Modernidad y Posmodernidad (II).

MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD (II) 

N.B. Precede en: Temas: Modernidad y posmodernidad (I).*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2014/05/dosier-la-posmodernidad-ii.html]

Índice.

Schaeffer (1992) contra la sacralización del arte.

Una crítica a Schaeffer.

Jameson y la crítica de izquierdas.

¿Es posmoderno el arte realista?

El centro y la periferia en el arte actual.

El tiempo cíclico posmoderno.

Lacan y la esquizofrenia posmoderna.

Los temas de la posmodernidad: Eros y Tánatos.

¿Un lenguaje internacional posmoderno?

De la posmodernidad como modernismo.

¿Tiene futuro la posmodernidad?

Una conclusión.

FUENTES.

Schaeffer (1992) contra la sacralización del arte.

El semiólogo de la fotografía e historiador de la estética, Jean Marie Schaeffer, en L'Art de l'Âge Moderne (L'esthétique et la philosophie de l'art du XVIIIe siècle a nos jours) (1992) descubre en la reflexión sobre las artes de los últimos años se pueden constatar dos fenómenos aparentemente contradictorios: el agravamiento de la crisis de legitimación del arte contemporáneo y la renovación del interés por la estética y en especial por la kantiana.

Respecto al primero, el agravamiento de la crisis de legitimación (identidad) del arte contemporáneo se evidencia en los numerosos ensayos y artículos que se cuestionan el estado presente del arte e incluso su fin. Muchas respuestas abogan por el abandono de la Posmodernidad e incluso de la Modernidad, la revisión de esta, e incluso la vuelta al clasicismo o al eclecticismo. En la música se observa en los comentarios desengañados del serialismo, y en la literatura en las peticiones al retorno a la “gran tradición” (el gran relato). Algunos de estos preconizadores del “retorno” son los que antes eran más entusiastas de las vanguardias revolucionarias. Los más apocalípticos claman que el clasicismo y el eclecticismo no son más que remedios ineficaces: el arte está en su agonía y morirá.

En cuanto al segundo, es patente la renovación del interés por la estética y en especial por la kantiana. Esta fue eclipsada por las diversas hermenéuticas del arte que aparecieron después del romanticismo, pero ha renacido gracias al interés por muchos de sus conceptos, como se manifiesta en las obras de Lyotard y Ferry. Lyotard defiende las vanguardias, pero, en contra, Luc Ferry relee la estética kantiana a fin de desarrollar una teoría de la individualidad política y una ética, subordinando así la estética y el arte a la filosofía social. El pensamiento kantiano es usado así para establecer una crítica a las vanguardias.

Schaeffer [p. 12] concuerda con Ferry en que Kant concibe la estética desde el punto de vista del ideal comunicativo trascendental, pero desmiente que esta utopía de la transparencia estética pueda fundar una teoría del arte y, sobre todo, una teoría social del arte; además, Kant aplicaba su paradigma de lo bello a lo bello natural y no a lo bello artificial (el arte). Ante estas dos lecturas contrapuestas, una a favor y otra en contra de las vanguardias, Schaeffer se interroga sobre la posibilidad de utilizar la estética kantiana como fundamento de una teoría del arte moderno. Opina que su importancia no reside en lo que nos dice sobre el arte, ni en la “salvación” de la estética por la ética, sino en lo que nos enseña sobre el estatuto del “discours sur l'art”. En cuanto al arte, este seguirá un camino independiente de tal debate.

Schaeffer establece una distinción entre la crisis del arte y la crisis del discurso de legitimación del arte. La segunda es evidente como lo vemos en las revistas y publicaciones. En las artes plásticas, incluso, la situación es caricaturesca: hay un galimatías abstruso y hueco, con ausencia de todo criterio evaluativo coherente. La interpretación (sintomática, psicoanalítica o deconstruccionista), totalmente orreproducible y autolegitimadora, se opone a la descripción analítica de las obras, que sí es reproducible y accesible a una verificación por el lector. Si la interpretación es una experiencia intransmisible per se, se vulnera el derecho del lector a recibir del crítico una descripción objetiva de la obra que irá a ver (de modo que pueda, si procede, recusarla desde su propia subjetividad). Por cierto, el arte plástico moderno es mayoritariamente un arte descriptivo (como el arte holandés clásico), más que narrativo (como el arte italiano). Pero es más fácil hacer una interpretación que una descripción (como les ocurre a los historiadores del arte que al abordar la pintura holandesa caen en la lectura alegórica de los cuadros que de lo contrario les parecerían mudos) y por eso el crítico de arte contemporáneo se refugia en la interpretación para escapar al trabajo de la descripción formal, un criterio reforzado por la dominación del modelo hermenéutico en el discurso del arte. En la crítica literaria la situación no es tan penosa, pero la interpretación es también la corriente dominante, con el deconstruccionismo como caso extremo. Las críticas analíticas y descriptivas han sido arrinconadas por las “interpretaciones profundas” surgidas de una filosofía mal digerida. Este discurso minimalista sobre el arte, basado en una concepción historicista (hegeliana) de la evolución artística, ha influido en la crisis del arte actual, sea minimal, conceptual, etc.

Schaeffer reclama [14] que se superen los estériles debates interpretativos sobre la modernidad y la posmodernidad, los proyectos, las teorías, los movimientos y las escuelas, etc. Hay que volver al debate sobre los objetos, las obras de arte. Hay que superar la tesis de que el acto artístico se reduce a sus procedimientos de legitimación sociales, filosóficos, religiosos u otros. ¿Cuál es este discurso? Se plantea en él la eterna cuestión de qué es el Arte, tan apremiante que muchos artistas han considerado que la finalidad de la práctica artística es responder a esta cuestión. Kandinsky escribe sobre el arte moderno: «Su “qué” no será el qué material, orientado hacia el objeto, del periodo precedente, sino un elemento interior artístico, el alma del arte». El minimalismo y el arte conceptual no son sino los resultados extremos de esta línea de búsqueda de la esencia, el primero con la reducción de la obra a su objeto mínimo, el segundo con la eliminación del objeto subsumido en su construcción teórica. Pero esta búsqueda esencialista no tiene sentido: para Schaeffer el arte no es un objeto dotado de esencia interna, sino que, como todo objeto intencional, es lo que los hombres hacen [15]. La evolución del arte no es lineal, de lo accesorio a lo esencial. El minimalismo no es más esencial que el expresionismo abstracto, el cubismo, el arte gótico o cualquier otro estilo. Que unas nos parezcan más próximas que otras no las hace más próximas a la “esencia” del arte.

La búsqueda de los elementos fundamentales del arte no es más que un aspecto de la respuesta a la cuestión: ¿Qué es el Arte? Y con ello volvemos a revisitar el apartado anterior.

Algunos han creído encontrar su esencia en un “estatuto cognitivo”, que presenta al arte revestido de varias propuestas: como un conocimiento extático, revelador de verdades ocultas al conocimiento profano-científico; como experiencia trascendental que fundamenta el ser-en-el-mundo del hombre; como la presentación de lo irrepresentable (el acontecimiento del ser). Todas estas propuestas se basan en la sacralización del Arte, opuesto (como saber de orden ontológico), a las otras actividades humanas (entendidas como alienadas, deficientes, inauténticas). Sus defensores ignoran (o fingen ignorar) que esta tesis implica una teoría del ser: si el arte es un saber extático es que hay dos tipos de realidad, la aparente (accesible mediante los sentidos y la razón) y la profunda (accesible sólo a través del arte y eventualmente de la filosofía). Además, esta tesis conlleva una concepción del discurso del arte al establecer una legitimación filosófica de la función cognitivo ontológica del arte, lo que encierra una idea subrepticia: que el arte y sus obras necesitan, deben, legitimarse en la filosofía. Esta creencia explica la compulsión [16] de muchos artistas a crear obras que expliquen qué es el arte, a legitimar sus obras, a hacer obras que son más filosofía que arte (Kosuth y los conceptuales son un ejemplo evidente). Han fusionado, y con ello han provocado la crisis del arte, la búsqueda de la esencia del arte con la de su legitimidad filosófica.

Schaeffer bautiza esta línea interpretativa (y estéril) como teoría especulativa del Arte [16], la cual combina una tesis objetual (el arte cumple una tarea ontológica) con una tesis metodológica (para estudiar el arte hay que conocer su esencia, su función ontológica). Esta teoría especulativa es deducida de una metafísica general que la legitima. Hay varias metafísicas a elegir: la sistemática de Hegel, la genealógica de Nietzsche, la existencialista de Heidegger. Las diferentes propuestas se plasman en diferentes definiciones del arte, que definen la esencia del arte. Pero, como Schaeffer indica, al no haber una esencia del arte, se convierten en definiciones “evaluativas” [16], por cuanto las obras son identificadas como obras sólo por su identificación con un ideal artístico específico, el de su pretendida definición de esencia (trascendente). Es una Teoría del Arte, basada en una esencia considerada ontológicamente superior a las propias prácticas artísticas.

Después de dos siglos, esta teoría especulativa del Arte es la doxa (el término significa gloria) de la reflexión sobre las artes, la teoría dominante en suma. Hegel la precisa: el arte revela «lo Divino, los intereses más elevados del hombre, las verdades más fundamentales del Espíritu». Durante un siglo los autores se limitaron a reproducir estas palabras, este lugar común de la estética. Incluso encontramos esta tesis, bajo otras palabras, cuando Heidegger escribe: «Siempre, cuando el todo del ser-en-tanto-que-él-mismo requiere la fundamentación en lo abierto, el arte alcanza su esencia histórica en tanto que instauración. Ella (la apertura del ser) se impone en la obra; esta imposición se cumple mediante el arte» [17].

Heidegger no necesita profundizar más, pues se conoce de acuerdo con una tradición: Hegel, Hölderlin, Novalis, el joven Schelling, y, más tarde, Schopenhauer, Nietzsche... Son filósofos, filósofos-poetas y, todos, alemanes. Heidegger, en una perpectiva distinta a la de Schaeffer, cree que el arte es una vía suprema de la realización profunda —existencial— del ser humano, que mediante la obra artística se abre al mundo exterior, al acontecimiento y su circunstancia histórica, en definitiva al tiempo y a la existencia. La obra es el camino para la realización de una presencia humana en el tiempo, en el mundo. El énfasis de la teoría existencialista, claro está, se pone en el concepto de la existencia, no en la obra. La obra de arte sólo tiene auténtico valor en cuanto responde a la necesidad de sentor la existencia. Es otra forma de apelación nominal a la esencia.

