Arte: Modernidad y Posmodernidad (IV). Jameson, Argullol, Dario Fo.

ARTE: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD (IV).

Jameson y la crítica de izquierdas.

¿Es posmoderno el arte realista?

Jameson y la crítica de izquierdas.

Frederic Jameson (1934), según Montolio [Celia Montolio, en AA.VV. Claves Bibliográficas del arte contemporáneo. “Lápiz” 109/110 (II y III-1995): 73.], ha conciliado el binomio marxismo-posmodernidad, utilizando categorías marxistas para analizar el fenómeno posmoderno, desde la influencia teórica de Adorno, Lukács, Bloch, Benjamin, Marcuse y Sartre. En los últimos años ha sostenido múltiples debates con los principales representantes del pensamiento estético francés como Lyotard, Baudrillard, Foucault, Lacan y Deleuze.

Jameson, en su libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1985), reúne los síntomas o fenómenos culturales de la sociedad actual, de una forma fragmentaria, con algunos ejemplos, a veces sorprendentes. Los toma como metáforas explicativas de la confusión moderna y concluye que el posmodernismo está inscrito en una sociedad poscapitalista (capitalista avanzada y tecnológica); en definitiva, el análisis de la posmodernidad exige el previo análisis de su sociedad en la que se inscribe. Jameson pretende una rigurosa reflexión sobre las formas más eficaces que hoy puede adoptar una política cultural radical. En la introducción explica los fenómenos que más le importan. El fin de esto o aquéllo: la ideología, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el Estado de bienestar; tomados en conjunto, todos estos fenómenos pueden considerarse constitutivos de lo que cada vez con mayor frecuencia se llama posmodernismo, hipotético producto de una ruptura radical (coupure), que por lo general se remonta al final de los años 50 o principios de los 60 (¿cabe un consenso para fijar 1960 como año del corte?). Tal ruptura se relaciona con la decadencia, extinción o repudio del movimiento modernista, que Jameson ilustra con los ejemplos de Van Gogh y Munch. Las últimas aportaciones de la modernidad serían el expresionismo abstracto y el informalismo en pintura, el existencialismo en filosofía, las últimas representaciones en la novela, las últimas películas clásicas, la escuela modernista en poesía (Wallace Stevens), etc. De su desgaste ellos mismos dan fe, por ser creaciones últimas, agónicas.

Las manifestaciones del posmodernismo llenan una lista interminable: Andy Warhol —el principal referente en su análisis— y el Pop Art, John Cage, Los Beatles y los Rolling Stones, el punk y la new wave, Godard y el vídeo experimental, arquitectura, literatura, mercancías, etc. Esta permanente aparición de nuevos y efímeros movimientos emparenta con el principio modernista de la innovación estilística, por lo que somos tentados a creer que el posmodernismo es una continuidad fundamental del modernismo. Jameson nos propone considerar el posmodernismo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante, relacionándolo con las más ambiciosas generalizaciones sociológicas que anunciaron el advenimiento o la inauguración de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como “sociedad postindustrial”.

Jameson, en Documentos de cultura, documentos de barbarie (1989) (en inglés The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Art), concluye con un tono optimista: han de concebirse nuevas formas de pensamiento y cultura colectivos más allá de los límites de nuestro propio mundo. Jameson diserta sobre «una silla vacía» que en un futuro será ocupada por una forma de producción cultural situada más allá del arte realista y del moderno. La referencia polémica la constituyen Lukács y Adorno, quienes habían sentado en esa silla, respectivamente, al arte realista y al arte moderno-vanguardista, entendiendo que eran entonces las mejores políticas culturales. Jameson, sin embargo, se abstiene de asignarle mé­rito político especial a ninguna producción artística concreta, dejando la puerta abierta a la realización de una alternativa estética por la que llevar a cabo la propuesta marxista de una praxis transformadora.

¿Es posmoderno el arte realista?

Jameson propone en sus textos que se reinvente un nuevo “realismo” adecuado a este mundo, un realismo que suponga una alternativa radical a un arte que padece de estar escindido de la percepción. Un realismo literario (que tendría en Raymond Carver su representante emblemático) y un realismo artístico (con Cindy Sherman como posible propuesta).

Y lo cierto es que en el arte vivimos un retorno al realismo. Un realismo del sentido común, con un consenso subterráneo, poco evidente, entre los artistas y el mercado.

