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lunes, 19 de diciembre de 2011

Miguel Ángel y la Capilla Sixtina. Comentario a un artículo de Lazarini.

Miguel Ángel y la Capilla Sixtina. Comentario a un artículo de Lazzarini.
Una noticia en “ABC” (22-XI-2010) informa que, según Elena Lazzarini (Nudity, Art and Decorum: Aesthetic Changes in 16th Century Art. Pacini Editore. Pisa. 2011. 52 páginas), profesora de Historia del Arte de la Universidad de Pisa, Miguel Ángel se inspiró para pintar los frescos de la bóveda de la Capilla Sextina en los hombres desnudos que veía en las “stufe” (baños públicos) romanas.
En mi opinión, es probable que Miguel Ángel observara desnudos en los baños públicos, porque eran muy concurridos y a ellos iban casi todos los artistas, interesados o no en la figura humana. Pero considero que el artículo de Lazzarini, salvo que en el futuro presente pruebas sólidas como documentos, memorias, cartas, etc., parece demasiado taxativo sobre esta influencia.
En la biografía de Miguel Ángel de su amigo Ascanio Condivi o en los estudios mucho más actuales de Mary Margaret Eaton, Hermann Grimm, Charles de Tolnay (el mejor en mi opinión), Frederick Hartt, Creighton Gilbert... no se menciona una especial afición suya a ir a la 'stufa' (salvo una carta de su padre en 1500 en la que le aconseja que no se deje tocar por otros si va a los baños), sino que se da abundante y bien documentada información sobre que utilizaba regularmente a modelos masculinos y femeninos en su propio taller, a los que dibujaba con paciencia, esmero y su habitual genialidad, como demuestran numerosos bocetos, aunque desgraciadamente se hayan perdido los de la Capilla Sixtina. ¿Necesitaba pues ir a los baños públicos para inspirarse?
El estudio de Lazzarini ha sido, a mi juicio, acertadamente criticado por otros expertos más especializados, como William Wallace y John Spike, que insisten en parecidos argumentos a lo indicados arriba. [storiedellarte.posterous.com/?tag=elenalazzarini]

Desnudos de Adán y Dios de la escena de la Creación en la bóveda de la Capilla Sixtina.

Desnudos de una escena de “stufe” en la Baja Edad Media.

jueves, 15 de diciembre de 2011

Comentario. El Palacio de Carlos V en Granada.

Descripción.
El Palacio de Carlos (I como Rey de España y V como Emperador de Alemania) en  Granada es un palacio real, de un estilo renacentista tardío o manierista, llamado ‘purista’ en España. Está situado dentro del conjunto palaciego islámico de la Alhambra, en la ciudad de Granada, y erigido entre 1527 y 1637 aproximadamente. La planta del palacio la conforma un cuadrado de 63 metros de lado y 17,4 de altura con un gran patio circular de 30 metros de diámetro inscrito en su interior.

           El encargo.
El palacio del Emperador en Granada, obra en lo fundamental de Pedro Machuca, fue encargado por el monarca después de su estancia en la Alhambra en el verano de 1526. Había llegado el 4 de junio para pasar su luna de miel con Isabel de Portugal y quedó fascinado por la belleza y tranquilidad del lugar. Decidió construir un alcázar adaptado a sus gustos renacentistas, en medio de los palacios islámicos. Pero nunca pudo volver, debido a sus obligaciones, viajes y continuas guerras.

Retrato del emperador Carlos V con perro
El Emperador Carlos V con perro. Retrato de Tiziano. Col. Museo del Prado, Madrid.