Schaeffer explica que la teoría especulativa del Arte ha jugado un papel de legitimación para una época del arte occidental, la de la Modernidad (el “Modernisme”, un término francés muy ambiguo en español). Muchas de las obras de esta Modernidad las justificamos por su calidad, pero este discurso especulativo nos ha trabado, anclado en el pasado, aunque cada generación crea que innova al variar algunos elementos del vocabulario artístico. Schaeffer reclama una liberación, una ruptura con esta teoría especulativa.

La gran cuestión [18] es la función histórica de la sacralización del Arte. ¿Dónde y como su destino histórico se ha anudado? ¿A qué necesidad correspondía y qué función ha de cumplor hoy? Cita a Valery, en su conferencia del 19 de noviembre de 1937, en la que este explicaba que al final del siglo XIX la juventud (que luego sería vanguardista) entendía el arte y la poesía como una especie de culto o religión, de un carácter sobrenatural; era una juventud poseída por el sentimiento del valor universal de las emociones del Arte. Este pensamiento místico del arte venía a cubrir un enorme hueco ideológico, dejado por el general desencanto hacia las abstrusas teorías filosóficas, las incumplidas promesas de la ciencia, la religión asaltada por las críticas de la filología y la filosofía, y una metafísica derrumbada ante los análisis de Kant. Valery repetía el mismo diagnóstico de más de un siglo antes, cuando Schlegel y los románticos alemanes aducían la crisis de los fundamentos filosóficos y espirituales de su tiempo, y, como salida, proponían al Arte y la poesía. Es, pues, a finales del siglo XVIII cuando hay que situar el nacimiento de la teoría especulativa del arte, en el seno de la revolución romántica, como una respuesta a la doble crisis espiritual (la religiosa y la filosófica). El origen de estas crisis está en la Ilustración y su apogeo lo identificamos con el criticismo kantiano. Schaeffer nos avisa del peligro de suponer que la “revolución” romántica fue un progreso: fue una reacción contra el movimiento de las Luces (laico y racional). Su nacimiento se debió a múltiples factores sociales, políticos e intelectuales (la Revolución francesa, la emancipación social de los artistas, la aparición del mercado —burgués— como regulador del arte).

Schaeffer resume [19] el síndrome romántico en dos puntos: Primero, la experiencia de una desorientación ligada a la diferenciación creciente de las diversas esferas de la vida social. Segundo, la irreprimible nostalgia de una reintegración armoniosa y orgánica de todos los aspectos de esta realidad vivida como discordante y dispersa. El mundo presente es un mundo desencantado (un concepto común a Hegel, Lukacs y tantos otros) y su Unidad no se ha realizado, sino que ha de reconstruirse. Es una obsesión filosófica y teológica.

La filosofía kantiana es el punto neurálgico de esta crisis, pues el criticismo kantiano es visto como el responsable del desmantelamiento de la ontología filosófica y de la teología racional, desde entonces golpeadas por un interdicto especulativo: el discurso filosófico y teológico no puede acceder a lo Absoluto. Esta tesis es aceptada por los románticos y proponen una solución, propuesta por la teoría especulativa: el Arte y la poesía reemplazarán al desfalleciente discurso filosófico y teológico. Es decor, la sacralización del Arte actúa (y le constituye) como una “compensación”.

Es preciso anotar que la instauración del Arte como revelación ontológica no nace de un desfallecimiento de la filosofía como ímpetu metafísico, sino de la incompatibilidad entre su forma discursiva (deductiva y apodíctica, incondicionalmente cierta) y su contenido (o su referencia) ontológico; la obra de arte retomará pues el ímpetu metafísico y realizará la presentación del contenido de la filosofía. Novalis, por ejemplo, inspirándose en las teorías neoplatónicas, afirmará que la realidad fundamental es accesible únicamente a través del éxtasis poético que escapa a la discursividad racional, pues esta es incapaz de superar la dualidad entre un sujeto que anuncia y un objeto sobre el cual descansa la enunciación: sólo el poeta es a la vez sujeto y objeto, yo y mundo, pues él sólo tiene acceso a lo Absoluto. La sacralización de la poesía y del Arte no es seguramente una invención romántica: la figura del poeta como intérprete de la voz mántica, como profeta u oráculo, se remonta a la Antigüedad. Será retomada por el naciente cristianismo, bajo la forma de una invocación a Dios, llamado a secundar la voz del poeta cristiano. La tesis resurgirá de vez en cuando en la Edad Media, y aún en el Renacimiento, pero siempre será marginal. Hay, sobre todo, una diferencia fundamental entre la revolución romántica y estas sacralizaciones anteriores de la poesía: la exaltación romántica de la poesía cumple una función compensatoria ante la crisis de la Weltbild (imagen del mundo) tradicional, lo que no era el caso de los defensores anteriores de la función divina de la poesía.

La tradición de la teoría especulativa del Arte no puede, por tanto, identificarse exclusivamente con el romanticismo, que establece un doble arreglo con la filosofía posterior: no sólo el Arte tiene una función ontológica, sino que además es la única presentación posible de la ontología, de la metafísica especulativa. Aquí surgieron discrepancias entre los filósofos posteriores: Schelling y Hegel, tras una juventud romántica en la que defendían el predominio del arte sobre la filosofía, acabaron por restaurar los derechos especulativos de la filosofía, como figura última del Espíritu. El Arte seguirá teniendo una función de revelación ontológica, pero su relación con el discurso filosófico será diferente, no de predominio. Esta solución idealista al problema de la relación jerárquica entre el Arte y la filosofía, será repensada por otros pensadores, como Schopenhauer, Nietzsche o Heidegger. Por ejemplo, el joven Nietzsche volverá a la concepción romántica y reservará al Arte (en su forma dionisíaca) la función de revelación ontológica última, mientras que Heidegger postulará un diálogo igualitario entre las dos actividades.

Pero, si es verdad que con el idealismo objetivo la filosofía retoma la antorcha de lo Absoluto de manera que el Arte no debe reemplazarla, el discurso endóxico (la ciencia sobre todo) y la realidad común continuaron apareciendo como figuras de desencanto y alienación. La motivación profunda que había originado la teoría especulativa del Arte —su función compensadora— continuó existiendo. Desde entonces, el Arte ha intentado siempre equilibrar la invasión de la cultura moderna por los saberes científicos. Las manifestaciones de la filosofía idealista, con Schopenhauer (pesimismo gnoseológico), Nietzsche (vitalismo) y Heidegger (existencialismo), se oponen al discurso científico o tienden a desvalorizarlo. Asimismo esa compensación se extiende a la consideración de la realidad cotidiana, social o histórica, y, por ejemplo, Novalis entiende que la poesía debía “romantizar” la vida; Hegel sostiene que el Arte realiza el relevo de la existencia (étantité es, en verdad, un término muy abstruso, referente a la existencia en el tiempo del ser) empírica por el ideal; el joven Nietzsche, lector de Schopenhauer, clama que el arte dionisíaco desgarra el velo de la maya (la tela sagrada del templo griego) y nos libra de la toranía de la Voluntad; para Heidegger la poesía nos sitúa fuera de nuestro ser-allá inauténtico y nos conduce a una escucha del “decir” del ser (el único modo de transformación en el auténtico ser-aquí). Todos ellos tienen en común la nostalgia de una vida “auténtica”, que no sea desacralizada ni alienada. Schaeffer nos muestra [22] cómo Hegel, Schopenhauer, Nietzsche o Heidegger adaptan la teoría especulativa del arte a su propia ontología, cómo intentan conjugar la tesis de la naturaleza extásica del Arte y su pretensión —en tanto que filosófos— de ser los depositarios de un saber extásico, cómo, en fin, todos ellos tienen necesidad del Arte como contrapeso a una visión polémica de la realidad común. A diferencia de los filósofos, los artistas (como lo atestigua el texto de Valéry), tuvieron evidentemente la tendencia a elevar el arte a costa de la filosofía, reabriendo así la querella de la jerarquía entre ambos, tan antigua como la obra de Platón sobre la oposición entre filosofía y poesía. Arnold escribió en The Study of Poetry (1880): «Cada vez más los hombres descubrirán que es hacia la poesía que debemos vol­vernos para buscar interpretaciones de la vida, para encontrar consuelo y sostén. Sin la poesía nuestra ciencia será incompleta; y la mayor parte de lo que pasa ahora por ser religión o filosofía será reemplazado por la poesía. ¿Y que son nuestra religión, nuestra filosofía, sino la sombra, el sueño y la ilusión del verdadero conocimiento?». En la actualidad, el artista conceptual Joseph Kosuth retoma la tesis romántica de la incorporación de la filosofía por el arte: «El lenguaje filosófico o teórico es una palabra en el interior del arte. El siglo XX ha visto el nacimiento de una época a la que podríamos llamar “El fin de la filosofía y el comienzo del arte». Schaeffer precisa que la tesis de Kosuth se asemeja a la romántica en cuanto subyace una problemática filosófica, y que Kosuth hace una apropiación abusiva de la filosofía wittgenstiana, interpretada desde una visión mística.

Bajo tan diversas formas, más o menos degeneradas (se refiere a Kosuth) la sacralización de la poesía y del arte ha tentado a la mayor parte de la vida artística y literaria moderna, constituyendo un lugar común estético del arte occidental después de dos siglos. Mito de legitimación de las artes, ha acompañado la transformación social de las prácticas artísticas: su lento acceso a la autonomía estética y su integración en la economía de mercado (la sustitución de las relaciones de dependencia personal entre artista y cliente por las relaciones anónimas y aleatorias de la oferta y la demanda). Parece como si la pérdida de las legitimaciones funcionales tradicionales (religiosas, didácticas o éticas) haya creado un vacío, en el cual fuese engullida la filosofía, también ella en crisis por la debacle de las teodiceas racionalistas y a la búsqueda de una nueva legitimidad. Debuta así la larga historia de una recíproca fascinación, catalizada por el rechazo a un enemigo común: la prosaica realidad, oculta bajo la multiplicidad de sus horrorosas máscaras.

