Dosier: Fernando Checa. Francisco de Goya, pintor cortesano frente a la crisis del Antiguo Régimen.

FRANCISCO DE GOYA, PINTOR CORTESANO FRENTE A LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN.

Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.

Hay una creencia general de que Velázquez y Goya son genios nacidos dentro de una España que era un desierto cultural y artístico. La tesis de Checa, en cambio, es que vivieron en un ambiente cultural muy inspirador, basándose en los aportes de Nigel Glendinning, el estudioso más celebrado sobre el ámbito cultural de Goya, un pintor de notables conocimientos que leía en francés y conocía muy bien la historia de la pintura.

Goya pudo contemplar las magníficas colecciones reales, gracias a lo cual pudor hacer una revisión crítica de la obra de Velázquez. Otra fuente de inspiración goyesca fueron los retratos de la familia imperial austriaca pintados por Mengs.

Goya en su convencional retrato de Floridablanca, muestra su aprendizaje de estos antecedentes.

Arcimboldo. El emperador Maximiliano II y la emperatriz María con sus hijos (1553). [http://www.friendsofjade.org/current-article/2006/9/2/jade-at-the-court-of-emperor-rudolf-ii-in-prague.html]

Era una práctica común en las obras cortesanas. Por ejemplo, en el retrato de familia, el fresco renacentista pintado por Mantegna en la Cambra dei Sposi en Mantua, influye en el retrato por Arcimboldo del emperador Maximiliano II y la emperatriz María. Y esa tradición llega a Velázquez, y a través de este a Goya, como se advierte en el muy velazqueño retrato de la familia de los duques de Osuna, un retrato de aparato, de gran tamaño, en los que adoptan una pose natural, con los niños enfrascados en sus juegos.

Van Loo. La familia de Felipe V (1743). Fragmento.

Goya. La familia del Infante Don Luis (1783).

Un acusado contraste se advierte entre el retrato de La familia de Felipe V (1743) de Van Loo, caracterizado por el gran tamaño, la teatralidad y el lujo, y el retrato que realiza Goya en La familia del Infante Don Luis (1783), feliz en su pequeña corte de Arenas de San Pedro, junto a su esposa María Teresa Vallabriga y otros familiares, y en el que Goya se autorretrata en plena tarea, aunque de espaldas.

Goya. La familia de Carlos IV (1800).

La familia de Carlos IV es una obra maestra, en la que Goya se pinta ahora de frente, mucho más seguro de su status profesional. Carlos IV, un monarca culto y sensible, aunque mal político y peor tratado por la Historia, se nos muestra campechano, cercano, lo que encaja en la estética de un tiempo revolucionario, herencia de las ideas ilustradas. No hay adulación en el cuadro, sino una crítica mordaz aunque involuntaria. El absolutismo se retira, y con él su manera barroca de representación icónica, en la que el rey era sagrado. La tradición se mantiene empero en algunos aspectos: la presentación en friso es una alegoría de la familia dinástica, así como el protagonismo central del rey y la reina, aunque destacando el papel del heredero, el futuro Fernando VII, que está en el primer plano cerca de su padre. Pero hay también ruptura con la tradición: la perspectiva y el espacio son nuevos. Goya hace como Velázquez, pero lo contrario: se pone a sí mismo en el mismo lugar que Velázquez en Las Meninas, pero recluido en un espacio más pequeño, en el que compone los personajes con habilidad en varios grupos. Estudia la luz y las sombras con admirable perfección. Es una pintura plana, bidimensional, moderna por ello, superando la pintura aérea y profunda de Velázquez, que era la culminación del Renacimiento y el Barroco.

Goya. Carlos III.

Algunos retratos nos brindan ejemplos del retrato de aparato: Carlos III, Carlos IV, La reina María Luisa, adornados con los atributos del poder. La mayoría eran del taller de Goya, que entonces sólo ejercía una supervisión, escasa en el imperfecto Carlos III. Pero en cambio destacan los retratos ecuestres del rey y de la reina.

En el caso de Cabarrús, el más avanzado de los ilustrados españoles, Goya realiza un retrato naturalista, antisimbólico, y son muy convincentes los retratos de personajes no cortesanos, como el general Urrutia o Jovellanos.

Goya. Jovellanos.

Goya. Alegoría de la Villa de Madrid (1809).