El Emperador decidió construir el palacio al estilo “romano”, superando el estilo ‘plateresco’ asociado a la monarquía anterior de los Reyes Católicos. Así, el modelo era el de los edificios que Bramante, Rafael y Giulio Romano habían levantado en Roma y el resto de Italia. Carlos V fue probablemente influido por el Gobernador de la Alhambra y Capitán General de Granada, Luis Hurtado de Mendoza, cuya familia jugó un importante papel en la recepción de la cultura italiana en Castilla, aunque el modelo del palacio pudo ser sugerido por Baldassare Castiglione, amigo de Rafael y de Giulio Romano. El objetivo político era levantar un monumento de exaltación del poder imperial, y ello explica que el proyecto original contemplase una gran plaza porticada al oeste y otra más pequeña al sur, modificando de forma importante los accesos, para favorecer las ceremonias del fasto imperial. Pero el edificio se implantó en medio de la Alhambra musulmana, en un extremo del Patio de los Arrayanes y para hacerle sitio hubo que derribar un pabellón opuesto a la torre de Comares.
Vista del palacio de Carlos V en el conjunto de La Alhambra.

La cronología de las obras.
El proyecto original se debe a Pedro Machuca, formado en el círculo artístico de la Roma de León X, que dirige las obras desde 1533 hasta su muerte en 1550, dejando terminadas las fachadas excepto las portadas del este y sur: en 1527 se documentan las primeras obras de explanación, en 1537 se trabaja en la parte baja de la portada meridional, en 1538 se hace la cripta de la capilla y en 1541 se levanta la fachada occidental.
Le sucede su hijo Luis Machuca que cierra el patio circular en 1557, según el diseño original de su padre conservado en una maqueta de 1546. La rebelión de los moriscos de Granada en 1568 suspendió las obras hasta 1583, cuando se reinició con los arquitectos Mijares y De la Vega, bajo la superintendencia de Juan de He­rrera, el gran arquitecto español de la época, que trabajaba en el Escorial y contaba con la confianza del rey. Herre­ra decidió el acabado de la fachada de poniente y el vestíbulo, pero finalmente recomendó que las obras quedasen inacabadas, porque juzgó que tenía poca funcionalidad en la dis­tribución del espacio. En 1619 se completó la columnata alta del patio y continuaron las obras hasta su abandono en 1637, sin cubrir de aguas el edificio, debido a la falta de dinero. 
El palacio quedó inconcluso hasta que en 1923 el arquitecto Leopoldo Torres Balbás, conservador de la Alhambra, inició un programa de rehabilitación para destinarlo a Museo Provincial de Bellas Artes, que culminó el arquitecto Francisco Prieto Moreno en 1958.

Análisis formal.
El palacio carece de una relación transparente entre exterior e interior, pues el exterior aparece muy cerrado y opaco por los muros. El choque entre su planta cuadrada y su patio interior circular es para muchos teóricos un ejemplo manierista de contraste entre ideas estéticas, siendo un temprano planteamiento crítico frente al Renacimiento, ya en 1527.
Vista de la cubierta y parte de la fachada del palacio de Carlos V.

En este sentido, es importante el hecho de que Machuca se hubiera formado con Miguel Ángel en una etapa ya muy madura de este, cuando su pensamiento estético era ya plenamente manierista, pero es preciso acotar que el italiano todavía no había construido sus obras manieristas. El patio circular era poco habitual en la época, aunque hay bellos ejemplos como el Palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, el patio interior de la Villa Madama de Rafael en Roma y el patio circular de Inigo Jones en el palacio de Whitehall en Londres.
El patio, que restó inacabado, es sencillo y elegante en su planta circular, que simboliza el poder universal del emperador. También se organiza en dos pisos, de acuerdo a las preferencias de Alberti y de Vi­truvio. El inferior tiene una columnata dórico-toscana de 32 columnas de piedra pudinga del Turro (Loja), con un entablamento muy ortodoxo de triglifos y metopas con motivos de guirnaldas y bucráneos. El piso superior ostenta una columnata de orden jónico, más ligera, con entablamento liso, y está delimitada por una barandilla cerrada. La galería del piso inferior del patio se cubre con una bóveda anular, al parecer inspirada en modelos de Bramante, mientras que el piso superior tiene una cubierta de madera.
Vista de los dos pisos del patio del palacio de Carlos V.
Vista del patio desde la galería inferior del palacio de Carlos V.

