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viernes, 26 de febrero de 2016

Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya (1996).

CURSO MAGISTRAL, UIMP SANTANDER (29 julio-2 agosto de 1996). Apuntes.
Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.


LA IMAGEN DEL PODER EN LA EUROPA DE LA EDAD MODERNA: DE TIZIANO A GOYA.
LOS MODELOS HUMANOS.
1. Las funciones políticas de la imagen en la Edad Moderna. La Corte y el cortesano. El concepto renacentista de magnificencia.
2. Modelos políticos: el caballero y el cortesano.
3. Las cortes italianas y el imperio de Maximiliano I.
COLECCIONISMO ARTÍSTICO E IMAGEN DEL PODER.
1. El modelo estético de los Habsburgo: Tiziano y la creación de una imagen política para la dinastía. El valor de la alegoría.
2. El valor político y representativo de las colecciones artísticas.
3. Arte, poder y religión en El Escorial de Felipe II.
LOS ESPACIOS DEL PODER.
1. Los espacios del poder: la ciudad, el palacio y el convento.
2. Dos espacios enfrentados: Madrid y Versalles.
3. Dos imágenes enfrentadas: los retratos de Velázquez y el modelo de representación francés.
CRISIS DE LA ALEGORÍA.
1. La crisis de la representación. El final del reinado de Luis XIV.
2. El fin del lenguaje alegórico en los frescos del Palacio Real Nuevo de Madrid.
FIN DE UN SISTEMA.
1.- La crisis de la representación. El final del reinado de Luis XIV.
2.- Francisco de Goya, pintor cortesano frente a la crisis del Antiguo Régimen.

BIBLIOGRAFÍA.
Exposiciones.
*<Goya y el espíritu de la Ilustración>. Madrid. Museo del Prado (6 octubre-18 diciembre 1988). Cat. Textos de Alfonso Pérez Sánchez, Eleanor A. Sayre et al. 499 pp.
*<Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos, Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España>. Toledo. Museo de Santa Cruz (12 marzo-31 mayo 1992). Cat. 626 pp.
*<El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la Corte de los Reyes de España>. Madrid. Museo del Prado (16 septiembre-13 noviembre 1994). Cat. Textos de Checa, F. (ed.). 536 pp.

Libros.
Brown, Jonathan; Elliot, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV. Alianza. Madrid. 1981. 319 pp.
Brown, J. El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII. Nerea. Madrid. 1995. 352 pp.
Burke, Peter. La fabricación de Luis XIV. Nerea. Madrid. 1995. 230 pp.
Checa, Fernando. Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento. Taurus. Madrid. 1987. 294 pp.
Checa, F. Felipe II: mecenas de las artes. Nerea. Madrid. 1992. 512 pp.
Checa, F. Tiziano y la monarquía hispánica. Nerea. Madrid. 1994. 344 pp.
Cole, Alison. La Renaissance dans les cours italiennes. Flammarion. París. 1995. 192 pp.
Elías, Norbert. La sociedad cortesana. FCE. México. 1982. 408 pp.
Lecoq, A.M. François I imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française. Macula. París. 1987. 585 pp.
Marin, Louis. Le portrait du Roi. Minuit. París. 1981. 300 pp.
Strong, Roy C. The cult of Elizabeth. Thames & Hudson. Londres. 1977. 227 pp.
Yates, Francis A. Astraea. The imperial theme in the sixteenth century. Penguin. Londres. 1975. 233 pp.

