Comentario. Rejlander: 'El sueño del soltero' ('The Bachelor’s Dream') (ca. 1860).

Comentario. Rejlander: 'El sueño del soltero' ('The Bachelor’s Dream') (ca. 1860), un ejemplo erótico del primer pictorialismo fotográfico.

Rejlander. El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860).

Ficha: Oscar Gustave REJLANDER. The Bachelor’s Dream (ca. 1860). Gran Bretaña. Técnica de positivado combinado a la albumina (14 x 19,6 cm). Tendencia del pictorialismo. Publicado individualmente para la venta pública hacia1860. Distintas colecciones privadas, como The George Eastman House Collection (antes perteneció a A.E. Marshall), Rochester, Nueva York.

Una introducción a los primeros pictorialistas.

El pictorialismo o movimiento de la “fo­tografía del arte” es un término que engloba a los fotógrafos que utilizan parámetros fundamentalmente pictóricos, por su técnica o temática, procurando una fusión, al menos parcial, de la fotografía y la pintura. Su inicial contexto histórico y cultural correspondía a un romanticismo tardío —lo que explica su interés por la literatura medieval y moderna, el exotismo, los mitos y las tradiciones populares—, pero mezclado con la pervivencia del neoclasicismo —lo que conllevaba el apego a temas de la Roma Antigua, como vemos en Rejlander. Así, Ovendem (1972) ha destacado la influencia del prerrafaelismo, sobre todo de las ideas de Rossetti acerca del me­dievalismo y el na­tu­ralismo au plein air en el pen­sa­miento esté­tico de Hill, Fen­ton, Robinson, Ca­rroll, Came­ron y el mismo Rejlander[1]; y el italiano De Paz (1986, 1987), engloba en una estética pre­rrafaelita al pic­torialismo, aunque no utilice este tér­mino, victoriano desde Rejlander a Came­ron y usa el término kitsch foto­gráfico para sig­ni­fi­car su servidumbre respecto a la pin­tura así como su repro­duc­tibi­lidad técnica en el sentido expre­sado por Walter Benja­min.[2]

Parafraseando a Gernsheim (1965), un referente en historia de la fotografía, hacia 1850 comenzó una carrera para desviar a la fo­to­grafía de la repre­sentación realista, que entonces se entendía como una limitación. Mientras las exposi­ciones anuales desde 1853 de la Photo­graphic Society de Londres estimulaban a los fotógrafos a producir foto­grafías que fueran admira­das por el público, entretanto muchos fotó­grafos y críti­cos de arte discutían sobre la ex­presión ar­tísti­ca en la foto­grafía a través de la selec­ción del tema, el punto de vis­ta, la luz y la com­posición. Los críticos de arte no estaban realmente se­guros de si la fotografía era un arte o una ciencia, y decepcionados por la monótona repetición de retra­tos, paisajes y bodegones, puesto que el largo tiempo de ex­posición no permitía reprodu­cir el movi­miento, urgieron a los fotógrafos a acometer temas más sublimes que la “mera reproduc­ción de la realidad”, que pudiesen “encender la imagina­ción, ins­truir, purifi­car y ennoblecer”, porque las fotogra­fías de temas his­tóricos, alegóri­cos, literarios o anec­dóticos, similares a las obras de los pintores contemporáneos más académicos, serían los mejores ar­gumentos para rechazar la acusación de que la fo­tografía era un arte mecánico. La idea de elevar la fotografía a las exaltadas regiones del “Gran Arte” atrajo a mu­chos pintores menores y a fotógra­fos de formación pictó­rica que descubrieron que era más fácil ganarse la vida con la cámara que con el pincel, lo que suponía que la fo­to­grafía se rendía a la pintura, y así nació el primer pictorialismo con una generación de fotógrafos que destacaron por sus ta­bleaux vivants hacia 1857-1858, formada por John E. Mayall, William Lake Price, Henry Peach Robinson y nuestro Rejlander.[3]

Rejlander.

El fotógrafo sueco-británico Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) tiene una biografía llena de lagunas documentales, comenzando por el año de su nacimiento —la única fuente es su dudoso testimonio personal—, pero se puede reconstruir que se formó como pintor y litógrafo en su país natal, Suecia, y más tarde en Roma, donde probablemente nació su afición por los temas de la Antigüedad, y a donde volvió en 1852 para estudiar la escultura antigua. Hacia 1840 emigró a Londres, donde comenzó a ganarse la vida como pintor hasta que estudió fotografía en 1853, influido por el círculo de Fox Talbot, y se instaló en 1855 como fotógrafo profesional en un estudio de Wolverhampton.