Toda sacralización de una realidad profana implica la tergiversación de esta y la sacralización del Arte no escapa a la regla. Transforma la parte de vida prosaica a la cual las artes no sabrían escapar, como el mercado, el clientelismo, las camarillas y otras realidades demasiado humanas, pero, aunque la transfiguración sea una de las funciones de todo mito, cabe consignar los efectos negativos de la teoría especulativa, que afecta a nuestra relación con el arte: por su dogmatismo especulativo nos ha vuelto ciegos a la lógica efectiva de la experiencia estética y artística.

Es en este punto donde reencontramos a Kant, quien por el lado de su filosofía general es el representante de ese desencanto del mundo contra el cual se eleva la protesta de la sacralización del Arte, pero por otro lado, en su análisis del juicio estético que surge de su Crítica de la facultad del juicio, Kant es quien hace una anticipatoria crítica de los fundamentos lógicos de la teoría especulativa del Arte. Expone de manera concluyente el carácter específico (no determinante, pues no es apodíctico) del juicio estético, demostrando la imposibilidad de toda doctrina de lo bello. Aplicada a las artes, esta reflexión acusa de nulidad cognitiva a toda doctrina filosófica fundada sobre una definición de la esencia del arte y, además, limita el discurso estético a la crítica evaluativa de las obras y al estudio de sus apariencias fenomenológicas.

Ahora bien, el romanticismo —y los movimientos que le siguen— cortocircuita la tesis kantiana, al reducir lo Bello a lo Verdadero y al identificar la experiencia estética a la determinación presentativa de un contenido ontológico. El ámbito del arte deja de ser nuestro encuentro con las obras y se convierte en manifestación del Arte tal como este es determinado por la estética especulativa: si el Arte revela el ser, las obras artísticas revelan el Arte y se las debe interpretar en atención a ello, como realizaciones empíricas de una misma esencia ideal. Schaeffer insiste en la tesis básica: es porque las obras (y las artes) pueden ser reducidas a Arte que este puede ser una revelación ontológica, y así la definición del Arte como presentación de la ontoteología implica la reducción de las obras (y de las artes) a la teoría especulativa del Arte.

Definiendo el Arte por su contenido de verdad filosófica, la teoría especulativa pretende describir la esencia, cuando lo que en realidad hace es proponer un ideal (entre otros): se sigue de este modo un juego de exclusión, como lo prueba la Estética de Hegel, que excluye o margina con todas las fuerzas todos los géneros artísticos o literarios reputados como impuros o no esenciales: la música instrumental, la novela, la escultura pre-griega, el arte oriental, etc.

De modo general, se puede decir que en la teoría especulativa del Arte el discurso de la celebración usurpa el lugar de la descripción analítica de los hechos artísticos, al mismo tiempo que la experiencia estética se reconvierte en juicio apodíctico (sin dudas, absolutamente seguro de su verdad). No es seguro que la filosofía haya ganado, pero sí es evidente que nuestra relación con las artes se ha empobrecido.

Entregándonos al espejismo filosófico del Arte, nos escindimos de la realidad, múltiple y cambiante, de las artes y las obras; pretendiendo que el Arte importaba más que la obra concreta, en el lugar y el momento, hemos debilitado nuestra sensibilidad estética (y a menudo nuestro sentido crítico); reduciendo las obras a jeroglíficos metafísicos, hemos obstaculizado las sendas de nuestros placeres y negado la diversidad (y la riqueza) cognitiva de las artes.

T. S. Eliot escribe que «nada en este mundo de aquí, ni en el otro, reemplaza lo que sea del otro». Schaeffer lo aplica al arte: si puede ponerse al servicio de la revelación religiosa —a menudo lo ha hecho con esplendor—, no sabría empero reemplazarla; si puede exponer, ilustrar o defender las doctrinas metafísicas —a veces lo ha hecho con elegancia—, no sabría en todo caso reemplazar su elaboración filosófica (su insuficiencia es evidente en la obra pretenciosamente filosófica de Kosuth). Creerlo es gastar palabras. Las artes, si renunciamos a ello, no saldrán disminuidas: ninguno se mantiene en lo imposible. Quien ama las artes no tiene ninguna razón de lamentarlo, pues son en sí mismas —si no están al servicio de nada o nadie— una fuente tal de placer e inteligencia que no estará tentado de cambiarlas contra una religión o una filosofía en rebajas.

Una crítica a Schaeffer.

Pero la perspectiva de Schaeffer, es apasionadamente objetable. No distingue entre modernidad y posmodernidad, ni entre primeras vanguardias, segundas vanguardias y posvanguardias. Toda la cultura del siglo XX es presentada como moderna, todo su arte es vanguardia, con lo que pone en el mismo nivel a Picasso y a Warhol, a Moró y a Koons, a Proust y a los últimos novelistas minimalistas, a Stravinski y a los Beatles. Es un reduccionismo —curiosamente minimalista en su no confesado trasfondo— carente de rigor filosófico-histórico, de una simplicidad atractiva, pero que, en todo caso, conduce a un rumbo sin salida. ¿Por qué defiende Schaeffer esta tabula rasa del arte y la reflexión estética de dos siglos? Considera que la gran división en la cultura y el arte se produce con la revolución romántica y la debacle del racionalismo, y que esta se refuerza a principios del siglo XX, con la abstracción —la pérdida de la referencia a la realidad objetiva—, la innovación artística compulsiva, la creencia absoluta en el progreso, etc. De ese momento de crisis de la conciencia surgirían todos los males y frustraciones de nuestra época, como si no tuviéramos responsabilidad sobre nuestro propio destino y la realidad que forjamos... En realidad, en oposición a la tesis de Schaeffer, la crisis de la razón es eterna, no circunscrita a la Edad Contemporánea. La lucha del hombre por salir de las tinieblas de la ignorancia sin quemarse en la luz, por unir razón y mito, adopta múltiples formas y sufre incontables vicisitudes, más allá de todo momento concreto de la Humanidad.

El pesimismo y el miedo ante un mundo cambiante, sin sólidos y inmutables referentes que respondan a sus misterios, laten bajo el discurso de Schaeffer, que propugna renunciar a la interpretación para volver a lo más cercanamente próximo a lo inmarcesible, a la percepción inmediata del objeto. El hombre preterido ante sus obras. Renunciar al debate mental para aplicarse a la catarsis de lo objetual. Reconocernos en las obras para así huir del yo que nos estremece. No entiende que prescindir de la poesía es cortar las alas de los sueños. Decía su denostado Hölderlin: «El hombre, un dios cuando sueña y apenas un mendigo cuando piensa». Invoquemos con pasión el derecho, no, más aún, el deber del hombre de soñar, especular, vivor...

La gran tragedia de los creadores de la modernidad fue tener que elegir entre el arte y la vida, entre el acceso al conocimiento y el vivir el momento, cada día. La elección entre ambos caminos insufló una atroz tensión en muchas de sus obras y explica su evolución —a escala personal— por los vericuetos de los movimientos artísticos. La renuncia alimentó su creación con la insufrible tensión de quien se despoja de lo que intuye imprescindible.

Los que tomaron el camino del ascetismo que se concentra en el arte y volvieron a una eterna interrogación sobre los límites del ser, se encontraron haciendo puro arte, en las fronteras de este, pero volviendo la espalda al compromiso con la vida, que no es es sino el compromiso con el hombre mismo. Por ello, deshumanizados, su arte se ha vuelto estéril, como los pasos en el desierto borrados por el viento y el tiempo.

Pero los que tomaron el camino de la vida se perdieron en un mundo ajeno a la comprensión inmediata, alienado por fuerzas incomprensibles. Sus obras, perdido todo anclaje en la autenticidad del arte, derivaron en juego vivencial, en frívola ocurrencia. El arte confundido con la obra de un momento, cuando el arte, si es fruto de la pasión verdadera, exige todo lo contrario, la totalidad del tiempo, llegar hasta sus mismos confines de agotamiento, exige la razón-que-llena-el-tiempo, una aplicación infinita, una reflexión ilimitada, que sólo termina con el abandono —ante la frustrante imposibilidad de seguir—, nunca con el contento ante la obra siempre imperfecta, siempre la obra de arte como esbozo-en-el-tiempo de una obra posterior. Invirtiendo el concepto de Bajtin, la obra se define como nunca «no finalizada».

Por mi parte, no se trata de darle la razón a Sainte-Beuve y explicar la obra por el autor, pero sí que no debemos olvidar que la obra —o el texto— no es nada, o muy poco, si no constituye la sublimación de un determinado núcleo existencial, por más que sea innegable la concurrencia de otros factores. Por lo demás, recaer en el fetichismo del objeto llevaría al retorno de la mímesis, de la representación como copia de la naturaleza. Ese el peligro, no marginal, que subyace inadvertida en la propuesta de Schaeffer. El hombre dejaría de ser referente del arte, y entonces ¿quién o qué alumbraría lo irrepresentable, los misterios del recóndito en el yo? Aun más, Schaeffer sucumbe a su propio Monstruo, y presenta el arte y el juicio del arte como esquemas mentales del hombre, criaturas de una metafísica concreta, en la que la Naturaleza pretendidamente inviolable asumiría el papel de refugio del Hombre, barrera ante las dudas del confuso existir. Coloca al objeto como máscara del propio hombre, en un juego de infidelidad de este consigo mismo, pues se engaña con sus propias criaturas. En definitiva, la esencia del arte —léase la de Schaeffer— se explica en su máscara objetual. Es la misma neurosis del hombre contemporáneo, la esquizofrenia lacaniana asumiendo una forma no original, el mismo molde que ofrecen los “nuevos realistas”, volvamos al objeto, puesto que el hombre no nos agrada y le tememos. En definitiva, Schaeffer nos aporta un juicio revelador de un problema estético directamente relacionado con las conjeturas más profundamente sentidas del hombre desde siempre (su esencia, su misión, su paso por el tiempo, su pervivencia en la obra, su interrogación como forma de conocimiento, su trágica indefensión ante lo no conocible), pero no altera nuestra apreciación de que la morada del hombre moderno sobre sí mismo es la morada forme del que se interroga sobre lo desconocido, que mora de frente al espejo del Dios de antaño, y reconoce las líneas ocultas de la humanidad. El hombre moderno no debe abdicar de esa visión poética, sino romper la barrera del espejo y aventurarse en lo imposible soñado.