RESUMEN.
Desde el siglo XV hasta finales del siglo XVIII se desarrolló en Europa un sistema de representación del poder a través de la imagen artística que encontraba su base teórica, entre otros aspectos, en dos ideas capitales: los conceptos aristotélicos de magnificencia y retórica, y una determinada concepción de la alegoría.
Aunque el ámbito de expansión de estas imágenes abarcó prácticamente todo el territorio europeo, los modelos en los que mejor podemos observar este proceso aparecen en las dinastías de los Habsburgo y los Borbones. Se trata de modelos a veces opuestos en un enfrentamiento que siempre resulta elocuente.
Checa trata de resaltar esta antítesis, así como el tema de la crisis final del sistema cuando se pone en duda la idea de alegoría que se había fraguado en el Renacimiento y surgen, en el momento de la desaparición del Antiguo Régimen, unos nuevos intereses personificados inmejorablemente por medio de la figura de Francisco de Goya.
Checa sigue una evolución cronológica desde fines del siglo XV a principios del siglo XIX, a través de aspectos distintos del arte cortesano en la Edad Moderna: desde el tema de los modelos humanos al del coleccionismo, la arquitectura palaciega y la cambiante función de la imagen artística.
El urbanismo renacentista buscaba idealizar las ciudades y convertir la ciudad en un teatro, un perfecto escenario para representar el poder cortesano, «la ciudad-teatro convertida en representación y expresión de poder».
Felipe II dividirá su residencia en el monasterio de El Escorial en dos partes, pública y privada, en consonancia con la doble dimensión del rey como persona pública y privada. La disposición de las celdas reales, sobre el panteón de los antepasados y en comunicación directa con el altar mayor de la basílica refleja la relación Reino-Iglesia y la filosofía dinástica de continuidad y perpetuación de la monarquía, superando la muerte física.
El dominio de Luis XIV sobre Francia es así un trasunto del dominio que ejercía sobre la Corte en Versalles.

El curso se inicia con una introducción a la función de la imagen artística: en especial la política, para conocer el tiempo histórico, con hincapié en el nacimiento, el desarrollo y la crisis de un modelo de representación, para pasar a interrogarse sobre para qué, para quién y dónde se pusieron las obras de arte.

LOS MODELOS HUMANOS. Siglos XV-XVII.
LAS FUNCIONES POLÍTICAS DE LA IMAGEN EN LA EDAD MODERNA. LA CORTE Y EL CORTESANO. EL CONCEPTO RENACENTISTA DE MAGNIFICENCIA.
Las funciones de la imagen en la Edad Moderna eran muy distintas de las actuales, siendo las principales las religiosas y de representación política.
Las religiosas se dividen en el ámbito privado de la devoción y el ámbito público de la representación religiosa, y este segundo va a ser el punto focal del curso de Checa.
Se parte de los supuestos de que la imagen en la Edad Moderna sirve para legitimar al poder y que se considera a la Antigüedad como el soporte por antonomasia de la reflexión y la práctica artística. En el siglo XV se recuperan dos fuentes esenciales:
-La Retórica de Aristóteles, que se estudia para que el discurso sea elocuente y convincente.
-Un texto del siglo XV, de un humanista griego emigrado, Manuel Crisoloras, la Epístola a Juan Paleólogo (1411) en la que describe unos monumentos antiguos e intenta imitar en sus descripciones a Heródoto. Quiere hacer una "historia" de lo que existía. Es un autor coetáneo a Alberti, que escribe sus primeras notas hacia 1410, aunque las publique en 1435.
Destaca la idea de la "imitatio": La representación de las emociones.
Bartolomeo Facio, en Virii Illustribus (Los varones ilustres), valora a los pintores, a los que relaciona con los poetas (después de estos), en la relación texto-imagen. La pintura es obra poética sin palabras. Inventio (invención) y Dispositio (composición) son las dos primeras partes de la Retórica. Elocutio (capacidad de conmover) es la tercera parte.
Hace un parangón entre Poesía y Pintura, un tema esencial también para Leonardo.
La elocución es la que se relaciona con el poder: el arte ha de conmover al espectador. Cita a Horacio: la obra ha de ser bella y atraer o convencer a los hombres.
Lo mismo se dice de las demás artes (escultura, arquitectura, artes menores).
Los autores del siglo XV dan la prioridad a la pintura.
La magnificencia tenía un significado más preciso que en la actualidad (como esplendidez y munificencia). Aristóteles, en Ética a Nicomaco, libro IV, la relaciona con la generosidad a gran escala.
El decoro es la adecuación de las obras a su fin, del lugar y de la función.
Un ejemplo baste: cuando el cardenal Cisneros tomó posesión del arzobispado de Toledo fue tan austero que el papa Alejandro VI le criticó por serlo en exceso. El ideal es pues que el discurso ha de ser magnífico.