Pronto destacó por su hábil utilización de dos ideas, temática y técnica, derivadas de las primeras experiencias de Mayall y Lake Price y de las teorías de William Newton y los prerrafaelitas Millais y Rossetti. La novedad temática era la elaboración de escenas alegóricas, de gran demanda comercial por entonces, una aportación que ha ocasionado que Douglas Davis (1983) sitúe a Rejlander como tal vez el primero de los fotógrafos pictorialistas, determinado a probar que la cámara podía ser tan imaginativa como el pincel, en sus composiciones alegóricas.[4]

La novedad técnica era la experimentación desde 1855 con la combinación de impresiones, usando varios negativos separados, de pequeñas tomas de grupos o individuos, para imprimirlos conjuntamente y formar así una composición compleja y única, lo que obedecía a la dificultad de representar los grandes temas con el lento proceso del colodión; al respecto Gernsheim (1965) considera que el método de Rejlander de impresión en sepa­radas imágenes directas en una larga hoja de papel era puramen­te fotográfico, mientras que la técni­ca de Robinson puede ser sólo descrita como “tijeras y pegamen­to” o fotomontaje.[5]

El mejor ejemplo de todo ello es su más famosa composición, la alegoría Las dos sendas de la vida (The Two Ways of Life) (1857), que nos pre­senta a un sabio que en­seña a un joven los dos cami­nos que se le abren, la Sabiduría y los Vicios, imitando tres modelos compositivos y temáticos: el fresco de Raphael La Escuela de Atenas, que con­trastaba Filosofía y Ciencia, la pin­tura de Coutu­re La decadencia del imperio romano, y las pinturas moralistas de Ho­garth. Parte del gran éxito de esta pieza se debió a que la Inglaterra victoriana revivía la moda “romana”, tal vez porque las élites establecían un paralelismo entre el creciente imperio británico y el romano antiguo, siendo esta una de las razones de la inclusión de la vieja urbe en el grand tour de formación de los jóvenes nobles y burgueses británicos.

Las dos sendas de la vida (1857).

Rejlander utilizó hasta 23 modelos para representar los 29 personajes, colocados en una compleja y rica esceno­grafía, realizando 30 nega­tivos en el pla­zo de seis sema­nas, que luego compuso en el laborato­rio, unien­do las par­tes con pas­ta. La obra final, expuesta en Man­chester (1857), obtuvo empero un rechazo inicial porque se consideró que había excesivos desnudos y representaba con demasiada realidad los vicios que criticaba, hasta que fue comprada por el príncipe consorte, Alberto, para la colección particular de la rei­na Victo­ria, lo que favoreció a la postre su éxito: se vendieron miles de co­pias y ello estimuló al fotógrafo para continuar sus experimentos.

Rejlander confesaba en un escrito de 1858, que las tres principales razones para realizar esta fotografía eran ser compe­titivo con lo que se estaba haciendo en el extranjero; enseñar a los artistas como podían usar la fotografía, no sólo para el estudio de los detalles sino incluso en la composición; y mostrar la plasticidad innata de la fotografía, contra las críticas que se le habían hecho de no ser un medio artístico. Consideraba  que el arte fotográfico era más real y verdadero que la pintura, y explicaba detalla­damente todo su procedimiento artístico, reivindicando que la gran complejidad téc­ni­ca necesaria y la metodología, en concreto la clásica composición de la perspectiva, la luz, la disposición equilibrada de las figuras y las técnicas de im­presión, eran pruebas evidentes de que la fotografía era un arte pleno.[6]

