresión”.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 32-33.]

El siguiente paso en la construcción del concepto actual de vanguardia lo dio Adorno, que se centra en la categoría de la obra, como centro activo del proceso artístico (por encima del artista y del espectador, del productor y del receptor). En el proceso artístico:

«se dan cita actitudes mutuamente excluyentes, como la mímesis y la racionalidad, el azar y el cálculo, para formar una unidad teóricamente imprevisible y, sin embargo, necesaria. La obra artística no es ni objeto ni sujeto sino, de complicada manera, ambas cosas a la vez, su “cosicidad” deja traslucir un elemento subjetivo que no se identifica con la subjetividad del productor, sino que es propia de la obra misma. Resumidamente, se trata de un retazo de aquella metafísica que hemos declarado obsoleta, de su forma última tras la muerte de Dios.»

Para Bürger las vanguardias mantienen la esperanza (abocada a la frustración) de un cambio advenido por su mediación, que trascienda dicha “cosificación”:

«Las vanguardias intentan or más allá de las aporías que, en esta concepción de la obra artística modernista, alcanzan un compromiso tan tenso como precario. Toman en serio la promesa que todavía sigue conservando el arte autónomo e intervienen activamente en el mundo real. Las vanguardias no entienden sus textos y sus imágenes como obras de arte, sino como acciones que deben tener alguna repercusión, o como actas notariales que dan fe de una experiencia. Se trata de revolucionar la vida, no de crear formas destinadas a convertirse en objeto de contemplación estética. Mientras que el centro del modernismo artístico está ocupado por la obra, en el centro del vanguardismo se sitúa la acción de quienes no se entienden como artistas, sino, en cierto modo, como científicos y revolucionarios.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 33-34]

Pero en esta concepción de Bürger, las vanguardias no se oponen al modernismo, sino que surgen de él.

«No es sólo que los vanguardistas extraen su fuerza del potencial crítico del modernismo; es que, además, fundan sus esperanzas revolucionarias en la hipótesis de que puede verificarse históricamente la metafísica estética modernista. Esto es lo que da a entender la grandiosa frase de Breton de que hay que practicar la poesía, es decir, hay que vivir según los principios de la fantasía, no según los de la racionalidad finalista y la actividad estratégica.»

Bürger considera que esta pretensión utópica compartida por el vanguardismo y el modernismo puede liberar del fracaso al proyecto vanguardista, en una lucha de la que ve como representantes destacados a Beuys y Tàpies:

«Justamente la obra de Antoni Tàpies permite conocer cómo el impulso vanguardista ha sobrevivido al fracaso de los movimientos de vanguardia. Aunque Tàpies se pronuncia tan enérgicamente en contra de la simple reasunción de la fórmula de la eliminación del arte en la praxis existencial, admite sin reserva la afirmación de Miró “hay que asesinar la pintura”. Entiende, por supuesto, la destrucción como el “motor que todo lo mueve y todo lo transforma” e intenta, por tanto, incluir el proyecto subversivo vanguardista dentro del arte, es decir, materializarlo en obras.»

Pese a que hay artistas que todavía enarbolan con rigor la bandera vanguardista, contradictoriamente con lo anteriormente escrito, a Bürger el discurso vanguardista le parece muerto (huérfano de defensores) en la sociedad actual:

«La dificultad de hablar hoy del vanguardismo de manera distinta a la del etnólogo que investiga las formas de vida y pensamiento de pueblos que le resultan extraños se debe sobre todo a que las actitudes propugnadas por los vanguardistas no son las nuestras. La radicalidad de la crítica vanguardista frente a lo existente brotaba de una confianza en definitiva inquebrantable en la posibilidad de vivir sin miedos y de configurar la realidad social. Hoy día, esta confianza no sólo se ha visto sacudida, sino que ha desaparecido. Sólo lentamente comenzamos a barruntar lo que significa para nosotros el derrumbamiento de los países socialistas. El futuro no es ya el espacio de una posible configuración del mundo, sino el de temores absolutamente reales. Los suicidios de Maiakovski, Crevel y otros [Gorky, Domínguez, Rothko], indican en que peligrosas zonas se adentran las vanguardias, apenas se oscurece la imagen del futuro. No tiene nada de casual que autores como Bataille, Blanchot y Lacan ocupen el centro de interés de los jóvenes intelectuales que salen al encuentro de nuestro tiempo con todos sus sentidos alerta. Los tres autores citados intentan implantar algo así como un surrealismo sin ilusiones, que gora en torno a la imposible experiencia de la propia muerte. Cuando se advierte que es ilusoria la esperanza en un “mundo finalmente habitable” (Breton), el proyecto vanguardista ha perdido ya la brújula y se extravía en el éxtasis (Bataille), en un infinito escribir enfebrecido (Blanchot) o en el maníaco reconocimiento de la paranoia de todo saber (Lacan).» [Bürger. El vanguardismo —hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 34-35.]