Jameson y la crítica de izquierdas.

Frederic Jameson (1934), según Montolio [Celia Montolio, en AA.VV. Claves Bibliográficas del arte contemporáneo. “Lápiz” 109/110 (II y III-1995): 73.], ha conciliado el binomio marxismo-posmodernidad, utilizando categorías marxistas para analizar el fenómeno posmoderno, desde la influencia teórica de Adorno, Lukács, Bloch, Benjamin, Marcuse y Sartre. En los últimos años ha sostenido múltiples debates con los principales representantes del pensamiento estético francés como Lyotard, Baudrillard, Foucault, Lacan y Deleuze.

Jameson, en su libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1985), reúne los síntomas o fenómenos culturales de la sociedad actual, de una forma fragmentaria, con algunos ejemplos, a veces sorprendentes. Los toma como metáforas explicativas de la confusión moderna y concluye que el posmodernismo está inscrito en una sociedad poscapitalista (capitalista avanzada y tecnológica); en definitiva, el análisis de la posmodernidad exige el previo análisis de su sociedad en la que se inscribe. Jameson pretende una rigurosa reflexión sobre las formas más eficaces que hoy puede adoptar una política cultural radical. En la introducción explica los fenómenos que más le importan. El fin de esto o aquello: la ideología, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el Estado de bienestar; tomados en conjunto, todos estos fenómenos pueden considerarse constitutivos de lo que cada vez con mayor frecuencia se llama posmodernismo, hipotético producto de una ruptura radical (coupure), que por lo general se remonta al final de los años 50 o principios de los 60 (¿cabe un consenso para fijar 1960 como año del corte?). Tal ruptura se relaciona con la decadencia, extinción o repudio del movimiento modernista, que Jameson ilustra con los ejemplos de Van Gogh y Munch. Las últimas aportaciones de la modernidad serían el expresionismo abstracto y el informalismo en pintura, el existencialismo en filosofía, las últimas representaciones en la novela, las últimas películas clásicas, la escuela modernista en poesía (Wallace Stevens), etc. De su desgaste ellos mismos dan fe, por ser creaciones últimas, agónicas.

Las manifestaciones del posmodernismo llenan una lista interminable: Andy Warhol —el principal referente en su análisis— y el Pop Art, John Cage, Los Beatles y los Rolling Stones, el punk y la new wave, Godard y el vídeo experimental, arquitectura, literatura, mercancías, etc. Esta permanente aparición de nuevos y efímeros movimientos emparenta con el principio modernista de la innovación estilística, por lo que somos tentados a creer que el posmodernismo es una continuidad fundamental del modernismo. Jameson nos propone considerar el posmodernismo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante, relacionándolo con las más ambiciosas generalizaciones sociológicas que anunciaron el advenimiento o la inauguración de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como “sociedad postindustrial”.

Jameson, en Documentos de cultura, documentos de barbarie (1989) (en inglés The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Art), concluye con un tono optimista: han de concebirse nuevas formas de pensamiento y cultura colectivos más allá de los límites de nuestro propio mundo. Jameson diserta sobre «una silla vacía» que en un futuro será ocupada por una forma de producción cultural situada más allá del arte realista y del moderno. La referencia polémica la constituyen Lukács y Adorno, quienes habían sentado en esa silla, respectivamente, al arte realista y al arte moderno-vanguardista, entendiendo que eran entonces las mejores políticas culturales. Jameson, sin embargo, se abstiene de asignarle mé­rito político especial a ninguna producción artística concreta, dejando la puerta abierta a la realización de una alternativa estética por la que llevar a cabo la propuesta marxista de una praxis transformadora.

¿Es posmoderno el arte realista?

Jameson propone en sus textos que se reinvente un nuevo “realismo” adecuado a este mundo, un realismo que suponga una alternativa radical a un arte que padece de estar escindido de la percepción. Un realismo literario (que tendría en Raymond Carver su representante emblemático) y un realismo artístico (con Cindy Sherman como posible propuesta).

Y lo cierto es que en el arte vivimos un retorno al realismo. Un realismo del sentido común, con un consenso subterráneo, poco evidente, entre los artistas y el mercado.

Hagamos ahora una breve visita a nuestro propio país. Durante la dictadura franquista, sobre todo desde los primeros años 60, era habitual pensar que el arte tenía la función y la obligación de transformar la sociedad. Un gran número de artistas y espectadores, así como de escritores y lectores, o partícipes de cualquiera de las artes del espíritu, creían a pies juntillas que había obras progresistas y reaccionarias, que las primeras tenían valor estético per se y que las segundas carecían enteramente de él. Lo que poseía cierto atisbo de mensaje conservador, era deleznado como franquista, rechazado como reaccionario, un objeto sin valor. La coincidencia ideológica generaba adhesión, y la disidencia rechazo. Pero el tiempo pasó y la obra que basaba su mensaje en la ideología del momento es ahora ignorada, olvidada. Hoy apenas se leen los poemas militantes de Gabriel Celaya, como el Pido la paz y la palabra, o el entonces famoso poemario catalanista de Salvador, La pell de brau. En arte, las obras pop del Equipo Crónica nos interesan sólo como manifestación de una época, no por su validez estética. La lista sería interminable, pero es evidente hoy en día que el arte realista —pretendidamente ideológico— ha sido arrumbado por el tiempo, hasta el melancólico límite del olvido. ¿Por qué tal pérdida de valor? Porque renunciaron a la creación de un mundo creíble. Pretendieron hacer un arte concreto para un momento concreto, como las hojas de los árboles surgen un día de primavera, y pasado este inician su implacable conversión en hojas muertas a la espera de su caída otoñal. Pero para esas obras de arte no habrá seguramente el cíclico retorno de la naturaleza sino que pasará por ellas el tamiz de los años y su polvo sólo será interesante para los eruditos de lo muerto. Si nada nos dice tal obra, nada veremos, nada apreciaremos. Ausente la forma, el fondo tiene caducidad extrema, apenas un hilo de viento en el mar de la historia. Auden lo expresó, con su habitual ironía, en menos palabras: «Una obra de arte es un espejo. Si un asno se mora en él, no puede esperar que se le aparezca un ángel». Más poético, más estético en su juicio, Oscar Wilde, en El crítico como artista, se refiere al placer y la catarsis que le produce la música, lo que por extensión se puede extender a cualquier obra de arte: «Después de escuchar a Chopin, siento como si hubiera llorado por pecados que nunca cometí, como si me hubiera lamentado por tragedias que no han sido las mías. Siempre me parece que la música me produce este efecto: crea para nosotros un pasado que ignorábamos y nos llena de un sentimiento de dolor que había estado ocultado de nuestras lágrimas. Soy perfectamente capaz de imaginar un hombre que haya llevado una vida completamente corriente que, escuchando por azar una determinada pieza musical, descubre de pronto que su alma, sin ser consciente de ello, ha pasado por terribles experiencias y ha vivido temibles alegrías o amores románticos salvajes o grandes renuncias». Ese fondo universal y constante de las cosas propias de la vida eterna es el que corresponde a la obra eterna. Macbeth de Shakespeare será siempre la ambición, y esta obra sobrevivirá porque la ambición siempre anidará en nuestras almas.

Argullol [Argullol, Rafael. Figuració o abstracció? “El País”, suplemento Quadern 718 (5-12-1996) 3.] apuesta por superar la dicotomía entre figuración y abstracción, contra la tendencia de muchos artistas y críticos actuales de pretender que la figuración vuelve a superar a la otra. Para algunos la figuración es el camino que no habría de haberse abandonado jamás, para otros este retorno es la manifestación del conservadurismo que impregna el ambiente social, el advenimiento de un nuevo orden conservador en el arte que interrumpiría la dinámica revolucionaria de la modernidad. Son argumentos parciales, interesados sin duda, pues olvidan la esencial entidad estética de ambos bandos. No tiene sentido pensar que la figuración es el único movimiento históricamente existente sin cortes temporales —la tradición abstracta en las culturas primitivas es ya demasiado conocida para suponer aquello— y que la vuelta de lo figurativo es el triunfo del arte verdadero tras una época de locura o falsedad artísticas. Pero tampoco la modernidad puede asociarse únicamente a la abstracción, pues desde siempre esta ha existido, incluso en épocas consideradas “no-modernas”. La modernidad, tras la difuminación de la “vanguardia”, que parecía encarnarla, en múltiples movimientos y grupos, sólo puede asociarse hoy a una voluntad de búsqueda estética, de innovación en las respuestas, de recuestionamiento constante de las bases del arte y la cultura. No hay modernidad, evidentemente, en los “academicismos de la vanguardia”, en esa dictadura de lo nuevo que parecía dominar el arte de los años cincuenta y sesenta. El canon de la modernidad era la abstracción, naturalmente, y los dioses de la crítica abrían su caja de los truenos contra quienes olvidaban la imperiosa obediencia a ese canon. Y el canon debía haber llevado en su seno la espoleta de su destrucción, a base de extinguir y reducir lo expresado a lo esencial. El minimalismo llevado a la nada. Duchamp encarnado en la no-existencia, en el no-ser. Pero el arte ha encontrado vías para sobrevivir a su propia misión de autodestrucción. De hecho, la autodestrucción del arte se convertía en falacia, en pretexto de mercado, en un mensaje hueco para encubrir miles de propuestas autofágicas.

Xavier Miserachs.