Newhall (2002) resume la evolución posterior de Rejlander, dedicado a realizar cientos de de estudios de caracteres representando emociones como el miedo y el disgusto, retra­tos e imágenes de muchachas, niños, orantes y figuras históri­cas y alegóricas, golfos callejeros, grupos genéricos, autorretratos con gestos teatrales...[7] Sus obras muestran un estrecho paren­tesco estético con Cameron, ambos a la bús­queda de la ex­presión facial “vic­toriana” y de un ambiente es­teticista, sen­sible, espiri­tual, enteramente al gusto del pú­blico burgués de la época. Sus obras posteriores fueron más sencillas en su parafernalia pero todavía muy complejas técnicamente, como vemos en Es­tu­dio de ma­nos, La cabeza de San Juan el Bautista decapitado, o la excelente Tiempos di­fíci­les: una foto espiritista (Hard Times) (1860), con una novedosa do­ble exposi­ción para sugerir los preocupados pensamientos de un carpintero cuya esposa e hijo duermen a su lado, Sin trabajo (Out of Work) (1860), Ple­ga­ria (1858-60), obras muy usa­dos por los pintores prerrafaelitas, o imágenes de un intenso erotis­mo, como Desnudo (1857) y, especialmente, El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860).

Hacia 1860 había alcanzado su cima como fotógrafo con estas obras de gran éxito popular durante esos años y con sus primeros autorretratos en pose de Ga­ribal­di o como Militar voluntario, caracterizados por una ingenua división del espacio; pero muy pronto llegó la decadencia tanto personal como profesional, que se advierte en sus últimos trabajos, hacia 1872, autorretratos que le muestran ya viejo, afectado por la diabetes. Cuando falleció en 1875 estaba sumido en la pobreza.

Las fotos de Rejlander se guardan en varias colecciones, destacando la Gernsheim Collection, de la Universidad de Tejas, en Austin; la George Eastman House, en Rochester (Nueva York), con 66 piezas;  y la Royal Photographic Society en Bath (Gran Bretaña), que cuenta con 80.

La influencia de Rejlander.

Rejlander mantuvo relaciones con (o fue conocido por) los mejores exponentes de la fotografía y la pintura de su época, pero es difícil separar  lo que es influencia y lo que es implemente afinidad, pues en aquella época, como es patente muy hacia 1857-1858, se produjo la confluencia del prerrafaelismo pictórico de Hunt, Millais y Rosset­ti con el primer pictorialismo fotográfico de John E. Mayall, William Lake Price y, sobre todo, Henry Peach Robinson, quien fue justamente uno de los que mejor alabaron e integraron los métodos de Rejlander.

También se advierte su influjo en el llamado segundo grupo pictorialista victoriano, al que incluso se ha denominado prerrafaelismo fotográfico, constituido por los fotógrafos Julia Margaret Cameron, que colaboró con Rejlander a veces y cuyas fotografías mitológicas son muy similares; Lewis Carroll, al que incluso inició en la fotogra­fía[8]; y Clementina Maude, conocida como Lady Hawarden y que durante su breve carrera desde 1857 hasta su temprana muerte en 1864 nutre sus misteriosos temas de las experiencias de Rejlander.

Al mismo tiempo, el famoso Lawrence Alma Tadema y otros pintores académicos del mundo antiguo compraron sus obras para inspirarse; y una selección de sus fotografías de emociones (miedo, disgusto…), como Sin casa (Mental Distress) (1863) —de esta imagen de un niño llorando se vendieron 60.000 copias— fueron utilizadas por Charles Darwin para ilustrar su libro La expresión de las emociones en el hombre y en los animales (1872). En España su influjo llegó al modernista Joan Vila­tobà i Figols (Sabadell, 1878-1954) que en un viaje a París estudió a fondo el simbo­lis­mo, y se fijó en Rejlander y Robin­son.

Más recientemente, dentro del revival neorromántico desde los años 1960, marcados por la crisis de la posmoderni­dad, aparece un neopictorialismo, en el que destaca Joel-Peter Witkin (Borrokyn, Nueva York, 1939), que vuelve a la tradición del pictorialismo decimonónico de Mayall, Rejlan­der, Ro­bin­son y Cameron, y de la fotografía de gabinete de Dis­dé­ri; y a guisa de homenaje, ejecuta la fotografía Courbet in Rejlan­der's Pool. Otro fotógrafo norteamericano, Terry Braunstein (Washington, 1942), también desarrolla un “ficcionalismo” próximo al de Rejlander.

