Arte: Modernidad y Posmodernidad (II).

ARTE: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD (II).

LOS CONCEPTOS DE LA POSMODERNIDAD.

Bachelard y el arte como poética.

Baudrillard y la sociedad pantalla.

Derrida y la deconstrucción.

La creación por la palabra y la lectura.

El nominalismo.

¿Sabemos qué es el arte?

Schaeffer contra la sacralización del arte.

Una crítica a Schaeffer.

Jameson y la crítica de izquierdas.

¿Es posmoderno el arte realista?

El centro y la periferia.

El tiempo cíclico posmoderno.

La esquizofrenia posmoderna.

Los temas de la posmodernidad: Eros y Tanatos.

¿Un lenguaje internacional posmoderno?

DE LA POSMODERNIDAD COMO MANIERISMO.

¿TIENE FUTURO LA POSMODERNIDAD?

Sobre lo universal y lo particular.
Una conclusión.

LOS CONCEPTOS DE LA POSMODERNIDAD.

Hay un pluriculturalismo estético y artístico. Su inmenso, inabarcable, corpus teórico lo desarrollan Lyotard, Foucault, Lacan, Deleuze, Derrida, Jameson, Baudrillard, Bachelard, Starobinski, etc. Los grandes conceptos teóricos de la posmodernidad son el aura (Benjamin), el enmascaramiento y el simulacro (Baudrillard), la deconstrucción (Derrida) y la represión (Freud). Sus síndromes son: eclecticismo, citacionismo, fragmentación, oronización y reapropiacionismo.

Pero no debemos olvidar que estos datos apresurados no acaban el diagnóstico posmoderno. Uno de los fenómenos básicos de la posmodernidad es la sólida aparición de la contracultura y la correspondiente consagración del arte marginal. Otro es la muerte de la creencia del artista-genio, del artista, del autor (una idea de Barthes), cuyo ejemplo máximo es el neo-dadaísmo de Beuys: como todo hombre es artista, entonces es posible que no lo sea ninguno; es el artista-chamán que cura (Beuys, Vostell) las enfermedades del espectador.

Bachelard y el arte como poética.

En su madurez (tenía 73 años), en 1957, Gaston Bachelard publica La poética del espacio, una obra seminal del discurso de la posmodernidad, en la que el autor supera la fenomenología como forma de aproximación a la realidad, y propone un estilo de reflexión que se sustenta sobre la poesía que albergan todos los fenómenos de la creación, desde los más insignificantes a los más excelsos. Su método es el «estudio del fenómeno de la imagen poética». Con una mezcla de poesía y misticismo, se recrea en la belleza aparentemente oculta, en el ser propio de esa imagen poética que nace en la conciencia como resultado directo del alma. La imaginación entra de lleno en la interpretación personal para desembocar en una fenomenología del espíritu, en una fenomenología del alma, que puede revelar el primer compromiso de una obra. Bachelard no ve la obra como un simple sustituto de la realidad sensible sino como «la fulguración de la imagen», una imagen superadora de todos los datos de la sensibilidad. En su libro enfatiza el examen de imágenes modestas, representativas y elocuentes del “espacio feliz”. Si nuestra alma es una morada, inevitablemente debemos referirnos a la casa, a sus espacios y cosas (cajones, cofres o armarios), para aprender a “morar” por nosotros mismos. Los ámbitos de la intimidad y la dialéctica de lo pequeño y de lo grande, «la inmensidad íntima» —y, por extensión, de lo interno y lo externo, de lo abierto y lo cerrado— son pasos que recuperan para la imagen todo su saber ontológico.

Bachelard rompía así con su pasado racionalismo y abría puertas a la actividad propia de la imaginación pura, a la metafísica.

Baudrillard y la “sociedad pantalla”.

Jean Baudrillard, en Las estrategias fatales, analiza los mass media en una sociedad estadística, que ha perdido los valores cualitativos. Es una sociedad transparente, en la que se sabe todo y no sabe nada porque falta capacidad y tiempo para la crítica y el conocimiento (aprendizaje) significativo. Es una sociedad dominada por la cultura de la pantalla, sin realidad en el fondo, fragmentada. «Lo real está out, sólo las apariencias funcionan». La cultura occidental funciona con la metáfora del espejo (la misma tesis de Lacan). «Lo registramos todo, pero no lo creemos, pues nosotros mismos nos hemos convertido en pantallas». El arte está confrontado al desafío de la mercancía; la obra de arte tiene ahora un valor de cambio, una mercancía, un fetiche comercial. El urinario, de Duchamp, que, con oronía crítica, asume la elevación a obra de arte de la “cosa”.

En 1970, Baudrillard lanzaba su noción del hiperrealismo para referirse a la desaparición de la realidad, desgajada de los signos que remiten a la misma, en un mundo dominado por los massa media. En El intercambio simbólico y la muerte (1976), escribe que el mundo contemporáneo es fundamentalmente abstracto: ausente la realidad, todo es simulacro. No cabe la originalidad. El artista posmoderno trata la superficie “hiperreal” como una suerte de naturaleza y juega, irónicamente y a sabiendas, con el poder de sus simulaciones.

En una entrevista posterior (1996) se revisaban los grandes temas de Baudrillard [Baudrillard, Jean. Entrevista con Jean Baudrillard (por Catherine Francblin). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997) 52-57.].

En La transparencia del mal (1990) el autor escribía que en el entorno actual el arte «ha desaparecido como pacto simbó­lico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de la cultura: proliferación hacia el infinito de los signos...» [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard (por). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 52.]. Para Baudrillard el mundo contemporáneo es fundamentalmente abstracto: ausente la realidad, todo es simulacro. Para Baudrillard, el arte es el pretexto para un discurso antropológico sobre la pérdida de trascendencia y sobre la visualización total que definen hoy a Occidente.

Baudrillard había publicado un artículo en 1996 [Baudrillard, Jean. Le complot de l'art. “Liberátion”, París (20-V-1996).], en el que para Francblin se evidencia que el arte interesa sólo a Baudrillard «en la medida que conforma los esquemas funcionales y de comportamiento que insporan su crítica a la cultura occidental». Baudrillard responde: «Es cierto que el arte tiene para mí un interés periférico. No tengo un compromiso real con él. De hecho, diría que lo contemplo con el mismo prejuicio desfavorable que sostengo ante la cultura en general. En este sentido, el arte no tiene ningún privilegio especial frente a otros sistemas de valores. La gente sigue considerando que el arte es una especie de recurso inesperado. Yo me opongo a esta visión edénica. Mi punto de vista es antropológico. Desde este punto de vista, ya no parece que el arte siga teniendo una función vital. Adolece de la misma extinción de valores, la misma pérdida de trascendencia. El arte no constituye ninguna excepción frente a esta fase de ejecución total, de visualización total, que ha alcanzado hoy Occidente. La hipervisibilidad es, de hecho, una manera de exterminar la morada. Puedo consumir visualmente este tipo de arte, incluso disfrutarlo, pero no me da ilusión ni verdad. Nos hemos cuestionado el objeto de la pintura y luego el sujeto de la pintura, pero me parece que nadie ha demostrado demasiado interés por el tercer elemento: el espectador. Su atención se solicita cada vez más, pero a modo de rehén. ¿Existe otra manera de morar el arte contemporáneo distinta al modo en que el mundo del arte se mora a sí mismo?» [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard (por). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 53.].

Baudrillard, en su artículo Le complot de l'art razonaba sobre una “conspiración del arte”, en la que quienes están vinculados al mundo del arte son los conspiradores, una metáfora para referirse a un síndrome en que todos son víctimas y cómplices, sin un conspirador determinado. Como en la «teatralidad de la política: todos estamos a la vez estafados y complicados» [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard. “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 53.].

Baudrillard quiere asumir el papel del no-cómplice, del no iniciado, del que no sabe, ignorante pero instintivo, siempre indócil, «que se niega a ser educada», «a caer en la trampa de los signos». «Intento ofrecer un diagnóstico desde un punto de vista agnóstico. Me gusta ver las cosas como lo haría un primitivo». Quiere ser “ingenuo”, porque tan pronto como uno entra en el sistema para atacarlo también se convierte en parte de él. Pero es una posición ineficaz, porque la misma crítica, por dura que sea, sólo refuerza más el sistema, al regenerarlo. En política, como en el arte, «pienso que las masas, aunque también ellas participan en el juego y se las mantenga en una postura de servilismo voluntario, son absolutamente escépticas. En este sentido, así se aproximan a una forma de resistencia anticultural»

La posición de Baudrillard se desliza así al escepticismo, al no creer ni en el bien, ni en la posibilidad de evitar el mal. La nada domina la acción, pues en él no hay acción contra el sistema. En otro artículo suyo, Les ilotes et les élites [Francblin, Catherine. Entrevista con Jean Baudrillard (por). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 54. En la versión española de la entrevista, los ilotas —espartanos— son traducidos como “islotes”], Baudrillard critica a las élites y sostiene que las masas llamadas ciegas son, de hecho, perfectamente lúcidas. Francblin opina que las masas, en el arte, no son tan lúcidas («el público general es bastante conformista”) y Baudrillard lo acepta: «En la esfera política, la opacidad de las masas neutraliza el dominio simbólico que se ejerce sobre ellas. Puede que esta opacidad no sea tan grande en el terreno del arte y que el poder crítico de las masas sea, en consecuencia, menor. No hay duda que sigue habiendo cierto apetito de cultura. Y si la cultura ha tomado el relevo de la política, también lo ha hecho en términos de complicidad. Sin embargo, el hecho de que las masas consuman arte no significa que se adhieran a los valores que se les enseñan. Para decirlo de manera sencilla, las masas no tienen nada a lo que oponerse. Estamos contemplando un especie de alineación (sic, alienación), una movilización cultural general».

Para Baudrillard es absurda la distinción entre derecha e izquierda. Francblin insinúa que sus tesis, de no participación real de las masas, reproducen el mismo tipo de discurso de la extrema derecha y ponen en cuestión el sistema democrático. Baudrillard responde: «El régimen democrático es cada vez más disfuncional. Funciona en un nivel estadístico: la gente vota, etc., pero la escena política es esquizofrénica. Las masas son completamente externas a este discurso sobre la democracia. A la gente no le importa lo más mínimo. La participación viva, real, es enormemente débil. / Este público cada vez más amplio, que primero fue conquistado políticamente y al que ahora intentan conquistar e integrar culturalmente, se resiste. Se resiste al progreso, se resiste a la Ilustración, a la educación, a la modernidad, etc.». Y ese rechazo satisface a Baudrillard, en cuanto permite una verdadera oposición al sistema (aunque no sabría definirla), por cuanto «Todos los discursos son ambiguos, incluido el mío», todos son cómplices del sistema, que los utiliza para justificarse a sí mismo.

«Por otro lado, el de las masas, hay algo ignorante e irreductible en el ámbito de lo político, lo social o lo estético. Todo se está realizando cada vez más. Un día la sociedad estará plenamente realizada y no habrá más que excluidos. Algún día todo estará culturalizado: cada objeto será un “objeto estético” y ningún objeto será estético. A medida que el sistema se va perfeccionando, va integrando y excluyendo simultáneamente». Integrando y excluyendo a personas y obras de arte.

En el artículo Le complot de l'art, Baudrillard decía «Los consumidores tienen razón porque el grueso del arte contemporáneo es basura», lo que Francblin critica, pues el arte es precisamente lo que no está en ese “grueso”, por ejemplo Bacon (de quien se hacía entonces una exposición en París). Baudrillard le da la razón: «Estoy de acuerdo, pero no se puede decir nada de la singularidad», porque los circuitos, los canales de comunicación, globalizan los contenidos, lo uniforman todo. No podemos distinguir el arte del no arte, sumergidos por el bombardeo de mensajes. «En el mundo estético, la superestructura es tan apabullante que nadie tiene ya una relación directa y brutal con los objetos o con los acontecimientos. (...) Como mucho compartimos el valor de las cosas, no la forma. El objeto mismo, la forma secreta que hace que sea lo que es, raramente se consigue. ¿Qué es la forma, después de todo? Algo más allá del valor y que intento alcanzar mediante una especie de vacío donde el objeto y el acontecimiento tienen una oportunidad de emitir con máxima intensidad». Si no puede captar la forma, el espectador se contenta con la estética: «A lo que me acerco es a la estética, ese valor añadido o barniz cultural tras el cual desaparece el valor intrínseco. Ya no se sabe dónde está el objeto. Sólo tenemos discursos circundantes, una acumulación de visiones que terminan formando un aura artificial».

«El fenómeno que observé en Le système des objets se está reproduciendo ahora en el sistema estético. En la esfera económica, llega un momento en que los objetos ya no existen en términos de su finalidad y existen solamente en relación con otros objetos, de manera que lo que se consume es un sistema de signos. Lo mismo ocurre con la estética. Bacon se consume oficialmente como un signo, incluso si, individualmente, uno puede intentar re-singularizarle, redescubrir el secreto de la excepción que él representa. Sin embargo, hoy tienes que trabajar realmente duro para escapar a los efectos del sistema educativo y evitar que los signos nos conviertan en sus rehenes. Para volver al momento en que por vez primera aparece la forma —que es, a la vez, el punto en el que todo el revestimiento desaparece. El punto ciego de la singularidad sólo se puede abordar de una manera singular. Esto es antitético respecto al sistema de la cultura, que es un sistema de tránsito, de transición, de transparencia. Y la cultura es algo que me deja frío. Todo lo malo que le pueda ocurrir a la cultura me parece bien».

En una entrevista con Geneviève Breerette, en “Le Monde, Baudrillard dijo que no estaba articulando un discurso de la verdad, que nadie estaba obligado a pensar como él y le confiesa a Francblin: «no quiero convertir mis juicios sobre arte en una cuestión de doctrina». «El objeto artístico se presenta como un fetiche, un objeto definitivo. Rechazo completamente esa forma de presentación categórica e irrevocable. No busco la conciliación o el compromiso, sino la otredad, como en un duelo. Volvemos a encontrarnos con la cuestión de la forma. La forma nunca dice la verdad acerca del mundo; es un juego, una proyección».

«Existen mil maneras de expresar la misma idea, pero si no consigues hallar el choque ideal entre la forma y la idea, no consigues nada. Esta relación con el lenguaje como forma, como seducción, como “punctum”, como dijo Barthes, es cada vez más difícil de encontrar. Pero sólo la forma puede cancelar el valor. Son mutuamente excluyentes. La crítica es hoy incapaz de articularse desde una posición de alteridad. Sólo la forma es capaz de oponerse al intercambio de valores. La forma es inconcebible sin la idea de metamorfosis. La metamorfosis te permite moverte de una forma a otra sin que te intervenga el valor. No se puede extraer un significado, ni ideológico ni estético. Entramos en el juego de la ilusión: la forma remite sólo a otras formas, pero sin que circule el significado. Esto es lo que ocurre en la poesía, por ejemplo: las palabras resuenan juntas, creando un acontecimiento puro. Mientras tanto, han capturado un fragmento del mundo, incluso si no ofrecen ningún referente identificable desde el que uno pueda extraer una lección práctica».

«He dejado de creer en el valor subversivo de las palabras. Sin embargo, mantengo una fe incorruptible en la operación irreversible de la forma. Las ideas o los conceptos son todos reversibles. El bien se puede invertir siempre y convertirse en el mal, lo verdadero en lo falso, etc. Pero en la materialidad del lenguaje, cada fragmento agota su energía y todo lo que queda es una forma de intensidad. Esto es algo más radical, más primitivo que la estética. En los años 70, Callois escribió un artículo en el que describía a Picasso como el gran liquidador de los valores estéticos. Argumentaba que tras Picasso todo lo que podíamos esperar era una circulación de objetos, de fetiches, independiente de la circulación de objetos funcionales. Ciertamente, se puede decir que el mundo estético es un mundo de fetichización. En la esfera económica, el dinero tiene que circular como sea, de otro modo no habrá valor. La misma ley rige a los objetos estéticos: se necesitan cada vez más para que pueda existir un universo estético. Ahora los objetos tienen sólo una función supersticiosa que provoca una desaparición de facto de la forma debido a un exceso de formalización, es decir, de un uso excesivo de todas las formas. La forma no tiene peor enemigo que la total disponibilidad de todas las formas».

Baudrillard parece sentir nostalgia por un estado más primitivo que, en realidad, no ha existido nunca: «Por supuesto, y por eso no soy un conservador. No quiero regresar a un objeto real. Esto sería cultivar una nostalgia de derechas. Sé que ese objeto no existe, no más que la verdad, pero mantengo el deseo de él a través de una manera de mirar que es una especie de absoluto, un juicio divino en relación al cual se revela la insignificancia de todos los demás objetos. Esta nostalgia es fundamental. Está ausente en todos los tipos de arte contemporáneo. Es un tipo de estrategia mental que nos asegura que estamos haciendo un uso correcto de la nada, del vacío».

De la enseñanza de Baudrillard surge una cuestión: aceptemos que todos protestemos por la institucionalización del arte y nos dediquemos a la búsqueda de circuitos alternativos (forzosamente contraculturales). Pero ¿existe la obra artística sin la institución artística? Si la respuesta es negativa —y no hay prueba de falsación en contra—, entonces esa limitación pervierte el juego de relaciones, pues el arte es subversivo en cuanto, históricamente, sub­vierte las tendencias dominantes y toda institución es represora per se. A no ser que esto sea un engaño, que las instituciones sean múltiples, que no haya —y nunca haya habido— la llamada “conspiración” de Baudrillard.