Las alegorías son escasas. Alegoría de la Villa de Madrid (1809) (a veces se ha titulado El dos de mayo) representa un tema ambiguo por sus varios cambios acerca de a quien se dedicaba: primero fue una alegoría del poder de José I, luego de Fernando VII, más tarde de la Constitución, y finalmente del 2 de mayo; lo único que no cambió fue a quién homenajeaba, la ciudad de Madrid. 

Goya. Alegoría de la Constitución de 1812.

Otro cuadro muy controvertido por su amplia variedad de títulos, como Alegoría de España, Alegoría de la Constitución de 1812, España, El tiempo o Las Viejas (Museo de Estocolmo), nos muestra a Cronos preservando a España (y/o) a la Constitución, mientras la Historia escribe sus hechos. 

Goya. El Coloso. La alegoría del terror, de la guerra, es patente en esta obra. En 2008 su atribución a Goya fue negada por Manuela Mena, pero Glindenning, Vega y Foradada la mantienen, con acierto.

El artista italiano Tiepolo (1696-1770).

El artista italiano Tiepolo (1696-1770).

 

Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) es un pintor del que se  ha discutido si es el último gran artista barroco o una de las figuras fundamentales del rococó.

[http://www.patrimonionacional.es/real-sitio/palacios/6039]

Fernando Checa: El Rococó y el fin del lenguaje alegórico en los frescos del Palacio Real Nuevo de Madrid.

Fernando Checa es un especialista en Tiepolo, como vemos en El fin del lenguaje alegórico en los frescos del Palacio Real Nuevo de Madrid. Curso: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996). 

Checa lamenta la escasez de estudios sobre los poco conocidos frescos del Palacio Real madrileño, realizados por el italiano Corrado Giaquinto a mediados del siglo XVIII, cuando Tiepolo y Mengs vienen por Madrid y comienzan su trabajo en el mismo palacio, prolongando una tradición de artistas italianos que decoran los palacios reales españoles, como prueba una selección de imágenes, iniciada por Checa con el fresco de la escalera de El Escorial, cuya bóveda pintó Lucas Jordán  (Luca Giordano) durante el reinado de Carlos II. Más tarde el francés Lebrun pinta las obras Martirio de San Lorenzo y la Batalla de Alejandro, con Luis XIV como Alejandro, en la que hay una glorificación de los reyes, pero también un estudio científico de los rostros y sus pasiones.

Tiepolo ensalza en el ciclo del Palacio Real Nuevo para el Salón del Trono la gloria de la monarquía española, con algunas figuras mitológicas como Neptuno, símbolo de su poder en los océanos.

La centralización borbónica provoca que desaparezcan muchos de los símbolos de los distintos reinos, que sí existían en los palacios de la confederal España de la Casa de Austria, sustituidos en el siglo XVIII por un escudo unitario de la España borbónica. Aparecen también en la decoración borbónica los tipos populares, como muestran dos pasteles de Tiepolo y en dos tapices de Goya, signos de una mentalidad propia del despotismo ilustrado.

El ciclo del Palacio Real Nuevo provocó reacciones críticas por parte de los tratadistas españoles de su tiempo, Ponz, Ceán Bermúdez, Azara y Fabre, que rechazaban el exceso decorativo del Barroco.

Tiepolo. Alegoría de la Monarquía Española (1776).

Ponz es el primero en describir la arquitectura y las pinturas del palacio. Considera que el fresco del Salón del Trono (c. 1770-1776), es la mejor obra de Tiepolo. Advierte que el espectador inteligente ha de fijarse en la invención, en la gracia, en la composición, en definitiva en las formas, mientras que el espectador no inteligente debe ver los temas: las provincias y las posesiones de la monarquía, representados por tipos populares, como los caballos de Córdoba y las naranjas de Valencia.

Ponz apunta que el tratado de Iconología de Cesare Ripa (y en menor grado textos de Cattaro) es fundamental para comprender estas obras. Desprecia la alegoría como algo que sólo existe en la fantasía de los artistas y pintores. Distingue entre las alegorías antiguas y modernas, que cada día se inventan sin que haya posibilidad de interpretarlas, pues desde la época de la Ilustración se va perdiendo la capacidad de interpretar las alegorías, la esencia del lenguaje alegórico, de modo que es indispensable la inscripción debajo de la obra para que el espectador pueda interpretar el tema. Advierte Checa que en la actualidad nuestra lectura es formalista, centrada en la forma, y solo se reconoce el tema gracias a los textos pues las imágenes no nos informan sobre el tema por la pérdida de cultura visual, de un sistema de códigos visuales alegóricos.