Hoy se re­plantean y revalorizan en las exposiciones de la fotografía decimonónica los temas abiertos por el pictoria­lismo: la mirada y opinión de la sociedad sobre el valor plástico de la imagen fotográfica, la concepción del fotógrafo de su rol como artista o como técnico, la representación de símbolos ocultos y deseos reprimidos... La faceta más moderna y atrevida de Rejlander ha sido interpretada por Stelzer como un antecedente de la estética surrealista de los sueños, tal vez el primero en representar un ser hermafrodita de doble rostro, el carpintero de Tiempos difíciles (1860), o el ambiguo joven de El sueño del soltero, y en este sentido, Stelzer cita a Pollack, que consideraba estas dos fotografías unos “pensamientos freudianos anticipados”.[9] Sobieszek, en la misma línea, considera que El sueño del soltero es un enigmático drama personal cercano a lo patológico o incluso a lo surreal.[10]

Sin embargo, gran parte de los críticos, como el español Fernando Huici (1978), continúa achacando al pictorialismo de Rejlander ser una seudosolución alejada de la estética fotográfica, propiamente realista.[11] En esta misma línea, Marie-Loup Sougez (1991) comenta de Rejlander: ‹‹Sus composiciones alegóricas como Los dos caminos de la vida son, hay que confesarlo, impagables mamarrachadas, necesitadas sin embargo, de inquebrantable tesón y buena dosis de conocimientos técnicos.››[12] Y el fotógrafo y crítico Joan Fontcuberta (2003), sólo un poco más favorable, indica que Rejlander y Robinson:

‹‹producían cuadros fotográficos, llenos de literatura y de inspiración cercana a los prerrafaelitas. Se trataba de imágenes compuestas a partir de varios negativos, con lo cual el operador disponía de una amplia libertad, y —aunque apenas se le dé importancia—, podía aumentar el tamaño de la obra (recuérdese que se positivaba por contacto y no por ampliación). Si temáticamente sus composiciones no pueden sustraerse de lo que hoy consideramos kitsch —no sólo se seguían las pautas de la pintura, sino de la mala pintura, como indica Strand (…)—, el  uso del positivado combinado, es decir, de un fotomontaje todavía tosco, implicaba la conciencia de un control sobre la literalidad del medio y ensanchaba así su alcance.››[13]

El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860). 

La fotografía El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860), utiliza la técnica del positivado combinado a la albumina, la misma que Rejlander había utilizado en Tiempos di­fíci­les: una foto espiritista (Hard Times) (1860), en una época en que estaba interesado por incluir imágenes oníricas en la escena. Advertimos que él no tiene por entonces una mirada foto­gráfica pu­ra, sino que actúa como un pintor que ve a través de la cámara, que utiliza como un instrumento tal como un pintor utilizaría el pincel y los colo­res, en suma, haciendo imáge­nes en vez de tomando imáge­nes, lo que se advierte en el tratamiento de la perspectiva y la composición, tomadas de ejemplos de la pintura renacentista clásica a caballo entre los siglos XV y XVI.

El fondo, formado con una tela monocroma, parece estar sólo un poco más profundo que el cuerpo, mientras que el sofá se aboca hacia el espectador, lo que reduce el espacio al máximo y acrecienta la idea de recogimiento mental. La luz cae cenitalmente, sugiriendo la presencia de una fuerza espiritual, y crea un claroscuro en el rostro del joven, que reforzaría la idea de una doble y misteriosa naturaleza humana, la que se muestra en el exterior y la que se oculta en el interior. El cromatismo es austero, sugiriendo los suaves contrastes de las tonalidades grises en sfumatto, como las de un sueño evanescente, de acuerdo con el revival perrafaelita de las técnicas de Leonardo y Rafael.

El joven soltero duerme, echado a lo largo sobre un sofá, con una mano en la entrepierna, y a su lado, en primer plano, incluido gracias a una segunda imagen positivada y copiada sobre la anterior, tenemos un perchero de modista, compuesto de un palo extensible —se regulaba para ajustar la altura de la falda—, que aquí cumple la función de tronco axial de la mujer, del que pende un miriñaque o armazón —sus aros rígidos de alambre sostenían la falda; según Stelzer es una crinolina, una pieza de tela rígida hecha con urdimbre de crin de caballo[14]—, con forma de seno, y cuya estructura escalan unas minúsculas y desnudas figuras humanas, para las que el fotógrafo usa unos maniquíes de pintor, tomadas en diversas posturas, que se afanan por alcanzar la parte superior, donde el primer muñeco en llegar se zambulle en su objetivo (¿el pezón, el sexo?).