Para Bürger subsiste la aporía de Georg Simmel de que la moderna cultura burguesa se precipita inevitablemente hacia su propia destrucción, siendo el ataque del arte vanguardista contra el arte institucionalizado una vía de realización de esa destrucción, aunque hasta la fecha el arte institucionalizado ha logrado digerir y hacer “suyos” los ataques, de modo que hasta los textos más agresivos de Breton y las obras más nihilistas de Duchamp se han convertido en institucionales. Parece haber ganado la “conservación”, el modo con que la sociedad burguesa actual se resiste a la muerte de su cultura. Ello se refleja en la apropiación de los recursos de la vanguardia, pero de un modo que se pierde su intención subversiva originaria, en un mundo dominado por la imagen, por:

«el afán estético de nuestro universo cotidiano. En él ha desaparecido tanto la autonomía del arte como la imperiosa exigencia de la obra a los destinatarios: “¡Tienes que cambiar tu vida! (Rilke). En la publicidad, en el diseño, en la política... por doquier nos sale al encuentro una estructuración estética del mundo. Los críticos de las vanguardias han deducido de aquí que han sido éstas las culpables de la desaparición del arte. Ellas habrían propagado el retorno del arte a la vida cotidiana, destruyendo así la última institución que permitía articular una resistencia —aunque débil— contra el consumismo. Estos críticos podrían incluso aducir argumentos plausibles en favor de su tesis: ¿No fueron los constructivistas rusos quienes alzaron tribunas para Lenin y “stands” de propaganda? ¿No fue Eric Satie quien soñó con una música que pudiera tocarse en tiendas y supermercados? El Lissitzky sería, en cualquier caso, el responsable de la introducción del arte figurativo en el diseño y Satie el padre del “Muzak”, esa horrible yuxtaposición de recortes de secuencias de música clásica que sirve de ruido de fondo a la rutina cotidiana. Debe tomarse en serio esta crítica, aunque adolece evidentemente de una estima excesiva por la eficacia de los intelectuales y busca causas donde la mera relación es explicación bastante.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 36. Podría señalarse un ejemplo en el propio Miró, cuando este realizó carteles para actos publicitarios, diseños para vestidos o se ofreció para decorar electrodomésticos y coches.]

Pese a esta apariencia de triunfo del “conservacionismo”, Bürger entiende que sigue abierta la aporía de Simmel, reflejada en la infinita multiplicación y el hermetismo de las formas que asumen las obras modernas, de modo que desafian (y superan) la capacidad de comprensión del individuo. Termina su conferencia con un comentario sobre los últimos Documenta de Kassel, en los que las obras se disuelven hasta tal punto que ya ni concitan la atención ni el consumismo («no pretendían ser vistas»). La cultura del “instante” (el tiempo como vencedor final) parece haber disuelto las aporías del arte en la sociedad burguesa, donde habían fracasado los movimientos vanguardistas. Pero esta victoria ajena a la voluntad humana, este triunfo resultante de la propia dinámica del tiempo, no le parece suficiente a Bürger, para el que: «las aporías siguen estando ahí. Depositemos nuestra confianza en la fuerza dialéctica de la historia que no sólo muda nuestras mejores intenciones en su contrario, sino que también puede convertir lo peor en punto de arranque para lo mejor.» [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 37.]

En cambio, me parece más sugestiva la teoría de Bürger acerca del compromiso. Opina este autor que las primeras vanguardias asumieron una compromiso político y moral en el arte, pero que este compromiso las sume en contradicciones insalvables, primero porque una obra a la vez comprometida y vanguardista sólo es posible si es una obra inorgánica (y en caso de ser orgánica debe tener como principio unificador el mismo compromiso), y por último, incluso si tiene éxito, al institucionalizarse como arte.

