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sábado, 19 de septiembre de 2015

El Pop Art.

EL POP ART.

Una portada de Roy Lichtenstein.

                                          A guide to Pop Art. Tres minutos.


El Pop Art.
El Pop Art es un término inglés, abreviatura de Popular Art, que se debe al historiador de arte, de origen británico, Lawrence Alloway, que acuñó el concepto en 1954 para referirse al «arte popular», un concepto de Fiedler y Banham [Marchán. 1986: 31.], que estaba creando la cultura de publicidad de masas. Alloway amplió el término en 1962 para referirse a los artistas que intentaban utilizar imágenes populares dentro de un contexto de “arte noble”.
Es uno de los frutos de un cambio en la sensibilidad estética que se produjo a mediados de los años 50, con 1956 como año clave (la muerte de Pollock). El intelectualismo de los expresionistas abstractos deja paso a la fácil banalidad. Se pasa de una sensibilidad antropocéntrica a otra anti-antropocéntrica, la consideración de que el arte ha de reflejar el mundo interior del artista (propia del Informalismo europeo y el Expresionismo Abstracto norteamericano) se convierte en una valoración del mundo exterior como tema artístico preferente. El sujeto es reemplazado por la vida cotidiana, manifestada en sus iconos sociales (tiendas, escaparates, publicidad, carteles, estrellas del cine, productos masivos, etc.).
El Pop Art es un movimiento urbano, que comenzó como un underground (marginal) inglés y luego pasó a París y Nueva York. En Gran Bretaña la primera obra pop fue un collage de Hamilton, Just, what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (Sencillamente ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos?) (1956), para el cartel de una exposición en la Whitechapel Art Gallery (1956), <This is Tomorrow>. En el collage aparecía la palabra Pop entre otras muchas (la primera vez que salió la palabra fue en una obra de Paolozzi). El primer gran impacto en Londres fue la Exposición de Jóvenes Artistas Contemporáneos (1961), con Hockney, Boshier, Jones, Philips, Kitaj, etc. y también de 1961 era la primera exposición de Blake, en el Institute of Contemporary Arts. Como en Gran Bretaña no había el precedente del expresionismo abstracto, el pop surgió de la rebeldía de los jóvenes artistas contra la figuración-naturalista.
En EE UU su desarrollo fue más lento y difícil al principio. La mayoría de los artistas pop surgieron desde el expresionismo abstracto (se rebelaron contra la abstracción) y en particular citan la influencia de Wilhelm de Kooning. El origen estadounidense parece situarse hacia 1955, con la aparición de Johns y Rauschenberg en Nueva York. La primera exposición individual de Johns en 1958 tuvo un gran impacto en la crítica. Leo Steinberg escribió entonces: «Me pareció que, de repente, los cuadros de De Kooning y Kline eran echados a una misma olla con Rembrandt y Giotto. De repente, todos por igual, se convirtieron en pintores ilusionistas». Pero el verdadero impacto neoyorquino del pop art se atrasó hasta principios de 1961, apoyado por las galerías Castelli y Green, y el coleccionista R. Scull, y favorecido por la exposición <Art of Assemblage>, superando muchas resistencias (Amaya, Rosenberg y otros críticos minusvaloraban su impacto) para al fin arraigar sólidamente en EE UU, de modo que muchos críticos americanos desean elevarlo a arte nacional propio de su país, como sucesor del expresionismo abstracto. Era un arte agresivo y competitivo, como la publicidad que le inspiraba, y era el instrumento ideal en los años 60 para hacer frente al entorno urbano norteamericano, con un lenguaje inteligible para el público y que reflejaba su problemática social y su tradición cultural. Los artistas estadounidenses eran muy competitivos, agresivos, despreciativos respecto al coetáneo arte europeo y así el nacionalismo del arte estadounidense posterior a 1945 se apropió del Pop art, como ya quedó de manifiesto en la exposición del Milwakee Art Center (abril 1965) *<El pop art y la tradición americana>. El contexto histórico era de guerras y amenazas exteriores (guerra fría, Cuba, Vietnam...), de problemas interiores (racismo, urbanización masiva...).
El movimiento se impuso definitivamente en el panorama internacional desde 1962, con cubiertas en las revistas “Time”, “Life”, “Newsweek” y las exposiciones *<The new painting of common objects> y <New Realists>. Se consagra con su triunfo en la 32ª Bienal de Venecia de 1964, con el premio a Rauchenberg. Las primeras retrospectivas son ya en la Documenta 4 de Kassel (1968) y en la Hayward Gallery de Londres (1969).