El patio distribuye las estancias in­teriores, destacando en un ángulo una capilla octogonal, esto es, otro espacio centralizado, muy prestigioso en el Renacimiento. Se accede a los espacios interiores a través de puertas y escaleras, creando espacios que se yuxta­ponen y sufren cambios de orientaciones propios del final del Rena­cimiento y el inicio del Manierismo, como veremos en los edificios manieristas análogos de Miguel Ángel y Palladio.
Planta del palacio de Carlos V, con la capilla octogonal en la esquina inferior derecha.

            Las cuatro fachadas del palacio se ordenan en dos pisos, siguiendo nuevamente las pautas vitruvianas. El piso inferior se estructura con pilastras de orden dórico-toscano, en las que se insertan grandes anillas de bronce decoradas, y el muro se decora a la manera ‘rústica’ con un almohadillado resaltado y un largo zócalo para asiento del paseante. El piso superior está estructurado con pilastras de  or­den jónico, con una alternancia de pequeños vanos adintelados con fronto­nes triangulares, circulares y con pedestales o ménsulas. Las dos fachadas principales, este y oeste, ostentan sendas portadas de piedra de Sierra Elvira, divididas en múltiples elementos, lo que ayuda a romper el movimiento visual horizontal, según el gusto de Machuca y posteriormente de Herrera, cuyo conocimiento de la gramática de los elementos clásicos se hermanaba con una menta­lidad manierista.
Fachada oriental del palacio de Carlos V.
Vista de la portada de la fachada principal occidental del palacio de Carlos V.

El palacio se adorna con un ambicioso programa aúlico, de propaganda monumental del poder real, repartida en distintos lugares, incluso en edificios adyacentes como ocurre en las pinturas al fresco en la torre del Peinador en la Alhambra, situadas junto al palacio. Sobre todo, las fachadas están profusamente decoradas con relie­ves del emperador, del que se exaltan sus virtudes con una iconografía repleta de motivos de la mitología antigua, presentando al monarca como un Hércules redivivo, en alegorías de las virtudes de la paz, la abundancia, la prudencia, el valor o la constancia, así como motivos heráldicos.
Relieve de los triunfos del Emperador en la fachada del palacio de Carlos V. Foto de Ignacio Triviño Mosquera.

Significado.
El edificio fue proyectado por el artista Pedro Machuca, un excelente pintor y retablista toledano, colaborador de Miguel Ángel en Italia, que había vuelto a España en 1520 y vivía en la Alhambra como es­cudero del duque de Mondéjar, el alcaide de la fortaleza. Esta no esta­ba entonces bajo la potestad de la ciudad, por lo que las obras se escaparon al control de los gremios de la ciudad, así que un pintor pudo hacer de arquitecto (fue su único edificio), elevando la profesión de arquitecto al rango de liberal, por lo que es un evento im­portante para el prestigio social de ésta, puesto que en aquella época los arquitectos eran asimilados a los proyectistas de retablos y los maestros de obras, de un rango superior, eran los únicos con permiso para cons­truir.
La idea original de Machuca era construir un palacio de formas sencillas, de líneas geométricas puras, por lo que se le ha considerado el mejor ejemplo de la arquitectura ‘purista’ del Renacimiento español, en la estela tardía de Bramante. El palacio apenas tuvo impacto en la arquitectura andaluza, pero fue un interesante banco de pruebas para la arquitectura clasicista del Escorial y otros edificios de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
La ubicación del palacio en el complejo palaciego de la Alhambra lo opone a la arquitectura islámica, famosa por sus pabellones ricamente decorados y sus jardines paradisíacos, pues el de Carlos es un Palacio Real del Renacimiento, hecho para un soberano que se presenta a sí mismo como un católico auste­ro, un heroico militar y un intelectual humanista erasmista.

