OP UD 63. ARTES
PLÁSTICAS DEL IMPRESIONISMO A LA ABSTRACCIÓN.
INTRODUCCIÓN.
I. A FINALES DEL
SIGLO XIX.
1. LOS PROLEGÓMENOS.
Del romanticismo
al realismo y el academicismo.
Hacia la
renovación impresionista.
2. EL IMPRESIONISMO.
Las
características.
2.1. LOS PINTORES
IMPRESIONISTAS.
Manet, Monet,
Pissarro, Sisley, Renoir, Degas.
2.2. LA ESCULTURA
IMPRESIONISTA.
Rodin.
3. EL
POSTIMPRESIONISMO.
Los
neoimpresionistas (Seurat).
Cézanne.
Gauguin.
Van Gogh.
Los nabis.
Toulouse-Lautrec.
4. EL SIMBOLISMO.
5. EL MODERNISMO.
Hacia una
integración de las artes.
La renovación de
las artes gráficas.
II. EL SIGLO XX.
La necesidad de
un arte nuevo.
Los recursos del
arte del siglo XX.
Los artistas.
1. EL FAUVISMO.
2. EL EXPRESIONISMO.
3. EL CUBISMO.
4. EL FUTURISMO.
5. EL DADAÍSMO.
6. EL SURREALISMO.
7. EL ARTE
ABSTRACTO.
La corriente
lírica.
La corriente
geométrica.
Los
independientes y la influencia en otros movimientos: Klee y Miró.
7.1. EL
SUPREMATISMO.
7.2. EL
NEOPLASTICISMO.
7.3. EL CONSTRUCTIVISMO.
7.4. LA ESCUELA DE
LA BAUHAUS.
7.5. EL
INFORMALISMO.
Los movimientos
abstractos después de 1945.
7.6. LA EXPANSIÓN
AMERICANA. EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO.
7.7. LAS ÚLTIMAS
TENDENCIAS ABSTRACTAS.
8. EVOLUCIÓN DE LA
ESCULTURA.
LA FIGURACIÓN.
Expresionismo.
Cubismo.
Abstracción.
Escultura del
hierro.
Escultura
cinética.
INTRODUCCION.
En el siglo XIX,
desde el éxito del romanticismo, el desafío del cambio y la renovación se
convirtió en una motivación fundamental para el artista (aunque supusiese caer
en la pobreza). Sólo más tarde se extendió a la literatura y la música.
Pero la ruptura con
el sistema tradicional de las artes, la captación de la realidad por encima de
la apariencia, debe esperar a los impresionistas. Estos suponen un cambio
esencial, porque pretenden precisamente captar la apariencia, no la realidad.
El impresionista es un arte vinculado a la apariencia, deseoso de reflejar la
temporalidad de los fenómenos. Si el origen de este nuevo espíritu puede
situarse en los impresionistas (1874-1886) y postimpresionistas, ya hacia 1910
la vanguardia (asociada a la continua experimentación) parecía la única norma
de valoración artística. La capital del arte europeo a lo largo de toda la Edad
Contemporánea fue París, con sus museos, salas de exposiciones, galerías, etc.
Los múltiples momentos en que se divide la vanguardia (desde el impresionismo a
la abstracción más actual) se caracterizan por un rasgo común, el rechazo de la
tradición, la búsqueda de caminos alternativos. Lo que les diferencia son esos
caminos: a grosso modo y simplificando mucho, si el impresionismo se
fija en los flujos sensoriales externos, el expresionismo se concentra en los
flujos emotivos internos, el cubismo en la realidad oculta en las dimensiones,
la abstracción en la esencia mental (no real) de las formas y colores, el
dadaísmo en la provocación contra el orden establecido, el surrealismo en lo
onírico o el funcionalismo de la arquitectura en la condición de función
racional de ésta.
I. A FINALES DEL
SIGLO XIX.
1. LOS PROLEGÓMENOS.
Del romanticismo
al realismo y el academicismo.
Tras el romanticismo
(dominado por Delacroix) y el realismo (dominado por Courbet, Millet y
Daumier), sigue una larga etapa conservadora, caracterizada por un academicismo
ecléctico contrario a toda innovación.
Hacia la
renovación impresionista.
La gran renovación
de la pintura en la segunda mitad del siglo XIX es producto de la revolución
impresionista. Sus orígenes están en la poética del realismo de Courbet,
Daumier y Millet; en uso del grabado como documento social de Daumier y Doré;
en el paisajismo de los inmediatos precedentes del impresionismo (se les puede
llamar pre-impresionistas): Corot, la Escuela de Barbizon, Jongkind y Boudin,
que tienen en común la pintura al aire libre, la pincelada cada vez más libre y
el gusto por el color; en la influencia del arte oriental (mediante la difusión
en Europa de la estampa japonesa); y, por último, dos avances científicos: uno,
el tremendo éxito de la fotografía, que se presenta entonces como un arte propio,
según la concepción pictorialista; otro, las leyes ópticas y los planteamientos
teóricos de Chevreul.
La aventura de los
impresionistas chocará con el conservador gusto burgués de la III República,
que, como el del II Imperio, pedía un arte a su servicio y rechazaba el ideal
de libertad total del artista que preconizaban los impresionistas. Pero en el
fondo del espíritu burgués anidaba ese mismo ideal de libertad, de búsqueda de
un camino propio para todos los individuos, de experimentación y lucha por encontrar
el éxito (económico para la mayoría, artístico para los creadores). No en vano,
prácticamente todos los pintores impresionistas serán hijos de burgueses (sean
de las ciudades o de la Francia rural) y una continua aspiración de todos ellos
(la excepción que confirma la regla será Pissarro) será alcanzar un status
burgués acomodado. Así pues, el impresionismo nace en una situación de
intransigente academicismo en el arte francés, dominado por los Salones y la
Academia, opuestos a todo lo nuevo, y es un movimiento asociado a los Salones
de los Independientes, única manera de exponer mientras se produce el cambio de
las estructuras comerciales, esto es los críticos de arte, los marchantes y los
nuevos coleccionistas.
2. EL IMPRESIONISMO.
Las características.
El impresionismo
domina artísticamente el último cuarto del siglo XIX, con su cautivadora
originalidad. Los impresionistas proponen un arte nuevo basado en la realidad
cotidiana y aplican las teorías científicas sobre los colores. Su mayor
aportación a la posteridad será la liberación del uso de los colores puros y
brillantes, gracias a que el trabajo al plein air les conduce a
investigar sobre el tiempo, la luz, el color de la naturaleza.
Se enfrenta con el
academicismo, que ven como falso, y que se completa con el rechazo del
romanticismo, que reconocen como sentimental. Rompe con el sistema tradicional
de las artes, basado en la captación de la realidad por encima de la
apariencia. El impresionismo supone un cambio esencial porque pretende precisamente
captar la apariencia, no la realidad, es un estilo vinculado a la apariencia,
deseoso de reflejar la temporalidad de los fenómenos. Recordemos que la
velocidad es una dimensión de la civilización industrial, una velocidad que
impide observar con precisión las cosas, por lo que parece que todo se
desvanece. Los impresionistas quieren acentuar este carácter fugitivo de su
entorno. Por otra parte, parecen reaccionar contra la vida urbana y procuran
cultivar el paisaje, en una especie de huida del ruido de la ciudad y de la
suciedad de las fábricas y los suburbios industriales.
Aunque otras artes —literatura, música, escultura— viven una
etapa impresionista (según opina Fernández), será la pintura la más cultivada.
Los pintores impresionistas sienten preferencia por los ríos y por la tierra
húmeda de brumas. En todo momento su preocupación fundamental es el impacto de
la luz. La primera exposición, en 1874 en la galería Nadar de París, provocó
reacciones de burla. Un periodista escribió: “la negación de la belleza”. El
nombre se tomó del cuadro Impresión de Monet, pero con un sentido
peyorativo, de menosprecio.
Las preocupaciones
del arte impresionista serían:
- La captación de lo
efímero, tanto en paisajes, marinas o escenas de la vida cotidiana, con un
sentido alegre y feliz de representar la apariencia de la realidad que es dable
percibir, que es ajeno al compromiso social de los realistas, salvo el caso del
izquierdista Pissarro.
- El impacto de la
luz. Los objetos sólo se ven gracias a la luz que incide. Si el físico en el
laboratorio puede descomponer un rayo de luz en colores, el pintor puede con
los colores de su paleta tener la posibilidad contraria, de obtener efectos de
luz mediante su combinación.