MODELOS POLÍTICOS: EL CABALLERO Y EL CORTESANO.
Una fuente iconográfica apropiada son los retratos que Tiziano pintó de Carlos I y Felipe II.
En un manuscrito guardado en la Biblioteca Albert de Bruselas sobre el emperador Carlomagno se tratan los aspectos heráldicos y simbólicos (armas, objetos), y Carlos V, en el mismo manuscrito, se compara con Carlomagno, en lo que Peter Burke denomina “fabricaciones conceptuales" mediante un sistema simbólico. La espada como símbolo de la justicia; la armadura como símbolo del poder. Al respecto, Antonio Moro retrata a Felipe II con armadura en la batalla de San Quintín, y lo mismo hace Leoni en su escultura en bronce de Felipe II o Tiziano en varios retratos marciales.
En cambio, cuando Goya retrata a Fernando VII ya no hay armadura ni aspecto marcial, ni batallas de fondo de paisaje. La espada ya no es símbolo de la justicia, sino una espada militar. En otro retrato del rey (Museo Provincial de Santander) la acumulación de símbolos es tan excesiva que resulta grotesca. Aun hay otro retrato de Fernando VII, con vestido real, pero sin el carisma del poder, de modo que los objetos han perdido su simbología y por lo tanto hay que buscar nuevos objetos y maneras de representarse: los pintores David y Gros serán los que abran nuevas vías en el Neoclasicismo y el Romanticismo.
Volviendo al modelo renacentista de caballero, su origen se encuentra en la Antigüedad, según el desarrollo de la visión de este modelo humano en la Baja Edad Media.
El modelo del caballero de Ramon Llull, en el Libro del Caballero, tiene obligaciones físicas y morales: cabalgar, justar, ir armado, torneos, tablas redondas, cazar... así como justicia, sabiduría, verdad, esperanza, experiencia... En este ideal el caballo es el compañero animal más noble para el caballero.
El sacerdote tiene también sus símbolos. Los símbolos caballerescos son la espada como la cruz, y la lanza como la verdad... Martorell en Tirant lo Blanc copia parte enteras de Llull.
Hernando del Pulgar, en Varones ilustres (1500), describe al rey Enrique IV con rasgos de cuerpo regular y magnificencia (una visión muy alejada de la que nos ha legado la historiografía crítica); así como al Marqués de Santillana y al Marqués de Fonseca.
Todos deben tener las cualidades del cortesano, las que describe Castiglione en El Cortesano, en su ciudad de Urbino, una Corte renacentista, sede del palacio-ciudad. En este mundo cortesano se huye de la afectación, de la exageración, se rechaza un detallismo exagerado (la minuciosidad en la pintura no es deseable, en contra del ideal nórdico de la pintura flamenca: Apeles criticó a Protógenes por no dejar nunca de retocar la pintura). El cortesano ha de ser culto y lector, ha de dominar la música, la pintura, los juegos (en especial el ajedrez)... Debe tener buen aspecto físico, ser elegante en el vestido. Castiglione será el más influyente teórico de la buena educación y le copia en España Luis de Milán; el autor de El Galateo español; así como autores en Francia o Inglaterra.
Múltiples imágenes nos transmiten ese ideal cortesano: Las miniaturas del Libro de las Horas del duque de Berry, realizadas por los hermanos Limbourg, con sus temas de caza y la vida en la Corte, como el paseo por el jardín. El Díptico Willton sobre la vida del rey Enrique IV. El retrato que Tiziano hace de Ranuccio Farnese, un joven cortesano. El retrato de Sebastiano del Piombo del embajador de Francia en Roma (Col. Thissen-Bornemisza de Madrid).
Incluso llega esta moda a los eclesiásticos: Rafael pinta a Julio II, siendo el modelo de los restantes, en pose sedente, silla como símbolo del poder, expresivos rostro y manos. Rafael repite el modelo con León X y sus sobrinos, y con un cardenal anónimo (tal vez un Farnese), representado con la forma arquetípica del cortesano (altivez, serenidad, sobriedad, pocos elementos como la expresión del rostro y el rojo del vestido). Tiziano lo imita en el retrato de Paulo Farnese, y repiten Velázquez o Anton Van Dick... Así se crean géneros, tipos o tópicos repetidos.

En el Barroco pervive el modelo: Champagne pinta a Richelieu con vestido lujoso, un eclesiástico en pose de cortesano poderoso.