            Fuentes:
Internet.
Wikipedia.
AA. VV. Vídeo (2 minutos y 32 segundos): El Palacio de Carlos V en Granada [http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/videos/203.htm]
[moebius.es/ggranada/alhambra/carlos.htm] Resumen y colección de imágenes.
Marías, Fernando. El Palacio de Carlos V en Granada: formas romanas, usos castellanos (107-128), en Zalama, Miguel Ángel; Allo Manero, María Adelaida (eds.). Carlos V y las artes: promoción artística y familia imperial. Junta de Castilla y León. Valladolid. 2000. 374 pp.
Nieto, Víctor; Morales, Alfredo J.; Checa, Fernando. Arquitectura del Rena­ci­miento en España 1488-1599. Cátedra. Madrid. 1989. 426 pp. El palacio de Carlos V en Granada (100-106).
Rosenthal, Earl E. El palacio de Carlos V en Granada. Trad. de Pilar Vázquez. Alianza. Madrid. 1988 (1985 inglés). 331 pp.

Enlaces.
[www.blogger.com/blogger.g?blogID=975546653874129322#editor/target=post;postID=7147224932933174578] Unidad didáctica de La Monarquia hispánica bajo los Austrias: aspectos políticos, económicos y sociales, en Herodot. Blog de Geografia i Història d'Antoni Boix.

martes, 13 de diciembre de 2011

Comentario. El Sarcófago Dogmático.

COMENTARIO: EL SARCÓFAGO DOGMÁTICO.
Los sarcófagos muestran algunos de los mejores ejemplos de la escultura en relieve del arte paleocristiano. Generalmente presentan una iconografía cristiana en uno o dos registros, con un medallón central en forma de concha, llamado láurea, clípeo o imago clipeata, que muestra una imagen del difunto, a menudo acompañado por un pariente.
Un buen ejemplo, junto con el sarcófago de Junio Basso, es el Sarcófago Dogmático (también llamado Teológico o de la Trinidad o de los Dos Testamentos) (c. 330-340), conservado en los Museos Vaticanos (Museo Pío Clementino o Cristiano) y recientemente restaurado. Fue encontrado durante los trabajos de reconstrucción de la basílica de San Pablo Extramuros en el siglo XIX. Según Bianchi Bandinelli y Torelli (op. cit. 127) debe su nombre más usual de Dogmático a que sus imágenes hacen referencias a los dogmas del concilio de Nicea (325), en particular el de la consubstancialidad de Cristo, es decir, el estar presente desde el inicio del tiempo en comunión con el Padre, como muestra la presencia de Cristo detrás del Padre en el episodio de la Creación de Eva y como Cristo Logos en el segundo episodio entre Adán y Eva.
Sarcófago Dogmático (s. IV). Museos Vaticanos . Roma.

La obra ofrece una rica lectura iconográfica en la parte frontal, dividida en dos niveles, con historias del Antiguo y del Nuevo Testamento. Muestra un clípeo central, dentro del cual se encuentra el retrato de dos difuntos abrazados que llevan vestidos matrimoniales, típicos del siglo IV, con una túnica, dalmática y toga contabulata para él, que tiene en la mano un rótulo y túnica, y palio para ella, que lleva trenzas. Las cabezas apenas están esbozadas, tal vez porque no dio tiempo o no hubo voluntad de personalizar el sarcófago.