Entre las figuras de la fotografía española en Barcelona descuellan Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Colita y Oriol Maspons [Entrevista de Ana Maria Moix, a Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Colita y Oriol Maspons, en “El País Catalunya” (4-IV-1997).]. Los cuatro rechazan la nueva fotografía que renuncia a representar la realidad —que intenta imitar a las nuevas manifestaciones artísticas y en ese sentido sería un neopictorialismo-. Dice Miserachs: «los cuatro aquí presentes nos sentimos conectados con la cultura y el mundo que nos rodea. Para nosotros, nuestro trabajo es compromiso vital. Siempre lo ha sido. Ahora existen diversas tendencias en el mundo de la fotografía, hay un movimiento completamente desvinculado del mundo de la cultura y de la vida de la gente. La fotografía, a nuestro entender, es comunicación. Para ellos es creación desvinculada del entorno social, humano, etc. y separada de lo que es simplemente el trabajo del fotógrafo». 

Opinan que la fotografía no debe intentar imitar el arte abstracto, y que los fotógrafos no profesionales no son artistas, como dice Pomés: «Ni artistas de domingo, ni de sábado. Se es artista cada día o nunca», y sigue: «La fotografía de investigación, o que apunte a una búsqueda interesante, o a un lenguaje más intimista, me parece muy bien. No tengo nada en contra, al revés. Pero siempre y cuando sea buena. Cuando algo me gusta no me detengo a considerar a qué tendencia pertenece. Pero lo que estamos viendo hoy en día es deprimente. Y responde a una especie de sarampión que también afecta a la pintura y a las demás artes. La belleza, el testimonio, el trabajo de encargo bien hecho, todo esto hoy no interesa. La realidad, en arte, sólo se tolera si el artista la tapa, la afea...» 

Miserachs, por su parte, dice: «En realidad, en 1950 todo eso ya se había hecho, lo agotamos entre todos. Lo que ocurre es que ahora lo presentan como una vanguardia agresiva». Colita piensa lo mismo: «¿Vanguardia? ¿qué vanguardia? En el 50 Leopoldo ya había retratado paredes, como si fueran cuadros de Tàpies, pero entonces sí tenía sentido. Vanguardia eran Bassaï, Man Ray, Bresson, Stand...» y remacha, «Eso de la “fotografía artística” ni es fotografía ni es pintura». Su apuesta por el realismo es aparentemente contraria a su asunción como arte, pero lo que están impugnando realmente es el estilo pictorialista, el que renuncia a los valores estéticos inherentes a la fotografía.

La misma posición comprometida manifiesta un gran hombre del teatro, Dario Fo [Torres, Rosana. Entrevista con Dario Fo. “El País” (4-IV-1997).], autor de Muerte accidental de un anarquista, y también director, actor, escenógrafo y figurinista, para quien «Si el teatro vale, indigna». Sólo el teatro apasionadamente comprometido con la vida, con la realidad, es arte teatral. «Se puede hacer teatro cómico sin tomar posición, pero estamos ante una bufonada, un divertimento vacío; nosotros lo que hacemos es sátira y, para que surja, necesita como base principal la indignación que provoca la tragedia y sus diferentes formas..., miseria, falta de libertad, de felicidad, opresión». «La función social del teatro no puede ser otra que hablar de los problemas de toda la sociedad, pero sobre todo debe suscitar una atención acerca de las dificultades y los vergonzantes desastres que ocurren entre nosotros. Lo extraño es que son muy pocos los intelectuales que se interesan por ellos, que toman posición y se indignan, porque el teatro que vale es aquél que pone por delante algo que indigna. Hoy tenemos un teatro que propone extraordinarias elegancias, que se preocupa por grandes autores antiguos, pero no propone la vida ni la desesperación de los otros. Son intelectuales no comprometidos y su teatro no arriesga».

Dario Fo creó en 1969 un grupo, en cuyos estatutos se recogía como objetivo «ponerse al servicio de las fuerzas revolucionarias, no para reformar el Estado burgués con una política oportunista, sino para favorecer el crecimiento de un verdadero proceso revolucionario que lleve a la clase obrera al poder». Hoy sigue sin distanciarse de aquello: «No hay que ceder, aunque los que formaron con nosotros han huido y hoy los desastres son otros». Añade: «Hay una gran confusión, se teme nombrar la palabra obrero, hoy se ha olvidado la idea de la defensa de la colectividad y lo más grave es la falta de solidaridad». El teatro de Fo es un arma: «En nuestro teatro siempre se da un juego de equilibrios, siempre situamos una parte contra otra parte, confrontando y admitiendo incluso los errores, hacemos un teatro de riesgo y compromiso, frente al teatro que se hace hoy que es de intereses».

El centro y la periferia en el arte actual.

El arte, una esfera del mundo cultural, está sometido al mismo juego de dominación y dependencia que las demás esferas, con grandes centros de la actividad que dictan las modas, las ideas, los intereses... La propuesta más aceptada es que el centro es Nueva York —el auténtico sujeto posmoderno—, mientras que la periferia se divide en varios círculos concéntricos: el primero tendría ciudades internacionales como París, Londres, San Francisco y pocas más, el segundo, en fluctuante frontera con el anterior, comprendería Madrid, Barcelona, Roma, Berlín, México, Tokio y muchas más. Es un mundo distinto a cualquier otro anterior, con la globalización cultural, pero al mismo tiempo es un mundo heredero de la tradición moderna, cuando Florencia, Roma y, más tarde, París dictaron el rumbo estético.

¿Qué arte se hace hoy en Nueva York? ¿Es posmoderno? ¿Domina en verdad Nueva York el panorama del arte? Las respuestas son que el arte de la gran ciudad es neovanguardista, que es un arte posmoderno —por desesperanzado— y que es tanto menos dominante cuanto más lejos vayamos del centro, pues en sus lindes predomina el arte realista, rabiosamente convencional, pues aun­que las revistas de Nueva York sean tan avanzadas y sus museos de arte moderno los mejores, sin embargo EE UU es un enorme espacio dominado por el realismo. Nueva York es la capital del arte posmoderno, pero no EE UU, en los que hay pocos museos de arte moderno y son muy débiles las ventas de ese arte que se nos presenta como norteamericano, como si allí no hubiera nada más. El verdadero sujeto posmoderno es Nueva York.

Un notorio libertario, Noam Chomsky, escribe «La reconstrucción de la sociedad ha de buscar caminos para liberar el impulso creativo y no para establecer nuevas formas de autoridad». Un apunte manuscrito de Joan Miró tiene una frase elocuente de su idea del arte como arma revolucionaria: «Est ce que la peinture es un acte révolutionnaire» [Doc 2030, FPJM. Sin fecha, sobre un cartón rasgado.].

El tiempo cíclico posmoderno.

El antropólogo francés Claude Lévi-Strauss ha explicado que las culturas orientales organizan su vida en torno al espacio: político, religioso, social, cultural, económico... En las sociedades primitivas y orientales, se organiza el tiempo, en círculos temporales míticos, lo que implica que haya límites. En el arte chino la obra se inserta en el espacio geográfico, en un paisaje, un tiempo cíclico inmutable, en el que no cabe la invención: el arte se repite a lo largo de los siglos. En cambio, en Occidente, la sociedad se organiza en un tiempo lineal, con pasado, presente y futuro, lo que impide la ahormar límites a la creación, y así se nos permite la innovación, el descubrimiento. Es el fondo como mundo, la forma como vacío (plano). Con el Pop Art se rompe con la concepción temporal lineal en el arte occidental y se vive siempre en el mismo tiempo, como una fórmula de escape de la vitalidad cotidiana. Esta asunción antioccidental explica en parte el ciclo neovanguardista, ausente de radical innovación, que caracteriza a la posmodernidad.

Lacan y la esquizofrenia posmoderna.

Lacan es quien lanza el concepto de esquizofrenia entre las fauces del pensamiento social. Si hasta los años 60 dominaba el concepto de neurosis (entendida como represión de las fuerzas naturales de la persona por la sociedad y su ideología), desde entonces domina el concepto de esquizofrenia. El sujeto necesita unos límites para organizar su mundo espacial-temporal, y al romperse estos límites el sujeto ve rota su mónada, concebida como una estructura interna (las emociones, sentimientos, intelecto, ideología...) y una estructura externa. Esta ruptura deviene en esquizofrenia, visible en el Pop Art. El individuo, perdido su mundo interior, se aboca al mundo exterior, la escena pública, el arte como espectáculo. Las imágenes invaden al sujeto y le hacen perder su identidad.

En el expresionismo alemán de entreguerras, la catarsis de los horrores bélicos induce al artista a expresarse en su arte, con toda su carga interior de grito (Munch), de desesperación (Beckmann, Dix, Richter). Es el interior dominando el exterior.

El Pop Art y el arte posmoderno en general, al contrario, se funda en que el mundo exterior invade el interior del artista. Es el paso de un arte de expresión (interior hacia el exterior) a un arte de invasión (exterior en el interior), de modo que la escenografía social se apropia del sujeto y la obra. Es un arte fascinante, sin sentimiento, con estética como estrategia de seducción del espectador. La comunicación priva sobre la emoción: el arte es ahora narcisista (incluso en las más sangrientas performances el interés vital es conocer cómo se comunica el artista con el espectador, qué efecto tiene la obra en el espectador). El universo del Pop Art es culto y frío, sin luz ni sombra, sin drama, el de la pantalla del televisor o la página del periódico. No hay fondo en las obras de Warhol, sino que la forma se funde con el fondo, como en los envases: la lata de sopa Campbell's. El envase es el símbolo de la apariencia seductora y fascinadora de la publicidad, de la cultura de masas. Warhol nos presenta el envase como algo desencarnado, sin emoción, en una representación del fenómeno del desafecto, así como la desmaterialización es la esencia del arte conceptual y en el collage y el assemblage los objetos se descontextualizan de un referente de significado: es una toponimia de fragmentación, de explosión de realidades, una pérdida de lo real como verdad.

Los temas de la posmodernidad: Eros y Tánatos.

Los grandes asuntos del hombre posmoderno son fruto de su dolorosa escisión entre la vida y la muerte, el amor y la soledad, la fuerza reproductiva y el final de la esperanza de ser otro en otro, la creación generosa y la confesión abrumada de la derrota definitiva. Son los dos rostros de Jano: Eros y Tánatos, que han perseguido los sueños del hombre, y que se reproducen en nuestro tiempo, Irresolubles, contaminados por la tradición, esperando nuevas respuestas.

