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sábado, 19 de marzo de 2016

El fin del lenguaje alegórico en los frescos del Palacio Real Nuevo de Madrid.

EL FIN DEL LENGUAJE ALEGÓRICO EN LOS FRESCOS DEL PALACIO REAL NUEVO DE MADRID.
Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.




Checa lamenta la escasez de estudios sobre los poco conocidos frescos del Palacio Real madrileño, realizados por el italiano Corrado Giaquinto a mediados del siglo XVIII, cuando Tiépolo y Mengs vienen por Madrid y comienzan su trabajo en el mismo palacio, prolongando una tradición de artistas italianos que decoran los palacios reales españoles, como prueba una selección de imágenes, iniciada por Checa con el fresco de la escalera de El Escorial, cuya bóveda pintó Lucas Jordán  (Luca Giordano) durante el reinado de Carlos II. Más tarde el francés Lebrun pinta las obras Martirio de San Lorenzo y la Batalla de Alejandro, con Luis XIV como Alejandro, en la que hay una glorificación de los reyes, pero también un estudio científico de los rostros y sus pasiones.
Tiépolo, en el ciclo del Palacio Real Nuevo para el Salón del Trono ensalza la gloria de la monarquía española, con algunas figuras mitológicas como Neptuno, símbolo de su poder en los océanos.
La centralización borbónica provoca que desaparezcan muchos de los símbolos de los distintos reinos, que sí existían en los palacios de la confederal España de la Casa de Austria, sustituidos en el siglo XVIII por un escudo unitario de la España borbónica. Aparecen también en la decoración borbónica los tipos populares, como muestran dos pasteles de Tiépolo y en dos tapices de Goya, signos de una mentalidad propia del despotismo ilustrado.
El ciclo del Palacio Real Nuevo provocó reacciones críticas por parte de los tratadistas españoles de su tiempo, Ponz, Ceán Bermúdez, Azara y Fabre, que rechazaban el exceso decorativo del Barroco.

Tiépolo. Alegoría de la Monarquía Española (1776).

Ponz es el primero en describir la arquitectura y las pinturas del palacio. Considera que el fresco del Salón del Trono, de Tiépolo (c. 1770-1776), es la mejor obra del artista. Advierte que el espectador inteligente ha de fijarse en la invención, en la gracia, en la composición, en definitiva en las formas, mientras que el espectador no inteligente debe ver los temas: las provincias y las posesiones de la monarquía, representados por tipos populares, como los caballos de Córdoba y las naranjas de Valencia.
Ponz apunta que el tratado de Iconología de Cesare Ripa (y en menor grado textos de Cattaro) es fundamental para comprender estas obras. Desprecia la alegoría como algo que sólo existe en la fantasía de los artistas y pintores. Distingue entre las alegorías antiguas y modernas, que cada día se inventan sin que haya posibilidad de interpretarlas, pues desde la época de la Ilustración se va perdiendo la capacidad de interpretar las alegorías, la esencia del lenguaje alegórico, de modo que es indispensable la inscripción debajo de la obra para que el espectador pueda interpretar el tema. Advierte Checa que en la actualidad nuestra lectura es formalista, centrada en la forma, y solo se reconoce el tema gracias a los textos pues las imágenes no nos informan sobre el tema por la pérdida de cultura visual, de un sistema de códigos visuales alegóricos.
Ceán describe este mismo fresco, haciendo hincapié en los tipos populares, al contrario de Ponz, pues le interesa más el tema que la forma. Ceán califica a Mengs como el mejor pintor moderno, porque revitaliza la pintura de mediados del siglo XVIII al volver a estudiar la grandeza de los caracteres.
Fabre describe (1829) las alegorías del palacio pero su análisis se ve dificultado por el tiempo: intenta explicar las alegorías de las provincias, pero no encuentra explicación a muchas, una señal de que la cultura ha cambiado en el transcurso de unos pocos decenios.
Azara, otro crítico neoclásico, amigo de Winckelman y traductor de Mengs, enfatizaba que los ignorantes hallan frías sus composiciones y alaba el carácter intelectual de su apuesta. Por el contrario, desprecia a Lucas Jordán y a Giaquinto.çEl viajero británico George Bowles, autor de Un viaje en España, editado en Madrid (1782), repite un comentario de Azara sobre el jardín de San Ildefonso y sus alegorías. Azara está indignado de que las estatuas sean de estilo griego, tan alejadas de la cultura española, y propone no seguir la mitología clásica, sino la historia nacional (como la lucha de Indíbil, rey ibero de una tribu de Cataluña, los ilergitanos, rebelde contra Roma hacia el 200 aC) e incluso los dioses aztecas.

Francisco Manuel de la Huerta, en su Disertación sobre si la mitología debe formar parte de la historia... rechaza su uso pues no hay verdad en ella como fuente de la pintura de historia. Considera que hay que distinguir en la fábula tres elementos: si lo falso es ella o sus adornos, si la falsedad viene de una figura retórica, si la historia se refiere a un príncipe o héroe que no sea un panegírico.

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