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martes, 24 de junio de 2014

El filósofo italiano Guido Morpurgo-Tagliabue (1907-1997) y su concepción de la estética.

El filósofo italiano Guido Morpurgo-Tagliabue (1907-1997)  y su concepción de la estética.


Guido Morpurgo-Tagliabue (1907-1997) fue un profesor de filosofía y germanística. Su padre al parecer fue director en 1928 de las excavaciones arqueológicas del teatro de la ciudad romana de Nemi, en las colinas de Alba, al sureste de Roma. [Grove Dictionary of Art, 1996: t. 22, p. 721.]
En su faceta filosófica publicó varias obras después de 1945, generalmente sobre estética, pensamiento antiguo y su relación con las artes a partir del Renacimiento y el Barroco, el pensamiento de Croce, Della Volpe, Gramsci y Huizinga. Il concetto dello Stile (ed. Bocca, Milán, 1950). Le strutture del trascendentale (ed. Bocca, Milán, 1951). Dai romantici a noi (ed. Bocca, Milán, 1953). I problemi di una semiologia architettonica (1968). Publicó también numerosos artículos en revistas de pensamiento y estética, y presentado comunicaciones en congresos, especialmente de Milán y Venecia.
Su libro más conocido es La estética contemporánea. Losada. Buenos Aires. 1971 (Ed. Marzorati. Milán. 1960). 786 pp. Destacan en su contenido: Capítulo I. Del romanticismo al naturalismo. 2. La dicotomía de lo bello y del arte y la estética del siglo XIX. Capítulo II. La estética formalista. 12. El formalismo musical de E. Hanslick y el pensamiento de Kant. 14. Lo bello y el arte según K. Fiedler. 16. Fiedler y Kant. 17. El carácter creador del arte. Los más relevantes, a mi parecer, son los textos sobre Herbart, Hanslick y Fiedler, que tienen como punto común la superación historiográfica y estética de la corriente hegeliana que asimila historia del arte a historia del espíritu, sometida a unas leyes deterministas en su evolución, en su “desenvolvimiento”. Se aboga por una relectura de la estética kantiana y la superación de la crítica de arte y la creación artística como interpretación.
En las páginas 568-577 explicar su propio pensamiento estético.
Asimismo hay indicaciones muy precisas sobre su metodología y pensamiento, cuando el autor, en la introducción del libro, a la hora de proponer un método expositivo, escoge la presentación de una historia de los problemas estéticos, después de rechazar la de sistemas (la más objetiva y neutra, pero de enorme extensión y especialización, lo que al final es más conflictivo), y la de metodologías (psicológico, empírico, fenomenológico, naturalista, sociológico, pues plantean argumentos de discusión antes que instrumentos especulativos). Al escoger la presentación de problemas hace hincapié en que la estética contemporánea es extremadamente dispersa y equívoca, por lo que la historiografía crítica debe simplificar y clarificar.
La estética no acompaña históricamente al arte, por lo que no debemos relacionar ciegamente las teorías con el arte de su tiempo. Igualmente erróneo es considerar a la Estética como un corolario de la Metafísica. Respecto a su especificidad, el autor considera que la Estética contemporánea es claramente diferente a la de los siglos anteriores, pero que las respuestas positivas de los diferentes movimientos son difícilmente conciliables. «Según los idealistas, nuestra época conquistó el concepto de autonomía del arte; de acuerdo con los empiristas, ella abandonó ese prejuicio. Para los primeros, sólo en la actualidad se ha definido rigurosamente una filosofía del arte o Estética; según los otros, lo que se ha obtenido es una ciencia del arte o Kunstwissenschaft. Y las otras metodologías aportan visiones también diferenciadas, ya que, repetimos, la Estética está caracterizada por su multiplicidad de cuestiones, respuestas y propuestas (y debemos llegar a la correspondiente aceptación de que no hay una verdad única). «Justamente por esta razón es preciso renunciar a la ilusoria pretensión de la investigación moderna de estar dotada de un método riguroso. Y también debemos renunciar a la idea de que este rigor metodológico produzca la decantación de los problemas y su clarificación. Lo más frecuente es encontrar una mezcla, una composición, un entrecruzamiento o una fusión de métodos. Un mismo problema es a menudo abordado con métodos diferentes, sin que a causa de ello los resultados puedan confrontarse o constituyan un nuevo problema. A veces las tesis surgen por proliferación polémica (cada tesis elimina o modifica otra) y cada investigación, no sólo se distingue de sus vecinas, sino que aspira a reemplazarlas respondiendo por sus propios medios a sus problemas y de esta manera confundiéndolos de nuevo» [21].