- La teoría de los
colores. Siguiendo los descubrimientos de físicos ingleses y franceses
(Chevreul), clasifican los colores en primarios (amarillo, rojo y azul) y
complementarios (verde, violeta, naranja). Combinando los primeros obtienen los
segundos. El pintor procura no mezclar los colores en la paleta, porque las
mezclas las hará la pupila del espectador cuando vea el cuadro. El pintor
impresionista puede hacerlo posible porque ya no necesita producir los colores in
situ, en sus salidas al aire libre, como los pintores anteriores, sino que
los compra estandarizados, producidos por las empresas de productos químicos de
la Revolución Industrial. Los impresionistas preferirán estos colores básicos y
rechazarán el negro, justo el preferido por Manet. Los impresionistas cultivan
sobre todo la técnica de los colores puros, para representar la visión mediante
los efectos de la luz y los contrastes del color. Monet escribió: “Cuando salgas
a pintar, intenta olvidar que lo que tienes delante es un árbol, una casa, un
campo o lo que sea. Simplemente piensa que estás viendo un cuadrado azul aquí,
una franja rosa aquí, una raya amarilla aquí... y píntalo como los estés
viendo.”
- Las manchas. El
color se aplica a base de manchas, pues el dibujo desaparece en la mayoría de
los pintores. La pincelada normalmente es corta y a veces se reduce a un punto
(puntillistas), aunque en otros casos es larga y llameante, como en las
pinturas de Van Gogh. Monet en Otoño en Argenteuil utilizará ambos
tipos.
- Las visiones
sucesivas. La luz y el colorido de un paisaje cambian de la mañana a la tarde.
La única manera de plasmar este cambio es pintar el tema diversas veces,
variando sólo la intensidad de la luz. Monet pintó cinco veces la catedral de
Rouen: al alba, al mediodía, por la tarde, al crepúsculo, en un día de viento y
lluvia, demostrando en la variedad de colores que no hay un solo color, sino
que este es cambiante con la luz.
2.1. LOS PINTORES IMPRESIONISTAS.
Las ocho
exposiciones de los impresionistas se suceden en París entre 1874 y 1886, y
definen sus límites temporales menos discutidos.
Manet, el
precursor.
Manet (1832-1883) es
considerado el “primer” impresionista, el inspirador de las primeras obras,
pero por su espíritu, pues casi nunca usó la técnica impresionista. Admirador
de la pintura española de Velázquez y Goya, trabajará con un colorido variado
(amará por ejemplo el negro que rechazaban los impresionistas) muchos temas,
siguiendo la pauta de deconstruir temas de la tradición pictórica (como las
Venus yacentes de Ticiano o Giorgione, u obras de Velázquez y Goya), para
representarlas de acuerdo a una manera pictórica contemporánea. Sus temas son
usualmente urbanos, pues odiaba el campo.
Su obra más
emblemática, admirada por los impresionistas, fue Desayuno sobre la hierba
(1863), rechazada por la Academia para el Salón. Su tema provocador, pintado al
aire libre, enlazaba muy bien con los intereses del grupo.
Otras obras
extraordinarias son Concierto en los jardines de las Tullerias (o Música
en las Tullerias, 1862), representación de una fiesta musical al aire
libre; Olimpia (1863), con la provocadora representación de una desnuda
prostituta yacente; y el Bar del Folies-Bergère (1881-1882), un
asombroso ejercicio visual, pleno de simbolismos ocultos.
Los impresionistas: Monet, Pissarro, Sisley,
Renoir, Degas.
El paisaje
impresionista tiene tres figuras extraordinarias: Monet (1840-1926), Pissarro
(1830-1903) y Sisley (1839-1899). Mientras, Caillebotte (1848-1894) se
concentra en el paisaje urbano. Los independientes de toda norma interna serán
Renoir (1849-1923) y Degas (1834-1917). Los impresionistas menores, como
Cassatt, Bazille y Guillaumin, siguen a sus maestros.
Desde el principio
los impresionistas se dividieron en tendencias, a veces interconectadas en
algunos miembros:
- Los que pintan los
reflejos luminosos del agua, como Monet en Ninfeas, o en las piedras,
como en su serie de La catedral.
- Los que pintan el
temblor de la luz en la tierra, al infiltrarse entre los árboles, como Renoir
en Le Moulin de la Galette, o Pissarro en sus vistas de pueblos en la
campiña.
- Los que estudian
los seres humanos, como Renoir en Las bañistas y el más independiente
Degas, que observa lo instantáneo con la luz pálida del teatro, que brilla en
las faldillas vaporosas de las bailarinas. En verdad, puede discutirse que
Degas sea impresionista porque prefiere valorar la forma, mientras que los
demás valoran el color y la luz que disuelven la forma.
Monet.
Monet (1840-1926) es
un gran paisajista que busca el equilibrio de la composición, con colores vivos
y brillantes. Destacan sus series de vistas del ocio de la gente sencilla en el
río Sena, de henares en el campo, de la fachada de la catedral de Rouen, de
estaciones de ferrocarril, de los estanques de nenúfares en su retiro final...
Pissarro.
Pissarro (1830-1903)
es otro gran paisajista. Muy comprometido con la izquierda, su obra presenta a
menudo temas con cierta crítica social, con personajes populares del campo, y
vistas de pueblos y huertas.
Sisley.
Sisley (1839-1899)
es otro gran paisajista, el más sereno, frío y objetivo, atento a los
alrededores de París.
Renoir.
Renoir (1849-1923)
es un pintor independiente, que representa escenas urbanas, normalmente de la
alegre vida cotidiana de las clases medias y populares de París, como en la
fiesta de de El almuerzo de los barqueros (1881), el baile de Le
Moulin de la Galette, pleno de dominio de la luz, o en sus estudios de
anatomía de Las bañistas.
Degas.
Degas (1834-1917) es
un pintor independiente, que no se considera impresionista. Sus temas son
bailarinas, interiores y escenas hípicas, que toma primero en dibujos y/o
fotografías, para representarlos luego en su taller, con un estilo que se ha
llamado “fotográfico”, porque le interesa captar el instante fugaz de un
movimiento, con colores que van desde los terrosos a los más vivos, como en La
clase de danza (1873-1875).
Será también un
interesante escultor de figuras femeninas, llenas de fuerza, antecedentes de la
obra de Giacometti.
2.2. LA ESCULTURA
IMPRESIONISTA.
Para el historiador
de arte español Sureda los planteamientos pictóricos impresionistas no son
trasladables a la escultura, pero la mayoría de los historiadores consideran
que sí hay escultores impresionistas. Igualmente, hay una música impresionista,
la de Debussy, que construye sus obras a base de sonidos sueltos, como si
fueran manchas sonoras. En cambio, no puede haber una arquitectura
impresionista, porque la arquitectura es forma, no color.
Rodin.
El escultor Auguste Rodin
(1840-1917) será su máximo representante. De enorme fama ya en vida, es el
autor de El pensador, El beso, Los burgueses de Calais,
etc., donde multiplica los ángulos de sus figuras y alisa la superficie, como
si la luz resbalase sobre la piel ondulante, creando audaces claroscuros. La
mayoría de sus esculturas son de bronce y parece que no estén acabadas. Es el
ojo del espectador el que les ha de dar forma, siempre temblorosa. La
influencia de los volúmenes de Miguel Ángel es evidente, con su tensión
interior, su corporeidad, su psicología...
3. EL
POSTIMPRESIONISMO.
A la primera
generación de impresionistas seguiría otra que revisaría sus postulados, son
los postimpresionistas.
Hacia 1880 hay una
progresiva toma de conciencia de los límites que tiene el impresionismo. Los
impresionistas se separan uno tras otro (aunque siempre continuarán sus buenas
relaciones personales, salvo excepciones). Hay un deseo de algo nuevo, de un
arte más científico, que entroncase verdaderamente con una época en la que la
ciencia, de la que la fotografía era sólo un exponente visual más, dominaba la
imaginación y el pensamiento de la sociedad. Y, al mismo tiempo, hay una
imperiosa necesidad de explorar las profundidades del ser humano, de un arte
más social.
De esta crisis que
tiene dos cuestionamientos tan precisos y opuestos, surgen inexorablemente dos
caminos:
- El “científico”
(los neoimpresionistas, sobre todo Seurat), que será poco fértil en
transcendencia artística, aunque todos los pintores aprovecharán algunas de sus
conquistas.