Derrida y la deconstrucción.

La deconstrucción es un fenómeno cultural que nace en el ámbito de la filosofía y es atendido desde el principio por la teoría y la crítica literarias, hasta imbricarse en la época neobarroca, en la posmodernidad, pues los rasgos epocales de la crisis son ejemplares de la deconstrucción: inarmonía, asimetría, inestabilidad, complejidad, desorden, fragmentación, extravío de la unidad y la claridad.

Derrida asume el concepto de diferencia de Saussure, que postula que la repetición que permite a un signo ser un signo también produce una diferencia, logrando que el signo se desvíe de su referencia inmediata. Derrida efectúa una aportación postestructuralista o deconstruccionistas sobre la lingüística logocéntrica que va desde Platón hasta Suassure.

El texto es un todo inacabado, que se va cerrando/abriendo a medida que es leído-significado por el sujeto lector-escritor. En la deconstrucción es imposible situarse fuera del texto, «nada hay más allá del texto» [Derrida, De la Gramatología.], por lo que no cabe hablar de metalenguaje o metadiscurso, ya que estos estarían inscritos en el ámbito del texto y no fuera de él. Tomando como ejemplo su lectura de la obra de Escher, es imposible mantener una lectura de la obra abierta (siempre inconclusa), sin confundirnos con los reflejos de los reflejos de las imágenes que la pueblan. Niega el valor de una interpretación “auténtica” que capte el significado real de un texto mediante su lectura; la única interpretación “auténtica” de un texto sería reescribirlo, ya que desde nuestra posición de lectores carecemos de las llaves para irrumpir en la tradición en la que nace el texto.

La obra de arte —entendida como la expresión canónica de la escritura (en sus manifestaciones de la poesía, las artes visuales como huella, trazo visual)— es la expresión paradigmática de que una huella no puede reducirse a la interpretación ni tampoco a la supuesta manifestación de que la obra es huella. Una obra sólo puede asirse, pues, como rastro opaco de la existencia del texto.

Deconstruir consiste en rastrear esos trazos y clarificar la diferencia con la tradición, abriendo sus lecturas “posibles” e “infinitas”. La deconstrucción no es un método, sino una práctica que sólo puede definirse por lo que no es, una práctica a la deriva, de libre asociación interpretativa.

La deconstrucción aplicada al arte hace su énfasis en el proceso de contemplación, en detrimento de la obra ya cerrada y que no permite acceder al espectador a la producción del sentido. En la Nueva Crítica literaria, «Gregory L. Ulmer se refiere a la poscrítica en oposición a la crítica humanista, a la crítica, llamémosle orgánica o modernista, que es la que pretende la consecución de la verdad, o la que sigue la lectura lineal y unívoca de la obra de arte. Dicha poscrítica se nutre de los procedimientos alegóricos y del collage o el montaje de la cita como instrumento de disección y aproximación a la obra. En este sentido, la deconstrucción funciona como un acercamiento a la obra de arte que pretende hacer hincapié en los pliegues del significado, acentuando los deslizamientos de sentido que se operan tanto en su interior, como en el momento de su recepción por el público» [Ulmer, G.L. El objeto de la poscrítica, en Foster (ed.), 1985. cit. Pérez Villén, 18.].

La creación por la palabra y la lectura.

La intertextualidad (la intencionalidad): la obra de arte gana autonomía una vez realizada: cada espectador completa la obra. La morada del espectador es subjetiva y al depositarse sobre la obra de arte en un juego especular impide que trascienda la “verdad de la obra”. No es posible la objetividad en una sociedad que nos bombardea y contamina con multitud de imágenes. La imagen es una construcción según códigos sociales de culturas concretas, a lo largo de la Historia. Las lecturas hacen la obra, se añaden a la obra, como lo demuestra que Goya, Velázquez y otros han sido admirados y olvidados en distintas épocas, según el gusto de cada una.

Cabe diferenciar entre dos tipos de lectura. La lectura histórica: poniéndose en la época de creación, para conocer sus referencias. La lectura creativa: se lee desde el punto de vista creador, desasosegado.

El nominalismo.

¿Es posmoderno el nominalismo creador? Ya Duchamp proclamaba que tal cosa era una obra de arte y la ponía en el corcuito de contemplación de los espectadores. Elegir, nombrar, es ya crear arte. No nos extrañe que Duchamp sea cada vez más relevante en el arte de finales del siglo XX, pues se él surge la legitimación (bajo la capa del neo-dadaísmo) de la mayoría de los movimientos transgresores en la posmodernidad. Este nominalismo crea al espectador crítico el gran problema de si ¿es arte todo lo se ofrece como arte? pues el nominalismo provoca una “estetización difusa”. Al enunciar que tal cosa es arte, se la estetiza con la palabra, la sola y simple palabra. Así, cualquier ámbito de la realidad puede ser estetizado, no por la creación del artista, sino por la contemplación del artista-espectador, por su “decor”. Los simulacionistas o apropiacionistas, con inequívoca raíz en Duchamp), al apropiarse, por ejemplo Warhol (1986), de unas pastillas de jabón y proclamar que son obras de arte, proclaman la no necesidad de intervención manual del artista. Este puede ser un “decidor”. Los artistas del conceptual serán quienes más lejos llevarán esta desimplicación-alejamiento del artista respecto a su obra.

Decíamos arriba que es un rasgo de la Posmodernidad la noción del arte como eliminación de toda diferenciación entre lo cotidiano y las realizaciones del hombre, lo que equivale a una estetización de la vida social, a un retorno a la pre-Ilustración. Todo es arte, nada es arte. Es la acepción tan anglosajona —al fin surge la cuestión de la presión de la lengua sobre los modos de pensamiento— de que “Arts” es casi todo lo que el hombre hace. En una reductio ad absurdum, matar en masa a otros seres humanos puede ser considerada una de las formas supremas del arte, lo que, a fin de cuentas, es sólo la multiplicación masiva (una reproducción técnica) de la propuesta de Thomas de Quincey de que el asesinato puede presentarse como una de las bellas artes. ¿Puede sorprendernos que en Internet haya miles de entradas —casi todas norteamericanas— en las que se abogue por estudiar los aspectos “artísticos” de los asesinatos en serie y en muchas se ensalce la “suprema belleza plástica del atentado de Oklahoma”? Es un mundo desquiciado, pero libre, en el que las palabras son de libre apropiación y sirven para designar cualquier acción humana. Pero ¿esa libertad de nominación nos obliga a aceptar como arte lo que los otros designan? ¿No estamos renunciando a nuestra propia libertad al asumir la imposición nominalista de los otros? Cabe contestar: es preciso responder “No”, cuando creemos que algo no es arte o en referencia a cualquier cuestión respecto a la que nos sintamos impelidos a oponernos. Sólo entonces la libertad cobra su pleno sentido de afirmación del individuo contra la alienación.

¿Sabemos qué es el arte?

Hay una insuficiencia teórica en la categorización de qué es arte. El abandono de la ideología permite múltiples posibilidades a todas las clases de expresión cultural, pero a cambio del peligro de constituorse en vacías de contenido, en meras “formas vacuas” y el arte, más tal vez que otras manifestaciones culturales, ha perdido su significación. Gombrich, comenzaba su Historia del Arte (1950) con la proclama: «No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas».

Gablik [Gablik, 1984: 36.], para su tesis del “arte perturbador” (disturbing art) toma el concepto del crítico Harold Rosenberg, “objeto ansioso” (anxious object), que define la clase de arte moderno que nos sume en la incertidumbre sobre si es o no arte genuino. La dificultad estriba en descubrir porqué es arte o, incluso, si es arte lo que nos ofrece el sistema.

Calabrese, en su texto El lenguaje del arte (1987), parte de la hipótesis de que el arte posee un estatuto lingüístico —y, por tanto, estructurado— que lo hace accesible a diversas clases de estudio de sus mecanismos de funcionamiento. Calabrese atiende a la relación entre arte y comunicación. Afirma que el arte es un proceso de comunicación y de significación, basado en tres premisas: «el arte es un lenguaje», «que la cualidad estética, necesaria para que un objeto sea artístico, también pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos artísticos mismos», y «que el efecto estético que es transmitido al destinatario también depende de la forma en que son construidos los lenguajes artísticos».

¿Necesita el Arte una legitimación o es independiente de las necesidades y angustias del hombre? Su autonomía del hombre es inalcanzable. Existe sólo en cuanto creación humana, pues un Mundo sin Humanidad carecería de Arte, este desaparecería como tal aunque perviviesen las obras como tales en un planeta moviéndose por el Universo. Sólo existe el Arte en cuanto se establece la existencia de un sujeto cogniscente. La Ciencia misma es conocimiento en cuanto construcción humana; fuera de ella es inexistente, pese a que su objeto siguiese existiendo.

Asentado este punto de partida, el Arte ha de iluminar con su intensidad específica la condición humana, pues nuestro conocimiento sólo se refiere a ella. Establecemos el conocimiento de la realidad sólo si lo vinculamos al ser (el ser-hombre); un conocimiento no vinculado a éste nos sería incognoscible, pues no tendría representación ni simbolización, por lo que no podría ser pensado. Así, la construcción de las ciencias y las artes, es la constitución (en un proceso alumbrado por la filosofía de la ciencia y la filosofía del arte) de esferas artificiales del hombre, para someter a su juicio el-más-allá, la otredad de lo no inmediatamente comprensible (casi todo lo que no sea la inmediata conciencia del yo-existo del ser).

El arte (y la poesía), ha de interrogarse sobre la naturaleza y la fragilidad del ser, siempre en el filo de un vivor en el límite. Las obras nos informan de las claves de los comportamientos humanos, de las oscuras razones que nos mueven a los seres —todos nosotros condenados a no existir en cierto momento, hoy desconocido— a situarnos en el precipicio de la propia existencia. En este camino iniciático al fondo del ser, no nos interesan tanto las obras, los hechos, como que a través de ellas los personajes de la vida traslucen su naturaleza y con ello podemos seguir la construcción del mosaico del conocimiento de la existencia. Mil pequeños hechos, cubriendo el marco de nuestra existencia, religados en nuestro ser mediante conceptos que exigen la perenne interrogación y que son insoslayables en el ser-consciente: vida y muerte, amor y odio, belleza y fealdad, verdad y mentora...

Arte: Modernidad y Posmodernidad (I).

ARTE: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD (I). 

[*Es la primera de las entradas sobre el tema.]

¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD?

Calabrese y el Neobarroco.

Vattimo y la postilustración.

Lyotard y el fin de los grandes relatos.

Síndromes de posmodernidad: la caída de los mitos.

LA POSMODERNIDAD.

¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD?

La Posmodernidad aparece en los años 60 y se desarrolla plenamente su conciencia epocal en los años 70 y, sobre todo, en los 80 —cuando surge el término en el debate estético—, sin que haya consenso sobre cúales son sus límites temporales ni conceptuales.

Una cartografía de la posmodernidad la presentan, por ejemplo, Andreas Huyssen [Cartografía del postmodernismo, en Pico, J. (ed.). Modernidad y Postmodenidad. Alianza. ­Madrid. 1988: 189‑248.] y K. Kumar [Post‑Industrial to Post-Modern Society. Blackwell. Oxford. 1995: 101‑148].

Son años en que se advierte la crisis de la modernidad: Octavio Paz, señala entonces que en determinadas tendencias artísticas, como el New Dada y el Pop Art que triunfan en EEUU, se advertían características técnicas y formales que repetían las de las primeras vanguardias artísticas, incluso repitiendo sus valores ideoló­gicos —como el caso de la ironía crítica de los dadaístas-. En muchas manifestaciones artísticas se repetían los gestos, sin una reflexión profunda sobre la diferencia de la realidad, medio siglo después. La reflexión dadaísta, profundamente racional, pese a las apariencias, había sido sustituida por un juego vacío de contenido. Desde este momento asistimos a una irresistible floración de críticos, teóricos, historiadores de arte, etc. que se aprestan a legitimar ideológicamente a los artistas posmodernos. Pocos de aquéllos confiesan esta adscripción, conscientes de que pisan un resbaladizo campo de batalla, pero sus huellas las observamos por doquier.

Entre los valores posmodernos destacan, según Verdú [Verdú, Vicente. Estalla la modernidad. “El País”, col. Protagonistas del siglo XX, 1975-1978 (1999) 577-578.]:

-Frente a la vigencia de los grandes relatos míticos que procuraron un vínculo integrador a la sociedad, el posmodernismo aporta el descrédito de los principios generales, de las utopías totalizadoras y de las creencias omnicomprensivas.

-Va desapareciendo la idea de un centro absoluto y prospera como alternativa la exaltación del policentrismo cultural, la diferencia, el todo vale por el estilo. Las identidades locales se reivindican frente a la antigua universalidad de la razón ilustrada, y el pensamiento sagrado de una tribu podría conmutarse en su verdad por la verdad que predica el Vaticano.

-Frente al culto a la verdad absoluta —también de la ciencia— brotan indeterminaciones, “estructuras disipativas” y azar, que van cambiando el respeto por lo teórico y dan supremacía al pragmatismo. Lyotard dice: «Pensar en posmoderno es respetar el acontecimiento en lo que tiene de tal, no forzarlo en una calificación, como tiende a hacer la ciencia...»

-Los valores atribuidos al arte se conmutan por otros valores estéticos considerados de menor grado. En el “todo vale”, el diseño recibe la estimación de las obras de arte, un buen chal es igual al Partenón, el cómic o la canción popular merecen la exégesis de los más doctos. El posmodernismo revuelve el valor de los rangos. No se empeña en sentar cátedra y el “pensamiento débil” que estudia Gianni Vattimo es la manifestación de un saber flexible, relativo, accidental.

-El mundo, en su celeridad, borra la idea de un proceso hacia lo mejor. En realidad, ahora ya no cuenta tanto el proceso como el instante, no importa tanto el pasado como el presente (discontinuo) y nada garantiza, además, que las cosas avancen para el bien de todos.

-La idea optimista sobre el porvenir propia de la Ilustración del siglo XVIII y siguientes se sustituye por la desconfianza en el futuro.

La posmodernidad se nos presenta de este modo como un fenómeno complejo extendido sobre las esferas de lo político, económico, social y cultural, y en este último sentido engloba lo artístico, su manifestación más mediática, y en cuanto tal se vincula indisolublemente a los principales movimientos artísticos y estéticos desde 1960 hasta la actualidad. Sus contenidos son definidos por la ruptura de los valores límite, por la voluntad de transgresión —no en su sentido mundano, de delito, pues entonces sería un concepto no estético, sino de vulneración de los valores estéticos de la tradición— de los artistas respecto al tejido social, económico y social en que se producen. Comprender esta vinculación exige una visión crítica de los problemas de estos años, así como un análisis de las formas, los espacios, los mitos, los iconos, los símbolos y las metáforas que conforman las imágenes artísticas. La pérdida del poder crítico y transgresor conllevó la decadencia del sentido moderno y se llegó a confundir Modernidad con novedad, de modo que las repetidas nuevas versiones se sucedían en interminable baile de efímeras propuestas, para desaparecer en la hoguera prendida por las nuevas propuestas. El cansancio ideológico-artístico y el impacto de los acontecimientos del mundo (las dos guerras mundiales y entre medias la crisis de los años 30) marcaron los puntos de inflexión que llevaría en los años 60 al desencadenamiento de las segundas vanguardias (o el posvanguardismo), tras el periodo de decantamiento de 1945-1960. El posvanguardismo, nacido en la antedicha fiebre por la novedad, se nos presenta con su lenguaje entrecortado, multifragmentado, reencontrado en la tradición de la vanguardia, abordada desde una tecnología engullidora y omnipresente. Es hoy un lugar común la cita fragmentada de ese legado mítico, encumbrado como mágico sueño de cambio, asesinado por la definitiva incapacidad del hombre para alcanzar lo bello. El posvanguardismo citacionista y reapropiacionista, ha perdido toda referencia histórica fija, y conoce el pasado como un solo bloque, introduciendo en el mismo saco un templo griego y una obra de Picasso.

Retomar esa tradición aparenta ser la última oportunidad de superar nuestra crisis de valores, así como la vuelta al modelo clásico de belleza y de hombre fue la salvación para la crisis ideológica del Renacimiento. El clasicismo de la vanguardia, pero no basada ahora en el naturalismo renacentista, sino en la abstracción. Si el naturalismo era la estética del mundo natural y primario (en cuanto inmediatamente físico, racional y mimético), la abstracción es la estética del mundo industrial y secundario (en cuanto mental, intuitivo y mutable). Pero el posvanguardismo, como otrora el arte previo a las vanguardias, ha perdido aparentemente sus amenazadores dientes, la melancolía por el pasado perdido se ha convertido en aburrimiento. La pasión es la gran ausente y sin ella el arte carece del impulso para cambiar el mundo.

Pero sí hay una rebeldía contra la actual crisis de los valores, que puede que no haya acertado en sus medios ni métodos, que no siempre sea arte —aunque linde y penetre en sus mismos bordes— pero cuya finalidad es inequívocamente esperanzadora. Es la llamada contracultura, que se plantea ahora, tras la fiebre juvenil, como un movimiento más autónomo de la moda, auténticamente alternativo en cuanto no ha perdido su resistencia al viejo engaño del mercado.