En su libro I problemi di una semiologia architettonica (1968), el autor, inscrito en una metodología estructuralista y semiológica, reconoce el aspecto semiológico o significante de la arquitectura en su factor retórico como exhibición y no significación de funciones. Distingue tres procedimientos arquitectónicos: 1) Formas arquitectónicas constructivas que significan su función representativamente. 2) Formas arquitectónicas retóricas, que se presentan semánticamente, son y significan aquello que son, pero, a la vez, reenvían a otro significado. 3) Formas arquitectónicas abstractas, cuyo refinamiento semántico se absorbe en el puro signo y en un valer absolutamente abstracto, como, por ejemplo, ciertos pináculos, arcos de triunfo, etc., que pueden asumir hasta un valor iconológico.
Estos tres procedimientos inciden en un progresivo significado semiológico de la arquitectura y liberan su interpretación de la mudez significativa a que la reducen los estudios de Cesare Brandi.
En el capítulo I. Del romanticismo al naturalismo. 2. La dicotomía de lo bello y del arte y la estética del siglo XIX (pp. 23-25), el autor asume una posición hegeliana (en oposición al neokantismo de Schaeffer para estudiar la estética contemporánea). Así, hay una clara evolución del espíritu, en ansía eterna de perfección. «Cada época, en la medida en que es original, es heredera de la cultura precedente y conduce ese aporte a resultados imprevistos. Esto ha sucedido en los últimos siglos, tanto con el “siglo de las luces”, como con el romanticismo. También puede hacerse extensiva tal apreciación a nuestra cultura: ella ha hecho fermentar y ha madurado los inmensos aportes del pensamiento del siglo pasado» [23].
Señala que el siglo XIX fue la época de las antítesis ideológicas, conducidas por el debate de las relaciones entre lo bello y el arte. Mientras que en Italia el debate ha sido superado gracias a la preponderancia del pensamiento de Croce, en Alemania ha originado dos disciplinas distintas, la Aesthetik y la Kunstwissenschaft.
El debate de lo bello y el arte es muy antiguo. Ambos conceptos han estado siempre unidos, pero al mismo tiempo separados conceptualmente. Entre los griegos, ambos prevalecieron alternativamente: «con Platón lo bello superó al arte y con Aristóteles el arte aventajó a lo bello. Con los neoplatónicos lo bello volvió a prevalecer, si bien se enriqueció con un carácter típicamente artístico, espiritual, significativo y finalmente constituyó para las escuelas de la Edad Media un verdadero principio trascendental del ser, absorbiendo de modo sistemático el sentido propio del arte. Lo bello (consonantia y claritas), junto con lo verum y lo bonum, fue la experiencia del unum» (el unum como el ser) [24].
De este modo, nació también el problema de cómo distinguir el arte y lo bello, conceptualmente, de modo inequívoco y de atribuirles unos campos propios. Propuestas importantes en ese sentido fueron las de Platón y el Pseudo-Longino...
El anónimo Pseudo-Longino [Pseudo Longino. De lo sublime. Cap. 36. Este autor anónimo de la primera mitad del siglo I, se creyó durante muchos siglos que era Casio Longino (213-273), filósofo neoplatónico y tratadista literario.] llegó a atribuir lo bello (y el artificio) a las artes plásticas y lo sublime (y la verdad) a las artes literarias. Su definición llegó dominante hasta al siglo XVIII y explica el porqué Lessing dijo del Laocoonte que no podía ser impresionante, ni sublime ni naturalista, por la sencilla razón de que era una obra plástica y por lo tanto sólo bella, armoniosa y serena (pese a la evidencia de que aquella obra sea en realidad más atormentada y trágica que ninguna otra antigua).