Ceán describe este mismo fresco, haciendo hincapié en los tipos populares, al contrario de Ponz, pues le interesa más el tema que la forma. Ceán califica a Mengs como el mejor pintor moderno, porque revitaliza la pintura de mediados del siglo XVIII al volver a estudiar la grandeza de los caracteres.

Fabre describe (1829) las alegorías del palacio pero su análisis se ve dificultado por el tiempo: intenta explicar las alegorías de las provincias, pero no encuentra explicación a muchas, una señal de que la cultura ha cambiado en el transcurso de unos pocos decenios.

Azara, otro crítico neoclásico, amigo de Winckelman y traductor de Mengs, enfatizaba que los ignorantes hallan frías sus composiciones y alaba el carácter intelectual de su apuesta. Por el contrario, desprecia a Lucas Jordán y a Giaquinto. El viajero británico George Bowles, autor de Un viaje en España, editado en Madrid (1782), repite un comentario de Azara sobre el jardín de San Ildefonso y sus alegorías. Azara está indignado de que las estatuas sean de estilo griego, tan alejadas de la cultura española, y propone no seguir la mitología clásica, sino la historia nacional (como la lucha de Indíbil, rey ibero de una tribu de Cataluña, los ilergitanos, rebelde contra Roma hacia el 200 aC) e incluso los dioses aztecas.

Francisco Manuel de la Huerta, en su Disertación sobre si la mitología debe formar parte de la historia... rechaza su uso pues no hay verdad en ella como fuente de la pintura de historia. Considera que hay que distinguir en la fábula tres elementos: si lo falso es ella o sus adornos, si la falsedad viene de una figura retórica, si la historia se refiere a un príncipe o héroe que no sea un panegírico.

FUENTES.

Libros. 

Alpers, Svetlana; Baxandall, Michael. Tiepolo et l'intelligence picturale. Gallimard. París. 1996. 186 pp. 170 ilustraciones.

Dosier: Fernando Checa. La crisis de la representación en el reinado de Luis XIV.

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN EN EL REINADO DE LUIS XIV.

Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.

Checa usa para analizar el periodo comprendido entre la segunda mitad del siglo XVII y los inicios del siglo XVIII,  el libro de Peter Burke, La creación de Luis XIV, y en el de Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre. En ellos se trasluce que entonces se pensaba que había una correspondencia entre los reyes y los héroes mitológicos, así como que un edificio es perfecto en cuanto refleja la perfección del cuerpo humano, del cielo y de las estrellas.

En la segunda mitad del siglo XVII, por influjo de Descartes, las élites  intelectuales de la sociedad desarrollan una nueva imagen del mundo, que deja de ser entendido como un reflejo para convertirse en una máquina. La teoría estética cambia asimismo: el predominio de la pintura de historia heroica como género máximo cede ante nuevos géneros más atentos a la vida cotidiana. Ya no habrá una jerarquía clara entre los géneros. El siglo XVIII será “El triunfo y la muerte del héroe”.

El sistema de representación cambia, al perder verosimilitud la exageración del heroísmo de los reyes, hasta resultar grotesca, como ocurrirá con Fernando VII ya en los primeros decenios del siglo XIX.

Winckelmann escribe en 1756 Investigación sobre una alegoría, en la que la alegoría moderna debe tener tres rasgos: la sencillez, la claridad y la amabilidad. La sencillez, como rechazo de la exageración, con una sola figura. La claridad, como relación próxima con la cosa que se quiere representar; no como popularización. La amabilidad, como obra sin inconveniencia o terribilidad, sin ese gusto por lo sublime y trágico (naufragios, desastres) que estaba de moda en Inglaterra entonces.

Algarotti afirma en su Tratados sobre la arquitectura, la pintura y la música que el pintor debe evitar la erudición y la mitología demasiado compleja.

Dosier: Fernando Checa. Dos imágenes enfrentadas: los retratos de Velázquez y el modelo de representación francés.

DOS IMÁGENES ENFRENTADAS: LOS RETRATOS DE VELÁZQUEZ Y EL MODELO DE REPRESENTACIÓN FRANCÉS.

Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.

La idea de Majestad es muy distinta en ambas cortes. 

¿A qué se debe estas diferencias? Probablemente es decisiva la distinta idea del poder en la corte de Luis XIV, en la que imperan con las teorías políticas de Bossuet acerca del origen divino de la monarquía, en contraste con las ideas tomistas y humanistas cristianas de los teóricos españoles.

¿Cómo inspiraron estas dos concepciones políticas a las respectivas imágenes del poder? Luis Díez del Corral nos ofrece una lectura profunda, que insiste en el origen medieval de las dos monarquías. En Francia la dinastía de los Capetos se vinculó a una ceremonia sagrada.  En España, en cambio, fue resultado de una aceptación vinculante en las Cortes.

En Francia, Hyacinthe Rigaud en Luis XIV presenta al rey en sendos retratos, uno en la Corte, con atuendo de ceremonia, y otro en plena campaña militar, uniformado en pompa de jefe militar.  

En la Plaza de las Victorias se situaba en el centro la hoy desaparecida estatua ecuestre de Luis XIV, una pose que copia Pierre Mignard, en sendas pinturas de Luis XIV a caballo, pero que difieren en que una le presenta como general de su tiempo, y otra como reencarnación de Alejandro.

El grupo escultórico de Girardon y Regnaudin Apolo servido por ninfas presenta a Luis XIV en una escena mitológica.

El mismo Mignard, en Luis XIV como Apolo en un ballet de noche, incurre también en el mal gusto de incluirle en un ámbito mitológico, pero así exalta el origen divino de la realeza francesa.

Velázquez. Felipe IV como cazador. 

Velázquez. El Cardenal-Infante Fernando como cazador. 

En cambio, en España, hay oportunidades para situar al rey y sus familiares en una vida cotidiana. Velázquez representa a Felipe IV en atuendo de caza, con escopeta y un perro. en su madurez, con ya cierto rictus de escepticismo. A su hermano el Cardenal-Infante Fernando le presentó en plena juventud, con un gesto optimista. 

No obstante, hay similitudes entre ambos sistemas representativos. También en España se pintan retratos ecuestres, como en Francia o en la mayoría de los países europeos, en los que constituye un subgénero cultivado por Rubens, Smuts y otros artistas. El gran maestro español es Velázquez, que retrata a caballo a los reyes Felipe III y Felipe IV y a personajes de su familia o entorno como La reina Isabel de Borbón, el Infante Baltasar Carlos o el Conde-Duque de Olivares. 

Velázquez. Felipe III a caballo. Pintado h.1634-1635, después de la muerte del rey en 1621.

Velázquez. Felipe IV a caballo, 

Velázquez. La reina Isabel de Borbón.

Rubens. El Cardenal-Infante Don Fernando en la batalla de Nordlingen, Hay numerosos retratos ecuestres del hermano del rey, el último general victorioso del ejército español.

Velázquez. El Infante Baltasar Carlos. 

Velázquez. Conde-Duque de Olivares.

De hecho, Las Meninas es el único retrato de la familia real española en el siglo XVII. Y en contraste con la corte parisina, no hay retratos con tema mitológico en la corte española.

Rigaud. Retrato de Felipe V.

Las relaciones entre ambos sistemas de representación se intensifican desde 1700 debido a la llegada de los Borbones a España, como lo prueba el Retrato de Felipe V por Rigaud, el primero de su reinado.

Dosier: Fernando Checa. Crisis de la alegoría. Dos espacios enfrentados: Madrid y Versalles.

CRISIS DE LA ALEGORÍA. DOS ESPACIOS ENFRENTADOS: MADRID Y VERSALLES.

Parte del Curso en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.

Los palacios reales de Madrid y París permiten mostrar dos ideas contrapuestas del principal espacio oficial de la monarquía absoluta en el siglo XVII.

Plano de Pedro Teixeira (1656).

En España el Alcázar Real de Madrid es el gran centro del poder. Nos han llegado planos de Witt y uno aun más famoso de Pedro Teixeira, así como dos vistas de su construcción en el siglo XVI, de Wingaerde.