Hagamos ahora una breve visita a nuestro propio país. Durante la dictadura franquista, sobre todo desde los primeros años 60, era habitual pensar que el arte tenía la función y la obligación de transformar la sociedad. Un gran número de artistas y espectadores, así como de escritores y lectores, o partícipes de cualquiera de las artes del espíritu, creían a pies juntillas que había obras progresistas y reaccionarias, que las primeras tenían valor estético per se y que las segundas carecían enteramente de él. Lo que poseía cierto atisbo de mensaje conservador, era deleznado como franquista, rechazado como reaccionario, un objeto sin valor. La coincidencia ideológica generaba adhesión, y la disidencia rechazo. Pero el tiempo pasó y la obra que basaba su mensaje en la ideología del momento es ahora ignorada, olvidada. Hoy apenas se leen los poemas militantes de Gabriel Celaya, como el Pido la paz y la palabra, o el entonces famoso poemario catalanista de Salvador, La pell de brau. En arte, las obras pop del Equipo Crónica nos interesan sólo como manifestación de una época, no por su validez estética. La lista sería interminable, pero es evidente hoy en día que el arte realista —pretendidamente ideológico— ha sido arrumbado por el tiempo, hasta el melancólico límite del olvido. ¿Por qué tal pérdida de valor? Porque renunciaron a la creación de un mundo creíble. Pretendieron hacer un arte concreto para un momento concreto, como las hojas de los árboles surgen un día de primavera, y pasado este inician su implacable conversión en hojas muertas a la espera de su caída otoñal. Pero para esas obras de arte no habrá seguramente el cíclico retorno de la naturaleza sino que pasará por ellas el tamiz de los años y su polvo sólo será interesante para los eruditos de lo muerto. Si nada nos dice tal obra, nada veremos, nada apreciaremos. Ausente la forma, el fondo tiene caducidad extrema, apenas un hilo de viento en el mar de la historia. Auden lo expresó, con su habitual ironía, en menos palabras: «Una obra de arte es un espejo. Si un asno se mora en él, no puede esperar que se le aparezca un ángel». Más poético, más estético en su juicio, Oscar Wilde, en El crítico como artista, se refiere al placer y la catarsis que le produce la música, lo que por extensión se puede extender a cualquier obra de arte: «Después de escuchar a Chopin, siento como si hubiera llorado por pecados que nunca cometí, como si me hubiera lamentado por tragedias que no han sido las mías. Siempre me parece que la música me produce este efecto: crea para nosotros un pasado que ignorábamos y nos llena de un sentimiento de dolor que había estado ocultado de nuestras lágrimas. Soy perfectamente capaz de imaginar un hombre que haya llevado una vida completamente corriente que, escuchando por azar una determinada pieza musical, descubre de pronto que su alma, sin ser consciente de ello, ha pasado por terribles experiencias y ha vivido temibles alegrías o amores románticos salvajes o grandes renuncias». Ese fondo universal y constante de las cosas propias de la vida eterna es el que corresponde a la obra eterna. Macbeth de Shakespeare será siempre la ambición, y esta obra sobrevivirá porque la ambición siempre anidará en nuestras almas.

Argullol [Argullol, Rafael. Figuració o abstracció? “El País”, suplemento Quadern 718 (5-12-1996) 3.] apuesta por superar la dicotomía entre figuración y abstracción, contra la tendencia de muchos artistas y críticos actuales de pretender que la figuración vuelve a superar a la otra. Para algunos la figuración es el camino que no habría de haberse abandonado jamás, para otros este retorno es la manifestación del conservadurismo que impregna el ambiente social, el advenimiento de un nuevo orden conservador en el arte que interrumpiría la dinámica revolucionaria de la modernidad. Son argumentos parciales, interesados sin duda, pues olvidan la esencial entidad estética de ambos bandos. No tiene sentido pensar que la figuración es el único movimiento históricamente existente sin cortes temporales —la tradición abstracta en las culturas primitivas es ya demasiado conocida para suponer aquello— y que la vuelta de lo figurativo es el triunfo del arte verdadero tras una época de locura o falsedad artísticas. Pero tampoco la modernidad puede asociarse únicamente a la abstracción, pues desde siempre esta ha existido, incluso en épocas consideradas “no-modernas”. La modernidad, tras la difuminación de la “vanguardia”, que parecía encarnarla, en múltiples movimientos y grupos, sólo puede asociarse hoy a una voluntad de búsqueda estética, de innovación en las respuestas, de recuestionamiento constante de las bases del arte y la cultura. No hay modernidad, evidentemente, en los “academicismos de la vanguardia”, en esa dictadura de lo nuevo que parecía dominar el arte de los años cincuenta y sesenta. El canon de la modernidad era la abstracción, naturalmente, y los dioses de la crítica abrían su caja de los truenos contra quienes olvidaban la imperiosa obediencia a ese canon. Y el canon debía haber llevado en su seno la espoleta de su destrucción, a base de extinguir y reducir lo expresado a lo esencial. El minimalismo llevado a la nada. Duchamp encarnado en la no-existencia, en el no-ser. Pero el arte ha encontrado vías para sobrevivir a su propia misión de autodestrucción. De hecho, la autodestrucción del arte se convertía en falacia, en pretexto de mercado, en un mensaje hueco para encubrir miles de propuestas autofágicas.