Esta dinámica de dualidad conceptual recorrió la historia de la Estética, del Pseudo-Longino a las dualidades de Lessing y Burke (clásico y romántico), Nietzsche (apolíneo y dionisíaco), Guyau (decorativo y expresivo), Wölfflin (Renacimiento y Barroco), etc.
Kant pondría un poco de orden en las relaciones entre lo bello y el arte: «Kant, que recibió también este conjunto mezclado y confuso (el gusto y el genio, lo bello puro y lo bello adherente, lo bello y lo sublime), inició su clarificación separando lo bello del arte, limitando lo bello al gusto e insertando el arte en la Analítica de lo sublime» [24-25].
Las distinciones sólo se tornan eficaces cuando toman la forma de antítesis y al mismo tiempo plantean el problema de su unificación, y en el siglo XIX los intentos (naturalismo, idealismo, vitalismo) de superar esa dicotomía de lo bello y el arte —restablecida por Kant—, pretendieron hacerlo dando el predominio a uno u al otro.
El pensamiento del siglo XIX se equivocó al reducir el contraste entre e lo bello y el arte a otro más pobre y abstracta: el de forma y contenido, con lo que se volvió a reanudar el debate para superar esta nueva oposición.
El capítulo II. La estética formalista. 12. El formalismo musical de E. Hanslick y el pensamiento de Kant (pp. 62-66).
La teoría del checo E. Hanslick (1825-1904) se fundamenta en el realismo racionalista de Herbart (1776-1841) y en el debate entre los partidarios de Brahms (una música del sentimiento) y Wagner (una música descriptiva). Aparece como una reacción contra los excesos románticos de Wagner, contra la concepción de la música como expresión de sentimientos o de cualquier otro contenido. Hanslick niega que la música sea un arte del sentimiento, aunque con ello no descarte que la música suscite sentimientos, sino que defiende que la música, en sí misma, en la sola relación de los sonidos, posee un valor estético independiente del sentimiento. La obra de Hanslick está motivada por su anhelo de objetividad científica y muestra una actitud analítica más bien que sistemática: la investigación de lo bello, si no quiere ser totalmente ilusoria, debe acercarse al método de las ciencias naturales. La teoría de Hanslick, en suma, representa la influencia del creciente positivismo de las ciencias y es un intento de superación (parcial) de la tesis hegeliana que considera la obra de arte desde el punto de vista del desenvolvimiento del espíritu.
Kant, en la Crítica del Juicio, había expuesto sus ideas estéticas sobre la música, situándola como la última de las artes, al nivel de los juegos de sociedad, en parte movido por su actitud hostil hacia ella, debida a preferencias personales.
Morpurgo-Tagliabue está de acuerdo, en principio, con Kant, en que la música es la menos representativa y la más emotiva de las artes, pues es la menos eficiente de las artes. También, sin duda, la música produce ideas estéticas, pero estas son de una naturaleza peculiar. En las otras artes las ideas estéticas las engendran el impulso de la imaginación, produciéndolas y al mismo tiempo superándolas. Por el contrario, la música es un “hermoso juego de sensaciones”, que suscitan emociones y estas a su vez pensamientos (ideas estéticas, pero con un nivel afectivo intermedio). Estas ideas producidas por la música provienen de las emociones y no crean emociones, al contrario de la producción de las otras artes, en la que las ideas sí producen emociones. La emoción para Kant altera la pureza de lo bello: «Mientras necesita vincular al placer con el encanto y las emociones y tener a estos por criterio de sus consentimientos, el gusto sigue siendo bárbaro» [cit. 63-64]. Así pues, la música es considerada por Kant la menos bella de las artes, al ser defectuosa en dos perspectivas: a) la perspectiva del genio (facultad de las ideas estéticas), b) la perspectiva del gusto (facultad de la belleza pura, desinteresada). Como arte, carece de adhesión a un concepto. Como belleza, carece de pureza. En suma, Kant la considera como un arte agradable, más que como una de las bellas artes.