«la conexión de este compromiso con la obra está llena de tensiones. El contenido político y moral que el autor desea expresar es necesariamente subordinado, en las obras de arte orgánicas, a la organicidad del todo. Es decir, que tal contenido contribuye des­de su aparición, lo quiera o no el autor, a la parcelación de la propia obra de arte. La obra comprometida sólo puede tener éxito cuando el mismo compromiso es el principio unificador que domina la obra incluso en su aspecto formal. (...) En las obras de arte orgánicas subsiste siempre el peligro de que el compromiso sea ajeno a su totalidad de forma y contenido y destruya su esencia. (...) Cuando la obra consigue organizarse en torno al compromiso, su tendencia política corre un nuevo peligro: la neutralización por la institución arte. (...) La institución arte neutraliza el contenido político de las obras particulares.» [Bürger. Teoría de la vanguardia. 1987 (1974): 161.]

Fuentes.

Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Península. Barcelona. 1987 (1974). 192 pp.

Bürger, Peter; Bürger, Christa. The Institutions of Art. University of Nebraska Press. Lincoln/Londres. 1992 (alemán av.). 170 pp.

Bürger, Peter. Crítica de la estética idealista. Visor. Madrid. 1996. 271 pp.

Zuidervaart, Lambert. The Social signifiance of autonomous art: Adorno and Bürger. “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, v. 48 (invierno 1990) 61-77.

El escritor e historiador de arte alemán Carl Einstein (1885-1940). Su relación con Joan Miró.*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2020/05/el-escritor-e-historiador-de-arte.html]

El historiador de arte alemán Konrad Fiedler (1841-1895).

Konrad Fiedler (1841-1895), jurista, coleccionista, mecenas, vivió sobre todo en el mundo cultural de Múnich y Viena. Publicó bastante tarde (a los 35 años) su primer ensayo teórico, Über die Beuerteilung von Werken der bildenden Kunst (Sobre la crítica de las obras de las Artes plásticas, 1876). Su obra más importante es Über den Ursprung der Künstlerischen Tätig­keit (Sobre el origen de la actividad artística, 1887). Su obra estética completa la reunió H. Konnerth en Schriften über Kunst (Escritos sobre Arte, 1914), incluyendo las obras anteriormente citadas. Una obra de Fiedler no traducida al castellano es Aforismos [Banfi. 1962: 252-281]

Fiedler, Konrad. Escritos sobre Arte. Visor. Madrid. 1991 (alemán 1914). 290 pp.

El historiador de arte alemán Max Jakob Friedläender (1867-1958).

“Dado que la creación artística es un proceso mental, la ciencia del Arte tiene que ser psicología. Será también otras cosas, pero psicología lo es sin falta”. [Friedläender, Max J. Von Kunst und Kennerschaft. 1946: 128.]

El historiador de arte alemán Walter Friedläender (1873-1966).

Walter Friedläender aporta a la Historia del Arte el término Manierismo.

El historiador de arte alemán Will Grohmann (1887-1968). Su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/08/el-historiador-de-arte-aleman-will.html]

El filósofo y crítico de arte ruso-alemán Boris Groys (1947).

Groys (Berlín Oriental, 1947) se formó en San Petersburgo en Lógica, Filosofía y Matemáticas, pero ha dedicado la mayor parte de sus estudios a la estética y el arte contemporáneo.

Lago, Eduardo. Boris Groys. ‘La vanguardia ya no tiene seguidores’. “El País” Ideas (1-XI-2015) 12.

El escultor y filósofo del arte alemán Adolf von Hildebrand (1847-1921).

Adolf von Hildebrand (Marburgo, 1847-Mónaco, 1921), escultor de reconocido prestigio, cultivó también la estética, menos como teórico que como artista preocupado por la teoría. Su obra máxima es Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893). Discípulo formalista de Fiedler, continúa la elaboración de la teoría de la “pura visibilidad” para explicar la forma artística, entendida no como reproducción inerte de los aspectos naturales, sino como expresión de su esencial ley estructural. Lo artístico se rige por leyes eternas e invariables. Las leyes de la forma son leyes independientes, tanto de la personalidad del artista como de las academias y las modas.

Distingue entre, por un lado, percepción y representación empíricas, y, por otro lado, la percepción y la representación artística, dos polos en tensión constante, pues estas deben configurarse a partir de aquellas. En suma, es posible percibir artísticamente la realidad, pero sólo a través de la forma y “en” la representación.