Tanto la disposición de la mano como este utensilio sugieren un sueño erótico, tal vez sobre una modista, una de las más recurrentes fantasías masculinas de la literatura erótica tan popular en aquella época, como Mi vida secreta de Harris. El hombre pugna y asciende dando constantes vueltas en la conquista del cuerpo femenino, hasta ganar su premio, y el ciclo inmediatamente recomienza porque el deseo jamás queda plenamente satisfecho sino que se retroalimenta infinitamente. Pero el erotismo apenas velado de esta fotografía trasciende la búsqueda del eterno femenino y percibimos la intención de despertar una mirada de deseo, y aquí es irrelevante que sea homosexual o heterosexual, hacia el joven, que adopta la ambigua (¿hermafrodita?) pose de un Adonis que absorbe el papel de una Venus, trastocando los roles convencionales.

Esta transgresora vertiente de la producción de Rejlander ha despertado el reciente interés por su obra del fotógrafo Witkin o del crítico Graham Smith (2003), que apunta que en esta fotografía Rejlander muestra la influencia de la pintura renacentista en general, particularizando en Rafael, con su Una alegoría. Visión de un caballero (1504), en la que el caballero, recostado en el suelo, sueña con dos santas, pero castamente, pues su mano está en la ingle, o El sueño de Jacob (1518-1519), una evocación todavía más comedida; o en Botticelli, concretamente su Venus y Marte (c. 1480), en que el desnudo cuerpo masculino, con la mano laxa y abierta sobre la entrepierna, está en la parte derecha, mientras que el femenino ocupa la izquierda —se sobreentiende que Rejlander lo simplifica en el miriñaque—, y el papel de los tres satirillos del centro sería análogo al de los maniquíes, sustituyendo su lanza por la barra del perchero, y concluye que ‹‹Rejlander’s tableau is in many respects a contemporary Victorian restatement of these themes, and his dapper bachelor is an urban counterpart to Botticelli’s Mars —an optimistic modern Mars wearing tweed trousers and waistcoat rather than cuirass and helmet.››[15]

Botticelli. Venus y Marte (c. 1480). National Gallery, Londres.

Considero que otro referente de su inspiración podría ser, por la notable analogía formal del gesto de la mano en la entrepierna y por su mayor explicitud sexual, la Venus dormida (1510) de Giorgione —tras cuya muerte tal vez la terminó Tiziano—, y el mismo gesto lo encontramos en otra influencia menos probable, la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, inspirada en la anterior, porque en este caso está despierta y mira al espectador —el mismo tema que retomará Manet en su Olimpia (1863)—; ambas obras eran muy conocidas en época victoriana, gracias al auge del neorrenacimiento prerrafaelita, y es harto improbable que Rejlander no las viera.

Giorgione (¿acabada por Tiziano?). Venus dormida (1510). Gemäldegalerie, Dresde.

El sátiro Barberini (época helenística). Col. Gliptoteca de Múnich.

También se reconoce la similitud en la postura de las piernas y el apoyo de la cabeza en la escultura etrusca tardía La muerte de Adonis (s. III aC.), encontrada en la Toscana en 1834 y que, mostrada en los Museos Vaticanos, tuvo un gran éxito a mediados del s. XIX, por lo que es lógico que Rejlander la contemplara en algunas de sus dos visitas a Roma, fechadas hacia 1840 y en 1852. El impacto de esta escultura se evidencia en que inspiró El fauno dormido (1865) de la escultora norteamericana Harriet Horner, que inspira a su vez una fotografía retocada de la artista feminista norteamericana Patricia Cronin (n. 1963). Y otra influencia podría ser El sátiro Barberini de época helenística en la col. Gliptoteca de Múnich, que fue descubierto en Roma en 1630.
La otra veta de inspiración abierta por Smith es la de Fuseli, cuya pintura romántica La pesadilla (1781), muestra una joven vestida sumida en sueños, que por la postura insinuante del cuerpo, deben ser de naturaleza erótica, como los del caballero de Rejlander, y desliza una serie de apelaciones al mensaje erótico de la fotografía: la insinuada masturbación en sueños que tendrían como tema la ropa interior femenina —un tema recurrente de los artistas del erotismo, como Fragonard en El columpio (1767)—, la penetración de los maniquíes en las cavidades más secretas de la mujer, y que una vez dentro ésta se convierte en una prisión, que incluso semeja una trampa de langostas, diseñada nada menos que por Lewis Carroll.[16]

Fuseli. La pesadilla (1781). Detroit Institute of Arts, Detroit.