¿Por qué, para Kant, si la música produce ideas estéticas, no es un arte? Porque la idea estética kantiana se define como una exhibición de conceptos que no puede ser expuesta conceptualmente: la imaginación contiene y supera al concepto. Por contra, en la música, los sonidos producen unas imágenes que presentan «la totalidad coherente de una cantidad inexpresable de pensamientos», pero ningún pensamiento determinado (lo que sí hacen las otras artes). En ninguno de los dos casos la imaginación puede ser expuesta como concepto, pero en las artes (y la poesía) se presentan conceptos y en la música no.
Morpurgo-Tagliabue extrae —pese a no compartir su rechazo de la música como arte— del pensamiento de Kant en 1790 (el de la tercera crítica) tres conclusiones geniales por cuanto fecundarán el debate estético del siglo XIX:
1) La música no representa conceptos determinados, por lo que una música con tema preciso no es legítima.
2) El efecto emotivo de la música no es esencial, sino secundario; es fisiológico antes que espiritual; es del orden de lo agradable y no del orden de lo bello.
3) La música posee un solo valor universal de belleza, como «bello juego de sensaciones».
Son las tres tesis que también Hanslick defenderá en su obra Vom musikalisch Schönen (1854, De lo Bello musical), pues le permiten fundamentar su negación de que la música sea un arte del sentimiento. ¿Por qué lo que en 1790, en Kant, eran defectos, se había convertido en méritos en 1854? Kant defendía una idea estética limitada intelectualmente, en oposición al intelectualismo de Leibniz. Distinguía dos aspectos en la idea estética, uno perfecto (en la poesía) y otro imperfecto (en la música), pero después de él, los románticos (Schopen­hauer), posrománticos (Herbart) y antorrománticos (Hanslick) reconocerán la perfección en la música y hasta la preferirán sobre las otras artes, lo que ocasionará la conocida pasión musical alemana del siglo XIX. Tal revolución se basó doctrinalmente en la teoría formalista (sobre las relaciones formales) de Herbart. Para los idealistas románticos (Schopenhauer), la música será la primera de las artes por su contenido ideal; para los posrománticos (Herbart), por su bello juego formal de sensaciones; para los antorrománticos (Hanslick), por la autonomía estética de sus formas; para los psicólogos de la Einfülung por su carácter de atracción fisiológica, que hacían extensiva a las otras artes.
Al respecto hay que precisar que la teoría de la Einfühlung (empatía), de Vischer, Siebeck, Lipps y Volkelt presuponía que toda experiencia es en mayor o menor grado una experiencia estética y que esta se encuentra siempre que hay representación emotiva y adhesión psicológica.

El capítulo II. La estética formalista. 14. Lo bello y el arte según K. Fiedler.
Antes de comenzar el análisis de este capítulo hay que advertir que la comprensión de Marpurgo-Tagliabue de la obra y el pensamiento de Fiedler está mediatizada por la influencia de dos lecturas previas: la obra de Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893), verdadero texto de difusión del formalismo previo a la Escuela de Viena, y por la interpretación que hizo Croce de Fiedler en La teoria dell'arte come pura visibilità (1920). De ello, como señala Francisca Pérez Carreño [Introducción a Fiedler, Escritos sobre arte, pp. 13-14.], se siguen unas interpretaciones realmente contrarias a las que sostenía Fiedler. Por ejemplo, este jamás sostuvo que el arte sea pura visión y pura forma, como opuestos a pensamiento y contenido respetivamente. Además, Fiedler jamás pensó en negar la importancia del contenido en la obra de arte y este hecho es precisamente lo que posibilitó su recepción (al menos parcial) por la otra gran corriente neokantiana, la simbólica o iconoló­gica de Cassirer, Warburg, Saxl, Panofsky, etc.