Hildebrand niega la representación del movimiento, en cuando este no forma parte de la estructura del ser, sino que es un cambio en la experiencia, producido por la comparación de percepciones. La tesis de Hildebrand implicaba un peligro academicista: el arte podría devenir en la representación de una inmutable ley estructural de la realidad, pero representó en su época una necesaria reivindicación de la forma artística contra el realismo mimético que predominaba en el arte.

Hildebrand, Adolf von. El problema de la forma en la obra de Arte. Visor. Madrid. 1988 (1893). 109 pp.

El historiador de arte alemán Werner Hofmann.

Hofmann (formado en la tradición vienesa y con Hans Sedlmayr) retrocede la ruptura del arte contemporáneo desde el siglo XIX hasta 1750, rechazando los conceptos de neoclasicismo y romanticismo, que sustituye por los de desintegración y polifocalidad.

Hofmann, Werner. Une époque en rupture 1750-1830. Gallimard. París. 1995. 720 pp. 563 ilustraciones. Entrevista de Coignard a Hofmann. “Beaux Arts”, 139 (XI-1995) 14-15.

Hofmann, Werner. Warburg et sa méthode. “Cahiers MNAM”, París, 3 (enero-marzo 1980) 60-69.

Coignard, Jérôme. Entrevista a Werner Hofmann. Le regard d’Hofmann. “Beaux Arts”, nº 139 (XI-1995) 14-15.

El crítico de arte alemán Christos Joachimides (1932).

Christos M. Joachimides (Atenas, 1932), historiador y critico de arte alemán de origen griego, considera que el expresionismo abstracto y el neo-dadaísmo de los años 1945 y siguientes se engloban en la posmodernidad. La modernidad habría entrado en crisis en los años 30, con los débiles movimientos del grupo Abstracción-Creación y otros. Pero Hitler, con su agresión al arte moderno, revitalizó la modernidad, al empujar a una multitud de artistas a emigrar a EE UU, donde la modernidad se transformó en una noción político-filosófica, adquIrió una nueva dimensión: «il n'est plus seulement une tendance artistique, mais le symbole de la liberté, l'art de la pureté et de la démocratie.» [Syring, Christos Joachimides. L'art moderne vu au télescope. “Art Press” (V-1997): 32.]

Syring, Marie Louise. Entrevista. Christos Joachimides. L’art moderne vu au télescope. “Art Press”, París, 224 (V-1997) 30-37.

El historiador de arquitectura alemán Emil Kaufmann.

Kaufmann, Emil. De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura moderna. Gustavo Gili. Barcelona. 1982 (1933).

Kaufmann, Emil. La arquitectura de la Ilustración. Gustavo Gili. Barcelona. 1974.

Kaufmann, E. Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu. Gustavo Gili. Barcelona. 1980.

El filósofo germano-canadiense Raymond Klibansky (1905-2005).

Klibansky, Raymond; Panofsky, E.; Saxl, F. Saturno y la melancolía. Trad. de M.L. Balseiro. Alianza Forma. Madrid. 1991 (1989). 427 pp.

Klibansky, Raymond. El filósofo y la memoria del siglo. Tolerancia, libertad y filosofía. Península. Barcelona. 1999. 185 pp. Más filosofía que estética. Reseña de C. García Gual en “El País” Babelia 410 (25-IX-1999) 15.

El historiador de arte alemán Erwin Panofsky (1892-1968).