- El “idealista”
(Cézanne, Gauguin, Van Gogh, los nabis, los simbolistas), que será inmensamente
más fecundo, llevando directamente hasta las vanguardias del siglo XX. Pero el
impresionismo está en la misma base imprescindible del cambio. Sin él nada de
lo que vendría después puede ser explicado. La crisis plástica que se vive en
el arte europeo hacia 1885 está originada por la revolución estética de la
pintura impresionista en los años precedentes.
Aparecen pues los
disidentes, como Cézanne y el mismo Degas, más interesados en nuevos conceptos
del espacio que por perpetuar los logros conseguidos, mientras que la Sociedad
de Artistas Independientes renueva el impresionismo, sistematizando una teoría
que conduce a la sistematización de la pincelada con el Puntillismo. El
postimpresionismo apunta en la obra individual de la luz y el color de Van Gogh
(1857-91), en la experimentación sobre la composición y división en Seurat
(1959-91) y Signac (1863-1935), en el “cloisonismo” de Gauguin (1848-1903), en
el cartelismo de Toulouse-Lautrec, y en la obra de Cézanne.
Los
neoimpresionistas (Seurat).
Aparecen en el mismo
año 1886, cuando Seurat obtuvo un triunfo inmenso en la octava exposición, con Una
tarde de domingo en la Grand-Jatte, en la que las formas y los colores son
representados mediante la técnica puntillista o divisionista: pequeños puntos
de color que construyen la percepción de nuestra visión real (tal como la
teoría de los colores defendía entonces). Para Keller, el neoimpresionismo era
una prolongación directa del Impresionismo, del cual tomaba los principios,
pero llevándolos a la última consecuencia.
Seurat, así, se
caracteriza por intentar la conciliación del arte y de la ciencia,
aparentemente divergentes. Las críticas a su pintura no podían ocultar que
había conseguido concentrar en ella la atención del público y la crítica. Pero
el puntillismo (o divisionismo) tenía unos límites muy claros, por lo que
pronto fue abandonado (Pissarro, en 1890, vuelve a su estilo anterior) o
superado, siendo el estilo determinante en la evolución de Henri Matisse, pues
lo cultivó en 1904 en una estancia pictórica en el sur de Francia junto a los
puntillistas Signac —que utiliza pinceladas más
amplias— y Cross, pasando de inmediato hacia el
fauvismo (los fauves fueron influidos
por el puntillismo a través de Matisse). Otros que habían practicado
temporalmente el puntillismo fueron Gauguin en 1886, Lautrec en 1887 y Van Gogh
en casi todo su periodo parisino (1886-1888). Los futuristas Giacomo Balla y
Gino Severini también fueron influidos por las teorías de Seurat, durante su
estancia en París en los primeros años del siglo XX.
Cézanne.
Paul Cézanne
(1839-1906), figura crucial ya desde la primera exposición, supera pronto las
dimensiones poéticas del movimiento impresionista e intenta hacer una pintura
cerebral de formas geométricas. Entre sus obras destacan las series de
bodegones de frutas y las vistas de la montaña Saint-Victoire. No son simples
representaciones de la realidad, sino encarnaciones de ideas de la belleza.
Aporta al
postimpresionismo el conocimiento de la estructura esencial (podríamos llamarlo
la dimensión espacial interna). Quería “pensar con los ojos”, “realizar el
mundo”, hacer visible su estructura esencial o elemental, no reproducirla, sino
crearla. Esto le emparentará decididamente con el clasicismo renacentista y
barroco y con la ideología simbolista y abrirá el camino del arte del siglo XX,
pues legitima las leyes propias del proceso pictórico. Cézanne elabora el
cuadro a partir de sus elementos propios, inspirándose sólo vagamente en el
modelo natural, así como también haría Picasso más tarde, siguiendo su estela.
No es irrelevante que Picasso comprase la posesión de Saint-Victoire para poder
contemplar el mismo paisaje que pintó Cézanne.
Gauguin.
Paul Gauguin
(1848-1903), junto a Bernard, bautizará su método como “sintético” (de la forma
y del color), en oposición al método del “análisis” de los impresionistas.
Destacan sus obras iniciales, apasionadas y de vivos colores, y sus obras finales,
de exóticas figuras femeninas en Tahití. Pool opina que:
“Acabó con la
tradición naturalista, rechazando la idea de que los cuadros reflejan como un
espejo el mundo exterior. En lugar de esto, lo que hizo fue considerarlos como
imágenes conceptuales que debían reflejar e influir en la naturaleza interior o
espiritual del hombre. Más que ningún otro pintor moderno, Gauguin fue causa
del culto del primitivismo que tanto se extendió durante los veinte años
siguientes, sobre todo al llevar este ideal a la práctica, yéndose a vivir a
Tahití. A comienzos del siglo XX, los expresionistas alemanes y el círculo de
amigos de Picasso se interesaron de manera significativa tanto por su leyenda
como por su ejemplo”.
Van Gogh.
Destaca al gran
idealista, Van Gogh (1853-1890), mentalmente enfermo gran parte de su vida
(padecía esquizofrenia), que se desahoga en la creación. Autor de un arte
ebrio, poseído por la locura de la creación, quiere poseer la luz y la vida. Ve
con los ojos y expresa sus sentimientos con el pincel, lo que le distingue
claramente de los impresionistas. Sus obras serán enormemente valoradas en la
actualidad por la crítica y el mercado.
Los nabis.
Entre los nabis
destacan Paul Sérusier (1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de
Gauguin, y transmite su línea a Denis (1870-1943), y ya con menos
preocupaciones idealistas, más empíricos, a Bonnard (1867-1947), Vuillard
(1868-1940), Vallotton (1865-1925). La teoría de los nabis, ya aplicada en su
pintura (aunque sin un desarrollo teórico) por los últimos Monet y Cézanne,
Seurat, Gauguin y Van Gogh, será la tesis de los “equivalentes”, que establece
el fundamento para la revolución del arte moderno.
Denis es el teórico
(1890): “Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer
desnuda, o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta
de colores reunidos en un cierto orden”. Para Denis, la obra de arte ya no debe
ser la reproducción ilusoria de una realidad exterior y objetiva, sino la
transposición de algo subjetivo: “el equivalente apasionado de una sensación
experimentada” por el artista.
Toulouse-Lautrec.
Toulouse-Lautrec
(1864-1901) pinta con pasión incontenible sobre la gente del espectáculo de
París. Con líneas rotas, obtiene efectos de luz y movimiento en las escenas del
Moulin Rouge y recupera el dibujo.
4. EL SIMBOLISMO.
El simbolismo es una
pintura de contenido poético, fundada en los temas literarios, propios de la
poesía mítica y simbolista de moda entonces. Se busca la verdad interior y
universal. Para el simbolismo el arte debe ocuparse de ideas y no de la vida
cotidiana, de ideas basadas en la imaginación y no en los temas de la Academia.
El simbolismo
artístico de los años 1885-1900 corre paralelo, estrechamente imbricado con el
postimpresionismo, tanto que algunos autores lo conciben como un grupo más (el
más numeroso) del postimpresionismo.
Le están
directamente emparentados el simbolismo alemán y el prerrafaelismo inglés, de
Millais a Rossetti, y el propio lenguaje estético de los nabis. El simbolismo
es el sustrato ideológico de la época para la mayoría de los artistas, los
críticos y del público. Los nabis, el primitivismo, el expresionismo o el
fauvismo tendrán siempre un diálogo enriquecedor con el simbolismo.
Hay una verdadera revolución
simbolista en Europa y sobre todo en Francia, con sus grandes figuras: Puvis de
Chavannes, Moreau y Redon.
5. EL MODERNISMO.
Hacia una
integración de las artes.
El modernismo se
desarrolla entre 1890 y 1914. Es un movimiento espontáneo, esteticista,
unificador de todas las artes, con una renovación de las artes decorativas y
aplicadas. Se imitan los procesos y formas de la naturaleza, en un organicismo.
La industrialización es aprovechada en la arquitectura modernista y se utilizan
los nuevos materiales con fines constructivos y estéticos a la vez, así como
manifestaciones decorativas y publicitarias. Se cultivan el mobiliario, el
mosaico, los vitrales, los frescos...