K. Fiedler (1841-1895) —cuya influencia Morpurgo-Tagliabue juzga determinante en la evolución de la estética hasta hoy—, es un formalista herbartiano, y, como Herbart, parte del problema (recurrente en el siglo XIX) de la distinción entre belleza y arte, con su máximo antecedente en Kant.
Kant distinguió entre tres conceptos: lo agradable, la belleza pura y la belleza in­herente. Era una distinción criticable entre lo agradable y lo bello, porque Kant, al plantearla, se había dejado llevar por consideraciones no filosóficas, sino estilísticas. Pensaba que había unos principios de la belleza pura a priori (guiada esta por una “libre regularidad” de la imaginación), pero lo cierto es que la regularidad libre de la imaginación siempre se orienta de acuerdo a una inclinación o una inspiración. Los mismos ejemplos que Kant aporta desmienten su tesis: son ejemplos de un gusto por lo agradable, propio del estilo rococó, de un estilo de su tiempo, no del arte universal y sincrónico. Su criterio para establecer la “libre regularidad”, un criterio basado en la variedad, la elegancia, la satisfacción del placer, surgía del hedonismo del estilo rococó imperante en su época. Incluso el mismo Kant reconocía que tal criterio se podía aplicar igualmente al juego (por lo tanto, también se podría interpretar que a la música) que al arte. La posición de Kant era rigorista y poco fundada, en cuanto separaba lo agradable de la belleza pura, y distinguía la música de las artes, pues llegó a los mismos resultados que los partidarios de la estética vitalista, que no hacían distinciones entre los placeres. Kant, por esa vía errónea, definió a la música (en verdad el arte más puro, por ser el menos adherente), como un simple Genuss (goce).
Fiedler va más allá. Sabe, influido por la dialéctica hegeliana, que la belleza es siempre relativa, cambiante, fluctuante como lo agradable, empírica. Y establece una distinción: la belleza es hedonista (está relacionada con el placer) y el arte es contemplativo, la belleza es interesada y el arte desinteresado. Fiedler niega, como los herbartianos, la “belleza inherente” o significativa (relacionada con la concepción del arte como expresión sensible de la idea, un arte simbólico o metafísico). El error de esta tesis de negación de la belleza inherente procede del riesgo de que se confunda el arte con la “belleza pura”, como así sucede de hecho en el pensamiento de Fiedler, pese a sus manifestaciones en contrario.
En sus Aforismos (1914, póstumos) Fiedler declara: «Las obras de arte no deben ser juzgadas de acuerdo con los preceptos de la estética», una estética que él entiende como teoría de lo bello (no del arte en general). Fiedler estudia los criterios estéticos: los principios de lo bello que intervienen en la visión óptica, las relaciones formales que actúan en la representación espacial. «En el mundo del arte las cosas se nos presentan encerradas en formas definidas, ordenadas, regulares...», esto es, los mismos principios de medida, orden, número de la estética griega antigua. Fiedler tomó estos principios, aplicados ya por Hanslick a la música, y los aplicó a las artes figurativas, lo que permitió a los discípulos formalistas de Fiedler (Hildebrand, Wölfflin, Riegl...) aplicarlos en sus análisis estilísticos.
Hanslick y Fiedler, en suma, posibilitaron la renovación de la moderna crítica de arte con el desarrollo de la estilística, con sus aportaciones al análisis de las relaciones formales en las dimensiones acústica (Hanslick) y visual (Fiedler). La forma ya no era una relación abstracta sino una relación sonora o visual. En cambio, antes, para Herbart, eran relaciones formales abstractas (unificación y oposición, diferencia y semejanza, etc.), aplicables a todas las esferas humanas (Derecho, Moral, etc.) y, por ende, a los sonidos (música) y a los contornos (artes) en tanto “contenidos” particulares.
La teoría formalista de Fiedler se define como “der reinen Sichtbarkeit”, la teoría del arte como “pura visibilidad”. La forma de las artes figurativas es el espacio, cuyos principios deben ser indagados en la estructura del conocimiento visual.