Era un edificio sin una simetría regular, un laberinto inextricable, sin perspectivas exteriores a la ciudad, desigualmente distribuido entre los Cuartos del Rey y de la Reina. Tenía un claro desarrollo en altura, como una fortaleza medieval con torres. En su fachada no hay clasicismo, ni siquiera columnas. En suma, es un espacio organizado para que el rey no se manifieste públicamente, sino que se esconda a sus súbditos, alejándose del pueblo.

[http://palomatorrijos.blogspot.com.es/2010/12/palacio-real-madrid.html]

Vista del Alcázar por Félix Castello (c. 1640).

Se advierte que tenía unas calles irregulares de comunicación con Madrid, destacando la calle Mayor. Un muro llevaba a la Armería Real. Los jardines eran pequeños: destacaba uno abierto al público, en el que se respetaba la naturaleza salvaje, en una pendiente lateral que llegaba hacia el río Manzanares; pero el principal era el Jardín de los Emperadores, al sur, privativo de la Corte, a cuyo estaba la gran Casa del Tesoro, que albergaba las dependencias de la servidumbre.

La Torre Dorada fue hecha por Gaspar de Becerra o Juan Bautista de Toledo, por encargo de Felipe II y contaba con un despacho en la planta baja y una biblioteca “studiolo” en la planta superior.

La fachada frontal se dedica a galerías y salas, las cuales aprovechará Felipe IV para instalar su colección. Destacan las galerías del Mediodía, la Sala Ochavada y el Salón de los Espejos, y en el Cuarto Bajo de Verano estaban las Meninas. Cabe mencionar que se perdieron las obras artísticas colgadas de la última planta, que no pudieron ser evacuadas en el infausto incendio de 1734.

El incendio del Alcázar.

 Ardemans hizo reformas muy importantes, al cambiar la planta y la decoración barroca por un estilo cercano al rococó francés, además de cerrar la plaza. Los jardines se ampliaron y regularizaron, pero con esa reforma desapareció el Jardín de los Emperadores. Se construyó el pasadizo de la Encarnación, que llevaba desde la Casa del Tesoro hasta el convento de la Encarnación, bordeando los jardines. En este pasadizo había una pinacoteca menor y una biblioteca pública abierta por Felipe V, origen de la Biblioteca Nacional.

El otro palacio real madrileño era el conocido como Palacio del Buen Retiro, una obra monumental promovida por el conde-duque de Olivares para enfatizar la idea de la hegemonía imperial del rey Felipe IV, de quien quería construir una imagen de "rey Planeta". Tampoco tenía regularidad en la composición de los patios  y no mostraba elementos clásicos en la fachada. Los jardines diseñados por el italiano Cosme Lotti eran cerrados, sin perspectivas. Sólo se conservan unas partes: el museo del Ejército, el Casón del Buen Retiro y parte del museo del Prado, que antes formaban un solo conjunto.

El palacio de Versalles.

El palacio de Versalles era muy distinto al Alcázar madrileño. La obra de Louis Le Vau y Jacques-Hardouin Mansart destaca por su traza ortogonal con amplias perspectivas a los jardines simétricos diseñados por André Le Nôtre, ornados con terrazas ideadas como amplios espacios teatrales alrededor de estanques decorados con esculturas de tema mitológico (el Sol es el tema principal).

En contraste con las fortalezas medievales defendidas por altas torres, el palacio tiene un desarrollo horizontal, de modo que se evidencia mejor el clasicismo de su geometría regular. Es un espacio organizado para que el rey Luis XIV se manifieste públicamente, impresionando a sus súbditos con su majestad.

Dosier: Fernando Checa. Los espacios del poder en España en el siglo XVII: la ciudad, el palacio y el convento.

LOS ESPACIOS DEL PODER EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII: LA CIUDAD, EL PALACIO Y EL CONVENTO. LA RELACIÓN ENTRE EL ESPACIO Y EL PODER.

Parte del Curso magistral en la UIMP de Santander (29 julio-2 agosto de 1996), por Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.

Norbert Elías, en La sociedad cortesana [México. 1982] estudia las “estructuras habitacionales”, o sea los palacios, en la Corte de Luis XIV, con su etiqueta y costumbres que muestran la organización y expresión de una sociedad cortesana. La nobleza y servidores condicionaban el comportamiento de los reyes y dependían de ellos, en una interdependencia mutua.