Sobre la contracultura se puede consultar la obra de Theodore Roszak, El nacimiento de una contracultura (1968), cuya principal ventaja-inconveniente es que sólo muestra la etapa inicial del movimiento, con toda su frescura, que pretendía realizar la utopía de posibilitar los más audaces —y espirituales-sueños del hombre moderno.

Los fundamentos de la contracultura son el neosurrealismo, el underground, el punk, el fanzine, y son manifestaciones independientes de las instituciones, tan plurales como las pintadas y graffitis, el vídeo-arte, la realidad virtual, y el uso creativo y comunicativo de la red informática, que puede ser la solución más universal a la sed de liberación mediante el arte. La juventud marginada que ahora accede por fin a los puestos de control de la nave socio-cultural, abjura de las etiquetas (generación X, generación Y...) y reinterpreta su papel en la historia y en la sociedad, embarcada en la vacilante nave de la utopía, para desafiar a los elementos, a las pautas del arte oficial que deglute a todas sus periferias, las banaliza y amaestra. En definitiva, el arte en progreso, siempre existente aunque este dormido por siglos o decenios, sólo se despierta si se entronca en el árbol de la ironía contra el academicismo, y “atenta estéticamente” contra la palabra sacralizada y el encumbrado arte oficial. Comer de la manzana del árbol del bien y el mal, de la razón, y ser consecuentemente castigado a vagar eternamente por el mundo, fuera del paraíso, a la búsqueda de la puerta del ansiado retorno, resulta al fin ser el terrible precio necesario para ser mayores.

Desde los años 60 hasta ahora, la intención, el pensamiento y la obra de muchos artistas se dorigorán a la transgresión de los valores morales y de los intereses sociopolíticos que conforman una imagen limitada de la vida y del individuo, y que reprimen su hipotética libertad individual. Su pretensión es propia de una última utopía: la desalienación del hombre individual, a cambio de abandonar el sueño de la liberación del hombre social. Es en este juego donde pulsan las tensiones del arte actual.

Fredric Jameson. 

Fredric Jameson considera que, a través de las formas plásticas, espaciales y del mismo cuerpo humano como campo de acción del lenguaje y de las imágenes, de las materias y los elementos, de los mass-media y de la tecnología, el artista ha acometido a menudo una acción desacralizadora, bajo la consigna del ataque a los valores instituidos y a la rigidez de las estructuras semánticas, abriendo nuevas estrategias, posibilidades de experiencia y caminos de percepción. Pero los cambios producidos en el mundo son rápidamente digeridos y asimilados por una maquinaria económico-social que los invalida y banaliza, convirtiendo en estéticas blandas lo que al principio actuaba como dinámica transgresora. El sistema ha domeñado sus obras, domesticado sus autores, institucionalizado el mismo discurso de sus valores, desprovistos así de la subversiva y demoledora carga que les infundieron en origen. Desactivado el peligro, las obras de las vanguardias y las neovanguardias yacen en los museos como trofeos de guerra de la victoria del sistema sobre sus rebeldes. Así, lo artístico se estetiza y deviene mera imagen espectacular. En esta época de pluralidad, contradictoriamente el mercado universaliza los valores estéticos. Es un tiempo de enorme crecimiento de los precios del arte, precisamente cuando más se duda de su valor estético. Pero es una vieja cuestión, pues hace casi 2000 años Plinio el Viejo escribía la eterna queja: «Es extraordinario que cuando el precio de las obras de arte ha crecido tan enormemente, el arte mismo haya perdido su pretensión a nuestro respeto».

El arte de la posmodernidad se desliza así entre dos polos, dos atribuciones: «una insustancial, acrítica, histórica, expresiva, academicista, formalista y figurativa, aurática, etc. Otra crítica y racional, que se autocuestiona y disiente de lo legítimo y del aura, deconstructiva en definitiva» [Pérez Villén, 1995: 24.].

Gablik, en la mísma línea de Jameson, penetra en el tema de la transición de la modernidad a la posmodernidad, en relación a su contexto moral y económico. Una crisis que Gablik [Gablik, 1984: 73.] sitúa en los años 80, la era del thatcherismo y del reaganismo. Se constata de inicio que no es esta una crisis de falta de personal: nunca ha habido tantos artistas vivos en Nueva York como desde los años 60. Esta multiplicación de participantes ansiosos de un lugar bajo el sol ha repercutido en el pluralismo y en la pérdida de unidad estética. Pero la verdadera crisis de la Modernidad se encuentra en la profunda crisis espiritual de civilización occidental: la ausencia de un sistema de creencias que justifique la obediencia a alguna entidad más allá de sí misma. Una alienación esquizoide, un arrogante narcisismo ha crecido en nuestra sociedad. Si el objetivo de la modernidad era la libertad, la posmodernidad rehúsa aceptar límites. Es una época de exagerado, de soez individualismo [Gablik, 1984: 32.].

Si la modernidad era ideológica, la posmodernidad es ecléctica [Gablik, 1984: 73.], asimilando, saqueando, todas las formas y estilos, con una pluralidad asombrosa. Para resumir esta característica del pluralismo, Gablik cita una crítica de Hilton Kramer en el “The New York Times”: «If there is somet­hing appealing in the very openness of this postmodernist art scene, there is also something dismaying in it, too. For it reminds us that ours is now a culture without a focus or center (...) Perhaps we know too much about art to believe in the absolute efficacy of any single style or tradition. Are we condemned, then, in the art of the '80s, to remain in a perpetual whorl of countervailing and contradictory styles and attitudes? I think we probably are. This eager embrace of art of every persuasion seems to suit us. It satisfies our hearty new appetite for aesthetic experience while requoring nothing from us in the way of commitment or belief» [Kramer. cit. Gablik, 1984: 76.].

Thiebaut [Thiebaut, Carlos. La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo moderno), en Bozal (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (1996), 2º tomo, p. 311-327.] ha realizado una de las mejores exposiciones de los últimos tiempos sobre el tema de la posmodernidad. En el primer capítulo, Un rótulo confundente y cuatro problemas, escribe sobre la confusión que esteriliza la noción de posmodernidad: 
«Desde finales de los años sesenta y durante las dos décadas subsiguientes se configuró una sensibilidad epocal que hablaba de los límites del programa moderno. Esa sensibilidad recibió el apresurado rótulo, que ha acatado siendo más confundente que iluminador, de postmodernidad. La postmodernidad, tomada como descripción global de lo que acontecía en diversidad de prácticas culturales y como programa para las mismas, tuvo la vortud de convertirse en tópico útil de amplia difusión mediática: “postmodernidad” definía la conciencia que la segunda mitad del siglo tenía de su novedad, una novedad que se elevaba agónicamente contra el modernismo autocomplaciente de los años cincuenta. Pero cabe sospechar que ese rótulo ha acabado por convertirse en un torpe instrumento descriptivo y, sobre todo, en un cierto obstáculo teórico para la crítica o el análisis cultural. En efecto, bajo él se acumulan órdenes de problemas, de temáticas y de tradiciones intelectuales, demasiado diversos y una referencia indiscriminada a los mismos los oscurece en vez de iluminarlos. Por ello, no resulta extraño que el final de los años noventa vaya empleando ese rótulo sólo, y cada vez con menor frecuencia, como etiqueta de mercado que resume bajo un mismo nombre lo que es un conglomerado no siempre congruente de diversas posiciones teóricas y críticas que acontecieron en aquellas décadas».

Según Thiebaut es preciso delimitar el significado de los diversos usos del rótulo “postmodernidad”, en los campos de las prácticas artísticas, de las teorías estéticas y, más generalmente, de la crítica cultural y la filosofía. Pues, en efecto, el rótulo de la posmodernidad englobaba tanto constataciones de asesoramiento temporal («después de la modernidad») como de agostamiento teórico («más allá del programa de la modernidad») que apuntaban, de forma referencialmente confusa, a lo que de distinto habría en relación a un momento o a un programa históricamente anteriores. «A la vez, este término histórico referido, la “modernidad”, aludía en una misma definición de época a programas teóricos y artísticos de muy diversa índole. Por modernidad se entendía, por ejemplo, lo que, para la filosofía, comenzaba a veces en el diecisiete cartesiano y otras en el dieciocho ilustrado. Pero, con el mismo término se aludía también al modernismo artístico —o a los diversos modernismos— del diecinueve y de comienzos del veinte (desde Baudelaire a las vanguardias pasando por Mallarmé; des­de la Bauhaus al funcionalismo arquitectónico de los cincuenta). El rótulo, “postmodernidad”, pues, resumió con efectividad en un mismo valor de cambio muy diversos valores de uso a efectos de la crítica y las teorías». 
Thiebaut continúa con algunas visiones de la posmodernidad: en el mundo estadounidense, Charles Jencks acentuó estos rasgos de liberación y dio muestras del carácter optimista —aunque no por ello menos perplejo, una perplejidad nunca trágica— del programa post‑moderno. Este Optimismo ha perdido, en estas formulaciones, el sombrío aguijón crítico que, por el contrario, siempre retuvo el movimiento crítico que acompañó al programa moderno desde su nacimiento hasta la misma Escuela de Frankfurt. En What is Post‑Modernism, Jencks señala: «(La postmodernidad) es una era en la que ninguna ortodoxia puede adoptarse sin autoconciencia e oronía pues todas las tradiciones parecen retener alguna vaiidez. Esto es debido, en parte, a la llamada explosión informativa, a la llegada del saber organizado, a las comunicacioncs mundiales y a la cibernética (...) El pluralismo —el “ismo” de nuestro tiempo— es tanto el gran problema como la gran oportunidad: todos somos los grandes cosmopolitas, los individuos liberados» [Jencks, C. What is Post-Modernism. Academy Editrions. Londres. 1989. p. 7. Cit. en Kumar, op. cit. p 105. Bien es cierto que Jencks matiza este optimismo con la conciencia de «confusión y ansiedad» que conforman la cultura de masas.]

Calabrese y el Neobarroco.

Omar Calabrese en su libro El lenguaje del arte (1987) parte de la hipótesis de que el arte posee un estatuto lingüístico —y, por tanto, estructurado— que lo hace accesible a diversas clases de estudio de sus mecanismos de funcionamiento. Calabrese atiende a la relación entre arte y comunicación. Aforma que el arte es un proceso de comunicación y de significación, basado en tres premisas: «el arte es un lenguaje», «que la cualidad estética, necesaria para que un objeto sea artístico, también pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos artísticos mismos», y «que el efecto estético que es transmitido al destinatario también depende de la forma en que son construidos los lenguajes artísticos».

Calabrese, en el siguiente libro, La era neobarroca (1989), propone que Posmodernidad y Neobarroco son términos casi sinónimos o complementarios para definir el sentir generalizado del final del siglo XX. Se habla de caos y turbulencia en la estética del neobarroco, pero también de fragmento, de comunicación intermitente, de indiecibilidad, de la cancelación del sentido y de la ausencia de significado en la recepción del mensaje, de suspensión de la enunciación, de constantes saltos y reenvíos, y de discontinuidad. Calabrese escribe que lo atractivo de las producciones neobarrocas es que «permanece sólo el extravío y el desafío, tanto más placentero porque la conclusión existe en algún lugar. No hay, por tanto, enigma más divertido que aquél del cual se hace una hipótesis de una solución, pero del que la solución misma no llega nunca» [Calabrese. La era neobarroca (1989): 157.].

Y en otro libro, Neobarroco [Calabrese. Neobarroco, en Jarauta (ed.). Otra morada sobre la época (una recopilación de conferencias en un congreso).], se interroga sobre la cuestión de la época y recalca que estamos en una época neobarroca, con el desbordamiento del tiempo y del orden; el desbordamiento de los límites; la importancia del fragmento o detalle; la inestabilidad y la metamorfosis monstruosa o transindividual (Alien, La mosca, Zelig, etc.); el desorden y el caos, con la exaltación de lo caótico frente al orden clásico (las pinturas boca abajo de Vasé­lich); el nodo y el laberinto. En el siglo XX, el espacio artístico se muestra fragmentado, plano (claustrofóbico). Las nuevas formas de concepción del espacio son el nodo (un espacio de intersección en una trama de nudos, como un metaespacio limitado) y el laberinto, un espacio sin salidas. También se pierde el relato de la realidad: todo está contaminado (razas, culturas, ciencias, el arte por las otras manifestaciones humanas). Es una época en que el principio de incertidumbre de Heisenberg introduce la pérdida de confianza en el paradigma científico. Otro gran relato nuevo de la posmodernidad es la distorsión y la perversión, con artistas como Lüpertz, que transgreden con una ansía filosófica.

Vattimo y la postilustración.

El filósofo italiano Gianni Vattimo, catedrático de la Universidad de Turín, escribe (1983) que «La herencia de las vanguardias históricas se mantiene en la neovanguardia en un nivel menos totalizante y metafísico, pero siempre en el signo de la explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales». A la utopía de las vanguardias se sigue/opone la heterotopía de las neovanguardias. De este modo, establece la conexión entre el arte anterior a 1939 y el de los años 60, que cuestiona los límites tradicionales de la experiencia estética y pone de relieve el perfil obsoleto del artista demiurgo, sustituido por el artista propiciador de la comunicación, por el activista sociocultural al que se asocian todas las actividades en torno a la crisis del arte: body art, performance, happenings, etc.

En una conferencia Dialéctica de la postilustración [leída en el Seminario “Postilustración y nuevo siglo”, Curso de Verano de la Universidad Complutense, El Escorial (1-VIII-1996). Otros pensadores en ese curso fueron los profesores José Luis Pinillos, Graciano González y Mario Ruggenini.] abordó el tema con humor: «Todos los días cuando me levanto lo primero que me pregunto es: ¿me siento una persona postmoderna? Lógicamente desecho rápidamente la idea porque, si no, no comenzaría el día». A lo largo de su disertación (dividida en cuatro puntos: la filosofía como discurso de la época, la postilustración como ilusión dialéctica, racionalidad y continuidad), añadió, ya más académicamente: «El ser humano siempre ha intentado atrapar la verdad y en este sentido pienso que la postilustración cada día se encuentra más cerca de descubrir esa verdad. Pero para alcanzarla, la filosofía se ha convertido hoy en un discurso sobre la época». Para Vattimo, la evolución y el desarrollo se apoyan fundamentalmente en la disertación de los valores convencionales y por ello se pregunta quién sabe en qué época nos encontramos. «La idea de modernidad es una toma de conciencia de la que no se está seguro del momento en que se produce» y pone como ejemplo la enseñanza de la Historia: «La modernidad comienza en 1492, nos contaban en la escuela, pero recalcando que se había llegado a tal conclusión muchos años después». Sin embargo, sí se atreve a afirmar que mientras su generación se reveló en mayo del 68 como un movimiento apoteó­sico, ahora los cambios están más diseminados: «En aquel momento nuestras inquietudes individuales coincidieron con el significado general de la época, ahora todos hacen lo que les da la gana y por separado». Siguió en la línea de las coincidencias temporales y aseguró no entender porqué las personas relatan su vida conforme a los acontecimientos más destacados de su tiempo. «Nuestro hablar del mundo es un uso de metáforas», dijo, aunque reconoció que cada individuo las propone o se entiende según su parecer. Puso el ejemplo de los idiomas oficiales y las lenguas maternas o de segunda clase para definir que la postilustración la entiende como la liberación de esas metáforas.

Lyotard y el fin de los grandes relatos.

Jean-François Lyotard, en La condición posmoderna presenta al posmodernismo como la pérdida de los “grandes relatos” en los que se asienta la sociedad (sea primitiva o desarrollada). Son los “grandes relatos” que legitiman el poder o las estructuras de cualquier índole. Así la Inquisición lo fue por la religión, el nazismo por el racismo científico, el estalinismo por el marxismo-leninismo, el capitalismo por el mito de la ciencia (la máquina) como motor del eterno progreso. El mundo moderno tiene el “gran relato” de la ciencia, hasta 1945, igual que el relato del Humanismo. En la II Guerra Mundial se pierde la creencia en esos “grandes relatos”. Auschwitz sería el símbolo de la caída de los “grandes relatos”. La idea de Historia como un “gran relato” de los grandes acontecimientos, cambia a ser relato de los grandes crímenes de la Humanidad. La sociedad posterior a 1945 debe legitimarse con nuevos relatos. También se ha caído el relato del saber, del conocimiento: hay unas nuevas propuestas que han fracturado la unidad del conocimiento. El conocimiento es ahora incompleto, fragmentado, plural, ecléctico, desesperanzado respecto a que sea posible una concepción global del mundo. El lenguaje, el discurso, nunca es total, siempre es parcial, con ausencias. Los nuevos grandes relatos son la aldea global, Internet, el mundo mediático que igualará la Humanidad. Lyotard formuló todo un programa de análisis que recoge y sistematiza elementos de crítica a la modernidad que hemos ido sugoriendo: las sociedades contemporáneas ya no son como las sociedades típicamente modernas cuya complejidad racional se dejaba analizar en el programa neokantiano de Weber o en el programa funcionalista y sistémico, y cuyos heroicos retratos aparecían petrificados en el canon liberal de la modernidad; los procesos de tecnificación e informatización han reducido al lenguaje mediático e informatizado todas esas complejidades; la inadecuación del canon racionalista liberal y esa especial primacía del lenguaje deja abierta una forma de saber y de relato del sentido que la modernidad había dejado en una opaca oscuridad: el saber y el relato narrativo en el que se expresan formas de subjetividad cada vez más libres, menos domesticadas por aquellas ya inadecuadas y férreas autoimágenes racionalistas de la modernidad.