Desde Lessing en su Laocoonte (1766) se distinguía entre artes espaciales (pintura, escultura) y temporales (literatura), desde el punto de vista del contenido: las espaciales tenían por objeto a los cuerpos, las temporales a las acciones. Las espaciales representaban sólo lo estático (sin movimiento), sereno y noble; las temporales producían las representaciones dinámicas, apasionadas y trágicas.
Los formalistas, desde Fiedler, tienen otra concepción (aunque todavía Hildebrand negará la representación del movimiento): ya no les interesa el contenido (el objeto y su expresión), sino la estructura representativa del contenido. El concepto de belleza supera así la abstracción que lo contaminaba en las doctrinas formalistas precedentes (San Agustín en De musica, Zimmermann en Aesthetik als Form-Wissenschaft), y Fiedler llegará incluso a negar los términos de belleza y estética, para referirse sólo al arte. Pero la suya es una belleza figurativa, paralela a la belleza musical de Hanslick, y su concepción del arte es la dimensión “estética” del arte, su momento estilístico, el fenómeno de su unificación formal de acuerdo con las leyes de la percepción óptica. En suma, el estudio de Fiedler es un análisis de la belleza inherente al arte (y a la naturaleza), y no un análisis del arte [75].
El fracaso de Fiedler es que si rechaza la estética por su carácter hedonista (al centrarse en la belleza), su concepto del arte sigue siendo “estético”, y, por tanto, hedonista. Morpurgo-Tagliabue explica cómo la escuela de la Sichtbarkeit (visibilidad) admite la significación psicológica y fisiológica de esas “formas visuales”. Por lo tanto, la concepción profunda de Fiedler sobre el arte es precisamente la estética que él rechaza, debido a que se basa en una sumisión a reglas (los principios formales de la óptica) [75].
Al igual que el abstracto Herbart, parte de unas tesis claras: hay una experiencia confusa y contradictoria, que es apariencia y no realidad, una experiencia que será conducida (comprendida) a la claridad y la unidad por los conceptos científicos y las formas artísticas.
La visión artística se asimila así al intelecto, la razón: el arte tiene un carácter cognoscitivo, como intuición pura que es. Es una visión artística sobre la realidad, un conocimiento estético, que se diferencia del conocimiento empírico del contenido (sea concepto u emoción).
Es una visión artística que se distingue por su pureza, al diferenciar lo bello de lo agradable (atractivo o interesante): la pureza es la forma acabada de las cosas de acuerdo con su estructura espacial. El criterio axiológico de acabamiento o perfección se transformó en el principio analítico del conocimiento puro trascendental: la belleza como puro conocimiento.
Esta concepción de la belleza como puro conocimiento estará en el fundamento ideológico de las vanguardias artísticas, que albergarán la creencia de que el arte permite acceder a un saber oculto, no accesible por la razón, a una esfera superior del misterio de la vida. La belleza, tras Fiedler, se despojó de la rigidez conceptual renacentista y neoclásica: las formas antiguas, vinculadas a criterios tradicionales, se distinguen de las modernas, liberadas. Sin embargo, aunque Fiedler pretendía haberse liberado de todo criterio de contenido su preferencia por Durero nos obliga a replantearlo. Fiedler creía haber superado el dominio estético, para alcanzar el dominio artístico, pero lo cierto es que esa superación era una ilusión: el contenido bullía por debajo, esperando para ocupar su antiguo lugar en el debate estético. El contenido aparecería, finalmente, reflejado en su estructura cogniscitiva.
Fiedler fracasó en su exploración de las estructuras estéticas y el análisis de la visión óptica, pues no desarrolló las presuntas leyes de la pura visibilidad. Para Morpurgo-Tagliabue su aportación es haber abierto la puerta al estudio estilístico, al conocimiento de la obra de arte a través de su forma estilística. Esta línea será la que sigan los formalistas.

El capítulo II. La estética formalista. 16. Fiedler y Kant.