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[http://www.geh.org/fm/rejlander/htmlsrc/m197202490035_jpg.html] Imagen de la fotografía, bibliografía y exposiciones.

[http://www.ncf.ca/~ek867/2003_11_01-15_archives.html] Imagen de la fotografía y comentarios de Rejlander en 1863 sobre ésta.

[http://www.elangelcaido.org/fotografos/ogrejlander] Biografía, comentario y selección de 17 fotografías.

[http://www.rleggat.com/photohistory/history/rejlande.htm] Biografía.

[http://www.localhistory.scit.wlv.ac.uk/articles/photos/Rejlander/Rejlander.htm] Biografía por Bev Parker, O.G. Rejlander. Art Photographer.

[http://wwar.com/masters/r/rejlander-oscar_gustave.html] Relación de sus obras en museos.

[http://www.victorianresearch.org/photobib.html] Una extensa bibliografía sobre la fotografía victoriana, por Thomas Prasch.

           

Antonio Boix Pons, en Palma de Mallorca (18-XII-2011).

Este texto es una versión actualizada y revisada para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Oscar Gustave Rejlander. El somni del solter (The Bachelor's Dream) (223-230), en Seguí Aznar, Miquel; Mulet Gutiérrez, Maria Josep; Oliver Torelló, Joan Carles (eds.). La foto observada. Col·lecció materials didàctics 136. Universitat de les Illes Balears. Palma de Mallorca. 2008. 310 pp.
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones.

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     [1] Ovendem, Graham (ed.). Pre-Raphaelite Photography. 1972: 13 y 18-27.

     [2] De Paz. L'immagine foto­grafica. Storia, estetica, ideologie. 1986: 60-63. También véase De Paz. L'occhio della modernità. Pittura e foto­grafia dalle origini alle vanguardia storiche. 1987: 84-102.

     [3] Gernsheim. A concise History of Photography. 1986 (1965): 73-74.

     [4] Davis, Douglas (introd.). Photography as Fine Art. 1983: 12.

     [5] Gernsheim. A concise History of Photography. 1986 (1965): 75.

     [6] Rejlander. 1858. cit. Bunnell, Peter C. (ed.). The Photography of O.G. Rejlan­der. 1979: 191.

     [7] Newhall. Historia de la fotografía. 2002: 74-76.

     [8] Sougez. Historia de la fotografía. 1991: 146.

      [9] Stelzer. Arte y fotografía: contac­tos, influencias y efectos. 1981: 88. Referencia a Peter Pollack The Picture History of Photography. Harry N. Abrams. Nueva York. 1958: 177-178.

 [10] Sobieszek, Robert A. Masterpieces of Photography from the George Eastman House Collection. 1985: 182.

        [11] Huici, Fernando. Buscando nuestros orígenes. “El País” (30-III-1978). Ideas similares son recurrentes entre los críticos franceses, como Roegiers Patrick, en sus artículos en “Le Monde” en los años 80, o, su sucesor en historia de la fotografía en el mismo diario, Michel Guerrin, como en Quand l’Anglaterre victorienne s’idéalisait dans des “tableaux vivants” photograpiques. “Le Monde” (5-III-1999), una reseña de *<Tableaux vivants>. París. Musée d’Orsay (1999).

     [12] Sougez. Historia de la fotografía. 1991: 146.

     [13] Fontcuberta. Estética fotográfica. Una selección de tex­tos. 2003: 29-30.

      [14] Stelzer. Arte y fotografía: contac­tos, influencias y efectos. 1981: 88. También informa que las figuras humanas son maniquíes de pintor.

     [15] Smith, Rejlander, Raphael and Fuseli, en Smith, Graham (ed.). History of Photography. v.  27, nº  1 (primavera 2003): 75. En la p. 76 Smith presenta sus dudas sobre si el fotógrafo pudo ver esta pintura de Botticelli y sugiere que tal vez sólo haya una afinidad, propia de esta época del Renacimiento, entre los temas de Botticelli y Rafael.

     [16] Smith, G. Rejlander, Raphael and Fuseli, en Smith, Graham (ed.). History of Photography. v.  27, nº  1 (primavera 2003): 76-77.