En sus últimos años, Jean-François Lyotard, un posmoderno y, no obstante, defensor de las vanguardias históricas, revive el kantismo: profundiza en la teoría de lo sublime de Kant, uniendo las interpretaciones de Adorno (el arte como fuerza subversiva) y Heidegger (el arte como Ereignis, acontecimiento u ocurrencia), para legitimar el arte revolucionario: «L'avant-gardisme est (...) en germe dans l'esthétique kantienne du sublime». Pero el mismo Lyotard confiesa que Kant aplica en la Crítica a la facultad de juzgar el predicado de sublime no a las obras de arte sino a los referentes (los sujetos representados); lo sublime se aplica así a la estética de la naturaleza y no a la teoría del arte. Pese a esto, Lyotard considera que el arte necesita una justificación filosófica y que el modelo kantiano es el mejor para legitimar el arte vanguardista tras la debacle del modelo evolutivo hegeliano (el “gran relato” que ha dominado desde el siglo XIX el historicismo moderno).

Los síndromes de la posmodernidad: la caída de los mitos.

Ya no hay confianza en el mito (gran relato) del arte como transformador del hombre. El poeta Miguel García Posada [García Posada, Miguel. Retrato del artista malvado. “El País” (20-III-1997).] opina que se impone superar la imagen romántica del artista entregado al culto del ideal. Hay que poner al genio sobre la tierra. Lope de Vega, Quevedo, Wagner, Picasso, Juan Ramón Jiménez... no necesitaban ser buenas personas: «Cansa tanta visión dulzona del artista como ser generoso, amable, fraternal. No es necesario recurror al artista maudit para encontrar su imagen opuesta. Una cosa es ser malvado y otra maudit. Richard Wagner era malvado; Rimbaud, maldito. El maldito se destruye a sí mismo; el malvado destruye —o lo intenta en grados diversos— a los demás. Naturalmente, nadie —ni en el mundo del arte ni fuera de él— es malvado al cien por cien. Pero hay que dejar atrás la imagen seráfica de los artistas, que a nada conduce salvo a falsear la realidad, y eso nunca es positivo».

La obra maestra del creador no es su vida, sino su obra. Es a esta a la que debemos volver nuestra morada: «El arte no hace mejor a quien lo cultiva, y cabe agregar que tampoco tiene por qué mejorar necesariamente a quien lo degusta. Aquí podría recordar la imagen nauseabunda y reiterada, pero real, del nazi que escuchaba a Mozart en el campo de concentración. Es obvio: lo que distingue al artista del común de los mortales es... el arte. En todo lo demás no existe diferencia».

Jappe, siguiendo la estela de Lyotard, afirma que el discurso crítico no ha de describir ni enjuiciar —sus objetivos tradicionales—, sino que ha de «traslucir la actitud espiritual del objeto representado» [Georg Jappe. La crítica de arte en la práctica, p. 132-141, en Combalía et al (1980).].

Baudrillard se pronuncia al respecto: «La crítica es hoy incapaz de articularse desde una posición de alteridad... No se puede extraer un significado, ni ideológico ni estético» [Baudrillard, Jean. Entrevista con Jean Baudrillard (por Catherine Francblin). “Artpress”, París, 216 (IX-1996). Rep. en “Lápiz” 128/129 (II-1997): 57.].

Catherine David, comisaria de la Documenta de Kassel (1997), avisa de que la crítica de arte se confunde crecientemente con el periodismo. Desaparecen los grandes críticos que privilegiaban unas obras sobre otras, según determinados criterios. El papel del crítico es crear diferencias cualitativas y ese papel se está perdiendo, sustituido por la mera crónica del suceso artístico, reproduciendo en esta la producción “teórica” del mercado del arte (presentaciones de catálogos, monografías, etc., encargadas por los artistas o las galerías). [David, Catherine. Entrevista con Catherine David, por Rosa Olivares. “Lápiz” 128/129 (febrero 1997) 68-79, ver p. 76.]

Arte 1 UD 05. Historia del arte. Resumen y bibliografía.

ARTE 1 UD 05. HISTORIA DEL ARTE. RESUMEN Y BIBLIOGRAFÍA.

INTRODUCCIÓN.

El concepto de estética.

El concepto de arte.

UNA HISTORIA DE LA TEORÍA DEL ARTE.

Los hebreos.

Grecia.

Roma.

La Edad Media.

El Renacimiento.

El siglo XVI.

El siglo XVII.

El siglo XVIII.

El siglo XIX.

El siglo XX.

LAS PRINCIPALES METODOLOGÍAS Y ESCUELAS DE HISTORIA DEL ARTE.

Introducción.

Clasificación de Mermoz.

FORMALISMO.

Wölfflin.

El legado de Wöllflin.

CONTEXTUALISMO.

La cultura como contexto.

El ambiente social como contexto.

La búsqueda de correlaciones estructurales.

LA HISTORIA SOCIAL DEL ARTE.

ESTRUCTURALISMO.

EL PAPEL ACTUAL DE LA TEORÍA.

CUESTIONES EPISTEMOLÓGICAS Y LOS PROBLEMAS DE UNA HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE.

ESTÉTICA.

Estética y filosofía del Arte.

Historia de la Estética.

Las principales corrientes actuales de la Estética.

 

APÉNDICES.

James Elkins: Críticos y fantasmas.

 Winston Manrique Sabogal: El esplendor de la fealdad. 

FUENTES.

INTRODUCCION.

Un importante problema metodológico es separar dos disciplinas tan intrínsecamente relacionadas: la historia de la teoría del arte y la historia de la estética. Evidentemente, ambas se unen en sus autores, sus obras y en muchos de sus conceptos y teorías, por lo que es útil, a efectos de elaboración de un corpus teórico, hacer una presentación común. [Resumen basado en Assunto, Rosario. Estética. Enciclopedia Salvat. Barcelona. 1979.]

El concepto de estética.

El término estética procede del griego aisthesis, sensación, e indica toda consideración o investigación sobre la belleza y el arte (conceptos coincidentes sólo en parte, pues existe una belleza natural y una fealdad artística). La estética, como disciplina teórica, abarca desde el plano filosófico más elevadamente metafísico hasta los análisis concretos de las obras y hechos estéticos, pasando por las doctrinas parciales del «gusto» y las preferencias prácticas de cada época y cada artista.

El término apareció con Baumgarten, que lo aplicó a la teoría de las artes liberales o a la ciencia de la belleza sensible. El concepto de estética, su valor y límites, fueron muy discutidos y todavía en la Encyclopedia of Architecture (1842) de Gwilt, se decía que era un «estúpido término pedante» y «una inútil incorporación al léxico de las artes» introducida por los alemanes. Incluso en este siglo XXI no hay todavía un acuerdo respecto al ámbito de la estética filosófica, pero se entiende que es más amplio que una teoría de las Bellas Artes y que incluye la teoría de la belleza natural y de la belleza no sensible (por ejemplo moral o intelectual) en cuanto que se consideran susceptibles de estudio científico y filosófico.

La estética estudia el significado de la belleza, la naturaleza del arte y la validez de los juicios sobre la creación artística y sobre la apreciación de la obra de arte: estudia también las respuestas del hombre frente a los objetos naturales, que encuentran expresión final en el lenguaje de lo bello y lo feo. Aunque sólo a partir del siglo XVIII la reflexión sobre el arte y la belleza llegó a ser considerada como una rama entre otras de la filosofía, el hombre se ha preocupado de la naturaleza de lo bello desde los orígenes mismos del pensamiento filosófico. La reacción del hombre ante una misma obra de arte no es homogénea: unas perso­nas podrán sentirse atraídas hasta el arrobamiento, mientras que otras llegarán a apartar la vista con desagrado. Lo bello y lo feo parecen tener solo sentido como expresión de una actitud individual, que aporta, por tanto, un componente de subjetividad a la dimensión estética.

Toda reconstrucción histórica del arte debe tener en cuenta las teorizaciones, de acuer­do a una sucesión diacrónica (dialéctica, histórica y mutable) de las teorías y también al estu­dio de sus relaciones sincrónicas (permanentes, estructurales y estáticas). Si el arte nace con el hombre, como lo demuestran tantos vestigios prehistóricos, la investigación estética aparece, sin embargo, muy tardíamente en la historia de la humanidad.

El concepto de arte.

Toda definición del concepto de arte es problemática, pero se pueden apuntar tres rasgos característicos, siguiendo la división de Kandinsky del arte en los tres elementos de personalidad, estilo y lo puramente artístico.

El arte es el producto de un acto creativo, responde en cada momento —de forma directa o indirecta— a las concepciones ideológicas de la sociedad en que surge, y es universal, intrínseco al ser humano a lo largo de su historia.

El arte, principal objeto de estudio de la estética, ha sido considerado de muy distinta manera según las épocas y los filósofos que se han ocupado de él. La idea de que el arte debe ser imitación, formulada por Platón y Aristóteles, fue defendida vigorosamente en el siglo XVIII. Por el contrario, Hegel se opuso a esa concepción: «Pretender que la imitación constituye el fin del arte es privar a este de su libertad, de su poder de expresar lo bello». Para unos, el arte se cultiva por la emo­ción estética que produce; carece de cualquier otra finalidad que no sea la expresada en la fórmula “el arte por el arte”. Para otros —Horkheimer, por ejemplo—, el arte, al conquistar su autonomía, ha preservado la utopía, desvanecida en la religión. En ocasiones se considera como una denuncia de la realidad y en íntima vinculación con la tendencia política que defiende o ataca, presentándose la dimensión estética como una teoría de la liberación (Marcuse). La estética marxista-leninista opone a la que denomina fórmula “burguesa” del arte por el arte, la afirmación de que éste refleja la realidad, de que esa realidad está determinada por las relaciones de trabajo, y de que el artista debe servir conscientemente los intereses colectivos.

Toda actividad humana puede estar sujeta a juicio estético. Así, junto a las artes verdaderas (pintura, escultura, música o danza) hay otras artes (militar o culinario). Hace falta discernir las artes propias (bellas) de las restantes, asimilables a la técnica.

El principal problema teórico del arte es determinar su esencia y su diversa configuración (en cuanto funda artes diversas). Cabe afrontar el problema desde la filosofía, desde la propia actividad artística (los artistas), desde la crítica (profesional o amateur) y desde el goce ante la obra artística concreta (los connaisseurs, comitentes y mecenas). Toda reconstrucción histórica del arte debe tener en cuenta las teorizaciones, de acuerdo a una sucesión diacrónica (dialéctica, histórica y mutable) de las teorías y también al estudio de sus relaciones sincrónicas (permanentes, estructurales y estáticas).

 UNA HISTORIA DE LA TEORÍA DEL ARTE.

Los hebreos.

En el Libro de Samuel (siglo -X) y el de los Reyes (siglo -VI) se refieren hechos de los siglos -XI y -X.

La poesía y la danza son actividades rituales, con fines propiciatorios o de acción de gracias. Los salmos, poesía y música a la vez (siglo -XI a -V), tienen fines religiosos, con fines propiciatorios o de acción de gracias. En los libros sapienciales y en el Cantar de los Cantares (poesía erótico-bucólica) late una concepción de la poesía como medio de enseñanza moral. Otra función de la poesía es la profética, en los libros proféticos (siglo -VIII a -V), anticipatoria de acontecimientos, con múltiples interpretaciones alegóricas, en las que el poeta se siente portavoz de Dios (concepción que pasaría a la tradición cristiana medieval, por ejemplo Dante).

Las artes plásticas (arquitectura, escultura y orfebrería) producen objetos para el culto y la realeza, cuya belleza se basa en la preciosidad de los materiales, la finura de la ela­boración y la riqueza ornamental (figuras zoomórficas con funciones apotrópicas o simbólicas). Falta en el Antiguo Testamento una explícita reflexión teórica sobre el arte, aunque sí hay testimonios del gusto artístico de los reyes y sacerdotes.

Grecia.

Aquí nace una teoría propia y verdadera del arte, con una primera reflexión sobre las artes (naturaleza común, origen y fines) en la Teogonía de Hesíodo (siglo -VIII). La arte poética se define como reveladora de la verdad e inspirada por las Musas. Así la poesía, la danza y la música son anunciadoras de verdad y aportadoras de alegría, con origen en el deseo de conservar el pasado y anticipar el futuro, con la misión de de satisfacer la necesidad humana de olvidar los males y acallar las inquietudes del alma sufriente.

Una tradición anterior (relatada por Pausanias, en el siglo II, Descripción de Grecia, IX, 29), reduce a tres las Musas: Melete (habilidad, pericia), Mneme (memoria) y Aoide (canto).

Esta concepción influye en las artes plásticas, como destaca la descripción por Homero del escudo de Aquiles en la Iliada (probablemente del siglo -IX). El escudo de Aquiles, fabricado por Hefaistos a ruego de Tetis, es adornado por la pericia artesana en la elaboración de la materia, la memoria imitadora de los hechos simbolizados y la celebración de las escenas de paz y de guerra, de la ciudad y del campo. En la unidad de pensamiento y trabajo manual hay una definición de la esencia del arte, que se extiende a la cerámica o la danza. Aquí hay dos aspectos fundamentales de la concepción griega del arte: la metamorfosis y la mímesis.

1) Metamorfosis, como resultado de la ornamentación por la cual un objeto es a la vez el mismo y otro. Ejemplos son el escudo de un guerrero y la imagen que compendia todo el universo; el soporte de un arquitrabe será también una doncella o un gigante; un vaso, una plato, una ánfora, pueden suponer la actualización perpetua de un mito, de forma que utilizarlos para los menesteres cotidianos es, también, cumplir un acto ritual.

2) Mímesis, como el carácter de la ornamentación figurada (en la narración poética y luego en el teatro) que reproduce figuras, objetos o acontecimientos, reales o imaginarios, presentando lo que es imaginario como si fuese real y reduciendo lo que es o ha sido real a la condición de posibilidad.

La unidad de metamorfosis y mímesis se funda en el carácter ilusorio del arte, que sería el tema de los tratados filosóficos más antiguos sobre el arte: la crítica de Jenófanes (siglo -V) a las fábulas de la poesía sobre los dioses y los gigantes.

El sofista Gorgias de Leontino (entre los siglos –V y -IV), en El encomio de Elena, define la poesía como «palabra con metro», que suscita en los oyentes «un escalofrío de terror, una piedad que chorrea sangre, y un arrepentimiento que acaricia el dolor», de forma que el alma del que escucha experimente como propias «vicisitudes alegres y sucesos adversos de actividades y personas extrañas» (9, 66-71). Define a la pintura como lo que pro­porciona «deleite a la vista creando con muchos colores y cuerpos un solo cuerpo perfecto» (18, 138-140), y la escultura como la «capacidad de plasmar estatuas de hombres y modelar monumentos de dioses, que proporciona una dulce enfermedad a los ojos» (18, 140-142). La concepción del arte como imitación engañosa, que despierta una pasión análoga a la de la cosa imitada (sabiendo que es un engaño), acompaña a un reconocimiento de los medios de que se sirve la mímesis artística: palabra, color, materia modelada.

Platón cree que la estética es una parte de la ontología (estudio del ser), pues la belleza en la teoría de las ideas posee el mismo rango ontológico que la idea de ser, y junto con esta y con la idea de bien, constituyen la cúspide del sistema jerarquizado de valores por los que se rige el mundo sensible en su estructuración real, así como en su explicación racional. Puede hablarse, por tanto, de una estética metafísica, y no sólo porque en la doctrina de Platón belleza, bondad y ser se identifiquen, sino porque, además, en todos sus diálogos late una voluntad estética en el estilo, un refinamiento vitalista y plástico que acude, incluso, a figuras poéticas para expresar su mensaje. Sin embargo, Platón sacrificó la estética a la ética, subordinada esta, a su vez, a la política (La República, Las Leyes).           

Se encontrará en Platón el concepto de imitación por medio de la palabra o de otra materia distinta de la originaria, que tiene el efecto de suscitar en el alma una pasión ilusoria. El arte es imitación (mímesis) rechazable, pues es co­pia de un objeto sensible, copia imperfecta, a su vez, de la idea. Para Platón el arte debe apreciarse cuando imita las ideas, mientras que debe condenarse cuando imita la realidad, que es imitación de la idea, de forma que el arte que la imita viene a ser imitación de una imitación (República, Leyes, Timeo). Las obras de arte son imitaciones. El artista imita al artífice divino, creador de lo que las obras de arte imitan, el mundo, la mayor y más perfecta obra de arte.