Morpurgo-Tagliabue explica que Fiedler es el protagonista de uno de los “retornos a Kant”, en concreto al de la Crítica de la Razón Pura, más que a la de la Crítica del Juicio. Aunque partió del pensamiento kantiano, retuvo poco de la estética kantiana. Para Kant la belleza era un «orden libre», un «orden espontáneo y sin ley». En cambio, Fiedler considera al arte como un orden sometido a leyes estrictas: busca la legalidad de la representación artística. Este es un influjo kantiano, tomado de la tesis del principio trascendental (las leyes necesarias constitutivas de la experiencia), pero ya no es idealismo sino realismo trascendental, a la manera de Herbart, pues, para Fiedler, el arte es el desarrollo productivo de la naturaleza visible y nuestra visión es una producción trascendental, una construcción real, no ideal, del mundo perceptivo. Fiedler considera que esa visión real, intuitivamente construida, es la normal en la infancia, pero que luego el desarrollo psicológico de la madurez deviene en visión conceptual, excepto en el artista, que «retoma la producción ingenua de esta naturaleza visible». «No se trata de la mímesis de una realidad dada, sino de la continuación de esa misma actividad primitiva que producía la experiencia y que crea ahora una nueva realidad superior, una realidad visible pura y autónoma» [79].

El capítulo II. La estética formalista. 17. El carácter creador del arte.
Morpurgo-Tagliabue explica que la estética clásica y la clasicista adoptaban el principio de la mímesis, mientras que el principio de la expresión lo adoptaban la estética romántica y la psicológica. Es una diferencia importante. La idea del arte como mímesis implica una copia de la naturaleza (real o ideal, objeto o imagen). La idea de arte como expresión implica evocación de sentimientos o producción imaginaria de ideas. Pero se mantiene, en uno y otro caso, el dualismo entre forma y contenido, idea y concepción.
La tesis de la Einfühlung (empatía), la efusión simpática, continúa aquella tradición. La Einfühlung es el acto de difundir nuestra vida interior en las cosas (un influjo romántico), pero también considera al arte como creación o figuración (un rasgo posromántico). A veces es la transferencia de sentimientos humanos a los objetos, la reproducción en ellos de una realidad subjetiva; a veces es un sentimiento inherente de modo inmediato a la producción de las formas. Esta faceta creadora de la expresión artística se manifiesta claramente en Fiedler, reuniendo las dos teorías, tan diversas, de la Sichtbarkeit y la Einfühlung.
Para Fiedler y Hanslick, la figura plástica y la frase musical no equivalen a un contenido ya vivido o en sí disponible, sino que son por sí mismas un nuevo contenido, una realidad original. La expresión artística es creadora en sentido real y no solamente ideal (lo que explica que los formalistas comenzarán a hablar de lenguaje musical, plástico, etc.).
Para Fiedler, el lenguaje es un fenómeno psicofísico, una visión y un gesto y toda visión es un comportamiento. Es decir, que no poseemos idealmente un pensamiento, sino que necesariamente lo tenemos junto a las palabras: el dato psíquico puro se compone de un fenómeno interno (mental) y de uno externo (las palabras), de modo que el tránsito de lo interno a lo externo, de la intuición al lenguaje es un proceso enteramente corporal, no un paso de lo espiritual a lo corporal. Lo mismo es válido para lo visual: toda visión es un gesto, vemos viendo formas, la visión y la construcción de las formas, ambas, son actividades corporales.
Podemos ahora distinguir entre la Einfülung y la Sichtbarkeit. La Einfülung se basa en que toda representación implica una reacción orgánica y esta se continúa en un hecho afectivo que introducimos en la representación, obteniendo así la síntesis artística del objeto. La Sichtbarkeit, por contra, implica que esa reacción orgánica no se continúa en una emoción, sino en un “gesto”, un movimiento figurativo: la visión artística es la percepción que acompaña a este impulso. La visibilidad artística es la operación productiva de las formas, sea el modelado material de las figuras, sea la imaginación del proceso de producción. “Ver” es ver las formas producirse.