En la banda superior se han representado cinco episodios (de izquierda a derecha),  dos del  Génesis y tres milagros de Cristo:
Detalle de la Trinidad.
1) La Trinidad en el Génesis (aunque según otros autores sería el Juicio de Salomón), justo en el momento de la creación de Eva, con Dios Padre, barbado, vestido con túnica y palio, sentado en una cátedra en el acto de crear la vida con un gesto didascálico, mientras a sus espaldas está presente un hombre en actitud hablante, el Espíritu Santo, también con barba, túnica y palio, y delante está Jesús, presentado como un hombre con las mismas características anteriores, que presenta con su mano derecha a Eva, desnuda y de un tamaño muy inferior, mientras Adán yace en el suelo a sus pies.
2) Cristo Logos (hablante) entre Adán y Eva, entregando a Adán un haz de espinas (simbolizando la condena a ganarse la vida con el sudor de la frente, o la actividad de la agricultura que ejercerá Caín) y a Eva un cordero (simboliza que él mismo va a ser el cordero del sacrificio de Dios o el pastoreo al que se dedicará Abel), y junto a ellos está el árbol del pecado original, el de la ciencia del Bien y del Mal.
3) Cristo taumaturgo con su vara y las tinajas de vino en referencia a las bodas de Caná.
4) Cristo posando las manos sobre los cestos que llevan los apóstoles en la multiplicación de los panes y los peces.
5) Cristo con una vara en la resurrección de Lázaro, junto a María, hermana de Lázaro, agradeciendo el milagro.
En la banda inferior hay seis episodios, uno relacionado con el nacimiento de Cristo, dos bíblicos y tres referidos a san Pedro (de izquierda a derecha):
Detalle de la Epifanía.
6) La Epifanía o Adoración de los Reyes Magos, vestidos al modo oriental y con el gorro frigio característico de los persas, mientras la Virgen y el Niño están sentados sobre una cátedra de mimbre con Balaam (el adivino que anticipa que el Niño es de la estirpe de Jacob) a sus espaldas, aunque también cabe interpretar que sea José.
7) Cristo cura al ciego de nacimiento (este en un tamaño muy inferior).
Detalle de Daniel en el foso de los leones.
8) Daniel en el foso de los leones, como ejemplo de salvación más prefiguración, junto al profeta Habacuc con la cesta de los panes y el ángel.
9) La profecía de la negación de Pedro, simbolizada por la presencia del gallo, como idea de penitencia y arrepentimiento.
10) El prendimiento de Pedro por dos soldados que usan gorro panonio.
11) El milagro de la fuente, con Moisés-Pedro que hace salir el agua de la roca de Horeb en presencia de un centurión (los tres militares están tocados con bonete, como los soldados de la época de Constantino, y vestidos con un uniforme militar típico de los primeros decenios del siglo IV), en un paralelismo entre las figuras de Pedro y Moisés, ya que Dios entrega al segundo en el monte Sinaí los diez mandamientos (la antigua ley) y Cristo entrega a Pedro la nueva ley.

Es posible datar el Sarcófago Dogmático entre el 330 y el 340 gracias a los vestidos y al peinado masculino, y al estilo de figuras rechonchas, descuadradas y todavía privadas de detalles decorativos caligráficos. El análisis formal señala una composición dinámica, con multiplicidad de posturas y actitudes.
Las figuras son poco naturales, desproporcionadas, para resaltar su distinta importancia simbólica, lo que refleja la evolución de la plástica en el periodo tardorromano hacia una estilización que rehúye el naturalismo realista anterior, efecto reforzado por la adaptación de las figuras al marco, lo que reduce la naturalidad y el movimiento, hasta llegar a un cierto hieratismo frontal, en un espacio etéreo, sin perspectiva.
La influencia clásica se percibe en los tipos escogidos, propios de la estatuaria romana de los siglos anteriores, pero la técnica escultórica muestra una simplicidad perceptible en la falta de gradación del bulto de los cuerpos y la sólida volumetría descuadrada de las cabezas, algo típico del arte oficial de la época, que aunaba el gusto clásico de la élite cortesana con un arte más plebeyo, más accesible a la gente. Por todo ello es probable que el sarcófago sea obra del mismo taller que realizó los relieves del Arco de Constantino.