Aristóteles desarrolla el concepto de arte como producción de algo antes no existente, poiesis, mientras que la mímesis ensancha nuestro conocimiento, en cuanto no nos muestra lo real, sino lo posible, no un particular sino lo universal que funda los particulares. Para Aristóteles hay, pues, una cognoscibilidad más allá de los confines de lo real. Nuestra afición por el arte no es porque nos muestra lo real, sino lo posible. De este placer del conocimiento se deriva la dimensión catártica del arte, especialmente la tragedia, con su poder liberador que purifica el ánimo de las pasiones, un remedio contra la demagogia y el exceso (Eurípides en Las Troyanas). En su opinión, las artes eran elementos moderadores que daban una salida incruenta a las pasiones. Aristóteles consideró el arte como imitación, pero no lo calificó peyorativamente como Platón; al contrario, habiendo en la naturaleza cosas que no se logran o no alcanzan buen fin, corresponde al arte, precisamente llevarlas a su perfección. Aristóteles, en la Política, dice que la música es una imitación de los movimientos del alma obtenida por medio de los sonidos. En la Poética dice que la pintura puede imitar no sólo las formas externas sino también el carácter de las personas, un concepto que desarrollará posteriormente Plotino.

Roma.

En la primera época romana, la teoría aceptada es la del arte como pura y simple ornamentación, en las artes plásticas (Catón el Viejo, Cicerón), mientras que en poesía se acepta la tesis de Horacio (Ars Poetica), con los principios de imitación, deleite y utilidad: el fin principal del arte es deleitar y ser útil al mismo tiempo.

El Pseudo-Longino (siglo I) escribe: «El signo seguro de lo sublime es el hecho de que un discurso nos haga pensar mucho». Lo sublime «nos deja en el espíritu una idea que tiene que estar totalmente por encima de las palabras que la expresan».

Quintiliano, en su Institutiones Oratoriae, distingue la poesía de la oratoria. No se precisa para el arte la imitación de lo real, pues si busca el solo placer puede representar in­cluso cosas irreales e increíbles, así como modificar la palabra por imposición de la métrica. Llega a desarrollar una verdadera historia de la literatura griega, así como Plinio el Viejo, en parte de su Naturalis Historia, elabora una historia del arte, desde fuentes más antiguas.

Vitruvio, en su De Arquitectura, teoriza sobre la belleza arquitectónica, nacida del orden que se presenta como simetría, de la disposición que se manifiesta en una bella apariencia, de la distribución que se muestra en la proporción del edificio.

Plotino, fundador del neoplatonismo, filósofo inserto en la crisis del mundo clásico ya evidente en el siglo III, considera en sus Eneadas al arte como la imitación no de los cuerpos en cuanto tales, sino del alma, la sede del espíritu, y se manifiesta como belleza. La música será imitación de la armonía espiritual del mundo y si el arte es imitación de la Idea, del alma, puede ser retratístico, o sea capaz de imitar en el aspecto exterior el alma del personaje representado.

Hay en el neoplatonismo dos direcciones: una realista basada en la imitación del alma como imitación del carácter, y otra idealista centrada en la imitación de la Idea. Estas dos direcciones influirán en el cristianismo y a lo largo de la Edad Media.

Filón Hebreo de Alejandría mezcla conceptos platónicos y hebreos en la teoría del sentido alegórico del arte, como teoría del doble significado, siendo todo lo sensible una alegoría de lo inteligible. El neoplatonismo y el pensamiento de Filón influirán en la cultura cristiana, que aceptará, a través de la interpretación alegórica, la herencia poética y figurativa del mundo clásico.

Dionisio Areopagita, también llamado seudo-Dionisio, un monje sirio del siglo V de formación neoplatónica, difunde la teoría de una función teológico-cognoscitiva de las imágenes artísticas.

La Edad Media.

La concepción medieval del arte se basa en el concepto de alegoría de Filón, el neoplatonismo y en la obra del seudo-Dionisio, y en la teoría de la distinción de las artes liberales (ciencias) y las artes mecánicas (pintura, escultura, orfebrería, arquitectura), en las que el artesano es mero ejecutor de un proyecto ideado por alguien versado en las artes liberales.

Las artes liberales eran ya en el siglo V, para Marciano Capella, en su obra De nuptiis Philologiae et Mercurii, la Gramática, la Retórica y la Dialéctica que formaban el Trivium, mientras que la Música, la Aritmética, la Geometría y la Astronomía integraban el Quadrivium. El influyentet abad Suger de Saint-Dennis (siglo XII), el primer esteta del Gótico, estudia la relación entre las artes liberales y las artes mecánicas.

Ramon Llull opinaba que el arte era una creación divina para facilitar el conocimiento humano: «El arte en general es un don de Dios para que el humano entendimiento tenga un instrumento con que conocer las verdades de los entes en los cuales reposa».

Santo Tomás de Aquino exigió tres requisitos a la belleza: perfección, proporcionalidad y claridad. Se negaba, pues, la sensualidad.

Dante (h. 1300) desarrolla la teoría de la poesía (de su significado y finalidad) en el Convivio, la Divina Commedia y en una carta a Can Grande de la Scala.

El Renacimiento.

El Renacimiento recupera el prestigio de la sensualidad, dado que el arte es la magnificación de todo el ser humano en su integridad natural. En la Florencia del Renacimiento aparecen nuevos conceptos, inspirados por el humanismo, promocionando las artes figurativas al nivel de las artes liberales (identificando idea y realización), y con la teo­ría de que el significado de la obra de arte debe buscarse en la misma obra de arte, con exclusión de la alegoría, aunque se acepta el simbolismo, pues la obra de arte es una unidad entre el objeto en sí mismo y la representación de otro objeto.

La capacidad significativa de la obra de arte en sí misma va en dos direcciones:

La primera es la aristotélico-sensualista por la cual la obra de arte, imitando la realidad sensible, la conoce experimentalmente. La teoría nació en Padua en el siglo XV y se desarrolló en la pin­tura veneciana, caracterizada por el predominio de la luz y el color.

Leone Battista Alberti, en su tratado de arquitectura De re aedificatoria (1452), independizó la obra de arte, liberándola de la condición de sierva de un dogma; lo bello es la concinnitas (armonía), algo que se aproxima a la perfección, de tal modo «que no se sabrá añadir, disminuir o alterar nada sin perjudicar seriamente la obra».

Ya a principios del siglo XVI, Leonardo da Vinci sostiene la concepción del arte como conocimiento experimental, en sus apuntes y en su Trattato della Pittura, identificando arte y ciencia, en lo que sigue a Alberti y Della Francesca). Es Leonardo quien rompe con la tradición medieval y quien afirma la autonomía creadora del hombre: el artista goza de libertad absoluta para crear y para añadir a la naturaleza la humanidad de su imaginación.

La segunda dirección es la platónica-individualista, por la cual la obra de arte se sig­nifica a sí misma, siendo el arte un conocimiento intelectual de las ideas que trascienden la realidad. La cultivan los filósofos platónicos de Florencia, como Marsilio Ficino o Pico della Mirandola, para los que el mundo entero es una obra de arte y Dios su artífice. Se manifiesta en la pintura florentina del Quattrocento, basada en la linealidad del dibujo.

Miguel Ángel sigue esta escuela, como muestran sus Rimas, sus cartas, las declaraciones que registra Francisco de Holanda en sus Coloquios y el relato de su vida por Ascanio Condivi. Rafael también se muestra platónico en sus escritos romanos, como el cardenal Pietro Bembo, que en su Prosa della volgar lingua, hace un paralelo entre el arte literario y el de las artes figurativas.

El siglo XVI.

En el siglo XVI se discute sobre la relación entre las artes (sobre la preeminencia de la pintura o la escultura, la relación de pintura y poesía), y sobre su teoría, siguiendo las dos grandes líneas anteriores:

La primera se basa en el concepto aristotélico de la imitación y verosimilitud, destacando los comentarios a la Poética de Castelvedro, Vettori y Robertello. Fue una línea de poco éxito posterior.

La segunda se fundamenta en el concepto platónico de la imitación de la idea, siguiendo en este caso a Miguel Ángel y Rafael, destacando Baltasar Castiglione, cuyo Libro del Cortegiano se difunde entre los manieristas y influye decisivamente sobre el arte italiano y europeo a partir del 1550, gracias a su definición de la pintura y de la escultura como arti di disegno (artes del diseño).

La disputa interna de ambas teorías se manifiesta en Torcuato Tasso, que opondrá a la libertad manierista de la fantasía imitadora de las ideas un deseo de ajustarse a la imitación de lo real y lo verosímil, en lo que muestra la influencia de Aristóteles y Vettori.

El siglo XVII.

El siglo XVII concibe generalmente el arte como conocimiento de la idea, desarrollando así las anteriores concepciones alegórica y simbolista, poniendo en relación dos ideas o realidades heterogéneas para producir un nuevo conocimiento.

Un ejemplo es Baltasar Gracián, quien escribe en su Agudeza y arte de ingenio (1648): «lo que es para los ojos la hermosura, y para los oídos la consonancia, es para el entendimiento el concepto» (Discurso II) y respecto a la dialéctica que atiende a «la conexión de términos, para formar bien un argumento, un silogismo; y la retórica al ornato de las palabras, para componer una flor elocuente, que lo es un tropo, una figura», siendo la agu­deza la esencia del arte, «en una primorosa concordancia, en una armónica correlación, entre dos cognoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento».

El conde Emanuele Tesauro, en el tratado Il Cannochiale Aristotelico (1654), de inspiración platónica, escribe que toda metáfora es imagen y viceversa. Como el entendimiento humano refleja las imágenes de los objetos, convirtiéndolas en pensamientos, todo discurso exterior «no es otra cosa que un orden de Signos sensibles, copiado de la imágenes mentales como Tipos del Arquetipo». Tesauro entiende que el Arte es producción y ordenación sutil, por unión de heterogéneos, de signos que pueden ser:

A) Parlantes, los cuales «o con palabras o por escrito exponen el concepto pensado».

B) Mudos, imágenes de las palabras, que pueden ser «expresados con el movimiento, tales como los gestos, y otros con la imitación artificial de los mismos objetos, como las Figuras pintadas o esculpidas».

C) Compuestos, cuando se unen artificiosamente palabras e imágenes.

Matteo Peregrini escribe Delle acutezze (1639), una teoría del arte como «unión artificial de palabras con palabras, de palabras con cosas, de cosas con cosas», para «hacer que aparezca una muy estrecha relación entre las partes unidas artificiosamente».

Las teorías barrocas de Gracián, Tesauro y Peregrini tenían en común el concepto de arte como creación de una nueva realidad, más capaz de manifestarse que la misma realidad (por lo que se rehabilita la alegoría).

La misma motivación platónica tendría el clasicismo, con Pietro Bellori, en su discurso (1654) ante la Academia Romana de San Lucas: L'idea del pittore, delle scultore e dell'architetto scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura. El mismo clasicismo dará origen en Francia a la denominación de bellas artes para la pintura, escultura y arquitectura.

Clasicismo y barroco se fundaban en un concepto análogo del arte como actividad cognoscitiva, una imitación de las ideas, más allá de la simple imitación de la realidad natural.

De este modo, se descubre en el siglo XVII la fantasía y la imaginación como fuentes de conocimiento y principio de la actividad artística, con autores como Vico, Leibniz y los empiristas ingleses que militan en la oposición al racionalismo de Descartes, que desvirtuaba los sentidos y la imaginación, entendidos como engaños.

No fue hasta finales del siglo XVII cuando quedaron establecidos los temas centrales de la estética moderna: el gusto, la imaginación, la belleza natural y la imitación. Destacaron en la reflexión sobre el tema dos pensadores británicos, el conde de Shaftesbury y Francis Hutcheson.

Shaftesbury, siguiendo al empirista Locke, señaló la asociación de ideas como un componente fundamental en la experiencia estética y como puente crucial para pasar del ámbito de la contemplación al ámbito de la acción.

Hutcheson, por su parte, fue quizá el primero en situar el problema del juicio estético entre las cuestiones centrales de la epistemología.

El siglo XVIII.

Siguiendo la tradición leibniziana figura el alemán Alexander Baumgarten, que acuña (1754) el término estética para la concepción filosófica del arte como conocimiento sensitivo. Fue el primero que separó la ciencia de la belleza, a la que dio el nombre de “estética”, de las otras ramas de la filosofía. Baumgarten dividió el campo propio de la estética en estética teó­rica y estética práctica, ofreciendo de ambas una orientación intelectualista.

A lo largo del siglo XVIII se fue abriendo camino el reconocimiento de la importancia del sentimiento en todo proceso estético. Jean-Jacques Rousseau afirmó que el arte es un desbordamiento de las emociones, concepción estética que sería seguida por los románticos alemanes, especialmente Friedrich Schiller y Johann Wolfgang Goethe.

El filósofo alemán Immanuel Kant (Königsberg, 1724-1804) revolucionó la estética. Los escritos de Kant sobre estética están contenidos en Observaciones sobre la sensación de lo bello y lo sublime (1764), en el segundo libro de Antropología desde un punto de vista pragmático (1798) y, principalmente, en la Crítica del Juicio (1790). Según Hegel, Kant «dijo la primera palabra racional sobre estética» y la Crítica del Juicio ha constituido la base de muchos escritos posteriores sobre la teoría del arte y de la belleza. Correspondió a Kant la introducción de la experiencia estética como un ejercicio distinto de la mentalidad racional. Para Kant, la ciencia viene marcada por la necesidad, la moralidad por la libertad limitada (el deber ser) y la estética por la libertad absoluta: nada nos obliga a crear un objeto bello, ninguna ley natural, ningún “deber ser” nos fuerzan a ello; incluso si sintiéramos la llamada, la pulsión, podríamos desoírla. Kant distinguía entre los juicios sobre la belleza y los juicios científicos, juicios morales, juicios de utilidad y juicios sobre el placer. El juicio del gusto, por el que se aprecia lo bello, es desinteresado, en el sentido de que se refiere al efecto que la representación produce en el hombre y no a la existencia del objeto. En contra de la tendencia empírica de los escritos sobre estética de la Inglaterra del siglo XVIII, mantenía que el juicio de la belleza requiere aceptación universal y no es derivable ni reducible a la conformidad empírica. Contra la estética intelectualista, mantenía que la belleza no es reducible a reglas o conceptos sino que deriva de un veredicto directo del sentimiento. Parece que resolvió esta antinomia con su opinión de que la belleza es «intencionalidad sin intención», y que se compone de la adaptabilidad del objeto a las facultades humanas de contemplación.

En el siglo XVIII se construyen grandes sistematizaciones culturales, como la Enciclopédie (1751-1772) de D'Alembert y Diderot, que en su primera edición define el arte como el conjunto de reglas sobre la actividad productora del hombre para servir «o para sus necesidades, o para su lujo o para su diversión, o para su curiosidad». La finalidad del arte es «imprimir ciertas formas determinadas sobre una base dada por la naturaleza; y esta base es, o bien la materia o bien alguna función anímica, o algún producto de la naturaleza».

Un suplemento de Marmontel sobre las artes liberales y las bellas letras, diferencia las artes útiles «para las necesidades de la vida» de las útiles «para la amenidad y el placer de la vida», o sea las propias y verdaderas, que son: elocuencia, poesía, música, pintura, escultura, arquitectura y grabado (en cuanto es dibujo).

En la segunda edición se añadió un artículo, Beaux Arts, que define las bellas artes como aquéllas cuya función «es unir lo agradable a lo útil, o embellecer los objetos ya inventados por el arte mecánico».

Esta definición derivaba de una obra de Johan Georg Sulzer (1720-1779), Allgemeine Theorie der Schönen Künste (Teoría general de las Bellas Artes), un tratado enciclopédico sobre el arte y las artes, donde se distinguen el arte y la naturaleza (o el genio del artista), en cuanto «el hecho de que un hombre articule representaciones dignas de ser transmitidas a los demás es efecto de la naturaleza o del genio; el hecho, en cambio, de que el hombre, por medio de la palabra u otros signos, ponga de manifiesto esta representación, tal como debe ser, a fin de que otros se sientan vigorosamente conmovidos, es un efecto del arte». Para Sulzer el Arte es la capacidad perfeccionada por el estudio «de hacer conocer o sentir a otros aquello que uno se representa o siente», lo que permite distinguir dos momentos: a) cognoscitivo, teorético, de ideación, b) práctico, de realización. Esta distinción se replanteará en el siglo XX, en el idealismo de Benedetto Croce.

El siglo XIX.

La concepción idealista del arte como expresión supone la primacía de la ideación sobre la realización: el arte como medio de conocimiento, no como producción. Esta posición triunfa en el Romanticismo, que considera al arte como la suprema actividad cognoscitiva, transcendente a los límites de la ciencia y de la filosofía, de modo que para Novalis el arte es magia. Schelling, considera al arte como órgano supremo de la filosofía, aunque luego equiparará arte y filosofía, como lo hicieron Hölderlin, Coleridge o Beethoven.

G.W.F. Hegel enriqueció el campo de la estética al afirmar que el arte sirve al hombre para reconocerse en la forma de las cosas, para gozar de sí mismo como de una realidad situada fuera de él, exteriorizando la conciencia que tiene de sí. La igualdad de arte y filosofía es negada por Hegel, en sus Vorlesungen über die Aesthetik, a partir de 1817: el arte es infe­rior a la filosofía como actividad cognoscitiva.

Rimbaud y otros poetas simbolistas franceses se acercan a la teoría romántica de Novalis del arte como magia, como conocimiento absoluto que cambia la vida, liberándola de la razón y de sus condicionamientos. El sueño es una realidad, una teoría que llegará en el siglo XX hasta el surrealismo, que funde la herencia romántica de Schopenhauer y la simbólica con el psicoanálisis de Freud.