Su origen se halla
en el movimiento inglés de “Arts & Crafts”, dirigido por William Morris y
en Ruskin, que funden el arte y la industria, recuperando la artesanía para
lograr una unidad entre exterior e interior.
Sobresalen los
arquitectos Victor Horta, Van de Velde, Guimard, Gaudí, Mackintosh, Wagner,
Olbrich o Hoffmann, bajo los nombres de Art Nouveau y Sezession Stil. Muchos de
ellos serán grandes decoradores, artistas diseñadores, con una estética
refinada y un dinamismo en las formas.
La renovación de
las artes gráficas.
Surgen la moda de la
estampa japonesa, la aplicación del color en la litografía. Su iniciador es
Cheret.
II. EL ARTE DEL
SIGLO XX.
La necesidad de
un arte nuevo.
Hay una necesidad de
un arte nuevo. A principios del siglo XX hay un cambio histórico fundamental,
todo se pone en cuestión, hay una aceleración de la historia en todos los
órdenes, incluido el arte. El artista refleja, incluso sin quererlo, los
valores positivos y negativos de la época en que vive. Por tanto, tanto los progresos
de la ciencia como la crisis de la cultura se manifiestan en el arte actual. Un
gran avance técnico, la fotografía, obliga a los pintores y escultores a la
representación de aspectos no visuales de la realidad. Es obvio que la
fotografía (un arte también) supera, en la reproducción fiel de la imagen a la
paleta del pintor; la supera en la perspectiva (fotografía aérea) y en la
visión de los detalles (ampliaciones). Por otro lado, el microscopio y la
fotografía microscópica han descubierto imágenes nuevas para el ojo humano.
Pero más que la
máquina fotográfica, es sobre todo la nueva concepción de la naturaleza y del
hombre la que abre nuevos caminos al arte. La pintura tradicional pintaba la
naturaleza tal como la veía. El pintor hoy sabe que no es así. Nosotros vemos
el carbón o el petróleo, pero no percibimos la energía que pueden liberar.
Vemos una piedra o una mesa como una cosa continua, pero los científicos nos
dicen que la materia no es continua, porque se ha comprobado que entre las
moléculas y entre las partículas de los átomos hay enormes espacios vacíos. Y
también ha cambiado la concepción del hombre: el psicoanálisis nos ha enseñado
el valor del subconsciente y de los sueños. La medicina y el arte conciben al
hombre como un ser mucho más complicado que lo que se pensaba hace un siglo. La
escultura y la pintura crean formas que no existen en la naturaleza. La música
utiliza sonidos nuevos, por medio de instrumentos electrónicos. Nace el cine
para expresarse con imágenes en movimiento. Lo racional y lo irracional y sus
respectivas corrientes artísticas se fundamentaron por igual en la
experimentación y la sistematización (inspiradas en las ciencias físicas). La
actividad artística se asoció estrechamente a la preocupación por los
conceptos, las teorías y las ideas, sobre la cuestión esencial de la naturaleza
del objeto artístico. Se sucedieron los manifiestos, documentos y programas, de
modo que cada movimiento se creó para demostrar algo, en una alianza de
artistas, teóricos y críticos (que asumieron un papel creciente). Fueron
movimientos “conceptuales”: las obras de arte se consideran en términos de los
conceptos que ejemplifican.
Los recursos del
arte del siglo XX.
Las nuevas
concepciones de la naturaleza y del hombre se expresan por medio de diferentes
recursos, siendo los tres más fundamentales: las formas geométricas, las
deformaciones y la abstracción.
- Las formas
geométricas. Los ordenadores pueden describir todos los objetos, por
complicados que sean, con fórmulas matemáticas. El pintor lo intenta hacer con
figuras geométricas. Así, no pinta un objeto determinado, sino sus rasgos
generales. El primer pintor que lo experimentó fue Cézanne.
- Las deformaciones.
Con ellas las figuras alcanzan intensidad expresiva. Por ejemplo, el Greco alargaba
las formas para hacerlas más espirituales. Los pintores actuales destrozan la
figura, con ángulos y elipses, para expresar el miedo o la congoja.
- La abstracción. La
pintura antigua suele significar cosas; por ejemplo, una mujer y un niño pueden
ser la Madre de Dios y el Niño Jesús. Esta significación es un poco
convencional, a menudo se sabe por el título del cuadro. El primer paso hacia
la abstracción fue suprimir la significación. El segundo, considerar que las
figuras y los objetos no tienen importancia. Poco a poco fue apareciendo una
pintura sin tema, sin figuras, nada más que un juego de colores. Con la
abstracción la pintura se aproximó a la música, la cual nos sugiere cosas sin
figuras a través de la combinación de sonidos.
Los artistas.
Los grandes artistas
flotaban entre los movimientos, entrando y saliendo, trascendiéndolos. Picasso
será un resumen de todas estas innovaciones. Otro artista, Léger, parece no
estar en ninguno, tal fue su movilidad. Hoy es difícil pensar en el artista de
un modo que no sea individual, e incluso de obras individuales. Buscarán sus
caminos: a la importancia del color para los fauves (Matisse), le sigue la
obsesión geométrica del cubismo (Picasso, Braque), el vértigo de la velocidad
en el futurismo (Boccioni), la profundidad psíquica del expresionismo
(Kandinsky), el mundo de los sueños del surrealismo (Chagall), hasta el arte
abstracto, sobrepasado por los grandes maestros que ya han iniciado nuevos
caminos.
1. EL FAUVISMO.
La primera
exposición de los pintores llamados peyorativamente por la crítica Les
fauves (fieras) se celebró en 1905, durando el movimiento desde el otoño de
1905 a
su rápido final en el otoño de 1907. Lo componen: Matisse (el líder), Derain,
Vlaminck, y en un segundo orden, Van Dongen, Braque, Rouault, Marquet, Friesz,
Dufy, Valtat. Reaccionan contra los impresionistas, a los que acusan de haber
olvidado el objeto y de estar obsesionados por los efectos de luz. Delinean
fuertemente los contornos (como Gauguin).
El color no ha de
subordinarse a la figura, pues el color tiene vida independiente, lo que
proporciona una alegría desenvuelta a los cuadros, en los que se puede
encontrar un mar de color chocolate, un árbol con hojas de diferentes colores,
un hombre azul desde los cabellos hasta los pies, un mar amarillo. No hay
dramatismo sino sensualismo gozoso.
Los fauves se
caracterizan por:
- Los colores puros
sobre superficie plana, sin modelado ni claroscuro (un choc cromático,
utilizando el color como los cubistas utilizarán la forma); es el concepto del
color-objeto. No pintan los colores que ven sino los colores que sienten.
- La exageración del
dibujo y la perspectiva.
- No tienen una
doctrina científica, y mantienen pues un rechazo del neoimpresionismo.
- La intención
decorativa.
- La búsqueda de
impresiones reales de la vida en la calle.
- La estrecha
relación con la naturaleza.
2. EL EXPRESIONISMO.
El centro del expresionismo fue la agitada
Alemania moderna, con sus centros de Berlín, Múnich (La Nueva Asociación de
Artistas), Colonia (el Sonderbund), Dresde y Hannover. Se formaron enseguida
dos grupos, y más tarde un tercero:
1) Die Brücke
(El Puente), de 1905-1913, en Dresde (luego en Berlín). Era un grupo muy
organizado.
2) Der Blaue
Reiter (El Jinete Azul), en 1911, en Múnich, alrededor del pintor Kandinsky.
Además, hubo numerosos artistas independientes, muchos alrededor de la revista Der
Sturm. Su momento álgido en arte fue antes de la guerra, y después de ella
para la arquitectura, el cine y la literatura. Destacaron Kandinsky (La
iglesia de Murnau), Marc, Kirchner, Kokoschka (El hipnotizador).
3) Después de la
guerra hubo un tercer grupo: La Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit),
de una temática social muy crítica, con Beckmann, Nolde, Dix, Grosz y otros
(1924), muy influyente en el cine. El mismo Picasso tuvo una etapa
expresionista (desde 1930). Nolde destaca por su temática religiosa (La
crucifixión, 1912) y el estilo de simplificación del dibujo y yuxtaposición
de intensos colores. En 1941 los nazis le prohibieron pintar.