Fuentes:
Internet.
[ArteHistoria.com] Lo fecha en 350 y que el primer episodio es el Juicio de Salomón.
[Arteespana.com] El primer episodio es la Trinidad en el Génesis.
[rome101.com/Topics/Christian/Magician/] Varias imágenes de detalles de sarcófagos.
Libros.
Bianchi Bandinelli, Ranuccio; Torelli, Mario. L'arte dell'antichità classica, Etruria-Roma. Utet. Turín. 1976. El arte en la Antigüedad Clásica: Etruria y Roma. Akal. Madrid. 2000. 492 pp. El Sarcófago Dogmático: 127.
Sotomayor Muro, Manuel. San Pedro en la iconografía paleocristiana. Facultad de Teología. Granada. 1962. 22 más 265 pp.
Artículos.
Jensen, Robin Margaret. The Economy of the Trinity at the Creation of Adam and Eve. “Journal of Early Christian Studies”, v. 7, nº 4 (invierno 1999) 527-546. La representación de la Trinidad en el Génesis, en dos sarcófagos, uno sito en Arlés y el otro el Dogmático del Vaticano.

sábado, 3 de diciembre de 2011

Concepto. Aguada.

Aguada [Español: aguadaguachetemperaCatalà: aiguada, guaix. Francès: gouache. Italià: guazzo. Anglès: gouache, guache].
Pedro de Valpuesta (1614-1668). El sacrificio de Isaac (h. 1656). Pluma y aguada sobre papel. Col. Art Institute of Chicago. Copia de una obra de Tintoretto.

La aguada o gouache es una técnica de pintura que consiste en aplicar pigmentos o tintes con agua para obtener una pintura opaca pero luminosa. Se puede definir también como una acuarela opaca y a veces se la ha llamado “el color con cuerpo”.
Como en la acuarela, se precisa emplear como soporte un papel grueso o cartón que resista el agua y así evitar que pueda ondularse.
Tradicionalmente, igual que la acuarela, su aglutinante es la goma arábiga o incluso miel, pero los gouaches modernos usan substancias plásticas. El aglutinante se combina normalmente con un pigmento blanco (blanco de zinc) molido en un grado menos fino que el de las acuarelas, y por esto es más denso, sólido y opaco, y por tanto menos luminoso y transparente que en la acuarela. Se utiliza una amplia gama cromática, a partir de un único color básico en toda la imagen, generalmente el negro o el sepia, o con otros colores, como los tierra rojizo, verde botella o azul marino, con difuminaciones. A menudo también se utiliza tinta china diluida en agua, pero resulta menos “dúctil” y produce saltos o cortes en el tono del degradado.
La pintura se aplica más o menos diluida en agua, normalmente con un pincel, en diferentes capas una sobre la otra, esperando que se seque cada capa antes de continuar, comenzando con una capa ligera para los colores más claros, y después con nuevas capas sobre los colores más oscuros, yendo progresivamente de la luz a la oscuridad.
En Europa, esta técnica comenzó a practicarse a partir de la Edad Media, cuando la calidad y el grueso del papel mejoraron notablemente, y tal vez, en atención a que proviene del término guazzo, fue inventada por un monje italiano del siglo XI que añadió blanco de zinc a los pigmentos y al agua, creando así una acuarela más opaca, que se utilizaba para resaltar el pan de oro en las miniaturas.
La técnica de la aguada triunfó sobre todo en el Renacimiento, cuando se buscaba mejorar los efectos de claroscuro y sfumatto. El año 1437 se referencia en el tratado de pintura de Cennino Cennini.
Entre los primeros pintores célebres que la han usada están Guercino, Rembrandt y Claude de Lorena en el siglo XVII y Boucher en el siglo XVIII, cuando los pintores empleaban la aguada para dar distinción a una zona concreta de la pintura hecha con acuarela. Según el pintor Paul Signac: «... determinados rosas violáceos de los cielos de Turner, ciertos verdes de las acuarelas de Johan Jongkind no se habrían podido conseguir sin un poco de gouache.» 
El artista contemporáneo que tal vez mejor ha utilizado la aguada es Joan Miró, en las famosas Constelaciones (1940-1941).
Aguada de Toulouse-Lautrec.

Constelación nº 20. Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer (1941),  de Joan Miró.

Fuentes:
Wikipedia.
Vikipèdia.
Diccionario de Arte, de Biblioteca de Consulta Larousse.
Historias de arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
Jódar, Manuel. [manueljodar.com/tecnicas.htm]