Xavier Miserachs.

Entre las figuras de la fotografía española en Barcelona descuellan Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Colita y Oriol Maspons [Entrevista de Ana Maria Moix, a Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Colita y Oriol Maspons, en “El País Catalunya” (4-IV-1997).]. Los cuatro rechazan la nueva fotografía que renuncia a representar la realidad —que intenta imitar a las nuevas manifestaciones artísticas y en ese sentido sería un neopictorialismo-. Dice Miserachs: «los cuatro aquí presentes nos sentimos conectados con la cultura y el mundo que nos rodea. Para nosotros, nuestro trabajo es compromiso vital. Siempre lo ha sido. Ahora existen diversas tendencias en el mundo de la fotografía, hay un movimiento completamente desvinculado del mundo de la cultura y de la vida de la gente. La fotografía, a nuestro entender, es comunicación. Para ellos es creación desvinculada del entorno social, humano, etc. y separada de lo que es simplemente el trabajo del fotógrafo». Opinan que la fotografía no debe intentar imitar el arte abstracto, y que los fotógrafos no profesionales no son artistas, como dice Pomés: «Ni artistas de domingo, ni de sábado. Se es artista cada día o nunca», y sigue: «La fotografía de investigación, o que apunte a una búsqueda interesante, o a un lenguaje más intimista, me parece muy bien. No tengo nada en contra, al revés. Pero siempre y cuando sea buena. Cuando algo me gusta no me detengo a considerar a qué tendencia pertenece. Pero lo que estamos viendo hoy en día es deprimente. Y responde a una especie de sarampión que también afecta a la pintura y a las demás artes. La belleza, el testimonio, el trabajo de encargo bien hecho, todo esto hoy no interesa. La realidad, en arte, sólo se tolera si el artista la tapa, la afea...» Miserachs, por su parte, dice: «En realidad, en 1950 todo eso ya se había hecho, lo agotamos entre todos. Lo que ocurre es que ahora lo presentan como una vanguardia agresiva». Colita piensa lo mismo: «¿Vanguardia? ¿qué vanguardia? En el 50 Leopoldo ya había retratado paredes, como si fueran cuadros de Tàpies, pero entonces sí tenía sentido. Vanguardia eran Bassaï, Man Ray, Bresson, Stand...» y remacha, «Eso de la “fotografía artística” ni es fotografía ni es pintura». Su apuesta por el realismo es aparentemente contraria a su asunción como arte, pero lo que están impugnando realmente es el estilo pictorialista, el que renuncia a los valores estéticos inherentes a la fotografía.

La misma posición comprometida manifiesta un gran hombre del teatro, Dario Fo [Torres, Rosana. Entrevista con Dario Fo. “El País” (4-IV-1997).], autor de Muerte accidental de un anarquista, y también director, actor, escenógrafo y figurinista, para quien «Si el teatro vale, indigna». Sólo el teatro apasionadamente comprometido con la vida, con la realidad, es arte teatral. «Se puede hacer teatro cómico sin tomar posición, pero estamos ante una bufonada, un divertimento vacío; nosotros lo que hacemos es sátira y, para que surja, necesita como base principal la indignación que provoca la tragedia y sus diferentes formas..., miseria, falta de libertad, de felicidad, opresión». «La función social del teatro no puede ser otra que hablar de los problemas de toda la sociedad, pero sobre todo debe suscitar una atención acerca de las dificultades y los vergonzantes desastres que ocurren entre nosotros. Lo extraño es que son muy pocos los intelectuales que se interesan por ellos, que toman posición y se indignan, porque el teatro que vale es aquél que pone por delante algo que indigna. Hoy tenemos un teatro que propone extraordinarias elegancias, que se preocupa por grandes autores antiguos, pero no propone la vida ni la desesperación de los otros. Son intelectuales no comprometidos y su teatro no arriesga».

Dario Fo creó en 1969 un grupo, en cuyos estatutos se recogía como objetivo «ponerse al servicio de las fuerzas revolucionarias, no para reformar el Estado burgués con una política oportunista, sino para favorecer el crecimiento de un verdadero proceso revolucionario que lleve a la clase obrera al poder». Hoy sigue sin distanciarse de aquéllo: «No hay que ceder, aunque los que formaron con nosotros han huido y hoy los desastres son otros». Añade: «Hay una gran confusión, se teme nombrar la palabra obrero, hoy se ha olvidado la idea de la defensa de la colectividad y lo más grave es la falta de solidaridad». El teatro de Fo es un arma: «En nuestro teatro siempre se da un juego de equilibrios, siempre situamos una parte contra otra parte, confrontando y admitiendo incluso los errores, hacemos un teatro de riesgo y compromiso, frente al teatro que se hace hoy que es de intereses».