Erwin Panofsky (Hannover, Alemania, 30-III-1892-Princeton, EE UU, 14-III-1968), nació en una rica familia de origen judío. El británico Kenneth Clark le consideró como «indiscutiblemente el mayor historiador del arte en su tiempo» y el español E. Lafuente Ferrari opinó que «es el historiador del arte de más talento, sabiduría y dotes de toda su generación».
Estudio la secundaria en el Gymnasium de Berlín, donde tuvo una sólida formación en lenguas clásicas. Después estudió Historia del Arte y Filosofía en distintas universidades alemanas  y se graduó en la de Friburgo en 1914. 
J. F. Yvars explica que en su formación fueron decisivas la obra de Adolf Riegl, tal vez el historiador del arte de mayor agudeza teórica del siglo XIX, y sobre todo de Aby Warburg, a quien conoció en 1912 y que le inculcó su pasión por los contenidos culturales del arte. Pronto se orientó hacia la investigación iconográfica y se vinculó al Instituto Warburg y comenzó a colaborar profesional con el historiador del arte Fritz Saxl y el filósofo Ernst Cassirer, de quien también recibió la influencia. Gracias a Warburg obtuvo una modesta plaza de profesor en la Universidad de Hamburgo en 1921 y más tarde ascendió a catedrático (1926-1933), y desde entonces siempre destacó por su magisterio en las aulas y la amenidad de sus doctas conferencias.
En 1931 viajó por primera vez a Estados Unidos, invitado como profesor visitante en la Universidad de Nueva York; y después, tras un acuerdo entre las dos universidades, impartió clases alternativamente en Hamburgo y Nueva York, hasta que en 1933 fue expulsado por los nazis debido a su origen judío y se afincó en Nueva York, una expulsión que él llamaría «su expul­sión al Paraiso»; en 1933-1934 alternó Nueva York y Princeton, y desde 1934 hasta 1962 fue profesor del Instituto de Estudios Avanzados de Princeton.
En 1934, Panofsky simultaneó su trabajo entre­ Nueva York y Princeton, pero desde 1935 y hasta 1962, año en que se jubiló, su vida académica iba a transcurror en The Institut for Advanced Study de la Universidad de Princeton, New Jersey, donde enseñó Historia del Arte y ejerció su influencia sobre los investigadores norteamericanos, como Meyer Schapiro. 
Procedente de la escuela formalista, que estudiaba estrictamente la forma (la Gestalt), la supera empero para atender más al estudio del contenido de la obra de arte. Además de numerosas investigaciones sobre el arte nórdico como la escultura alemana de los siglos XI-XIII, los primitivos flamencos o sus estudios sobre Durero iniciados en 1915, que devinieron en la tesis doctoral Dürers Kunstheorie (La teoría del arte en Durero, Berlín, 1923) y más tarde en una monografía publicada en EE UU en 1943, Panofsky estudió muchos temas del arte antiguo, medieval y renacentista e intentó establecer las necesarias relaciones iconográficas y formales que reflejaran la unidad cultural de Occidente y entendieran la culcura occidental como un complejo interrelacionado, utilizado en las grandes obras de arte. Fue famoso por esta inmensa contribución erudita al estudio de la iconografía, y entre sus numerosas e influyentes obras destaca su compilación de nueves ensayos más importantes, El significado de las artes visuales (1955), en el que sobresale el artículo Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento, donde explica de modo brillante el desarrollo del método iconológico, las distintas fases de descripción y los diferentes tipos de significación de la obra de arte. En La perspectiva como forma simbólica argumenta que el sistema de representación espacial renacentista deriva de una precisa visión del mundo, la construida por la cultura italiana de la época. En Arquitectura gótica y pensamiento escolástico explica que los principios filosóficos de la Escolástica y las soluciones arquitectónicas góticas se interrelacionan.

Panofsky delimitó el campo de trabajo de la historia del arte desde un punto de vista interdisciplinario. Propone una historia del arte que evite el arqueologismo y se centre en los testimonios que mejor determinen el tiempo histórico y articulen el mayor número de ideas distintas. Las ciencias sociales deben aspirar a crear unas estructuras espacio‑temporales que Panofsky llama “cosmos natural” y “cosmos cultural”. Al subrayar las analogías entre los problemas metodológicos de las ciencias naturales Panofsky adelanta una plataforma común. La metodología histórico‑artística «debe analizar» artísticamente cualquier objeto, sea cultural o elaborado por el hombre, aunque su definición de la obra de arte sea algo más restringida: se trata de un objeto elaborado por el hombre y destinado a la experiencia estética.

Muchos estudiosos han intentado imitar su forma de analizar las obras de arte como parte de un amplio esquema cultural, filosófico e intelectual, pero pocos han conseguido competir con su erudición o su sutileza, y alguno de sus seguidores ha sido acusado de “sobreinterpretar” las obras en su deseo de descubrir “escondidos simbolismos”. El propio Panofsky previno contra esta posibilidad cuando escribió: «Hay que reconocer cierto riesgo de que la iconología pueda comportarse, no como la etnología respecto a la etnografía, sino como la astrología respecto a la astronomía».