LAS CORTES ITALIANAS Y EL IMPERIO DE MAXIMILIANO I.
Burckhart estima la aparición del retrato como uno de los signos distintivos del Renacimiento.
Durero en su retrato de Maximiliano I usa el símbolo de la granada para representar el poder: la conquista de Granada, trasunto de bola del mundo, o un fruto áspero por fuera y dulce por dentro. Maximiliano fue tal vez el emperador alemán que más usó el arte como imagen del poder, como vemos en Hans Burckamyr y su grabado de retrato ecuestre de Maximiliano (1518) o en un proyecto para la tumba de Maximiliano.
San Jorge como caballero aparece en el Altar de Insbruck.
Uccello y Del Castagno pintan retratos ecuestres de carácter funerario, como el de Giovanni Acuto. Y los escultores del Quatrocento acometen esculturas ecuestres como vemos en Donatello y su Gattamelata o Verrocchio y su Bartolomeo Colleone.

Donatello. Gattamelata.                                       Verrocchio. Bartolomeo Colleone.

Los arcos de triunfo vuelven tras un milenio en desuso. Durero dibujó un proyecto (encontrado hace poco en la Biblioteca de Berlín) para las esculturas de personajes en bronce de la tumba de Maximiliano en la Hofkirche de Insbrubk. Otro aparece en una tumba para la iglesia de San Giovanni i San Paolo de Venecia.
Los retratos de Della Francesca de Guido de Montefeltro y de Bianca Sforza tienen en el reverso sendas pinturas de un carro triunfal.
Lo mismo hace Benozzo Gozzoli en el famoso El Cortejo de los Magos.
Pisanello renueva la medalística (es tal vez el mejor artista de esta modalidad en el siglo XV) en sus talleres de Mantua y Verona. En Mantua pinta a los miembros de la familia Este y el cuadro de San Eustaquio, sobre la caza. En Verona pinta los frescos de la iglesia de Santa Anastasia sobre el tema de San Jorge y la princesa.
Y las damas: Leonardo dibuja a Isabella d’Este con un sentido aún medieval, y cuando después la pinta Tiziano ya lo hace con un sentido más moderno.
Checa considera importante al neoplatonismo (la tesis de Chastel), pero lo limita a un periodo de búsqueda de lo utópico, y sostiene que tiene más importancia el aristotelismo (la tesis de Baxandall), debido a sus opiniones sobre la retórica, como la "ordenatio".

COLECCIONISMO ARTÍSTICO E IMAGEN DEL PODER.
¿Cómo el coleccionismo tiene una función de poder?

EL MODELO ESTÉTICO DE LOS HABSBURGO: TIZIANO Y LA CREACIÓN DE UNA IMAGEN POLÍTICA PARA LA DINASTÍA. EL VALOR DE LA ALEGORÍA.
La dinastía de los Habsburgo fue la más consciente en Europa de la importancia de usar el arte como símbolo del poder, más que los Valois franceses y los Tudor ingleses.
La evolución formal y estética fue rápida.

Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos. La Virgen de los Reyes Católicos (1491-1493).

La Virgen de los Reyes Católicos (1491-1493, encargada para el convento de Santo Tomás de Ávila) retrata a los Reyes como orantes, con su familia y confesores, todos arrodillados y rodeados todavía de una simbología medieval. Al respecto interesa apuntar que en España, el primer orante (el duque de Cifuentes) que mira al centro aparece en un retablo de Valladolid. El precedente es Sluter, quien esculpe a los duques de Borgoña en posición de orantes en la abadía de Champmol (donde el joven Carlos V deseaba ser enterrado, junto a su familia materna).
En cambio, en el Tríptico del Juicio Final (Museo de Bruselas) los retratados Felipe y Juana aparecen de pie (un rasgo más moderno) investidos con el Toisón de Oro (símbolo de la Casa de Borgoña) y él con armadura.
La heráldica se difunde en las miniaturas (atribuidas al pintor alemán Georg Broyd el Viejo) del libro Origen y sucesión de la Casa de Austria (Biblioteca del Escorial, un regalo del cardenal Trutzes, en Augsburgo, durante el Felicísimo Viaje del Príncipe Felipe (1548), del editor Plantin. En este compendio del simbolismo de lo caballeresco destacan el águila bicéfala (los Habsburgo), la corona imperial, el Toisón de Oro (de San Andrés, con su cruz en aspa)...
La rodela Plus Ultra (1535) fue encargada para la conmemoración de la victoria de Túnez (1534). Tiene una forma de escudo redondo, realizado por armeros de Milán (como casi todos los de Carlos V), educados en el Renacimiento italiano: el emperador aparece vestido a la romana sobre una trirreme, rodeado de alegorías de la Victoria, la Fama, Neptuno con el tridente, Hércules con las columnas en movimiento (se cambia el Non Plus Ultra por el Plus Ultra, por el expansionismo de los Habsburgo).
La rodela de la Medusa, más austera, es también renacentista.