Explicado esto, podemos comprender que para Fiedler la creación del artista reúne representación y gesto, en una elaboración de la realidad más “visible”, más clara, que la de la realidad inmediata. Sólo el artista produce una visión artística “rica y clara” [81], sólo él comprende íntegramente la obra de arte que produce, excepto si el espectador (sólo el verdaderamente entendido, el que posee una educación artística), gracias a su imaginación, reproduce mentalmente todo el proceso de creación, un proceso ideal, no material. Es el estilo [82].
En ambos casos, para el artista y para el aficionado, en el goce del arte no hay una Einfühlung (un proyectar en la cosa nuestros sentimientos personales), no hay un conocer el mundo exterior, sino que gozar el arte es crear un mundo más claro y riguroso.
A Fiedler le interesaba más distinguir entre experiencia y arte, que entre ciencia y arte. La experiencia (la naturaleza percibida o imaginada) es distinta del arte (percepciones e imágenes fluctuantes). La naturaleza nunca posee una verdadera forma, sólo el arte la conquista. Así, la “belleza”, que corresponde al dominio de la naturaleza, no tiene nada que ver con el arte. El arte no nos proporciona un placer del gusto, como la belleza natural, sino que nos revela esas “formas visibles” que estaban de modo confuso y caótico en la experiencia. Es la misma tesis del “purismo de la razón” de Kant, la aspiración a una representación libre de las emociones y del pensamiento. Según Fiedler, el artista «se sustrae, sin advertirlo, a todas esas regiones del sentimiento y del pensamiento en las que habitualmente se demora frente a la realidad». Pero, Fiedler recoge la tesis kantiana de la Crítica de la Razón Pura y la supera, mediante el formalismo de Herbart. La visión artística ya no es la libre regularidad de la imaginación, como lo era la belleza kantiana, sino una regularidad de la imaginación dirigida por las leyes visuales. La naturaleza es un caos informe, que, sin embargo, tiene contornos visuales según leyes trascendentales: el arte ha de clarificarlos. Fiedler, en suma, es kantiano en su revindicación del carácter intelectual del arte, que es cognoscitivo (aunque no-conceptual), con rasgos de necesidad y universalidad, un arte con unos concretos resultados: “claridad espiritual” y “dominio del ser”.
Las leyes con las que el artista desarrolla las formas de la naturaleza son las de la visibilidad. Son las leyes de las formas espaciales de la óptica. Esto se relaciona con las leyes de la Estética trascendental de Kant, desarrolladas por Herbart, de relaciones geométricas tomadas en sentido estilístico. «En el mundo del arte las cosas se presentan al ojo como contenidas dentro de formas definidas, ordenadas y regulares», constituyen «conexiones necesarias». Morpurgo-Tagliabue avisa que Fiedler no advierte que lo definido, lo ordenado, lo regular, no son otra cosa que los viejos principios de la belleza griega hasta Herbart, la mensura, el ordo, el numerus.
En suma, Fiedler no había resuelto el problema de la definición de la forma pura de la visión artística.


Los discípulos de Fiedler continuaron su labor, y procuraron definir mejor la forma pura de la visión artística. Destacaron Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893), Von Marées, Wölfflin, Riegl, Riehl, Berenson... El mérito de Fiedler fue abror un nuevo camino en la reflexión estética. Nació un nuevo concepto de forma, que ya no era el eidos clásico, la forma contemplativa, sino una “forma activa”. Crear es purificar. Sus discípulos tomarán el arte renacentista como modelo, en un sentido nuevo, porque superan el concepto de la “belleza ideal” y aunque aceptan sus mismos principios (unidad, orden, proporciones) se basan en una belleza de sentido orgánica y vital, lo que les acerca a los naturalistas y psicólogos. Asimismo, el aspecto puramente cognoscitivo del arte, desde el punto de vista formalista, oculta un secreto hedonismo; el concepto de contemplación nos arrebata su paralelo placer vital, como comprobaremos en los estudios de sus díscípulos sobre los estilos, pues fueron ellos quienes desarrollaron estos, al ser Fiedler reacio al análisis particular y quedarse en las grandes visiones de conjunto.

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