Para los naturalistas de la segunda mitad del siglo XIX, empero, el arte sigue siendo una forma de conocimiento, instrumento de investigación fisiológica y sociológica, de exploración óptica. Esta teoría influirá en el impresionismo de su tiempo.

Para el esteticismo inglés del siglo XIX el arte es realizador de belleza y educador de ésta, liberando al hombre de la opresión tecnológica y de la economía liberal. Ruskin desarro­lla un moralismo-pedagógico y William Morris llega incluso al compromiso político con un socialismo estético, ambos en un matiz místico-democrático que les diferencian del esteticismo alemán.

También en Alemania surge una polémica contra el mundo moderno y su utilitarismo, pero con un matiz místico-aristocrático casi reaccionario, como vemos en Wagner y Nietzsche, influidos ambos por la doctrina de Schopenhauer del arte como emancipación de la voluntad. Esta teoría también influyó en el siglo XX en el italiano Gabriele d'Annunzio a través del schopenhaueriano Angelo Conti.

El siglo XX.

El movimiento socialista europeo no siguió en general la línea esteticista de Morris, sino que consideró el arte como una realización unitaria o como un instrumento de propaganda política. Las ideas de Morris, revisadas, sí influirán en los años 20 en los movimientos racionalistas De Stijl y Bauhaus, para los cuales la revolución en el arte era una premisa para la renovación de la vida y de la sociedad.

Aparte de esto, en los inicios del siglo XX la teoría del arte se orientó generalmente en un sentido cognoscitivo, una forma de conocimiento que con respecto al conocimiento intelectual podía ser anterior (Croce) o posterior (Bergson).

El filósofo italiano Benedetto Croce consideraba que no había relación entre ambos mientras que para el filósofo francés Henri Bergson el conocimiento avanzaba a saltos, fuera del tiempo, lo que influyó en Marcel Proust y otros escritores y artistas franceses del periodo. Croce, además, retomando las tesis de Sulzer, considera que el arte debe entenderse primero como expresión y segundo como intuición y juzga secundario y accidental el momento de la co­municación y el de la producción de la obra de arte. Como el conocimiento artístico es intuitivo, el arte resulta ser autónomo.

Vassili Kandinsky, en Über das Geistige in der Kunst (1911, Sobre lo espiritual en el arte), definía tres elementos constitutivos de toda obra de arte: el elemento de la personalidad, propio del artista; el elemento del estilo, propio de la época y del ambiente cultural; y el elemento de lo puro y eternamente artístico, propio del arte más allá de toda limitación espacial o temporal.

Asimismo las teorías de Nietzsche y Schopenhauer influyeron en el escritor alemán Thomas Mann, que en los años 20 añadiría a su teoría las tesis psicoanalistas de Freud y Jung, hasta llegar a definir el arte como un saber mítico que hace consciente y expone temporalmente contenidos atemporales del subconsciente. El origen inconsciente del arte, como manifestación de los complejos (Freud) o de los arquetipos (Jung), originó grandes de­bates a mediados del siglo XX.

En el marxismo se afirmó una teoría del arte como conocimiento crítico de la realidad social (Lukács), mientras que para Bertolt Brecht era una actividad cognoscitivo-didáctica, preparatoria de las acciones destinadas a cambiar la sociedad.

El filósofo marxista alemán Theodor W. Adorno mantuvo una posición más crítica, apartidista, libremente hegeliana, con una teoría sociológica del arte, sobre todo en música y literatura, que no aceptó jamás la teoría del arte como operación al servicio de fines ajenos en la teoría del compromiso o engagement, de Jean-Paul Sartre, como tampoco lo haría Maurice Merleau-Ponty.

Sartre y su teoría del compromiso influyó durante un tiempo en Albert Camus y muchos intelectuales de la posguerra, desde las posiciones de la filosofía del existencialismo inspirada por Husserl y Heidegger.

Edmund Husserl, con su noción del saber precategorial o antepredicativo, influirá en todas las estéticas fenomenológicas, que estudian el arte como un ser y no como una forma de conocimiento.

Martin Heidegger, que defiende una anterioridad de la existencia con respecto a la esencia, y una posterioridad del arte respecto a la existencia, a la que influye, constituyéndose el arte como pensamiento existente, independiente de la filosofía. Para Heidegger la poesía es fundación del ser y la pintura es revelación del ser en el mundo de las cosas.

Otros discípulos de Husserl, como el riguroso filósofo polaco Roman Ingarden y el francés Mikel Dufrenne, replantean la estética fenomenológica desde el concepto del arte como un ser. Se plantea el problema de la diversidad de las artes (Ingarden ha dedicado a cada una de las artes un tratado propio), volviendo a los escritos de Hegel, Schelling y Kant (Kritik der Urteilskraft, Crítica del Juicio).

Antes, hacia 1930 el filósofo francés Alain, que concibe el arte como un hacer, en el cual el pensamiento se encarna como forma de aquello que se hace, distinguió entre:

1) A) arts de société (danza, ceremonial, fiestas, música, poesía y elocuencia) y B) arts solitaires (dibujo, escultura, cerámica, ebanistería, arquitectura privada), mientras que la arquitectura pública hace de eslabón entre arte social y arte solitario, como también la prosa y el arte gráfico del libro.

2) A) artes estáticas y B) artes en movimiento.

3) A) artes mímicas o del gesto, para buscar primero el placer no del espectador sino el actor, como son el ceremonial y sus artes asociadas de sastrería y orfebrería, B) artes de encantamiento o artes vocales, C) artes plásticas.

El filósofo estadounidense John Dewey afirma que el arte no es un hacer, sino un modo de hacer que abarca el mismo hacer y su producto, «de modo tal que el resultado es una experiencia gozada por sus propie­dades liberadoras y ordenadoras». Sistematiza las artes, según la prevalecencia en cada una, de una de las tendencias que pertenecen a todas las artes, en cuanto éstas «cualifican una experiencia completa» y requieren cada vez la elección de un me­dio particular y de una tendencia más adecuada a tal medio.

El filósofo alemán Nicolai Hartmann, en cambio, funda la diversidad de las artes en el modo diverso de estratificación del ser de las obras como objetivizaciones del espíritu.

Suzanne K. Langer piensa en la diversidad de las artes como diversidad de funciones simbolizadoras, influida por el filósofo británico A. N. Whitehead y el filósofo alemán Ernst Cassirer (Philosophie der Symbolischen Formen). Langer polemiza con el neopositivismo lógico porque éste excluye toda función cognoscitiva del arte y niega su importancia cultural.

En el seno del positivismo lógico y en general en la filosofía analítica han surgido nuevas direcciones, como el estructuralismo y la semiología, que interpretan el arte como un sistema de signos, mientras que los formalistas rusos entienden el arte como un puro y simple artificio.

En la actualidad la estética dista mucho de presentar unas líneas homogéneas. Las numerosas tendencias contemporáneas oscilan desde planteamientos de tipo tradicional hasta otros que llegan a convertirla en una ciencia general de la cultura, al integrar en ella las investigaciones científicas y filosóficas que se refieren a la historia del arte, la psicología, la sociología y la antropología.

Las múltiples tendencias de la estética moderna se sumen en una fértil y constante interrelación y sus logros van contribuyendo a la creación de una disciplina autónoma, todavía no conclusa, pero progresivamente independiente de la filosofía.

Los problemas más serios de la teoría del arte en la actualidad son los que versan sobre la génesis de la creación artística y de la obra poética, el análisis del lenguaje artístico y sus diferencias con otros tipos de lenguaje, la conceptualización de los valores estéticos, las relaciones entre forma y materia, la incidencia de la técnica en la expresión artística, el destino y las funciones del arte en un mundo moderno de una tecnología esclavizadora. Algunos auguran el fin definitivo del arte, a manos de la ciencia o de la revolución.

Para Rosario Assunto la finalidad del arte debe encontrarse hoy no ya en una liberación de la naturaleza sino de la esclavitud científico-tecnológica.

LAS PRINCIPALES METODOLOGÍAS Y ESCUELAS DE HISTORIA DEL ARTE.

Introducción.

La historiografía del arte aborda el estudio de la historia de las artes visuales. Incluye desde la catalogación objetiva y detallada de obras de arte hasta las reflexiones filosóficas sobre la naturaleza de la belleza.

Aunque los orígenes de la historia del arte se remontan a la antigüedad clásica, como disciplina académica no ha adquirido categoría plena hasta el siglo XIX. La obra más importante relacionada con el arte que se conserva del mundo antiguo es el tratado enciclopédico latino Historia Natural de Plinio el Viejo del siglo I d.C. Tachada en ocasiones de obra ligera y superficial, contiene, sin embargo, gran cantidad de información y anécdotas entretenidas sobre pintores y escultores (la información sobre arte se encuentra en el apartado de los metales, las piedras y sus usos). Un siglo después de Plinio, el viajero griego Pausanias escribió Descripción de Grecia, que es una valiosa fuente de información sobre arquitectura, pintura y escultura, y puede considerarse como un antecedente de las guías actuales.

Los libros más valiosos sobre arte de la edad media son el titulado Edificios del historiador bizantino Procopius (siglo VI), que estudia la arquitectura de la época de Justiniano I, y un tratado sobre artes y oficios titulado De diversis artibus (Sobre las diferentes artes), escrito probablemente a principios del siglo XII, bajo el seudónimo de Theophilus (es posible que el autor fuese Roger de Helmarshausen, un orfebre y monje alemán).

En el siglo XV Leon Battista Alberti escribió tratados sobre arquitectura, pintura y escultura, y el escultor Lorenzo Ghiberti publicó un manuscrito titulado Comentarios (1447-1448), que incluye un estudio sobre el arte de la antigüedad (basado en Plinio), notas sobre artistas italianos del siglo XIV, así como su autobiografía, la más antigua que se conserva de un artista. Sin embargo, el verdadero padre fundador de la historia del arte no aparecería hasta un siglo más tarde en la persona de Giorgio Vasari, que escribió el libro de mayor influencia que se ha publicado sobre el tema: Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos. Se publicó en 1550 y en 1568 salió una segunda edición ampliada.

Vasari sostenía que las artes habían alcanzado un alto nivel en la antigüedad clásica, que después había bajado durante la edad media, para renacer en la Italia del siglo XIV con artistas como Giotto y alcanzar su máximo nivel en la obra de Miguel Ángel, contemporáneo de Vasari e idealizado por él. Esta idea de que el arte pasa por un periodo de declive y renovación influyó en la definición de renacimiento durante siglos y el método biográfico de Vasari tuvo muchos e importantes seguidores, comenzando por Karel van Mander que, en 1604, publicó Het Schilder-Boeck (El libro de los pintores) que constituye la fuente de información más importante sobre los artistas existentes en el norte de Europa hasta la fecha de publicación del libro. Entre otras recopilaciones biográficas se encuentran las publicadas en francés por André Félibien (1666-1688), en alemán por Joachim von Sandrart (1675-1679) y en español por Antonio Palomino (1724).

Sin embargo, el siguiente hito entre las obras de historia del arte no proviene de un biógrafo sino del arqueólogo clásico alemán Johann Joachim Winckelmann, que escribió dos importantes libros: Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura), publicado en 1755; y Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte de la Antigüedad), publicado en 1764 y que constituye el primer ejemplo de la aparición del término ‘historia del arte’ en un título. Winckelmann consideraba el arte como parte de la evolución general del pensamiento y de la cultura e intentó explicar su carácter teniendo en cuenta factores como las condiciones sociales y las costumbres religiosas. Su obra fue muy importante porque consiguió que la historia del arte obtuviera reconocimiento como objetivo intelectual serio y porque consolidó a Alemania como su centro principal.

La primera cátedra universitaria de historia del arte fue creada en 1844 en Berlín por Gustav Friedrich Waagen, viajero infatigable que publicó enormes cantidades de información sobre obras de arte de colecciones públicas y privadas, sobre todo en Tesoros del arte en Gran Bretaña (3 volúmenes, 1854). Waagen no fue el único recopilador importante de su época, ya que vivió en el gran periodo de investigaciones dentro de la historia del arte, cuando se llevaron a cabo trabajos prodigiosos en el campo de la investigación de archivo y se escribieron amplísimos catálogos. Entre las grandes empresas de este periodo que sentó las bases para gran parte del trabajo subsiguiente, se encuentra la serie de 20 volúmenes de El pintor grabador (1803-1821) de Adam von Bartsch, autoridad austriaca en el campo del grabado; el sistema de enumeración que se utilizó en este estudio pionero de los pintores grabadores ha sido adoptado por la mayoría de los expertos en el tema posteriores.

Parte de ese proceso de acumulación de conocimientos fue consecuencia del intento de establecer, partiendo del estilo, a qué artistas pertenecían algunas obras que no contaban con la documentación suficiente. Giovanni Morelli (erudito italiano que escribió en alemán) intentó aplicar una base científica mediante un estudio minucioso del tratamiento de los detalles (tales como las orejas y uñas de las manos). Su trabajo ejerció una gran influencia y este tipo de investigación se convirtió en uno de los principales métodos de estudio dentro de la historia del arte hasta bien entrado el siglo XX. Kenneth Clark, por ejemplo, escribió: “Cuando todavía era estudiante (en la década de 1920), la idea de que la historiografía del arte consistía en descubrir quién era el autor de un cuadro, basándose solamente en las evidencias internas, tenía el mismo prestigio incuestionable que las enmiendas en los textos dentro del área de la investigación clásica”.

El crítico de arte estadounidense Bernard Berenson fue el experto más famoso en este tipo de prácticas, y las diferentes listas que elaboró de obras de pintores renacentistas italianos siguen siendo de gran utilidad actualmente, a pesar de que muchas de sus atribuciones hayan sido cuestionadas. En el método del experto suizo Heinrich Wölfflin encontramos otro enfoque del análisis estilístico. En su libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915, Conceptos fundamentales para la historia del arte; rev. 1932) intenta demostrar que el estilo seguía unos principios evolutivos. El análisis visual de Wölfflin es mucho más sutil y analítico que el de sus predecesores. Herbert Read escribió al respecto: “Puede decirse que Wölfflin se encontró con una crítica del arte que era un caos subjetivo y la convirtió en una ciencia”.

Junto a la metodología que confería la máxima importancia a los valores estilísticos de una obra de arte, se desarrolló otra en la que la obra se estudiaba como parte de la historia intelectual de su época, con un nuevo énfasis en la interpretación del tema (iconografía). El gran pionero de este enfoque fue el alemán Aby Warburg, cuya extraordinaria biblioteca se convirtió en un instituto de investigación y acabaría incorporándose a la Universidad de Londres en 1944 como el Instituto Warburg. Muchos historiadores del arte célebres, entre los que destaca Ernst Gombrich, han estado relacionados con el Instituto Warburg, aunque es probable que el experto de más renombre por sus análisis iconográficos sea Erwin Panofsky, que desarrolló la mayor parte de su carrera en la Universidad de Princeton, en Estados Unidos. Kenneth Clark describió a Panofsky como “el más grande historiador del arte de su época”, que combinaba una inmensa erudición con una sensibilidad extraordinaria. Se ha acusado a algunos de sus seguidores de llevar sus métodos demasiado lejos, “sobreinterpretando” cuadros para encontrar “un simbolismo escondido” en realidad inexistente.

La investigación y la iconografía continúan teniendo un papel importante dentro de la historia del arte, pero a partir de la década de 1970 ha habido una reacción contra la metodología tradicional. Esta reacción se ha dado en llamar “la nueva historia del arte”, “un título amplio y conveniente que sintetiza el impacto de las ideas feministas, marxistas, estructuralistas, psicoanalíticas y socio-políticas en una disciplina que destaca por su gusto conservador en el arte y por su ortodoxia en la investigación” (La nueva historia del arte, editorial A. L. Rees y Frances Borzello, 1986). Algunos tradicionalistas argumentan que la nueva historia del arte tiende a ser pretenciosa y a expresarse en una jerga demasiado especializada y oscura.

Clasificación de Mermoz.

Según Gérard Mermoz (The Dictionary of Art, Grove, 1997, II, 535-540) la exitosa institucionalización de la historia del arte no incluye un consenso sobre la metodología utilizada por la ciencia de la historia del arte. Hay un intenso debate sobre las cuestiones epistemológicas y culturales inherentes a la visión que se tiene de esta disciplina.

La diversidad de tendencias es evidente ya en el siglo XIX y se profundiza a principios del XX, cuando se distinguieron dos grandes grupos de estudiosos:

- El grupo de los interesados, como Wölfflin, Warburg o Panofsky, por las cuestiones de forma, contenido, contexto, desarrollo histórico e interpretación, y que ocupaba los prin­cipales pues­tos en las universidades. Son los llamados específicamente "historiadores del arte".

- El grupo que se interesaba, como Morelli, Friedländer o Berenson, por los problemas de atribución, clasificación, restauración, documentación, presentación y evaluación, y que estaba instalado o relacionado sobre todo con los museos. A menudo se les llamará expertos o "connoisseurs del arte". Friedländer escribirá en Art and connoiseurship (1942) que el historiador y el experto fallaban en comprometerse en un diálogo productivo, porque estaban divididos por sus diferentes preocupaciones y métodos. Más aun, cada grupo se disgregó en una multiplicidad de cuestiones y métodos.

Mermoz ha clasificado las metodologías de la historia del arte en tres grandes grupos: formalismo, contextualismo y estructuralismo.

FORMALISMO.

Wölfflin.