Posteriores son los túmulos funerarios de Valladolid y Bruselas, erigidos en los solemnes funerales de Carlos V.
En Valladolid los símbolos de las distintas escenas (el triunfo de la Muerte), descritos por Calvete de la Estrella, se inspiran en uno de los libros preferidos de Carlos V, El caballero determinado, del borgoñón Olivier de la Marche, sobre un heroico caballero, sólo vencido por la muerte. El poeta Hernando de Acuña, por encargo de Carlos V en Yuste, hizo una ampliación del libro, esencial para conocer el simbolismo funerario, entre lo mitológico y lo irreal.
En Bruselas, en cambio, la iconografía es ya imperial, con una nave presentada como carro triunfal o la nave del Estado virtuoso que simboliza las Virtudes, con un simbolismo muy político y realista, pues incluye escenas de batallas reales de Carlos V.

Tiziano. Carlos V en la batalla de Mühlberg,

Muchas otras obras son propagandísticas. El retrato ecuestre por Tiziano de Carlos V en la batalla de Mühlberg, un triunfo. Leoni esculpe a Carlos V encadenando al furor, ahora como un gobernante pacífico.
Posteriomente, en el reinado de Felipe II, prosigue el uso de la alegoría. Tiziano pinta en El ofrecimiento del infante Don Fernando (por su nacimiento en 1571, vivió sólo 2 años) un símbolo bélico, un turco derrotado en Lepanto.
El veneciano Parrasio Tebano pinta el mismo tema, El ofrecimiento del infante Don Fernando, pero con detalles más mitológicos que la obra anterior.

Filipo Terci, en Austria, realiza un grabado que relaciona Felipe con Hércules, comparando sus trabajos con los de Sansón y el monarca es presentado apolíneo, como Apolo-Sol. Se inspira en un retrato de Antonio Moro, copiado por Sánchez Coello. Hay una barda de caballo, con Hércules-Sansón matando al león y otras referencias clásicas (Hércules), cristiano-hebraicas (Gedeón, Sansón), cristianas (San Andrés).