En el Arte Pop, Andy Warhol, al contemplar un accidente, se conmueve tanto que traslada su atención del Eros al Tánatos, a la muerte, en sus series de fotografías que representan accidentes con muertos doblados en vertical. La vida y la muerte aparecen en Basquiat, Burden y todos los que cultivan en algún momento el figurativismo. Las moradas son insaciables, plurales, infinitas: George Segal es muy duro, terrible. Joan Hampson critica la sociedad de consumo, con una oronda mujer arrastrando el carro lleno de productos que son su ataúd simbólico. Mel Ramos nos ofrece una chica desnuda tumbada sobre un hipopó­tamo, una ironía del sexo y la animalidad. Tom Wesselmann nos presenta su joven desnuda en el baño, con un cuerpo blanco, sin otro detalle que el sexo.

Alfredo Bryce Echenique.

En la literatura encontramos muchos ejemplos de la crisis vital del artista, que marca uno los grandes temas de la posmodernidad: el amor y lo trágico se asocian en una poética universal. El escritor peruano Bryce Echenique en Reo de nocturnidad (1997) nos presenta a un narrador, un escritor peruano cuarentón y afrancesado, Max Gutiérrez, que narra su pasión amorosa no correspondida por la italiana Ornella, una represión que desencadena en él una crisis de insomnio que le lleva casi a perder el sentido de la realidad. Max le dicta —como terapia— la historia a una joven alumna, Claire, y acabará uniéndose a esta en un final feliz —la palabra como camino de superación de la soledad y de salida hacia el amor)—. 

El ámbito es una ciudad, Montepellier, un universo descoyuntado, poblado de seres de dudosa realidad, personajes amuñecados y grotescos, y en él nuestro protagonista vaga a la búsqueda del amor desesperado y del sueño destruido, en un catártico viaje a la esfera irreal, como el del poema de Coleridge, en el que el protagonista se despierta de un sueño con una flor en la mano, prueba de que su estancia en el paraíso había sido real. 

Max, el hombre alienado, insatisfecho, sostiene su insomnio como condición límite para alcanzar el tiempo necesario para la evocación del amor fou, un tiempo infinito como el amor verdaderamente pasional. Dormir es imposible, pues supone dejar de vivir la desesperación del amor, es decir, dejar de existir como enamorado, y para el enamorado dejar de amar —o suspender su vivencia— es dejar de existir. Como dice Jorge Luis Borges, «Dormir es distraerse del mundo». La cama «es el lugar del terror», del infausto recuerdo del pasado, pero también de la compensatoria creación fantástica.

Otra novela, anterior, de Bryce Echenique, Tantas veces Pedro (1977), apuraba el mismo tema, el de la búsqueda simultánea del amor y de la literatura, de un personaje, Pedro Balbuena, escritor y enamorado. Esta es la universal conjunción de nuestro tiempo: unir amor y poesía, pero no amor y arte, en una dolorosa escisión de las dos esferas humanas del sentimiento: la poesía y el arte, durante largo tiempo inseparables.

Otra obra, esta vez de Fernando Fernán-Gómez, ¡Stop! Novela de amor (1997), nos prueba este retorno al amor pasional. La pasión amorosa, como dice Rosa Pereda, es el sentimiento que atraviesa clases, oficios, sexos, edades, condiciones, ideologías, y concita nuestra atención más que nunca, en los días finiseculares en torno al 2000. La transversalidad (social) del amor es la garantía de su éxito como tema y como problema, como solución y como angustia. Los que antes se levantaban de las cenizas de Hiroshima y Auschwitz, y hoy se levantan del hambre de Etiopía y el lecho del SIDA, encontraban y encuentran, en una fuga hacia dentro, el refugio individual, recóndito, familiar y privado del amor.

La escritora norteamericana Carson Mccullers dijo, ya en los años 40: «La mayoría de mis temas tienen por base la soledad espiritual. Mi primera novela está casi enteramente consagrada a ella, como, en gran medida, todas las siguientes. El amor, y en particular el que se siente por alguien que es incapaz de devolver o recibir ese amor, motiva la elección que hago cuando describo personajes grotescos, personajes cuya incapacidad física es el símbolo de la incapacidad espiritual que les impide amar o recibir amor, de su soledad espiritual» [María José Obiol. La tempestad y el alma de Carson Mccullers. “Babelia” 283 (5-IV-1997) 12-13.].

El tema del amor triunfa igualmente en el cine, como lo demuestra el film de Anthony Minghella El paciente inglés, tal vez la más hermosa adaptación en los últimos años del siglo XX de una novela al cine. El crítico de cine Ángel Fernández-Santos escribía: «Hace unos días volví a ver, en una gran sala atestada, El paciente inglés, y descubrí a mi alrededor otro espectáculo reconfortante: el silencio de una tercera música callada que añadir a las otras dos (la audible y la no audible) de este noble melodrama. Durante tres horas no oí moverse, ni respirar, a más de un millar de personas con los ojos anegados y, bajo ellos, el inconfundible gesto de acuerdo con uno mismo que proporciona la emoción del consuelo» [Fernández-Santos, Ángel. El llanto consolador. “El País” (24-III-1997).]. Y es que en este film también aparece la otra máscara, la negra del baile de los condenados y es que la muerte asoma continuamente como el otro gran tema de la narración (literaria o cinematográfica, siempre artística) posmoderna, la muerte como final al camino de la propia vida, el más íntimo y consciente momento del individuo. Si La lista de Schindler tuvo un inmenso éxito no fue porque fuese espectacular o por su blanco y negro sino porque era una portentosa epifanía histórica de nuestros miedos y deseos.

Búsqueda de la trascendencia, como superación de la muerte. La poesía, la filosofía, la música, el arte en fin, se ponen al servicio de esta misión trascendental. El escritor británico de origen japonés Ishiguro cuenta en su última novela [Ishiguro, Kazuo. Los inconsolables. Anagrama. Barcelona. 1997.] la historia de un pianista, Ryder, en un mundo desconcertante y cómico, que utiliza la música contemporánea como una metáfora de los problemas del mundo actual —el surrealismo de Buñuel está en el trasfondo de sus sueños-. Su tema esencial, como el del resto de sus obras, es lo fácil que resulta desperdiciar la vida y el talento y cómo el arte (la música) es un mapa de este desencanto.

El escritor Eudald Tomasa [Tomasa, Eudald. En el llindar. Proa. Barcelona. 1997.] considera que el arte, vivido de una forma muy intensa, puede llevar a la muerte. En estos tres relatos, sus protagonistas, un arquitecto, un escultor y una fotó­grafa, viven una experiencia estética que les lleva a la muerte en cada una de sus historias. Dice Tomasa: «Si se vive de una forma real y sincera, el arte es una de las experiencias más duras a las que puede enfrentarse una persona». Los narradores son personajes mediocres, que sufren un cambio al entrar en contacto con «aquello tan puro». En la primera historia, el narrador es el ayudante del arquitecto enamorado que ha concebido el mejor proyecto de su vida, que no verá acabado, y cuya trascendencia el colaborador apenas podrá intuir. En el segundo relato, un crítico de arte encuentra la escultura inacabada de un ángel, que cautiva su interés, hasta descubrir que ha sido realizada por un creador sin manos y es el reflejo de la vida de este. En el tercero, el protagonista es una fotó­grafa, enferme terminal de cáncer, que consigue la trascendencia artística retratando su propia agonía.

John Berger, en unos de sus libros misceláneos [John Berger. Páginas de la herida. Visor. Madrid. 1996. 184 pp. Reseña de César Antonio Molina. “La Esfera” 306 (5-IV-1997) 16.] que reúne poemas, relatos, comentarios y reflexiones filosóficas, escribe sobre el sentido de la poesía: esta no debe explicar nada ni ofrecer un desenlace, a diferencia de la narración, pues los poemas están más cerca de las oraciones que de cualquier otro género literario. En la poesía «no hay nadie detrás del lenguaje que se recita. Es el propio lenguaje el que tiene que oír y agradecer». Para el poeta religioso, la Palabra no era un medio de comunicación, sino una presencia y se pregunta Berger: ¿qué hace entonces la poesía para transformar tanto el lenguaje, que, en lugar de limitarse a comunicar información, escucha y promete y desempeña el papel de un Dios? Responde que el poeta quiere estar fuera del tiempo, y es ahí donde trabaja el lenguaje, que es un lugar donde el tiempo no acaba, «en donde el propio tiempo queda absorbido y dominado». La poesía busca su inmortalidad en la palabra inmortal, la palabra que representa el pasado, el presente y el futuro, abarcándolo todo, resistiéndolo todo.

¿Un lenguaje internacional posmoderno?

Gerardo Mosquera escribe en 1996 que, del mismo modo que hubo en los años 30 un lenguaje internacional moderno, como resultado del ensamblaje de las diferentes rupturas hechas por las vanguardias históricas, en los años 90 se ha instituido un “lenguaje internacional posmoderno” del arte, a pesar de que ello niega implícitamente la perspectiva pluralista de la posmodernidad. «Es un lenguaje de los “post”, prefijo que se refiere a una práctica libre, ecléctica, nada ortodoxa del minimalismo y el conceptualismo. Se basa en el uso de la instalación como morfología abierta» [Mosquera, Gerardo. ¿Lenguaje internacional? “Lápiz” 121 (IV-1996) 13.].

Ilya Kabakov. Instalación. 1997.