Los objetos elaborados por el hombre nacen todos de una peculiar gramática generativa. Las diferencias de matiz se manifiestan para el historiador del arte en el esfuerzo por analizar la obra de arte como el espacio geométrico de todas las formas de expresión simbólicas producidas por una sociedad, por una época. «El contenido de la obra de arte es aquello que la obra revela, pero no destaca ostentosamente.»

La interpretación iconológica es el grado más elevado del método iconológico, que sólo puede alcanzarse a través de una descripción preiconográfica simultánea a un análisis iconográfico. Los dos primeros niveles, el análisis pre‑iconográfico y la iconografía pueden equipararse con el análisis del contenido “manifiesto” de una obra de arte. El nivel de interpretación iconológica, sin embargo, puede compararse con el análisis del contenido latente de una obra de arte, esto es, aquellas adherencias significativas que la propia evolución iconológica ha ido depositando sobre el motivo originario. Para entrar en el segundo estrato de significado de una obra de arte, en el tema propiamente dicho, de carácter secundario o convencional, se precisan los conceptos apropiados: fuentes literarias y archivísticas.

Con la fijación del segundo estrato de significado cabría hablar de cuánto se conoce tradicionalmente por iconografía, a saber, la identificación de las alegorías, anécdotas o sencilla trama narrativa con los temas o conceptos apropiados que resultan de la síntesis de motivos artísticos.

El tercer plan de significado, el contenido de una obra de arte se explicita cuando se interpretan las «formas, motivos, anécdotas, alegorías» como valores simbólicos de universos culturales determinados. El descubrimiento y la valoración de estos valores es cometido de la iconologia, categoría analítica en contraste con la iconografía.

La iconología es para Panofsky «una iconografía interpretativa ágil» que sustrae de su aislamiento a la iconografía y la asocia con otras metodologías complementarias: histórica, psicológica, hermenéutica, etc. Puesto que la iconología es una metodología que resulta de la síntesis y no del análisis.

Con todo, el análisis del contenido de una obra de arte no sintetiza los resultados del proceso de interpretación previo. Más bien responde a una operación metodológica complementaria —una «aptitud intelectual del investigador» que «sólo sería ­capaz de describir mediante la expresión, tan desacreditada, de intuición sintética».

Panofsky pretendía captar la realidad artística desvinculándose del presente y escrutando el pasado con ojos de historiador, volviendo la vista hacia una región en la que el tiempo se ha deteriorado con la ilusa esperanza de activarlo de nuevo. «Puesto que, de hecho, podría afirmarse que una persona ha vivido tantos miles de años como abarca la amplitud de sus conocimientos históricos.»

En la Introducción. La historia del arte como disciplina humanística (1940) [pp. 15-35 de El significado de las artes visuales] incluye la historia del arte se incluye entre las humanidades. La humanitas se conforma como humanismo que acepta y abarca un doble concepto del hombre: con valores (racionalidad y libertad) y limitaciones (falibilidad y fragilidad), de lo que se desprenden dos postulados: responsabilidad y tolerancia. Se ataca al humanismo desde dos posiciones: 1) Los deterministas, los que niegan los valores humanos, casi siempre des­de posiciones religiosas. 2) Los libertinos, los que niegan sus limitaciones, desde posiciones vitalistas, esteticistas, heroicas.

El humanista rechaza la autoridad, pero respeta la tradición, la estudia y, en caso necesario, la restablece. Distingue entre ciencias (estudian los fenómenos de la naturaleza) y humanidades (estudian los documentos humanos, primario la obra, secundario los documentos sobre esta). Divide entre objetos e instrumentos y propone el método iconológico del historiador del arte, un humanista que integra múltiples disciplinas para comprender la historia del arte. No hay ojo inocente en él puesto que su cultura impregna su valoración estética de la obra de arte, en sus tres elementos de forma (preiconografía), idea (tema o asunto, iconografía) y contenido (significación, iconología). El historiador de arte no puede separar los sucesivos actos del percibor (la experiencia recreadora) y del investigar (la investigación arqueológica), ambos los asume interactualmente, en el mismo acto-momento.