EL VALOR POLÍTICO Y REPRESENTATIVO DE LAS COLECCIONES ARTÍSTICAS.
Las colecciones de los Austria más importantes se guardan en el Alcázar de Madrid (también en la Armería), el Pardo (Galería de Retratos) y el Monasterio del Escorial.
El Real Alcázar de Madrid tuvo una vasta colección de tapices y pinturas, desarrollada desde Felipe II a Felipe V, hasta el incendio de 1734. Cambiaron constantemente el edificio así como la composición y la disposición de la colección. La calidad de la colección de pintura aumentó sobre todo gracias a Felipe IV. Las fuentes son conocidas: los inventarios muy detallados de 1600, 1620, 1636, 1666, 1700. También las noticias de cronistas y viajeros. Los espacios se conocen por los planos de Juan Gómez de Mora y Teodoro Ardemans.
No se sabe cómo Felipe II dispuso la colección, pero se sabe que unas obras estaban en un almacén y otras en salas especiales. El informe de 1571 de Venturino da Fabriano trata sobre los tapices y el Cuarto del Rey. El informe de Diego de Puelvis es cercano al inventario de 1600. En la Sala Grande había vistas de ciudades y de China, pinturas históricas de batallas de Carlos V, cuadros de Arcimboldo, retratos... No había un programa sino una acumulación museística. En la Sala del Tesoro estaban las pinturas más importantes, las más monárquicas por su simbología. En cambio, en el Guardajoyas sí había cierto orden.
La alegoría política se remarca más en el siglo XVII, siguiendo criterios dispositivos más claros.
Durante el reinado de Felipe III (1598-1621) Juan Gómez de Mora amplía desde 1610 el edificio del Alcázar, con una crujía más en los salones de representación, que se adornan con unas selecciones muy interesantes: la Galería del Mediodía, la Sala Ochavada y el Salón de los Espejos.
Felipe IV (1621-1665) dará un nuevo impulso. Casiano del Pozzo (en su diario de viaje, no publicado, guardado en el Archivo del Vaticano) describe en 1626 pinturas como la Extracción de la piedra de la locura, de Van Gemessen, Las Furias de Tiziano, temas históricos de Carducho, Cages, González, y un retrato de Velázquez sobre Felipe IV.
En el inventario de 1636 la colección estaba ordenada todavía según los gustos del siglo XVI: alegorías de ciudades, de estaciones... y aún no están las grandes obras italianas, flamencas y españolas que darán fama a la colección real.
El rey pone finalmente en lugar preferente las grandes obras de Velázquez, Tintoretto, Rubens, Horacio Gentislechi... sustituyendo a las obras menores. El Salón Nuevo (de los Espejos) tendrá las alegorías políticas más importantes: destaca por su significación política y dinástica el Carlos V en Mühlberg, de Tiziano. Aparecen obras moralistas y de propaganda política, recreándose en el valor metafórico de los Espejos como reflejos de la Virtud del rey, siguiendo el mismo criterio de la serie de pinturas de Carreño de Miranda, en la que Carlos II aparece en los espejos.
Felipe IV tuvo a Velázquez como pintor y consejero, actuando como un conservador moderno de su colección. El pintor sevillano apartó lo arcaizante (Bosco, flamencos del siglo XVI) en beneficio de obras más clásicas como copias de la escultura clásica grecorromana, así como pinturas de Rubens y la escuela veneciana. En la Sala Ochavada se dispusieron las esculturas.
No fue el único en la Europa barroca. Rodolfo II en Praga fue otro monarca habsburgués de extraordinario gusto artístico. Educado en la Corte de Felipe II, era muy consciente de la función política del arte. Spranger pintó para él el Triunfo de la Sabiduría, y una obra reveladora es un relieve de Adrian de Vries, la Alegoría de Rodolfo II introduciendo las Artes en Bohemia.
Felipe IV coleccionó grandes obras extranjeras: del Veronés el Cristo entre los doctores, que estaba en el Salón de los Espejos, y en el que el rey vio una representación clásica más que religiosa, por lo que no la puso en la iglesia del Escorial. Gentislechi estaba representado con su Moisés rescatado de las aguas, y Tiziano con Las Furias, que sufrieron muchas vicisitudes, y que proporcionaban una alegoría moral, mientras que la alegoría dinástica se conseguía con los retratos reales. También de Tiziano destacaba la mitológica Bacanal. De Tintoretto, una dramática Judith y Holefernes.

Felipe II heredó las armas de Carlos V y las de Maximiliano I y aumentó la colección, construyendo el edificio, frente al Alcázar, de la Armería Real, derribado en el siglo XIX. Cosme de Médici la describió en el siglo XVII como una de las maravillas de la Corte.


Armería del siglo XVI, del castillo de Ambras, en Insbruck.

Los parientes austriacos también coleccionaron armas. Fernando I del Tirol, en Insbruck, desarrolló otra célebre Armería (probablemente las mejores europeas son las de Madrid e Insbruck). Pidió regalos de las mejores armas y armaduras a los generales al servicio del Imperio y a los reyes europeos y la completó con una galería de retratos de personajes vestidos de armadura, representados en el libro Imágenes de la Casa de Austria, de Felipe Tercio.
Los retratos de personajes reales y célebres se disponían en galerías. Felipe II hizo una magnífica en el Pardo, perdida por un incendio, con numerosos retratos de Tiziano, Antonio Moro, Sánchez Coello y otros, pero de muchos de los cuales se han conservado copias. Son retratos de tres cuartos por lo general. Tienen un valor representativo, dinástico.

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