El expresionismo
resalta los valores emotivos por encima de los valores formales, para
manifestar sentimientos personales de angustia, rebelión o entusiasmo, con un
sentido usual de protesta social. Refleja el dolor, los temores y las angustias
del hombre contemporáneo, lo que le emparenta con el postimpresionista Van Gogh
y el simbolista noruego Munch, que también puede ser considerado un
expresionista.
Edvard Munch
(1863-1944) posee una técnica que deforma las figuras para representar al
hombre desesperado en El grito (1893), que él explica: “Mis amigos me
habían dejado y, solo, temblando de angustia, me di cuenta del inmenso,
infinito, grito de la naturaleza”. Sus temas son la enfermedad, el alcoholismo,
la soledad de la adolescencia y de la vejez, la decepción y la angustia.
Durante la ocupación alemana pintó unos patéticos autorretratos.
3. EL CUBISMO.
El nombre de
cubismo, procedente de la frase despectiva de un crítico (Louis Vauxcelles, que
llamó sus obras “caprichos cúbicos”), fue enseguida aceptado por los
componentes del movimiento: Picasso, Braque, Gris, Delaunay, Léger. Utilizan
formas geométricas y llegan a casi prescindir del color, en contraste con el
fauvismo.
El problema central
de la pintura es la representación del espacio en tres dimensiones (altura,
anchura, profundidad) sobre una superficie plana. La perspectiva inventada en
el Renacimiento consistía en un sistema convencional de representación del
espacio que parte de considerar la visión humana fija, monocular e instantánea.
En cambio, los
pintores cubistas pretenden expresar la “cuarta dimensión” (la suma de todas
las perspectivas) de los objetos y así desarrollaron un sistema representativo
más rico, basado en la consideración de que la visión humana es móvil, la suma
de las distintas perspectivas que vemos cuando rodeamos al objeto, por tanto,
se realiza con los dos ojos y se desarrolla en el tiempo. Por ello los objetos
que aparecen en los cuadros cubistas se presentan completados desde puntos de
vista diferentes, como desplegando sus distintas superficies, que no pueden ser
observadas simultáneamente si se elige un solo punto de vista fijo. Las caras
pueden representarse a la vez de frente, de perfil, por detrás, por abajo, por
arriba, incluso desde dentro (algún crítico ha señalado que algunos cuerpos
parecen diseccionados). Un recurso muy utilizado es la transparencia. O se trocea
el objeto como si fuera un rompecabezas y se colocan las partes desordenadas
por el cuadro.
Surge así un nuevo
lenguaje plástico, de orden lírico y conceptual a la vez, que liquida el
ilusionismo espacial del Renacimiento como única forma posible de representación.
Para captar la realidad esencial, prescinde de la realidad aparente. El cubismo
presenta los objetos tal como son concebidos por la mente y como existen en sí,
y no tal como son vistos. Por ello exige un estudio previo por parte del
artista: es un arte cerebral, muy clásico.
En sus orígenes le
han influido la última época de Cézanne (con su propósito de reconstruir la
naturaleza mediante el cubo, el cilindro y la esfera), la escultura negra y el
arte primitivo. En su desarrollo se distinguen tres etapas:
1) Cubismo primitivo
(1907-1910), con el cuadro de Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907),
junto con la obra de Braque y Gris. Es dominante la influencia del arte
africano y primitivo. Algunos autores lo llaman cubismo “cezanniano”, por la
influencia de Cézanne, pues se abandona la perspectiva y la ilusión de
profundidad, y construye formas con el color.
2) Cubismo analítico
(1910-1912), con la descomposición de la formas de objetos muy simples
(botella, vaso, compotera, copa) en colores sordos (verde oscuro, ocre, gris).
El cubismo se generaliza entre los artistas. Gleizes y Metzinger escriben Du Cubisme
(1912), el primer texto teórico.
3) Cubismo sintético
(1913-1920 y más tarde), iniciado en el verano de 1913 durante la estancia en
Céret de Picasso, Braque y Gris, y con la incorporación de Léger y Delaunay al
movimiento. Se rompe con todo proceso imitativo, se emplean “signos” plásticos
libremente inventados, comparables a las metáforas poéticas. Apollinaire
escribe Les peintres cubistes (1913) y Raynal sus críticas
encomiásticas.
Se extiende a la escultura,
con la obra del mismo Picasso y del rumano Contantin Brancusi, y desde 1920 a las artes decorativas.
Es la consagración del movimiento más revolucionario del siglo XX. El cubismo
influyó en el orfismo de Delaunay y en el futurismo.
Léger (1881-1955),
es un pintor cubista “tubular”, de característicos cuadros “realistas” y
maquinistas, en los que las figuras humanas son planas, clásicas, curvilíneas,
de colores enteros. Comunista desde 1945, sin embargo, rechazó el realismo
socialista.
4. EL FUTURISMO.
El futurismo se
desarrolló en Italia y más tarde en la URSS. Marinetti es su máximo teórico,
con la publicación del célebre Manifiesto (1909) en el que
pregona un postulado revolucionario: rechazar el pasado, apostar por el futuro
y por la modernidad. Ante todo, hay que romper con los esquemas del arte.
Defiende la belleza de la máquina, de la velocidad, de la ciudad, de lo
moderno. En suma, la ciencia debe inspirar al arte.
Sus artistas
principales fueron los italianos Boccioni, Carrà y Severini.
Todos ellos se
beneficiaron de los avances tecnológicos del momento, bebieron de ideas
socialistas, anarquistas y nacionalistas, y preconizaron en sus exaltados
manifiestos la violencia y la guerra. La figura humana y, especialmente, la
ciudad fueron sus temas predilectos, plasmados siempre en una gran variedad de
colores. Estéticamente recurrieron al simultaneísmo, la repetición de imágenes
superpuestas, a menudo borrosas (como las figuras que hemos visto por la
ventanilla de un coche o de un tren en marcha). Los títulos de las obras son
muy expresivos: Visión simultánea, Qué nos explica el tranvía, Dinamismo
de un ciclista de Boccioni, Manifestación interventista de Carrà,
etc.
El futurismo fue el
trampolín de otros movimientos renovadores como el dadaísmo y el surrealismo.
También inspiró la pintura metafísica de De Chirico. Pero muchos futuristas
acabaron haciendo un arte fascista, al servicio del poder sublime y grandioso,
del belicismo.
5. EL DADAÍSMO.
El dadaísmo surge en
la I Guerra Mundial, entre los artistas exiliados en Suiza. En 1916 Tristan
Tzara, Richard Huelsenbeck y Hugo Ball lo fundan en Zúrich, como arte “anti”,
de la negación total, muestra del disgusto ante racionalismo burgués. No tiene
teoría alguna, es un simple ejercicio de protesta. Toda manifestación dadá es
un acto de provocación contra lo establecido, contra el orden burgués, incluso
contra el mismo dadaísmo. Por ello, por este sentimiento autodestructivo, duró
muy poco: hacia 1920 ya había desaparecido, pero fertilizó toda la época a
través de artistas que evolucionaron hacia nuevas corrientes, como Duchamp, con
obras como la instalación El Gran Vidrio (1915-23), una de las más
osadas del siglo XX. Otros dadaístas notables en sus inicios son el fotógrafo
Man Ray, el pintor Francis Picabia y el escultor Jean (o Hans) Arp, que
evolucionaran hacia el surrealismo y luego a un arte personal e independiente.
6. EL SURREALISMO.
Se suele mencionar a
Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre
los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe
añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y
misterio, que formula en 1913: “la obra de arte debe abandonar por completo los
límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica”. Pero
es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades
de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.
La primera
exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvieron
Picasso (que también tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson,
Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se
sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife),
1936 (Londres), 1938 (París y Amsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York).
En 1928, Breton
publicó Le surréalisme et la peinture,
sobre los pintores más representativos del movimiento. En lo ideológico, el
movimiento surrealista proponía la revolución permanente, y algunos de sus
miembros militaron en el Partido Comunista francés, pero acabaron limitándose a
la pura rebeldía iconoclasta.