Panofsky delimita la frontera del historiador de arte con respecto al espectador ingenuo (atento sólo a la contemplación gozosa), el “apropiacionista” (que explica el arte sin tener en cuenta la necesaria investigación), el “connoisseur” (el experto en identificaciones o museos, que diagnostica pero no investiga), el teórico del arte (que estudia los elementos y factores del arte). El historiador del arte debe describir las obras no como objetos físicos sino como objetos de una experiencia interna, pero debe extresarse de modo objetivo, pues la subjetividad es más propia del poeta. El historiador ha de caracterizar los objetos con una terminología “reconstructiva”, a partor de su experiencia “recreadora”. Debe dar testimonio de las “intenciones” artísticas y explicar el estilo de las obras como soluciones a “problemas artísticos” genéricos. Estudiamos el pasado para conocer la realidad y todo hecho actual, por nimio que sea, tiene un pasado y conocer este nos permite conocer aquél. «Para poder captar la realidad tenemos que distanciarnos del presente».

Fuentes.

Libros.

Panofsky, Erwin. El significado de las artes visuales. Infinito. Buenos Aires. 1970. Introducción. La Historia del Arte como disciplina humanística (1940). p. 15-35.

Panofsky, Erwin; Panofsky, Dora. La boîte de Pandore. Hazan. París. 1990 (1962 inglés). 156 pp. La caja de Pandora. Barral Editores. Barcelona. 1976. Reseña de González García, Ángel. Lo minucioso como metodología histórica. “El País” (23-V-1976).

Panofsky, Erwin. El significado de las Artes visuales. Infinito. Buenos Aires. 1970. Alianza Forma. Madrid. 1979. Introducción. La Historia del Arte como disciplina humanística (1940). pp. 15-35.

Panofsky, Erwin. Idea. Cátedra. Madrid. 1981. 136 pp.

Panofsky, Erwin. Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos. Paidós. Barcelona. 2000. 251 pp. Sobre el barroco, el cine y el tercero, Los antecedentes ideológicos del radiador del Rolls-Royce, a descifrar el estilo inglés en el Arte inglés. Incluye un ensayo del compilador, Irving Lavin, sobre el valor de estos tres estudios sobre el estilo, y una biografía de Panofsky por su discípulo William S. Herkscher.

Otros.

Levin, Thomas Y. Un iconologue au cinéma. La théorie cinématographique de Panofsky. “Les Cahiers du MNAM”, París, 59 (primavera 1997) 35-73.

El historiador de arte alemán Aby Warburg (1865-1929).

Aby Warburg (Hamburgo, 1865-1929), historiador de arte alemán, fundador del Warburg Institute, célebre por sus estudios iconológicos. Fue muy influyente sobre Fritz Saxl, Erwin Panofsky y otros historiadores del arte de su vertiente metodológica.

Libros.

Warburg, Aby. El Renacimiento del paganismo. Alianza Forma. Madrid. 2005 (1932 alemán). 624 pp. Reseña de Yvars, La vida de las imágenes (357-364) en Yvars, J.F. El momento estético. De Bolsillo. Barcelona. 2006. 410 pp.

Warburg, Aby. El laberinto de las imágenes. Akal. Madrid. 2010. 192 pp.

Warburg, Aby. Sandro Botticelli. Casimiro Libros. Madrid. 2011. 96 pp.

Libros de otros.

Yvars, José Francisco. Imágenes cifradas: la biblioteca magnética de Aby Warburg. Elba. Barcelona. 2010. 88 pp.

Artículos de otros.

Hofmann, Werner. Warburg et sa méthode. “Cahiers MNAM”, París, 3 (enero-marzo 1980) 60-69.

Reguera, Isidoro. Aby Warburg, inventor del museo virtual. “El País” Babelia 962 (1-V-2010) 18-19.

Santa Ana, Mariano de. Pensar con imágenes. “El País” Babelia 962 (1-V-2010) 18-19. Bibliografía reciente sobre Aby Warburg.

AA.VV. Conversación entre Georges Didi-Huberman y María Dolores Aguilera. ‘La lección de Aby Warburg es que no existe saber sin sufrimiento’. “Carta” nº 2 (primavera-verano 2011) 30-33. Tavani, Elena. Orientarse en el Atlas (35-36). Barja, Juan. Nudos de tiempo (37-39). Burucúa, José Emilio. Las tragedias y los desgarramientos de la historia (40-43). Rampley, Matthew. Aby Warburg y el cine (44-45).

El historiador de arte alemán Johann Joachim Winckelmann (1717-1768).