Heinrich Wölfflin, quien sucedió a Jacob Burckhardt como profesor de historia del arte en la universidad de Basilea, definió claramente su postura en el prefacio a Arte clásico: la historia del arte no debería ser meramente «ilustrativa de la historia de la civilización» sino «mantenerse sobre su propio pie». Esto supone un «retorno a las cuestiones específicamente artísticas» y un hincapié en el «contenido artístico» de la obra, que «sigue sus propias leyes». Wölfflin definía el contenido artístico como la expresión de un modo de «contemplación imaginativa» desarrollada desde la línea de las «posibilidades formales» que un periodo tiene a su disposición. Contra el criticismo subjetivo que se aproximaba a las obras para preguntar ¿Cómo estas obras me afectan a mí? y los que tratan al arte como «la emanación de varios individuos considerados como personalidades, o como un producto de las diferentes circunstancias históricas y de las peculiaridades nacionales», Wölfflin inquiría las condiciones de posibilidad de los estilos artísticos.

Wölfflin consideraba que el tratamiento filosófico de la historia del arte era una mejora porque proveía un más riguroso estudio de los cambios estilísticos basado en un profundo análisis de los estilos individuales.

Sin embargo, por proyectar categorías abstractas en la infinita variedad de estilos artísticos y por confinar sus análisis en el reino de las consideraciones formales, la teoría de Wölfflin ha sido severamente criticada por los contextualistas como un "formalista" y un antihistórico.

Walter Benjamin, quien asistió a las clases de Wölfflin en Múnich en 1915, era muy crítico tanto con su enseñanza como con su método. En un artículo titulado Estudio riguroso del arte (1933), Benjamin valoraba más la teoría de Alois Riegl como punto de partida para el futuro. Otro autor, Frederick Antal, alumno de Wölfflin y de Dvorak, en su Comentarios sobre el método de la Historia del Arte (1949) deploraba «que los muy lúcidos análisis de Wölfflin (...) redujeran la riqueza de la evolución histórica a unas pocas categorías fundamentales, unos esquemas poco tipificados», evitando las cuestiones económicas y sociales. Hoy, apreciando las aportaciones de Wölfflin a esta disciplina, debemos recordar que su formalismo fue una directa consecuencia de su deseo de traer "algo de estética" a la historia del arte, y que es seguro que, aunque su sistema es ahora obsoleto, sus intuiciones y su rigor son aún inspiradores.

El legado de Wöllflin.

En su introducción a la Realidad figurativa (1965), Pierre Francastel tomó a Wölfflin para la tarea de aislar la historia de la forma de las otras áreas de la vida social. Informado por la semiótica, la sociología del arte de Francastel separa el formalismo y el esencialismo del puro visibilismo, porque no son «sistemas de conocimiento constituidos a la vez y para to­do», porque las formas no pueden ser conocidas con un sentido independiente del contexto en que ocurren. Francastel concluía que su objeción al sistema de Wölfflin, porque este habría confundido sus formas con objetos, cuando eran estructuras. Aun así, afirmando la autonomía del arte como la mayor forma de la expresión social y humana, Francastel se situaba en la tradición de Wölfflin, cuyo legado continuó con Roger Fry, Bernard Berenson y, más recientemente, Clement Greenberg (quien ha hecho una relevante polémica con el contextualista T.J. Clark).

CONTEXTUALISMO.

Entre los historiadores que se han incluido a sí mismos entre los defensores de una teoría del "contexto", se pueden distinguir los que interpretan el contexto como esencialmente cultural (utilizando, como la iconología de Warburg, la historia de las ideas, la religión, la filosofía y la literatura para hacer una interpretación histórica) o los que, desde Hippolite Taine, con su Filosofía del Arte (1865) toman el contexto como una suma de factores políticos, sociales y económicos, como han hecho el marxismo y la sociología del arte.

La cultura como contexto.

Antal define este método, formulado por Aby Warburg, como el estudio de la «interdependencia entre la evidencia pictórica y literaria, la relación del artista con el patrón, la estrecha relación entre la obra de arte y el medio social y su propósito práctico», rescatando «la obra de arte del aislamiento al que estaba amenazado por estética purista y una aproximación formal».

El método de Warburg ha sido desarrollado por Erwin Panofsky (Estudios en iconología, 1939; Significado de las artes visuales, 1955), Edgar Wind (Misterios paganos del Renacimiento, 1958), Fritz Saxl y Rudolf Wittkower, así como, en general, por los investigadores del Warburg Institute.

La iconología, especialmente bajo su formulación clásica por Panofsky, ha sido criticada por la lingüística estructuralista, que ha redefinido las nociones de signo y semiótica. En su introducción a Estudios de sociología del arte (1970), Francastel le objeta que, por su restrictiva interpretación de las imágenes, la iconología reducía los significados artísticos a una formulación lingüística, eludiendo así la especificidad de los modos visuales de la "significación" (que Francastel con­trastaba con los modos de "comunicación"). Refiriéndose al debate contemporáneo sobre si las artes visuales iban a ser el legítimo objeto de estudio de una semiología de la comunicación (siguiendo el modelo del lenguaje verbal) o de una restringida semiología de la significación (juntas con sus representaciones que no despliegan la presencia de un código), Francastel enfatizaba la necesidad de tomar la tarea de interpretación más allá de la identificación de su materia y sus infinitas ramificaciones; por ello es a través de la tarea del signo que Francastel identificaba la relación productiva entre pintura y sociedad.

Si Francastel insistía en Pintura y sociedad (1951) que «una pintura no es un doble de la realidad, sino un signo», privilegiando así los factores sociales y psicológicos en la interpretación de las artes visuales, podría serle criticado, que como Wöllflin, a quien él criticaba, Francastel confinaba la interpretación a una restringida esfera autónoma irreducti­ble al lenguaje, en la que el arte era generado y realizado en función inmanente. Sin embargo, en su deseo de evitar eso, en La figura y el lugar (1967), que él limitaba como un «nominalis­mo del siglo XX», Francastel reconocía que las estructuras reveladas por el análisis son «sistemas parciales que sugieren modos de aproximación a la realidad más que cosas en sí mismas, que ellas no revelan leyes inmutables en un orden natural o espiritual.»

El ambiente social como contexto.

Las aproximaciones contextuales intentan clasificar las relaciones de significado y las interacciones entre las artes visuales y los factores externos. Desde la «condición de los tiempos» de Vasari, que implicaba una acción determinista del contexto sobre la obra, a la afirmación de Taine de que el desarrollo artístico está sujeto a «específicas condiciones y reglas fijas» que necesitan ser reveladas, se llega a la asunción de que el arte está sujeto a las mismas leyes de determinación que el resto del curso de la historia humana como un todo. Así, se llega al determinismo absoluto del dogma marxista, basado en la noción del determinismo económico.

El interés por el ambiente (fondo o plano) social del arte es manifiesto en muchos estudios. Anthony Blunt incluía un capítulo titulado La posición social del artista en su Teoría del arte en Italia: 1450-1600 (1940), donde describía «las argumentaciones sobre las artes liberales» como «el lugar teorético de la lucha del artista por una mejor posición», mientras, 30 años después, Andrew Martindale escribía The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance (1972).

Por su parte, Antal, en La pintura florentina y su ambiente social (1948), mostraba cómo la información sobre la historia política, económica y social podían ser combinadas con el estudio de la religión, la filosofía, la enseñanza y la literatura para definir el contexto en el que las pinturas eran producidas y usadas en Florencia en el contexto de los siglo XIV y XV. Aunque el principal énfasis de su libro descansaba en el clima cultural, Antal también estudiaba la interacción entre pintores y patronos y la posición social de los artistas (entrando en la noción de "clase"), e intentaba una descripción de las bases sociales de las diferencias estilísticas a través del detallado análisis de los temas, porque creía que el tema de una pintura muestra más claramente que cualquier otra cosa cómo la pintura es una parte de un conjunto (con las ideas, con el público), expresado a través del artista. De este modo, Antal pretendía trascender las limitaciones del formalismo y enlazar el «desarrollo de los estilos» con «otros aspectos del desarrollo histórico».

Antal remarca, sin embargo, que «el conocimiento históricamente asentado es el único medio seguro de neutralizar nuestro juicio subjetivo sobre la cualidad de las obras de arte del pasado, incluso sobre la significación de los estilos individuales», lo que ejemplifica el excesivo optimismo que embargaba a los partidarios de la historia social del arte en sus principios. De hecho, Antal podría ser considerado como un continuador de los primeros estudios de Dvorak, quien, ya en 1904, explicaba por la historia económica la súbita explosión creadora de los hermanos Van Eyck en el Flandes del siglo XV.

La búsqueda de correlaciones estructurales.

Cuando Antal estaba aún trabajando en su trabajo sobre la pintura florentina, otro autor, Max Raphael (1889-1952), publicaba en París Prud'hon, Marx, Picasso: Trois Etudes sur la sociologie de l'art (1933), una crítica de la sociología del arte de Prud'hon y una visión crítica de la teoría marxista del arte. Conociendo la complejidad de la interacción entre la base material y lo ideológico, Raphael explicaba que la elaboración de una sociología del arte requería no sólo «dominio de los materiales de la historia del arte de todo el mundo» sino también la «estrecha colaboración de varias ciencias especiales (economía, sociología, política, psicología, teoría del conocimiento, historia de las religiones, filosofía, etc.)». Raphael apuntaba que dada esa enorme dificultad, el materialismo dialéctico producía sólo «investigaciones fragmentarias», aunque podía, si «se aplicaba correctamente», ayudar en la elaboración de «una teoría y una sociología del arte». Otro libro de Rap­hael, La théorie marxiste de l'art (vs. inglesa atrasada hasta 1980, lo que redujo su impacto en la historiografía), criticaba en esta que ignorara el fenómeno mismo del arte, en lo que coincidía con el mismo Wölfflin, que en su Arte clásico (1898) deploraba que «la enseñanza histórica ha casi abandonado el más grande tema del "arte" y ha pasado a un estudio separado, el de la filosofía del arte».

Más influyente ha sido la obra de Arnold Hauser, desde su Historia social del arte (1951), donde la emergencia de los estilos artísticos es enraizada en amplias categorías socio-políticas y el reduccionismo sociológico es manifiesto en capítulos como El Barroco y la burguesía protestante. A despecho de su excesivo reduccionismo (severamente criticado por Gombrich en Meditaciones sobre un caballo de juguete, 1963), lo cierto es que la obra de Hauser extendió sustancialmente la perspectiva neovasariana de editar obras panorámicas sobre la historia del arte (como la del mismo Gombrich, en Historia del arte, 1950) y centró la atención de los estudiosos en los aspectos sociales de la historia de las representaciones visuales. En su Filosofía de la historia del arte (1958), Hauser revisó su posición de un modo más teorético, apuntando que «la visión sociológica del arte ha de ser rechazada si proclamase ser la única legítima, y si confunde la importancia sociológica de una obra con su valor estético». Aun criticando en Wölfflin su «falta de sentido sociológico y su abstracta concepción lógica de la historia», Hauser insistía en que «el estímulo para el cambio siempre viene desde fuera, y es lógicamente contingente». La de Hauser era también una visión cerrada y abstracta.

Mientras tanto, la búsqueda de las correlaciones estructurales entre el arte y el desarrollo en otras áreas producía diferentes sistemas de explicaciones, desde la historia del arte vista como una historia de la civilización (Burckahrdt) al formalismo genético de Wölfflin o de Elie Faure, a la iconología de Panofsky o al perspectivismo de Riegl (El culto moderno a los monumentos, 1903).

T. J. Clark (1974) pedía «una arqueología del tema en su periodo heroico: una historia crítica, descubriendo asunciones y fidelidades» [Clark, T.J. The Conditions of Artistic Creation. "TLS" (24-V-1974) 561-562.]. Respondiendo a un texto de Lukacs, quien realzaba a Riegl, Dilthey y Dvorak como «realmente importantes historiadores», Clark subrayaba la «necesidad de redescubrir la clase de pensamiento que sostenía la historia del arte en su tiempo». La sugestión de Clark, escrita en un tiempo en que la historia estaba experimentando una crisis epistemológica, solicitaba un reexamen de los conceptos de la práctica histórica del arte, que se basase en sólidas bases teoréticas. Su conclusión, sin embargo, que «en historia del arte -y yo creo que en todo- es precisamente el legado hegeliano lo que necesitamos apropiarnos: usar, criticar, reformular», es ambiguo y proble­mático, y podría leerse como una llamada a establecer la "historia social del arte" como una disciplina científica (una alternativa a la historia del arte "tradicional" o "burguesa") o reexaminar la historia del arte en base a una tarea crítica extensa.

En suma, Mermoz considera que se sigue necesitando una historia social del arte, pero que, si algunos estudios ofrecen interesantes estudios bio-bibliográficos (Venturi, 1936; Podro, 1982; Bazin, 1986), sin embargo fallan en explicar sus materiales en términos epistemológicos (excepto unos pocos estudios, como el de Didi-Huberman, Devant l'image, París, 1990).

En una época de sucesivas redefiniciones de los términos de la práctica artística (desde el realismo decimonónico al impresionismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo, abstracción...), y dada la multiplicación de las posiciones interpretativas en competencia (devenidas por el desarrollo de la antropología, marxismo, lingüística, semiótica, hermenéutica y psicoanálisis), el legado hegeliano ha perdido mucha de su atracción, especialmente a la luz de la decadencia reciente del marxismo, el estructuralismo y otros sistemas globales. La historia, es evidente, todavía puede beneficiarse de una atenta lectura de Hegel o de otros autores o incluso de verse a sí misma como una materia de profundo estudio autocrítico.

LA HISTORIA SOCIAL DEL ARTE.

La Historia social del arte estudia el medio o contexto social, político y económico donde se desarrolla una obra. Intenta explicar la obra de arte y la acción del artista en función del contexto y se interesa pues en contratos, mentalidades y condicionantes en la obra de arte.

Ha tenido muchos teóricos, sobre todo marxistas, como Arnold Hauser, compañero de Antal y Lukács, que en 1924 funda junto a Dvorak una escuela de investigación en Viena, hasta que con la llegada de los nazis escapa a Inglaterra. Destacan tres obras: Historia social de la literatura y de las artes (1951), Introducción a la historia del arte (o La filosofía de la historia del arte, 1961), El manierismo. Crisis del renacimiento y origen del arte moderno (1965). Para él, el arte está condicionado socialmente, pero no todo el arte se define por lo social. Define a partir del materialismo histórico la historia del arte como una evolución ideológica, conciliando las ideas de Dvorak, el pensamiento marxista de Lukács (uno de los máximos teóricos de la estética marxista) y la sociología de Max Weber.

Dentro de la sociología del arte destaca el austriaco Frederick Antal, con El mundo florentino y su ambiente social (1947). Fue discípulo de Dvorak y compañero de Hauser. Desarrolla un planteamiento marxista y en sus obras analiza la sociedad del siglo XIV y XV, destacando los personajes y para quién trabajaban.

El francés Pierre Francastel es el padre de la sociología del arte francesa, que estudia los comportamientos mentales en un momento de la sociedad a partir de su tesis doctoral Escultura en Versalles. Orígenes y evolución del gusto francés clásico. En los años 30 trabaja en Instituto Francés de Varsovia y luego es profesor y catedrático de sociología del arte en los años 40. Otras publicaciones son Pintura y sociedad, Arte y técnica y Sociología del arte (1970). Sitúa el punto de partida de sociología del arte donde termina la Historia social del arte (es decir, la mente del artista y de la sociedad). Parte de la idea de que toda sociedad se debe expresar por dos vías: 1) Capacidades técnicas y 2) Necesidades simbólicas. El pensamiento artístico será un pensamiento visual, relacionado con la colectividad, y que evoluciona. Esto se concretará en obras de arte de una forma determinada, según el momento. En cada momento histórico conviven distintas maneras de ver la realidad (antiguas y nuevas ideas).  Se producirá un contraste entre pensamientos visuales antiguos y nuevos. La relación entre artista-sociedad-arte para él no se establece por la producción material (como decía Haskell), limitando el papel del artista (predominando el lenguaje social). Este método tiene virtudes (introduce nuevos aspectos: psicología del arte, nuevos conceptos…) y defectos (no resuelve bien las cuestiones que plantea, no valora la figura del artista, se cuestiona la relación arte y técnica).

El griego Nicos Hadjinicolaou desarrolla un marxismo estructuralista en Historia del arte y lucha de clases (1973). Alumno de Pierre Francastel y Pierre Vilar en París, aplica la tesis de la lucha de clases a la Historia del arte.

La Historia social del arte fue ampliamente criticada por los formalistas.

Hauser fue atacado porque buscaba explicaciones de tipo global, haciendo una sociología “vulgar”, con explicaciones generales. Se le acusó también de no preocuparse por la obra de arte en sí misma, con sus formas, significados o calidad. Además, se le criticó su excesiva visión materialista de la historia del arte.

Hadjinicolaou fue criticado por su mecanicismo, sin dar pie a los accidentes, que llega a negar la capacidad de innovación a los artistas.

Antal fue menos dogmático, por lo cual no fue tan rechazado. 

Después de estos teóricos, en los años 60-70 se da una crisis de este método y luego se revalorizará. En los años 70 se abren siete líneas de investigación a raíz de la historia social del arte:

1) Interés en relación de coyuntura económica y demanda de arte.