Su temática es el
mundo de los sueños. Pero en los sueños no vemos las cosas como son, las vemos
alargadas, aumentadas de tamaño, amenazadoras. Los surrealistas pueden pintar
un animal con patas kilométricas o una bicicleta que va sola o distancias
inmensas y vacías que provocan un sentimiento de angustia. Es una corriente
enormemente imaginativa. Su método preferido es el automatismo, que puede ser
gráfico o psíquico. El gráfico o matérico se basa en que los objetos, formas,
colores actúen y se dispongan por sí mismos: por ejemplo el pintor arroja los
materiales sobre el lienzo y se deja llevar por el resultado. El psíquico u
onírico se basa en la pérdida del control consciente y la representación
inmediata de lo imaginado o soñado en ese trance creativo. Estas dos
posibilidades llevaron a la diferenciación en dos corrientes del surrealismo:
la abstracta, ideográfica o lírica (Masson, Miró, Arp, Klee, cada uno con sus
preferencias, por ejemplo, Miró por la ideografía), basada en la improvisación,
y la figurativa o verista (Dalí, Ernst, Magritte, Delvaux), basada en la
meditación sobre lo irreal y el enigma.
Pronto se criticó
que el artista surrealista recreaba después esas imágenes, por lo que no había
tal automatismo. Este se asoció entonces a la espontaneidad, a la inmediatez, a
la indisciplina...
El pintor ruso Mark
Chagall crea un mundo mágico, en el cual las personas vuelan o caminan cabeza
abajo. Pero no es surrealista porque no practica el automatismo.
Miró cultiva un mundo
de imágenes ideográficas, gozoso y alegre, salvo su periodo de “pinturas
salvajes” de los años 30.
René Magritte crea
imágenes enigmáticas, muy usadas después en la publicidad.
Salvador Dalí crea
el método paranoico-crítico, con imágenes surgidas de sus sueños. Plasma de
forma insuperable las distancias, los horizontes sin final. En su El Cristo
de Sant Joan de la Creu (1951) el mundo se pierde en una lejanía
misteriosa, con una figura real, pero de escorzo violento (tal que parece que
la cabeza surja del cuadro mientras que los pies se alejan hacia un horizonte
misterioso).
Max Ernst fue el
“ilustre forjador de sueños” del surrealismo, captando el instante fugaz, como
en Edipo Rey (1922).
7. EL ARTE
ABSTRACTO.
El arte abstracto es
la denominación para una serie de estilos artísticos, desarrollados en el siglo
XX, que repudian el tradicional concepto del arte como representación o
imitación de la realidad. El arte sería básicamente una creación mental, del
interior del individuo hacia el exterior, en la que se renuncia al objeto. En
este sentido se basa necesariamente en las experiencias de las vanguardias
anteriores, desde el impresionismo hasta el cubismo, y las trasciende.
No es un arte
caprichoso, pese a que así lo aparente al espectador: requiere estudio e
intuición. El arte abstracto no es un movimiento homogéneo, pues coexisten en
él numerosas individualidades independientes y al menos dos grandes corrientes:
la lírica y la geométrica. De la abstracción han surgido muchas escuelas y
teorías: informalismo, suprematismo, rayonismo, neoplasticismo...
Su rasgo esencial
común es que el arte abstracto es el último paso en el alejamiento de la
realidad visible, al considerar que ya no existe objeto, sino simplemente
juegos de formas y colores en libertad.
La corriente
lírica.
La primera acuarela
abstracta de Kandinsky (1910) inicia la corriente lírica (algunos autores la
llaman romántica) del arte abstracto, proyección, a través de la magia de las
líneas y de los colores, del mundo interior del artista y de su visión
imaginaria. Crea algo nuevo, jamás visto antes; imita no lo creado por la
naturaleza, sino a la naturaleza misma en su capacidad creadora.
Su más destacado
miembro es el ruso Kandinsky, que dejó al grupo expresionista Der Blaue
Ritter para cultivar la abstracción. Además de pintor es un notable
escritor, en De lo espiritual en el arte y explica que con la abstracción
la pintura se aproxima a la música, que no necesita imágenes visibles para
transmitirnos los sentimientos del artista. Los colores son protagonistas
absolutos, junto al ritmo. En los años 20 Kandinsky evoluciona hacia el
geometrismo, gracias a su experiencia de profesor en la Bauhaus. De esta
corriente partieron otros movimientos abstractos, como el expresionismo
abstracto o el informalismo.
La corriente
geométrica.
Esta corriente
defiende la abstracción geométrica y se divide en varias escuelas. Mondrian y
Malevich hallan en la construcción geométrica más depurada el punto de
confluencia de su sentido cósmico y de su voluntad racional, objetiva. En el
periodo de entreguerras fue la corriente dominante, denominada a veces “arte
concreto” y a menudo vinculada a investigaciones arquitectónicas.
El neoplasticismo
del holandés Mondrian, como el de los restantes miembros holandeses del grupo De
Stijl, utiliza líneas rectas o geométricas regulares, con colores primarios o
neutros, eliminando lo superfluo. Composición II en azul (1934-1942).
El suprematismo es
creado en 1913 por el ruso Malevich, que defiende el uso de colores puros sobre
fondo blanco y de formas de simplificación suprema (círculo, cuadrado,
triángulo, rectángulo). Busca el arte puro, libre de toda emoción.
El constructivismo
ruso de Rodchenko y los escultores Pevsner y Gabo, se caracteriza por la
búsqueda de la pureza geométrica y la funcionalidad.
La escuela de la Bauhaus
alemana, donde enseñan Kandinsky (en los años 20 inclinado a un arte más frío)
y el húngaro Moholy-Nagy. Es un movimiento racionalista, funcionalista, de
formas puras, de integración de las artes.
El suizo Max Bill,
apasionado por las matemáticas.
Los grupos
parisinos, primero “Cercle et Carré” (1930) y luego Abstraction-Création
(1931-1936), en el que participan Mondrian, el uruguayo Joaquín Torres-García,
los belgas Michel Seuphor y Vantogerloo, el alemán Arp, los franceses Herbin,
Gorin, Valmier, el británico Ben Nicholson y el norteamericano Calder. Se
caracterizan por un “arte no figurativo”, con una extremada independencia
individual de cada artista.
Los
independientes y la influencia en otros movimientos: Klee y Miró.
Destaca en una línea
expresionista Paul Klee, constante innovador, dominador del color. Otros
artistas que ocasionalmente cultivan la abstracción son el español Miró, los
franceses Delaunay, Léger y Picabia, el ruso Larionov (un rayonista), el
italiano Magnelli y algunos de los futuristas, el norteamericano Dove...
Paul Klee
(1879-1940), suizo, aunque vivió casi siempre en Alemania (fue soldado en la I
Guerra Mundial). Hijo de un profesor de música y de una estudiante de canto, él
mismo violinista, se casó con la pianista Lily Stumpf. Todo ello hace que su
estética muestre claras influencias musicales.
Klee, investigador
nato, se dio una consigna: “No inspirarse en el pasado, ni en la naturaleza,
sino en sí mismo”. Se formó en los ambientes expresionistas de la Alemania de
principios de siglo. A partir de 1920 fue profesor en la Bauhaus (en Weimar y
Dessau), llamado por Gropius y ejerció un gran estímulo sobre sus alumnos,
aunque al final aborreciera la enseñanza. En 1933 los nazis le destituyeron de
su cátedra en Düsseldorf y volvió a Suiza, donde se le declararon los primeros
síntomas de la esclerodermia que acabó con su vida en 1940. En 1935 se montó su
primera gran retrospectiva, en Berna y Basilea. La exposición del *<Arte
degenerado (Entartete Kunst)>, organizada por los nazis, incluyó 17
obras suyas. Su influjo en el arte de la posguerra es sólo comparable al de
Picasso y Matisse, especialmente por su libertad creativa, su exigencia, su
simbolismo, su colorido.
Joan Miró
(1893-1983), tras su etapa surrealista (y pese a proclamar que no es abstracto)
sigue criterios abstractos, utiliza líneas onduladas y en sus murales y cuadros
unas grandes manchas negras destacan sobre unas ondulaciones rojas o azules. En
Detrás del espejo nos presenta un juego de formas alejadas de la
realidad, con manchas de gran intensidad (especialmente las negras) y con una
ingenuidad casi infantil, que dotan sus obras de una fascinación prodigiosa.
7.1. EL NEOPLASTICISMO.
El neoplasticismo
del holandés Mondrian, como el de los restantes miembros holandeses del grupo De
Stijl, utiliza líneas rectas o geométricas regulares, con colores primarios o
neutros, eliminando lo superfluo, como en Composición II en azul (1934-1942).
7.2. EL
SUPREMATISMO.