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), arqueólogo clásico e historiador de Arte alemán, nacido en Stendal y formado en la Universidad de Halle. En 1755 publicó su primera obra, un ensayo titulado Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura). Motivado por sus estudios sobre teoría e historia del Arte, Winckelmann marchó a Roma, donde estuvo al servicio del cardenal Alessandro Albani. Sus relatos sobre las excavaciones en Pompeya y Herculano aportaron a los eruditos de la arqueología clásica la primera información científica fiable sobre los tesoros enterrados en los yacimientos. En 1762 publicó Anmerkungen über die Baukunst der Alten (Observaciones sobre la arquitectura de los antiguos).

El gran trabajo de Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del Arte de la Antigüedad, 1764), examina la historia del Arte griego y teoriza sobre sus principios estéticos fundamentales. Este texto clásico influyó de manera notable en muchos escritores y filósofos, incluidos el crítico alemán Gotthold Ephraim Lessing y el poeta Johann Wolfgang von Goethe. Otra obra distinguida de Winckelmann fue su Monumenti Antichi Inediti (Monumentos antiguos inéditos, 2 vols., 1767-1768).

El historiador de arte alemán Edgar Wind (1900-1971).

Edgar Wind (Berlín, 1900-Londres, 1971). Wind tuvo que exiliarse en Reino Unido y EE UU, donde desarrolló la mayor parte de su carrera universitaria, como iconólogo del Renacimiento.

Wind, Edgar. Arte y anarquía. Taurus. Madrid. 1967 (1960 inglés). 175 pp.

Wind, Edgar. La elocuencia de los símbolos. Alianza. Madrid. 1993 (1983). 196 pp. más ilustraciones.

Wind, Edgar. Los misterios paganos del Renacimiento. Barral. Barcelona. 1972 y 1979. Alianza. Madrid. 1997. 341 pp. Un estudio iconológico.

El historiador de arte alemán Rudolf Wittkower (1901-1971).

Wittkower fue un extraordinario historiador, de inmenso saber, aunque destacó como especialista sobre la escultura y la arquitectura de la Edad Moderna. Su paso por las universidades alemanas y estadounidenses dejó un amplio legado de discípulos. 

Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Trad. de Fernando Villaverde. Alianza Forma. Madrid. 1980 (1977). 331 pp.

Wittkower, R. y Margot. Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Cátedra. Madrid. 1982 (1963). 304 pp.

Wittkower, Rudolf. Gian Lorenzo Bernini. Alianza Forma. Madrid. 1990 (1955).

Wittkower, R. Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo. Gustavo Gili. Barcelona. 1979 (1974-1978). 600 pp.

Wittkower, R. Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750. Cátedra. Madrid. 1985. 660 pp.

El historiador alemán de arte Wilhelm Worringer (1881-1965).

Según Worringer la abstracción implica una reacción de desconfianza ante la naturaleza, producida por una sensación de caos del mundo, y deriva en una huida, en oposición a la relación feliz propia del naturalismo. Pero, en cambio, los expresionistas alemanes del grupo Der Blaue Reiter (Franz Marc) se acercan a la abstracción con la pretensión de reconciliarse con la esfera natural, mientras que otro miembro del grupo, el ruso Kandinsky, lo hace en procura de unirse a la esfera espiritual [Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 85-87.].

Worringer, Wilhelm. Abstracción y naturaleza. FCE. México. 1975. 137 pp.

El filósofo alemán Max Georg Zimmermann (1824-1898).

El herbartiano más radical es Zimmermann (1824-1898), que en Aesthetik als Form-Wissenschaft (Estética como teoría de la forma, 1865), reduce lo temporal a lo espacial. Así la tesis herbartiana del ritmo temporal (de tan evidente aplicación a lo musical) la transforma Zimmermann en un fenómeno particular de la simetría. Será la percepción (comparación) de las relaciones de distancia entre los objetos la que provoque (se transforme en) el juicio estético.

Zimmermann distingue tres formas artísticas: las artes figurativas, determinadas por las relaciones espaciales y temporales; la música, determinada por las relaciones de la sensibilidad específica; la poesía, determinada por las relaciones de pensamiento.

Su tesis fue rechazada por Mach, que no reconoció en el ritmo nada de lineal ni de espacial, sino un orden temporal y una intensidad. El ritmo es una métrica, un fenómeno de orden en la sucesión de los sonidos, en que la intensidad de los acentos varía.