Sus máximos representantes son los norteamericanos Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg, Robert Indiana, James Rosenquist, George Segal (1924), George Brech (1925), Marisol Escobar (1930), Jim Dine, R. B. Kitaj (residente en Gran Bretaña). Los británicos más destacados son Richard Hamilton, Allen Jones, Peter Philips, Derek Boshier, David Hockney, Peter Blake, etc. En el resto de Europa el impacto y el seguimiento del Pop Art ha sido más indirecto, sin formar grupos, más bien como una decisiva influencia temporal sobre muchos artistas, que adoptaron el lenguaje pop y poco a poco lo iban superando. Así, ha influido en el “Nouveau Realisme” de los franceses Arman, Christo y Martial Raysse (1936); los alemanes Gerhard Richter, Wolf Vostell y Sigmar Polke; los italianos Pistoletto, Rotella y Adami; el noruego (sueco según Read, H; Tisdall, C.; Fiever, W.) Oyvind Fahlström (1928); en España en el grupo Equipo Crónica, Eduardo Arroyo y, durante unos años, Josep Guinovart. Marchán Fiz [1986: 34] no los incluye entre los artistas pop, al parecer porque estos artistas mantienen en sus obras unos criterios ideológicos de crítica social, y señala a Sansegundo, Ximenes, Miralda, Úrculo, Alcaín, Gordillo... (Marchán toma la relación de V. Aguilera Cerni y A. Cirici Pellicer). Por su parte, Lourdes Cirlot los nombra como los únicos representantes, aunque matizando sus claras diferencias con el pop anglosajón.
Se presentaba al principio con una cierta ambigüedad ideológica: había elementos de calculada violencia y agresión, con la finalidad de «trastornar los valores prevalecientes del arte tradicional y ofrecer una alternativa radical» pero su uso de la figuración cotidiana provenía «no tanto de un deseo de choque como de una ansiedad de explotar la potencialidad formal de la impetuosa gráfica comercial» [Read, H; Tisdall, C.; Fiever, W., 1968: 298]. Se caracterizaba por la exploración pictórica de la manipulación de la imagen figurativa, entendida como un puente tendido entre el arte y la vida. Se preconizaba la investigación y la utilización de la iconografía propia de la sociedad de consumo neocapitalista, buscando lo popular para distorsionarlo por exageración, y, así, elevaba a mito las cosas más corrientes.
Sus fuentes fundamentales son la publicidad, los carteles, los cómics, las novelas populares de amor, policiacas o de ciencia ficción, las imágenes televisivas y del cine, las fotografías de prensa, los productos industriales, etc. Como dice el sociólogo McLuhan, «el medio es el mensaje». El artista pop no recrea sino que elige entre unas imágenes previamente procesadas: no pinta una joven de carne y hueso, sino una fotografía de la chica; e incluso cuando aparecen objetos sí de primera mano, por lo general se trata de objetos anónimos, seriados (lavabos, secadoras, televisores, etc.), por lo que deducimos que al artista le interesa el objeto típico, despersonalizado. Salvo raras excepciones, como Blake o Rives, el pop art rehúye lo particular. Esta tesitura es propia de la abstracción, lo que es una paradoja si leemos tantas críticas que escriben que el pop art es figurativo. Para demostrar su tesis, Lucie-Smith [192-194] se refiere a Blake, Rivers y Smith. Los dos primeros son figurativos, pero dentro del pop art, y con un carácter de nostalgia. Smith es un artista pop, pero abstracto.
El Pop Art es el gran opositor a las corrientes op art, art minimal y el expresionismo abstracto que había predominado en EE UU desde 1945 a 1960, y, por contra, tiene elementos comunes con el arte conceptual, pese a las primeras apariencias.
Estéticamente es una lucha contra el elitismo estético del arte clásico, por lo que se advierten en su inicio unas raíces dadaístas, mientras que en su última fase hay una cierta conexión con el hiperrealismo. Marcel Duchamp, con evidente displicencia, escribía a Hans Richter: «Este neo-Dadá al que llaman nuevo realismo, pop art, assemblage, etc., es una fácil manera de salir del paso, y vive de lo que hizo Dadá. Cuando descubrí los ready-mades pensé en atentar contra la estética. En el neo-dadá han cogido mis ready-mades y les han encontrado belleza estética. Les lancé el botellero y el orinal a la cara como una provocación y ahora los admiran por su belleza estética» [duchamp, cit. en Lucie-Smith, en el libro de Stangos. 1980: 187.]. Era casi inevitable, pues hay una percepción social de que «El pop art retrata el entorno y la mentalidad del consumidor: la fealdad se convierte en belleza» y que «El tema tratado se eleva al estatus de contenido por la actitud del artista hacia él» [Documento del Royal College of Arts de Londres. Un modelo integrado del proceso crítico. Lucie-Smith, en Stangos. 1980: 185].]. Si el dadaísmo era verdadero antiarte, los artistas del pop art han encontrado algo positivo en esos gestos de oposición, algo sobre lo que se podía construir un nuevo arte, a lo que se aplican con rigor y consciencia, pues es un movimiento culto, que debate en profundidad sobre los mitos culturales de la sociedad y el arte contemporáneo, y así Hamilton es uno de los grandes expertos en la historia del arte Dadá, y Kitaj es famoso por su minuciosa elaboración de las hojas de sus catálogos.