El suprematismo es
creado en 1913 por el ruso Malévich, que defiende el uso de colores puros sobre
fondo blanco y de formas de simplificación suprema (círculo, cuadrado,
triángulo, rectángulo). Busca el arte puro, libre de toda emoción.
7.3. EL
CONSTRUCTIVISMO.
El constructivismo
ruso lo representan el arquitecto Vladimir Tatlin, el fotógrafo y pintor
Aleksandr Rodchenko y los hermanos escultores Antoine Pevsner y Naum Gabo.
El constructivismo
pretende socializar el arte, a través de un arte geométrico, lineal, funcional,
con las llamadas “estructuras útiles”. Propugnan la primacía de los valores de
espacio y movimiento en la escultura, sobre la masa y la inmovilidad
tradicionales. Con ello los constructivistas resultan los primeros cinetistas.
Frente al arte considerado como una reflexión de lo real, el constructivismo
construye la realidad, una realidad esencialmente revolucionaria y utópica.
El movimiento
constructivista se inicia con el arquitecto Tatlin que en 1913, partiendo de
una nueva interpretación de las posibilidades creativas del cubismo, propugna:
- El exclusivo
empleo en las composiciones del nuevo arte de las materias industriales del
tiempo actual: cristal, acero, alambre.
- La determinación
del espacio a base de planos en profundidad (cuadros relieve) como
volúmenes insertos en él (contrarrelieve, 1914-15).
- La integración del
factor “movimiento” en las composiciones.
Desde 1915 dos
hermanos escultores, Naum Gabo y Anton Pevsner iniciaron un proceso de
especulación plástico-práctica semejante. Coincidieron en Moscú en 1917 con
Tatlin, ambos lanzaron en 1920 el Manifiesto realista, al que se
adhirieron Kandinsky, Malevich, El Lissitzky y el mismo Tatlin. Sus ideas son:
- El arte se ha de
corresponder con la vida real, basándose en el espacio y en el tiempo.
- El volumen no es
la única expresión posible del espacio.
- Al ser los ritmos
estáticos insuficientes para expresar la realidad del tiempo hay que recurrir
al movimiento (elementos cinéticos y dinámicos).
- Al ser
plásticamente distintos el volumen de la masa y el del espacio (siendo
concretos y mesurables), el espacio debe representarse como una materia
maleable (parte integrante de la obra).
- El arte debe
prescindir de la imitación de las formas naturales, para descubrir y crear
formas nuevas.
Se busca la
formulación de un arte original, creador de formas inéditas, partiendo de los
mismos fundamentos básicos de las formas vivas, pero sirviéndose de productos
rehechos, propios del ámbito cultural en el que el arte aparece. Se emplean
materiales industriales y plásticos diversos: cinc, cobre, aluminio, fibras
artificiales, creando espacios a menudo transformables, con el fin de suprimir
la superficie plana. El factor “luz” es un elemento creador, con
transparencias, sombras y reflejos sobre la superficie. Las obras de Pevsner Construcción
para un aeropuerto (1934), Superficies desarrollables (1936 y 1938),
siguen estas tesis, que influyen en la arquitectura. De las esculturas
espacio-temporales se pasa a las construcciones arquitectónico-esculturales de
Gabo, Construcción en metal y cristal (1924) y Monumento al
prisionero político desconocido (1953). El paso de la escultura a la
arquitectura se dio desde 1922, al salir Gabo, Pevsner y El Lissitzky de la
URSS (la represión había comenzado) y establecerse en Berlín, donde se
relacionaron con Van Doesburg (del Stijl), con objetivos similares. Ambas
tendencias se unificaron en la práctica, en pro de un arte libre del
naturalismo tradicional, creador de formas nuevas, con fundamento en la técnica
y la ciencia. Se separaron luego (por la política) y Gabo y Pevsner fueron los
únicos en continuar el constructivismo (en los EE UU). Recobrarían influencia a
finales de los 50 (junto a nuevos artistas), como investigación de formas
nuevas, destacando la obra de Gabo, Construcción para los almacenes
Bijenkorf, 1957.
El constructivismo
estuvo muy relacionado con otros dos movimientos del arte ruso y soviético: el
Rayonismo de Larionov y el Suprematismo de Malevich. Pero sufrió la presión
totalitaria del estalinismo, a través de la doctrina del realismo socialista y
la vanguardia prácticamente desapareció en los años 30, al mismo tiempo que
surgía el arte totalitario de distinto signo, pero de estética muy similar: el
fascista en Italia y el nazi en Alemania. Después de 1945 había aún
constructivistas, como el escultor Robert Jacobsen.
7.4. LA ESCUELA DE
LA BAUHAUS.
La Bauhaus alemana
fue una gran experiencia truncada. El diseño funcionalista está representado
por la Bauhaus, que comenzó en 1919 como una escuela de diseño industrial y
arquitectura, adaptada a la tecnología y la industria modernas, en la que
unirían arte y técnica en una sola disciplina, en un trabajo en equipo. Se
favorecía la investigación y la producción industrial. Estaba influenciada por
el socialismo y la tesis del poder de redención social del arte. En ella
enseñan los arquitectos Gropius y Mies van der Rohe, los pintores Paul Klee,
Kandinsky (en los años 20 inclinado a un arte más frío) y el fotógrafo húngaro
Moholy-Nagy.
Se distinguen varias
etapas:
1) Primera etapa: en
Weimar. La domina Walter Gropius y su expresionismo.
2) Segunda etapa: en
Dessau. La dominan Gropius y Meyer. Su principal obra es el edificio Bauhaus.
3) Tercera etapa: en
Berlín. La domina Mies van der Rohe. Fue cerrada en 1933 por los nazis.
La Bauhaus estuvo
muy relacionada con el movimiento De Stijl, que defendía el Neoplasticismo o la
pura racionalidad plástica, con Mondrian, Van Doesburg y Rietveld.
7.5. EL
INFORMALISMO.
Los movimientos
abstractos después de 1945.
A partir de 1945 la corriente
geométrica se limita a Vasarey y Dewasne, antes de convertirse en el arte
cinético.
Las nuevas corrientes
dominantes en la abstracción se caracterizan por un lirismo espontáneo, y son
el paisajismo abstracto (cultivan el espectáculo natural), con Vieira da Silva,
Bissière, Bazaine, Manessier, De Stäel... y la abstracción lírica (cultivan la
expresión “gestual”), con Hartung, Soulages.
Otros movimientos
que aparecen más tarde son el informalismo, el materismo, el tachismo y el
caligrafismo. Destacan Wols, Fautrier, Dubuffet, Mathieu... más el italiano
Fontana y el español Tàpies.
El informalismo será
la corriente dominante en Europa desde los años 50, con su estudio de la
materia pictórica. Antoni Tàpies (1923) es uno de los principales
representantes del paso (hacia 1953, tras formar parte del grupo Dau al Set en
Barcelona) del surrealismo a la abstracción del “informalismo” o “aformalismo”,
caracterizado por la abundancia de materia, como en Ellos acusan. Otros
artistas estarán más interesados en las evoluciones o en la brutalidad del
gesto pictórico, como Antonio Saura y Manuel Millares (miembros del grupo El
Paso). Otros artistas abstractos de los años 50 y 60 son Palazuelo, Guinovart,
Feito, Rafael Canogar, Alfaro, Hernández Pijoan...
Su referente en EE
UU será el expresionismo abstracto.
7.6. LA EXPANSIÓN
AMERICANA. EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO.
El interés americano
por el arte europeo de vanguardia comienza con la exposición de la Armory Show
en 1913.
El expresionismo
abstracto surge después de 1945, influido por la pléyade de artistas
surrealistas europeos que emigraron a EE UU en la guerra y la postguerra, y
básicamente por la influencia de Picasso, Klee, Miró, Arp y Dalí. Es un
movimiento que intenta captar la angustia de nuestro tiempo sin figuras ni
tema. Destacan dos corrientes:
La más influyente es
la abstracción gestual (o action painting)
de Pollock, De Kooning, Kline, caracterizada por la rapidez de ejecución y una
subjetividad intensa, con sólo con una multitud de signos. Lo importante es el
gesto, la libertad de creación, que, según lo teóricos norteamericanos de la
época, muestra la pureza del arte y del artista.
La otra corriente es
la abstracción cromática de Reinhardt, Rothko, Newman, caracterizada por juegos
o manchas de color agitado que parecen flotar en el espacio. Es más objetiva
que la anterior y en los años 60 influirá en los grandes formatos, propios de
la “nueva abstracción” de Noland, Olitski, Stella..., pura expresión cromática
que a veces vuelve a usar los contornos contrastados de la geometría (hard-edge
y esculturas minimalistas).