En la Edad Contemporánea los funcionarios de la burocracia son cargos, permanentes, institucionales, mientras en el Antiguo Régimen los nobles tenían una relación personal con los reyes, siendo sus servidores personales. Max Weber, como su discípulo Norbert Elías, afirmaba que esta sociedad cortesana del palacio se basa en la antigua comunidad patriarcal, una comunidad doméstica. Había un Cuarto del Rey y un Cuarto de la Reina, grandes partes del palacio, cada uno con sus dependencias propias.

LA CIUDAD.

La ciudad barroca es como un teatro, una autorrepresentación, un escenario del poder. Entre los autores que han abordado el tema destacan José Antonio Maravall, un gran estudioso del teatro y la cultura en el Barroco; Julián Gállego, que ha afirmado el urbanismo del Madrid barroco era un urbanismo del teatro; y Antonio Bonet Correa, que profundizado en la función de las plazas mayores del Barroco castellano.

La misma función tendrían más tarde en el neoclasicismo los arcos triunfales y otros ornatos levantados por Ventura Rodríguez para la entrada solemne de Carlos III en Madrid.

EL PALACIO.

El rey Felipe III dispuso que su palacio en el monasterio de El Escorial tuviera una enorme desproporción entre su pequeñez y la enormidad del monasterio, entre lo privado y lo público. Se situó en “el mango de la parrilla”, casi separado del conjunto cuadrado del edificio, como consta en los primeros dibujos de Perret, cuando lo construía Juan de Herrera, en los que ya se advierte la función espacial de distribución del vecino Patio de Mascarones. El palacio está en un nivel más bajo que el monasterio, aunque en un nivel similar entre el nivel del altar mayor y el tercer piso del palacio, para favorecer que el rey asistiera a misa desde sus habitaciones. Muy cerca, tocando el palacio, el Panteón está en una gran cripta debajo del altar mayor de la basílica.

El palacio se articula según un estricto módulo de 30 pies. 

El rey tenía unas pequeñas habitaciones de residencia, con oratorio y otros servicios como las habitaciones para las reliquias y el jardín privado. Le gustaba ir por pasillos solitarios, lo que explica la proliferación de vías de comunicación (anditos, puertas secretas, pasillos...). Las procesiones se hacían en el ala derecha, alrededor del crucero y del claustro. Se distinguen dos cuerpos del rey [léase Kantorowitz, Los dos cuerpos del rey], el muerto y el vivo, con una continuidad esencial de la monarquía.

En la desamortización se perdieron muchos de sus bienes religiosos y artísticos (pinturas, relicarios, tapices), lo que da una falsa impresión de austeridad, muy distante del lujo de la época. Se han perdido casi todos los 7.000 relicarios de Felipe II.

EL CONVENTO.

Los conventos de la Corte eran reflejo de la preocupación religiosa de los Austrias.

El convento de San Jerónimo de Madrid, tiene un Cuarto del Rey (Felipe II), relacionado con el templo vecino.

Felipe III se preocupó por la construcción del convento de la Encarnación, para su esposa Margarita de Austria.

El más antiguo convento de las Descalzas Reales muestra mejor que El Escorial cómo era un espacio religioso del Barroco. Se conserva la tumba de Juana de Portugal, asi como una notable colección de pinturas, libros y objetos, que incluye una galería de retratos reales. Pero se ha perdido el gran retablo realizado por Gaspar Becerra. La emperatriz María, hija, esposa y madre de emperador, famosa por su severo catolicismo, después de enviudar de Maximiliano II, vino a España en 1582 y se retiró en este convento, hasta su muerte en 1604, acompañada por su hija Margarita de la Cruz (1567-1633, que rechazó casarse con su tío Felipe II. Más tarde, la infanta Isabel Clara Eugenia envió al convento varias obras importantes de Rubens.

El Relicario de las Descalzas es una habitación llena de cofres y arquetas llenas de reliquias. Santa Teresa de Jesús describe las reliquias de la duquesa de Alba que una vez visitó: destaca un relicario regalado por el filoprotestante Maximiliano II (el “rey virtuoso” debía ser hábil en orfebrería, la traducción u otras disciplinas). Otro miembro de la rama vienesa, Ana Dorotea, hija póstuma de Rodolfo II, de la que se conserva una pintura (hoy en la col. Wellington), también regaló un cáliz. Un órfebre alemán manierista, Wenceslao Gamnizer realizó el extraordinario Relicario de San Mauricio, el mejor del convento.