Podemos corroborar la opinión de Mosquera con el abrumador dominio de las instalaciones en la Bienal de 1997 del Whitney Museum: todo el mundo artístico parece monopolizado por ambiciosas, monumentales instalaciones, como la de Ilya Kabakov, con seis habitaciones hospitalarias. «Las poéticas minimal y conceptual se van difuminando de su fundamentalismo de origen para penetrar diversas prácticas del arte. Han tenido más relevancia como componentes estructuradores de la plástica llamada posmoderna que como “tendencias” artísticas en sí mismas. Hoy determinan en buena medida el lenguaje de numerosas obras, su discurso, la manera en que son desplegadas y exhibidas, y aun el diseño mismo del espacio y ambiente de exposición en forma de una caja blanca minimalista. Esto ocurre aunque a veces no se note una apariencia minimal o conceptual “clásica”. Prevalecen el peso de la idea, el sentido analítico, la repetición, la “frialdad” presentacional, la activación del espacio, la concentración, la pulcritud y síntesis en el despliegue, etc. Estos recursos y modos, usados en muy diversos modos y combinaciones, se han ido fijando a la manera de un lenguaje» [Mosquera, Gerardo. ¿Lenguaje internacional? “Lápiz” 121 (IV-1996) 14.]. Esto lo corroboramos en las obras escultóricas de Jaume Plensa, Fernando Sinaga o, más lejos, de Claes Oldenburg, los nuevos escultores británicos (Tony Cragg al frente) y tantos otros a citar, que están incardinadas en esta problemática y en sus mismas soluciones, sin salir jamás de ellas. No hay novedad alguna. Es como si miles de artistas estuviesen realizando la misma obra al mismo tiempo. Como si una sola e idéntica obra dominara el pensamiento y el inconsciente de todos estos artistas. El artista reproduciría así una forma imaginaria que domina el consciente y el inconsciente formal de una colectividad.

«En el caso extremo, aparece la figura del artista internacional de la instalación, nómada posmoderno que se desplaza de una exhibición internacional a otra, llevando en su maleta los elementos de la futura obra o las herramientas para hacerla in situ. Esta figura, alegórica de los procesos de globalización, representa una ruptura clave con la figura del artista-artesano vinculado con un taller, donde realiza su obra para ser exportada. El artista se exporta a sí mismo. Su trabajo se aproxima más al del gerente o al ingeniero, que viajan constantemente para atender proyectos y negocios específicos. El taller, ese lugar volcánico y ancestral vinculado con el artista, queda más como un laboratorio de proyecto y diseño que de producción. Se quiebra así el vínculo físico demiurgo-taller-obra, que los asociaba en un espacio fijado. Este tipo de obra y metodología están en relación genética con el lenguaje minimal-conceptual internacional. Con ella se facilita y abarata notablemente un tipo de circulación basada en las bienales, las muestras temáticas y otras formas de exhibición colectiva “global”».

«La retorización del “lenguaje internacional” ha inclinado a algunos de sus practicantes a efectuar —de manera inconsciente en cierta medida— una deconstrucción de sus recursos. Ellos hacen una crítica de sus “trucos” mediante una autoironía de los mecanismos envueltos. La crítica alcanza incluso cuestiones acerca del concepto de obra, el aura de esta, la ambigüedad del mensaje, la distribución, las concepciones museográficas, etc., según hace Félix González-Torres [cubano-norteamericano, recientemente fallecido del sida]. Este artista ha vuelto romántico el minimal y ha estetizado el conceptualismo, manteniendo una distancia suavemente irónica. Si toda deconstrucción es una autodeconstrucción, González-Torres ha practicado la tautología conceptual para cargarla existencial y políticamente, y ha llenado de sentido personal el silencio presentacional y repetitivo del minimal. Otro ejemplo es Wim Delvoye, quien lleva adelante una ironía sistemática contra los estereotipos en el arte y más allá de él. Lo hace desde dentro de ellos mismos, valiéndose de los propios recursos satirizados. Sus hibridaciones de códigos problematizan el aura de la obra y los valores convencionales, llegando a un sarcasmo paradójico por su fineza».

«La legitimación exclusivista y teleológica del “lenguaje internacional” actúa como un mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y sus discursos. En los museos, galerías y publicaciones centrales —al igual que entre críticos, curadores, historiadores de arte y coleccionistas— prevalecen prejuicios basados en una suerte de monismo axiológico. La apertura posmoderna y la presión del multiculturalismo han inclinado hacia una mayor pluralidad. Pero, en general, y sobre todo en los cIrcuitos élite, esta ha respondido menos a una nueva conciencia que a una tolerancia paternalista y de political correct­ness. Resulta asombroso el fundamentalismo lingüístico que prevalece en los cIrcuitos de poder simbólico y, más allá de la retórica, la cortés intolerancia que mantienen».

De la posmodernidad como manierismo.

Asumamos una proclama inicial: la posmodernidad es el SIDA del arte. Es la suprema manifestación de su progresivo debilitamiento, hasta la ruptura actual, su anunciada agonía.

Una segunda proclama: estamos en un mundo caótico. No sabemos nada, no comprendemos nada. Estamos en desacuerdo en todo y contra todos. Un radical escepticismo, una acongojante desesperanza, ha caído como una plaga sobre las ciencias, la cultura y el arte. Pongamos un ejemplo: no hay dos autores que se pongan de acuerdo sobre qué es la posmodernidad y en qué se diferencia de la modernidad.

Brevemente, veamos cómo se acumulan los problemas teóricos sobre la distinción entre modernidad y posmodernidad. Sin duda las soluciones no cuentan con la ventaja que da el poso del tiempo para alcanzar un consenso, pero aun así es llamativo que los dos grandes bandos enfrentados, la filosofía-historia de la cultura por un lado y la crítica-historia del arte por el otro, mantengan posiciones tan contrastadas respecto a los conceptos y límites temporales de la modernidad y la posmodernidad. A guisa de ejemplo, en el primer bando la posmodernidad se fecha a partir de 1960, y, desde su perspectiva cultural sistémica, incluye como posmodernos a la mayoría de los movimientos artísticos epocales incluido el pop art, mientras que, por contra, el segundo bando (el de los críticos e historiadores del arte) considera a los movimientos artísticos que surgieron entre 1960 y una fecha X como “segundas vanguardias” aún pertenecientes a la modernidad y limitan el calificativo de posmodernas a las tendencias nacidas a partir de esa fecha X, fluctuante según los autores, entre 1968 y 1985, aunque hay mayoría que la sitúa en los años 80. En suma, las historias de la cultura y del arte van por separado y ambas penetran en la otra, en una guerra sin cuartel. Los filósofos y poetas asumen el reto de escribir (bajo el manto de la estética) una historia del arte, mientras que los críticos y artistas pretenden ser filósofos y poetas.

Refirámonos con más atención a estas tardías “tendencias posmodernas”. Lo primero que nos sorprende cuando las estudiamos con atención es que en realidad nacieron en los años 60 y 70 e incluso antes, a finales de los 50. Tomaron conciencia de su individualidad después, ciertamente, pero sus valores artísticos estaban marcados ya entonces. En especial citemos, en Europa, el neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana, y en EE UU (más exactamente en Nueva York y hacia 1984-1985), una serie de neomovimientos (neominimalismo, neoconceptualismo, simulacionismo, nuevos abstractos), marcados todos ellos por la relectura de las segundas vanguardias. De este modo nos encontramos con unas segundas vanguardias que se apropian de elementos de las primeras vanguardias, y que a su vez son apropiadas por unas tendencias posmodernas. Esta apropiación continuada, casi cíclica, desemboca forzosamente en un manierismo inextricable e infinito, jugando con cualquier movimiento anterior que se ponga a toro. Pronto llegará —en realidad ya lo ha hecho— un movimiento que se llame neoneoneoneominimalismo. Y lo que resta por venir. Así, la confusión sobre los límites temporales y estilísticos es total. Obras de finales de los años 60 son presentadas como ejemplos de movimientos artísticos que habrían nacido bien entrados los años 80. Las fechas bailan de unos países a otros, según cuándo son las ex­posiciones llegan con su inmediato impacto: cientos, miles de artistas están preparados para subirse al caballo de la última tendencia que llegue a su ciudad, vieja ya en la otra ciudad.

¿Cuáles serían, según la crítica, los rasgos de ese posmodernismo? Disolución de los discursos artísticos globales, pérdida de la homogeneidad, retorno a las imágenes con el consiguiente abandono de la estética reduccionista, rechazo del proyecto, nomadismo, frag­mentación, eclecticismo, apropiación, en suma, “el todo vale”. Pero lo cierto es que muchos de los artistas y movimientos llamados de las segundas vanguardias comparten hombro con hombro tales características, comenzando por el Pop Art. Los neos posmodernos y algunas de las segundas vanguardias utilizan los mismos objetos industriales de consumo habitual, repertorios figurativos y abstractos, fotografías publicitarias, etc. ¿En qué elemento importante se diferencian? En ninguno. Los “posmodernos” sólo son la insistencia, la repetición, la apropiación aplastante y agotadora, cargante y aburrida. Son, ¡toma ya! los vorus que debilitan el cuerpo enfebrecido. Pero seamos buenos, amansemos a la fiera crítica que todos llevamos dentro, bajemos el diapasón de la soflama. Nuestra opinión final es que no hay una frontera (como la establecida por Lourdes Corlot) entre segundas vanguardias y tendencias posmodernas. Son lo mismo: el arte de la posmodernidad. Son el arte de una homogénea época de crisis de heterogeneidad. Un trabalenguas que marca la única regla fija en el juego histórico de esta época: que no hay reglas. Todos jugamos sucio.

Lancemos una tercera proclama: las armas de este debate son palabras vacías. Es fácil comprobar cómo los términos críticos son arrojados al campo de debate sin una mínima objetividad. El mundo de la crítica de arte es un enorme coto de caza, donde se pertrecha el cazador de raros y abstrusos términos (cuanto más difíciles de entender más poder de fuego tienen: la bomba nuclear por excelencia es la deconstrucción) para referirse a cualidades subjetivas, tan absolutas que pueden decirse del todo y de la nada. Con tales armas (palabras vacías) se fusila a gusto y conveniencia a los artistas, de modo que incluso muchos pintores del gótico (por decir un estilo suficientemente lejano en el tiempo como para dudar de su individualidad) podrían impunemente invocarse e incluirse entre los posmodernos. El mejor museo posmoderno, a la vez neoabstracto y neofigurativo, resulta ser la cueva de Altamira.