7.7. LAS ÚLTIMAS
TENDENCIAS ABSTRACTAS.
En los límites
mismos de la abstracción aparecen en los años 60 otros movimientos, herederos
del dadá, del happening, el conceptual y el minimal: son el arte povera, arte
del proceso, land art, arte del comportamiento...
Con la abstracción
el arte parece haberse deshumanizado; se ha perdido el tema y se ha perdido el
hombre. Por ello, la reacción a este vacío ha hecho que muchos artistas se
hayan vuelto al figurativismo de los nuevos realistas como Antonio López o el
arte pop de Andy Warhol.
8. EVOLUCIÓN DE LA
ESCULTURA.
La renovación
escultórica pasa del academicismo a la búsqueda de efectos, de la figuración a
la abstracción. Aparecen nuevas técnicas y materiales y se relacionan la
escultura y la pintura, de modo que la mayoría de los movimientos escultóricos
del siglo XX coinciden con los pictóricos y algunos de sus grandes maestros
cultivan ambas artes, como Matisse y Picasso. Las últimas tendencias son muy
plurales.
Expresionismo.
Al comenzar el siglo
tiene mucha importancia esta tendencia, que trata de obtener figuras patéticas
mediante deformaciones, como las de Lehmbruck.
Cubismo.
El cubismo intenta
convertir la figura humana en una serie de figuras geométricas (la cabeza puede
ser una esfera, los brazos el cruce de unas elipses). Se preconiza el análisis
de los volúmenes reducidos a sus planos constitutivos. Los dos grandes
escultores cubistas de primera hora son Picasso y Brancusi.
El cubismo y el
expresionismo se unen en Henry Moore, muy influido por el arte precolombino
mexicano (tolteca y azteca) y oceánico, y cuyas figuras se alejarán cada vez
más de la realidad hasta llegar a la abstracción, siendo un arte abstracto muy
personal.
Abstracción.
La escultura
abstracta tiene entre sus principales maestros los constructivistas Gabo y Pevsner,
Henry Moore, David Smith y Anthony Caro.
Escultura del
hierro.
Cataluña aporta las
posibilidades del hierro a la escultura. Destacan Gargallo y González, que
pueden considerarse cubistas, porque aún son figurativos y por la influencia
que reciben de Picasso.
Gargallo, con
planchas de hierro e hilo de hierro, introduce la posibilidad de trabajar con
líneas en vez de con volúmenes. Quita elementos, crea vacíos, hasta sugerir las
formas. Su obra maestra, El profeta, parece una figura sin carne, en que
hasta los vacíos tienen expresividad.
Otro escultor del
hierro, y gran amigo de Picasso, es Julio González. Su técnica se basa en
añadir elementos geométricos, hasta construir las formas, siempre etéreas, pero
de gran expresividad, como en la patética Montserrat, una sufriente del
horror de la guerra civil.
Escultura
cinética.
La escultura
cinética comenzó con la obra del ingeniero norteamericano Alexander Calder, a
partir de 1931, modelando obras movidas por un motor, como La fuente de
mercurio (1937). Desde el principio estuvo muy relacionado con Miró.
Después abandonó el sistema para diseñar figuras que se apoyaban sólo sobre un
punto y se movían por el efecto del aire o de cualquier pequeño impulso, unas
esculturas llamadas “móviles”. En 1958 fabricó un móvil gigante para la entrada
de la UNESCO en París.
Hubo unas
experiencias plásticas para obtener una impresión óptica de movimiento en
pinturas abstractas, realizadas por Vasarely en 1955, a las que llamó cinetismo.
Siguió una corriente de arte cinético, con Nicolas Schöffer y Jean Tinguely,
luego por Jules Le Parc y el venezolano De Soto. Busca obtener impresiones
plástico-ópticas continuamente cambiantes. Lo hace mediante superficies en
movimiento, de cristal o de otras materias traslúcidas u opacas previamente
perforadas y no coincidentes, antepuestas a unos focos luminosos. El elemento
motor es generalmente la electricidad o una compensación gravitatoria de pesos.
Se han creado instrumentos o máquinas que pintan espontáneamente, controlando
el artista sólo los elementos cromáticos que han de intervenir. Se ha ampliado
el campo experimental hacia una conjunción cromático-sonora y ambiental. En
España destacan Eusebio Sempere y Jordi Pericot.
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PROGRAMACIÓN.
LAS ARTES PLÁSTICAS
DEL IMPRESIONISMO A LA ABSTRACCIÓN.
UBICACIÓN Y
SECUENCIACIÓN.
En Bachillerato, en
las modalidades de Artes y Humanidades y Ciencias Sociales, en 2º curso, como
optativa, así como para otras modalidades.
Bachillerato, 2º
curso. Historia del Arte. Apartado 4. Pervivencias y cambios en el arte
contemporáneo.
Ruptura de los
sistemas tradicionales de representación y ejecución: del Impresionismo a las
vanguardias del siglo XX.
RELACIÓN CON TEMAS
TRANSVERSALES.
Relación con los
temas de la Educación Moral y Cívica.
TEMPORALIZACIÓN.
En 5 sesiones (una
para el examen).
1ª Documental. Diálogo,
para evaluación previa. Exposición del profesor.
2ª Exposición del
profesor. Diálogo, con cuestiones.
3ª Exposición del
profesor. Diálogo con cuestiones.
4ª Exposición del
profesor Diálogo con cuestiones.
5ª Examen.
OBJETIVOS.
Definir Impresionismo
y explicar sus artistas.
Síntesis de
movimientos paralelos y antagónicos al impresionismo.
Definir
Postimpresionismo y explicar sus artistas.
Definir Cubismo y
Futurismo.
Síntesis de
evolución de arquitectura y escultura en el periodo.
Relacionar Arte y Sociedad
anterior a 1939.
Relacionar y
diferenciar movimientos artísticos.
CONTENIDOS.
A) CONCEPTUALES.
Los estilos al final
del siglo XIX: Impresionismo. Postimpresionismo. Simbolismo.
Las vanguardias del
siglo XX: Fauvismo. Cubismo. Expresionismo. Futurismo. Dadaísmo. Surrealismo.
Abstracción.
B) PROCEDIMENTALES.
Hacer esquemas y
resúmenes.
Participar en
explicaciones de clase.
Estudiar los
contenidos.
Comentar obras de
arte.
C) ACTITUDINALES.
Estimular interés
por estudio del arte.
Estimular el estudio
de vida y obra de artistas.
Participación en
actividades.
Valorar, comprender,
analizar y situar cronológicamente las obras de arte.
Actitud abierta ante
nuevas tendencias artísticas.
METODOLOGÍA.
Expositiva y
participativa.
ACTIVIDADES.
A) CON EL GRAN GRUPO.
Exposición por el
profesor del tema, con presentación digital. Se hará hincapié en la relación
entre sociedad y arte.
B) EN EQUIPOS DE
TRABAJO.
Realización de una
línea de tiempo.
Realización de
esquemas sobre los apartados de la UD.
Comentarios de obras principales.
Comentario de textos de
Braque, Picasso, Mondrian.
C) INDIVIDUALES.
Realización de
apuntes esquemáticos sobre la UD.
Participación en las
actividades grupales.
Búsqueda individual
de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase.
Contestar
cuestiones, con diálogo en grupo, pero respuesta individual en el cuaderno.
RECURSOS.
Presentación
digital.
Libros de texto,
manuales.
Fotocopias de textos
para comentarios.
Cuadernos de
apuntes, esquemas...
Documentales.
EVALUACIÓN.
Evaluación continua.
Se hará hincapié en la participación en las actividades de grupo, la calidad de
los comentarios de las diapositivas, el debate de los contenidos, el dominio de
los términos y el análisis de las características de los movimientos.
Examen final:
1) Dos preguntas
breves de conceptos.
2) Pregunta general
de esquema sobre características generales de dos movimientos.
3) Comentarios de obras.
Se valorará la
identificación del autor, de la obra, la época, las características
principales, etc.
RECUPERACIÓN.
Trabajo
personalizado guiado por profesor, con bibliografía guiada y atención de dudas.
Deben realizarse esquemas, comentarios de obras y una entrevista personal.