Según Lucie-Smith no hay un único estilo pop, pues el pop art es hostil a las categorías, lo que explica las grandes diferencias que se advierten entre los diferentes artistas [Lucie-Smith, en Stangos. 1980: 187.]. De hecho, la diferencia fundamental entre el pop anglosajón y el francés es que este tiene un programa, unos manifiestos que explican sus finalidades (el realismo con implicaciones sociales), mientras que aquél es anti-programático, figurativo y realista, sin una teoría o ideología previa.
Formalmente usa un violento cromatismo, una figuración realista y un alto grado de impacto visual. Pese a su apariencia, debela el ilusionismo pictórico porque el Pop Art pretende presentar al desnudo la realidad objetiva. Los objetos no son representados y ofrecidos como un documento pasivo, sino como una irónica acusación de conformismo de la sociedad de consumo, pero es evidente que hay frialdad hacia los objetos.
La escultura Pop es un tema a debatir. Algunos han negado que sea posible tal fenómeno. Pero cabe hablar de una sintonía entre ambos.
En EE UU es controvertido si los objetos de Oldenburg son escultóricos, así como los entornos de Segal los tableaux violentos y literales de Kienholz. Marisol trabaja con la madera, y realiza una serie de autorretratos con antecedentes en el Indio (imagen publicitaria de las tiendas de tabaco) y la obra de Nadelman. Elie Nadelman, fallecido muy pronto, era ligero, ecléctico, casi inasible para la reacción contra su obra.
En Gran Bretaña, el escultor escocés Eduardo Paolozzi (1924) es un precursor por su pasión ya en los años 40 por la imaginería de los cómics y la ciencia ficción. El Pop Art ha permitido que una nueva serie de escultores experimenten con sus temas, pero sin ser artistas pop. Philip King, William Tucker, Tim Scott revelan huellas del pop en sus obras de colores brillantes, a menudo en plástico, con un escaparatismo que se asocia al gusto pop hacia los anuncios. Es una escultura encantadora, sexy, urbana...
Había una influencia que equilibraba la del Pop Art, la del escultor norteamericano ya fallecido David Smith, con unos ideales mucho más austeros. Así, el pintor Lichtenstein trabaja con objetos pop, pero sin una concepción realmente escultórica, mientras que Don Judd y Robert Morris construyen unas “Estructuras Primarias” y rehúyen entrar en la cultura pop, tan trivial. Pero tanto el rechazo como la aceptación del pop, producen un mismo resultado, una esquiva de las referencias a la naturaleza.
Lucie-Smith concluye sobre la significación de este movimiento desde la perspectiva actual: «Hace ya mucho que se inició la reacción contra el Pop Art, pero se está librando en el contexto que el propio Pop Art proporcionó, o, más bien, que fue el primero en explorar. Pues uno de los argumentos que ha sentado el Pop Art es que no inventamos nuevos marcos de condiciones, sino que los reconocemos. Si el Pop Art fue (como a mí me parece que fue) el primer arte hecho deliberadamente para que no durara, la implicación está clara. La pasión por la obsolescencia no era una excentricidad equivalía a una afirmación de que ningún arte, a partir de entonces, volvería a ser duradero. Todo lo que concierne al Pop Art era, y es, efímero y provisional. Al hacer suyas estas cualidades, el Pop Art le puso un espejo ante sí a la sociedad» [Lucie-Smith, en Stangos. 1980: 195.].
En los años finales del siglo XX se vivió un auge del interés por este movimiento, y prueba de ello es que la programación del Guggenheim de Bilbao desde su inauguración en 1997 y hasta el 2000 se centró en exposiciones temporales del Arte Pop, el futurismo y proyectos multimedia.

FUENTES.
Internet.
Exposiciones.
*<Arte Pop>. Madrid. MNCARS (23 junio-14 septiembre 1992). Cat. Ed. Electa. 346 pp.
*<Mitos del pop>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (10 junio-14 septiembre 2014). 104 obras. Comisaria: Paloma Alarcó. Reseña de García, Ángeles. El Thyssen mitifica al arte pop. “El País” (7-VI-2014) 38.
Libros.
Lippard, Lucy R. El Pop Art. Destino. Barcelona. 1993 (1966). 216 pp.

Artículos.
Corazón, Alberto. Cuando la galería tomó el poder. “El País” (7-VI-2014) 39. La galería de Leo Castelli en Nueva York fue decisiva en el triunfo del Pop Art.

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