La crítica, en suma ha renunciado a la objetividad y ha devenido literatura inventiva, un remedo de poética metafísica, que “interpreta” y “no ve”. Ya no existe la obra de arte, sólo queda su interpretación. El verdadero artista no es el autor, sino el crítico-espectador. La obra “no se hace”, “se lee”.

Volvamos, ya cerca del final, al principio. Seamos posmodernos y regresemos. Una enfermedad mortal ha atacado al arte: este ha renunciado a su naturaleza (la representación de las formas) y ha ambicionado ser filosofía y literatura en imágenes, usurpando las superiores cualidades de la palabra para enfocar los conceptos. Miles de obras artísticas con citas de movimientos anteriores no son más que vanos intentos de escribir con formas una historia del arte. Absurdo intento. La Historia del Arte de Gombrich asume mucho mejor ese papel que el cuadro con más citas que podamos imaginar. El artista, en fin, parece vencido por el mal de arte, está hastiado de los límites, renuncia a sus medios y pretende asumir los medios de las otras manifestaciones culturales. No acaba de comprender que cuando escribe una novela no está haciendo una obra de arte sino literatura. Kosuth, por ejemplo, ansía la categoría de filósofo y en sus obras conceptuales intenta establecer una legitimación filosófica de la función cognitivo ontológica del arte, lo que encierra una idea subrepticia: que el arte y sus obras necesitan, deben, legitimarse filosóficamente. Pretende explicar qué es el arte, legitimar epistemológicamente sus obras, hacer obras que son más filosofía que arte. Es ésta, la de Kosuth (y tantos otros) una confesión de derrota del artista en el trágico camino del verdadero arte, que es, digámoslo ya, un radical compromiso con la forma y el contenido, un arriesgado pacto entre los valores estéticos y la vida.

Pero, propongamos una salida del laberinto, una puerta que deberá seguir el mismo camino iniciático de Dante. Si hay soluciones estas deben partir de un reanudar el camino prometeico, de ahondar en las simas del ser humano. Para procurar ascender al Purgatorio y el Paraíso, hemos de descender primero al Infierno. Hemos de sufrir el fuego demoníaco, que apura las excrecencias, para gozar de la luz de la revelación. El arte ha de volver a ser moderno, completar las misiones de la modernidad. Dejemos que los posmodernos exploren con entera libertad sus rutas: chocarán con los inevitables muros, que son las otras manifestaciones de la cultura, las otras esferas del hombre, y saldrán del arte para entrar en lo que sea que escojan. Por nuestra parte, hemos de seguir por otro camino, hemos de concluir la exploración del arte comprometido con los valores estéticos y el hombre, del arte que atiende a la modernidad. El arte contrario al manierismo es el clasicismo. El moderno.

¿Tiene futuro la posmodernidad?

Para unos, la posmodernidad es una continuación de la problemática y las misiones de la modernidad. Para otros es la gran crisis mortal de la modernidad. Habermas es el más conspicuo representante de la corriente de pensamiento optimista que proclama que la posmodernidad debe retomar el proyecto inconcluso de lo moderno y en su misma senda, más radicales, se hallan Jameson y Gablik. En cambio, Filiberto Menna y Maldonado son más críticos respecto a la modernidad, pero aún así también buscan una salida al atolladero técnico en el que ha encallado la posmodernidad. Subirats, por su parte, combate la posmodernidad, con planteamientos próximos a la Escuela de Frankfurt, y caracteriza de banal nuestra sociedad del espectáculo.

El fracaso de la aspiración rebelde y utópica de las vanguardias históricas no debe ser óbice para volver sobre los mismos pasos, pero con el convencimiento de los errores cometidos. Lyotard pretende recuperar los valores de la razón y del compromiso social: «parece necesario prolongar la línea de la razón en la línea de la escritura», esto es, reservar para el lenguaje —para toda escritura, sea textual, plástica o musical— la morada iniciática, si no del conocimiento, al menos de la sensibilidad que en todos nosotros habita. «Contamos con una cantidad de signos negativos de que la escritura es una línea de resistencia. Basta con recordar la suerte que los totalitarismos políticos reservaron a las “vanguardias” consideradas históricas. O si no, basta con observar en la pretendida “superación” del vanguardismo de nuestros días, armada con el pretexto de que es preciso volver a la comunicación con el público, el desprecio por la responsabilidad de resistir y de testimoniar, que las vanguardias asumieron durante un siglo» [Lyotard, 1994: 111 y ss.].

Aceptemos de entrada que no hay posiciones doctrinarias válidas, porque no pueden aspirar a la universalidad, dada la radical heterogeneidad de los lenguajes. Ni determinismo absoluto, ni tampoco hay que llegar al nihilismo de negarlo todo.

Un breve artículo de Calvo Serraller sobre el tema de la definición del arte nos clarifica que él considera inane el debate Modernidad/Posmodernidad, pues esta es sólo una parte inclusa en aquélla. «Objeto entre los objetos, sin aura, el arte parece resistor mal su completa secularización en esta era llamada posmoderna, aunque sea la del triunfo absoluto de la modernidad. Quizá le ha ocurrido eso que pasa cuando las cosas llegan a ser sólo lo que son: que dan la impresión de no ser nada. Dejan de tener misterio. Algo así debía pensar Hegel cuando decretó la muerte —por consumación— del arte, como antes, y por lo mismo, lo había hecho con la religión, una de cuyas excrecencias históricas supervivientes fue precisamente aquél. De hecho, el último atavío teológico con que se disfrazó el arte moderno fue el de la vanguardia, que ha caído a pedazos. De esta guisa, el arte se ha quedado desnudo, “in naturalibus”, y en tal estado de virginal pureza, nadie acierta a definir lo que es. Se dicen al respecto obviedades, como, por ejemplo, que “arte es lo que llamamos arte”, sobre todo si lo revalidan los museos y otras instituciones similares. Con ello no se logra, desde luego, avanzar demasiado. Además, con tan bajo perfil, no es extraño que resulte comparativamente más aplastante su condición de mercancía en el planetario bazar. En todo caso, revisando algunas de las más significativas posturas críticas recientes en relación con el sentido que cabe dar hoy al arte, hay quien sigue reclamando su condición esencialmente negativa o se agarra al asidero de su ilimitada capacidad de experimentación. Hay, asimismo, quien le asigna la función de enunciar la verdad de su mentora y hasta quien se congratula con su circunstancial poder fáctico para transfigurar lo banal. En este último sentido, los más radicales proponen su caricaturización completa, acentuando sus peores contradicciones, de forma que se convierta en algo paródico. Hay, en fin, quien piensa que al arte le resta la piadosa misión de vigilar los estragos políticos, denunciando las víctimas que acarrea, lo cual ciertamente le garantiza, cuanto menos, larga duración. Todo eso está muy bien, pero con ello, en nuestra banalizada sociedad de consumo, el también intrascendente arte, un objeto más, no logra distinguirse. Carece de misterio, cual esfinge sin secreto, condenada irremisiblemente a desaparecer. Sea como sea, tanto si el arte efectivamente ha muerto en favor de vaya a saberse qué creatividad emergente, como si no, la cuestión no ha de estar en ser antimoderno o supermoderno, sino intempestivo. Lograr un verdadero contratiempo, como el de enfrentar el misterio a los mistificadores del día» [Calvo Serraller. Contratiempo. “Babelia” 283 (5-IV-1997) 20.].

Trimarco [Trimarco, 1991. cit. Pérez Villén, 27.] considera que el Art Conceptual y otras manifestaciones posmodernas (Kosuth, Baldessari, Cindy Sherman, etc.) encarnan la potencialidad vanguardista y el proyecto de futuro de reconstrucción de la vanguardia y apunta que «lo moderno es cientifismo y espectáculo, es fidelidad al dato, a la objetividad obtusa de lo empírico. Lo posmoderno, por el contrario, es profundización del arte como práctica social, como ejercicio crítico, lugar de hacerse y deshacerse del significado y de los valores». Alberga la esperanza de rescatar el espíritu crítico de la vanguardia desde la posición de la posmodernidad, evitando los errores en que incurrió la modernidad.

Gablik considera que la modernidad se asentaba en una sociedad optimista, mientras que la posmodernidad es triste, desesperada, decadente, cínica [Gablik, 1984: 114.]. Hasta 1914 era una modernidad revolucionaria y progresista, pero el efecto brutal de la I Guerra Mundial fue la pérdida de la fe en un futuro pacífico y racional [Gablik, 1984: 115.]. Las vanguardias del periodo de entreguerras, el dadaísmo y el surrealismo, pugnaron contra el sistema de valores tradicional. Fue un periodo entre la esperanza y la desesperanza, hasta que el nuevo golpe de la II Guerra derrumbó los últimos atisbos de fe en la razón salvadora. Se pensó entonces en salvar al individuo, como base para salvar a la Humanidad. Era la creencia del existencialismo, de los movimientos intelectuales de la segunda posguerra, y de la pluralidad de propuestas de los años 60 y 70, pero en la posmodernidad, buscando la consagración de la individualidad y la libertad, la completa desalienación individual, se ha producido la alienación social —la ausencia de integración y unión—. Gablik propone que el espíritu de la modernidad se puede recuperar si se restablece un arte en términos de propósito antes que de estilo, un arte que debe tener responsabilidad social antes que individualismo.

Una conclusión.

Debemos interrogarnos sobre si el posmodernismo es, respecto al arte, su acta de defunción o una propuesta de esperanza. Más allá todavía, si no será esta una época de manierismo, de ocultación subterránea del arte, y debemos esperar a su resurgimiento, que sólo puede resultar de la vuelta al clasicismo. ¿O es una vana elucubración y esta innovación es sólo la forma del neoclasicismo, otro de los hilos de lo posmoderno? Nada está resuelto.

La pregunta clave es si se ha abandonado la confianza en la potencia liberadora del arte. La respuesta es que esta convicción no se ha perdido. No hay al respecto un consenso ni lo habrá jamás, pero aún perdura en muchos artistas la creencia de que en la belleza habita siempre una moral. Y esa creencia, universal y eterna desde que se pintaron las paredes paleolíticas o, más allá aún, desde el primer hombre que moró extasiado el Universo una noche, nunca perecerá.

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