2) Partiendo del artista, el taller y la organización de la creación y producción artística, como el británico Michael Baxandall en Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento y el español Juan José Martín González en La vida de los artistas en Castilla y León durante el siglo de oro.

3) Posición social del artista y su lucha por su reconocimiento social, como Julián Gállego en El pintor. De artesano a artista.

4) La clientela artística, mecenazgo, coleccionismo, mercado del arte, como el británico Francis Haskell en Patrones y pintores. Arte y sociedad en la Italia del Barroco (1963), que influido por una conferencia de Nikolaus Pevsner va a Roma y estudia el barroco jesuítico, relacionando Relaciona el arte y la sociedad.

5) La definición del gusto.

6) El influjo del público y de los grupos sociales en el arte.

7) El arte en la formación de la ideología en un momento determinado, como Albert Boime en El arte en la época de la Revolución.

ESTRUCTURALISMO.

A pesar del pluralismo teorético, la historia del arte se mantuvo hasta los años 70 como una disciplina recluida en las universidades, las escuelas de arte, los museos, las galerías, las salas de subastas...

Durante los años 60 la emergencia del movimiento estructuralista cambió radicalmente la situación al establecer formas de conocimiento a través de las disciplinas, que han ayudado a la historia del arte a romper con su quietismo conservador. Aparecen algunos estudios rupturistas, como el de Pierre Macherey, que en Pour une théorie de la production littéraire (1966), solicita que «varias disciplinas como la lingüístia, la teoría del arte, la teoría de la historia, la teoría de las ideologías, la teoría de la formación del inconsciente, deben colaborar». B. Teyssedre et al (Les Sciences humaines et l'oeuvre d'art, 1969), también esclarecen que las nuevas formas de conocimiento sobre las artes visuales podrían ser producidas en colaboración con las disciplinas vecinas (como Max Raphael había apuntado en 1933), y, más aun, que el nuevo conocimiento sobre las prácticas visuales sólo podría venir de la importación de conceptos y métodos elaborados de las disciplinas externas, en los márgenes de la historia del arte. Pero esta visión tan enriquecedora es estorbada por el sistema (intereses académicos, falta de medios y de tiempo, falta de preparación multi­disciplinar de los investigadores así como de instituciones para el trabajo en común, etc.).

EL PAPEL ACTUAL DE LA TEORÍA.

El papel de la teoría ha transformado la historia del arte actual.

En los años 1980 el concepto de "Nueva Historia del Arte" ganó terreno, particularmente en Gran Bretaña, como un término que engloba movimientos interdisciplinares tales como el marxismo, feminismo, psicoanálisis, antropología, estructuralismo y otras corrientes de análisis socio-político. Así, se incluyen las aportaciones de T. J. Clark, Svetlana Alpers y Norman Bryson (1949). Aunque esta "Nueva Historia del Arte" parece haber surgido como una moda, lo cierto es que la importancia de la reflexión teorética ha revaluado el valor epistemológico de los trabajos en los últimos tiempos. Parece como si algunas obras se precaviesen con anticipación de críticas teóricas. Lo mismo ocurre en los trabajos sobre feminismo y otros, en los que los autores/autoras tienden a explicarse teoréticamente con tal profundidad que se desplaza el interés sobre la obra de arte misma, que muchas veces funciona como un simple pretexto para lanzar un discurso crítico y teórico. Así, Griselda Pollock y Rozika Parker, dos conocidas historiadoras "feministas", escriben en Old Mistresses: Women, Art, Ideology (1981) que su libro «no es una historia sobre las mujeres artistas sino un análisis de las relaciones entre mujeres, arte e ideología». Algo des­pués, Pollock, en Vision and Difference: Femenity, Feminism and the Histories of Art (1988), reemplazaba la noción de «historia feminista del arte» por la «intervención feminista en las historias del arte» y mueve su interés hacia el lenguaje de la historia del arte.

CUESTIONES EPISTEMOLÓGICAS Y LOS PROBLEMAS DE UNA HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE.

La creciente sofisticación de la teoría moderna sobre la historia del arte descansa en dos asunciones:

- El reconocimiento de un área de práctica: el arte, entendido como la producción de una específica clase de objetos, las obras de arte.

- La creencia en la continuidad de esta práctica a través de la historia humana.

No obstante, los conceptos de arte y artista se están aplicando de un modo indiscriminado a una enorme variedad de objetos (y a sus creadores) producidos por infinidad de civilizaciones y culturas, desde la prehistoria a los antiguos Egipto, Grecia, China, India, la Europa medieval, el Japón feudal, la Africa postcolonial, Oceanía y América. Se ha desarrollado el mito de que el arte tiene un valor universal, lo que es falso, pues las concepciones de estas culturas son ajenas a las occidentales en que hemos desarrollado la teoría del arte tal como lo entendemos en Occidente.

Por ejemplo, el arte chino ha tenido una continuidad esencial a lo largo de milenios, pero, sin embargo, se clasifica por dinastías e incluso emperadores, lo que crea la falsa idea al estudioso occidental de que ha existido una evolución en el sentido hegeliano.

La crítica de arte norteamericana de la segunda mitad del siglo XX se puede clasificar básicamente en tres tendencias: la formalista (Clement Greenberg y Michael Fried, los primeros), la sociológica de crítica institucional (Craig Owens y Douglas Crimp), y la postmoderna basada en el lenguaje (Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh). La más actual intenta superar tanto la modernista (la primera, que creía en la evolución progresiva del arte), como la postmodernista (lingüística-estructuralista). Aparte hay muchos autores y pequeños grupos, como Rosenberg y su "accionismo".

La Estética y la Filosofía del Arte.

El profesor Thomas Munro, del Art Museum de Cleveland afirma: ‹‹Cabe decir que la principal tarea de la estética ha sido definirse a sí misma.›› La palabra Estética viene del griego Aisthesis, que significa sensación. 

Reúne elementos de la Filosofía y de la Teoría del Arte, y su objeto principal es la belleza, y en un sentido más amplio abarca la reflexión teórica sobre el arte.

Historia de la Estética.

Platón y Aristóteles fueron los primeros filósofos en teorizar sobre la belleza, y pensadores posteriores como Plotino o santo Tomás de Aquino también le dedicaron su atención, pero como disciplina filosófica específica no aparece hasta el siglo XVIII. 

Hay consenso que nace con el libro Estética (1750) de Baumgarten, que teoriza sobre el conocimiento sensible de la naturaleza, una vía que prosiguen Kant y Hegel.

Las principales corrientes actuales de la Estética.

APÉNDICES.

James Elkins y la crítica.

Elkins, James. Críticos y fantasmas. “El Cultural” (18-X-2007).

James Elkins, profesor del departamento de Historia del Arte, Teoría y Crítica en el prestigioso Art Institute de Chicago, es uno de los historiadores que mejor ha analizado el fenómeno de la crítica de arte contemporánea. Autor de What Happened to Art Criticism? (2003) sus escritos estudian desde los orígenes hasta los posibles lectores de la crítica. Sigue su opinión del estado de la crítica hoy.

‹‹La crítica de arte vive una crisis a escala mundial. Su voz se ha debilitado pero su desintegración no es el último y tenue coletazo de rigor de una práctica que ha llegado a su fin, porque a su vez, la crítica de arte también goza de mejor salud que nunca. Su negocio está en auge: atrae a un número enorme de escritores y a menudo se enmarca en publicaciones que presumen de una impresión en color de alta calidad y de una distribución internacional masiva. En ese sentido, la crítica de arte está floreciendo, pero de manera invisible, fuera del campo visual de los debates intelectuales contemporáneos. Así que está moribunda, pero está en todas partes. Es ignorada, y sin embargo tiene al mercado detrás.

No hay forma de contabilizar la inmensa cantidad de textos sobre arte contemporáneo. Las galerías de arte casi siempre intentan crear al menos una tarjeta para cada exposición, y si pueden imprimir un díptico (normalmente creado con una cartulina gruesa doblada por la mitad), por lo general incluirá un breve ensayo sobre el artista. Nadie sabe cuántas revistas de arte existen, porque en su mayoría son tildadas de efímeras por las bibliotecas y las bases de datos artísticas y, por tanto, ni se coleccionan ni se catalogan. A ojo, yo diría que existen unas 200 revistas de arte con distribución nacional e internacional en Europa y Estados Unidos, y del orden de 500 a 1.000 publicaciones pequeñas, folletos y publicaciones.

En cierto sentido, pues, la crítica de arte goza de muy buena salud. Tanta que está tomando la delantera a sus lectores: hay más crítica de la que nadie pueda leer. Incluso en ciudades de mediana envergadura, los historiadores del arte no pueden leer todo lo que aparece en los periódicos o lo que imprimen museos o galerías. Pero, al mismo tiempo, la crítica de arte está prácticamente muerta. Se produce en masa, y se ignora en masa.

Los estudiosos de mi propio campo, la historia del arte, tienden a fijarse sólo en la crítica con una gran información histórica y sacada de entornos académicos, principalmente escritos sobre arte contemporáneo que se publican en revistas de historia del arte y editoriales universitarias. Los historiadores del arte especializados en arte moderno y contemporáneo también leen Artforum, ArtNews, Art in America, y otras publicaciones –el número y nombre varían–, pero no suelen citar ensayos de esas fuentes. Entre las revistas periféricas está Art Criticism, de Donald Kuspit, que tiene una tirada pequeña, aunque en principio debería resultar de interés para cualquier crítico de arte. Las demás no son muy leídas en los círculos académicos. Lo mismo puede decirse del conocimiento que tienen los historiadores del arte de la crítica de arte que publican los periódicos: está ahí como guía, pero nunca como una fuente a citar.

Así que, resumiendo, ésta es la situación de la crítica de arte: se practica más que nunca, y es ignorada casi por completo. Su público lector se desconoce, no se ha calculado y es inquietantemente efímero. Si cojo un folleto en una galería, puedo ojear el ensayo el tiempo suficiente para ver alguna palabra clave –quizá se describe la obra como “importante”, “seria” o “lacaniana”– y mi interés tal vez se acabe ahí. Si dispongo de algunos minutos antes de que llegue el tren, a lo mejor me detengo junto al quiosco y hojeo una revista de arte. Pero es improbable (a menos que esté investigando para un libro como éste) que analice alguno de esos textos con atención o interés: no señalo los pasajes con los que coincido o discrepo, y no los guardo para futuras referencias. No tienen chicha suficiente para preparar un plato: algunos son pomposos, otros convencionales o están atrofiados con alabanzas polisílabas, resultan confusos o sencillamente muy trillados. La crítica de arte es diáfana: es como un velo arrastrado por la brisa de las conversaciones culturales que nunca se asienta en ningún lugar.

La combinación de salud vigorosa y enfermedad terminal, de omnipresencia e invisibilidad, está volviéndose cada vez más estridente con cada generación. El número de galerías existentes a finales del siglo XX era muy superior al de principios de siglo, y lo mismo puede decirse de la producción de revistas de arte y catálogos de exposiciones. La crítica de arte en la prensa es más difícil de calibrar, aunque parece probable que en realidad haya menos, en relación con la población, que hace 100 años. Según Neil McWilliam, en 1824 París contaba con 20 diarios que incluían columnas de críticos de arte, y otras 20 revistas y panfletos que también cubrían las exposiciones. Ninguno de esos escritores fue contratado como crítico de arte, pero algunos lo eran prácticamente a tiempo completo, igual que ahora. Hoy en día, incluso contando Internet, no hay ni mucho menos el mismo número de críticos en activo. Así que es posible que la crítica artística en la prensa haya entrado en un profundo declive, y eso coincidiría con la ausencia de crítica de arte en la programación cultural contemporánea de la televisión y la radio. Algunos de los primeros críticos de arte del siglo XIX eran tomados en serio por filósofos y escritores contemporáneos, y otros –los fundadores de la crítica de arte occidental– eran poetas y filósofos importantes. El filósofo del siglo XVIII Denis Diderot representa, en la práctica, los cimientos de la crítica de arte, y también fue un erudito y uno de los pensadores más importantes del siglo. En comparación, Clement Greenberg, del que podría decirse que es el crítico de arte más destacado del modernismo, echó a perder su filosofía porque no le interesó comprender a Kant más de lo que requería para exponer sus puntos de vista. Es razonable afirmar que Charles Baudelaire posibilitó la crítica de arte francesa de mediados del siglo XIX de un modo en que no lo hizo ningún otro escritor, y por supuesto, fue también un poeta indispensable durante gran parte de ese siglo y el siglo XX. Greenberg escribía extremadamente bien, con una claridad feroz, pero no era ningún Baudelaire, por usar el cliché.

Estas comparaciones quizá no sean tan injustas como pueden parecer porque son sintomáticas de la lenta desaparición de la crítica de arte en el mundo cultural. Al fin y al cabo, ¿quiénes son los críticos de arte contemporáneos importantes? No es difícil nombrar críticos que ocupan puestos destacados: Roberta Smith y Michael Kimmelman en The New York Times, o Peter Schjeldahl en The New Yorker. Pero entre los que no tienen la suerte de trabajar para publicaciones con tiradas de más de un millón de ejemplares, ¿quién cuenta como una voz realmente importante en la crítica actual? Mi lista de los escritores más interesantes incluye a Joseph Masheck, Thomas McEvilley, Richard Shiff, Kermit Champa, Rosalind Krauss y Douglas Crimp, pero dudo que sean un canon para nadie más, y la nube de nombres que hay detrás amenaza con convertirse en infinita. La Asociación Internacional de Críticos de Arte (denominada AICA por la versión francesa de su nombre) cuenta con más de 4.000 miembros y ramas, o al menos eso asegura, en 70 países.

Puede que los críticos de arte de principios del siglo XX pasaran por la universidad o puede que no: en cierta manera no importa, porque casi ninguno se forma como crítico de arte. Los departamentos de historia del arte casi nunca ofrecen cursos de crítica artística, excepto como asignatura histórica en cursos como “La historia de la crítica de arte desde Baudelaire hasta el simbolismo”. La crítica de arte no se considera competencia de la historia del arte: no es una disciplina histórica, sino algo afín a la escritura creativa. Los críticos de arte contemporáneo provienen de muchos contextos diferentes, pero comparten una carencia crucial: no se han formado como críticos de arte del modo en que la gente se forma como historiadores del arte, filósofos, comisarios, historiadores del cine o teóricos literarios.

Éste es el panorama de la crítica de arte tal y como yo lo esbozaría: es producida por miles de personas en todo el mundo, pero no posee un terreno común. Pero los críticos de arte rara vez se ganan la vida escribiendo reseñas. Más de la mitad de los empleados por periódicos estadounidenses importantes perciben menos de 17.500 euros anuales, pero los críticos autónomos de éxito pueden escribir 20 o 30 ensayos al año, con unos honorarios base de 700 euros por ensayo, 0,70 o 1,40 euros por palabra, o entre 25 y 35 euros por una reseña breve en un periódico. (Mi experiencia probablemente sea lo normal. He cobrado entre 350 y 2.800 euros por ensayos de una a 20 páginas de extensión). A los críticos en activo también se les pide que den conferencias en escuelas de arte y que visiten exposiciones, con todos los gastos pagados y unos honorarios que oscilan entre los 700 y los 2.800 euros. Los artículos de las revistas de arte satinadas se pagan entre 210 y 2.100 euros, y esos ensayos pueden utilizarse para ampliar los ingresos del crítico y para generar otras invitaciones. En comparación, un historiador del arte o un filósofo académicos pueden gozar de una carrera dilatada y productiva sin cobrar de ninguna publicación. La crítica, por tanto, es omnipresente, y a veces muy rentable: pero paga su aparente popularidad teniendo a fantasmas por lectores. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo, aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben: y a menudo ese público lector es fantasmal precisamente porque no existe. Una profesión fantasmagórica dirigida a fantasmas, pero a lo grande.››

Winston Manrique Sabogal: El esplendor de la fealdad.

Manrique Sabogal, Winston. El esplendor de la fealdad. “El País”, Babelia 841 (5-I-2008) 20-23.

‹‹La estética de lo feo conquista el gusto popular. Varias exposiciones y un ensayo de Umberto Eco demuestran que el abismo no pierde su atractivo.

La luz viene de muy arriba, tamizada, blanca como las altas paredes de donde cuelgan dos cuadros con figuras distorsionadas. Deformes. ¿Feas? ¡Fascinantes! Un picasso y un bacon separados por 22 pasos. Y entre ellos una pareja de pálidos veinteañeros salidos de un carnaval luciferino. Son Birgit y Alain, empecinados en transgredir su belleza natural. Están allí, a orillas del lago de Lucerna, en el Museo de Bellas Artes, en mitad de dos de los artistas que dinamitaron en el siglo XX los cánones estéticos y que han facilitado el pasaporte para que este par de jóvenes sean hoy embajadores de la democratización de la fealdad.

Los conceptos de belleza y fealdad son ambivalentes y dependen de la cultura, la época, la política, la economía o la religión. ¿Por qué el feísmo hoy? Agotamiento del canon de belleza clásico, nuevas búsquedas y el mestizaje y globalización del mundo. “La competencia es feroz. Se rompen moldes para ser singular y el abanico de lo feo ofrece más posibilidades”, afirma Gil Calvo. “Hay un cierto elemento de rebeldía, pero donde eso podía caber y era eficaz ha sido engullido por la moda”, Javier Marías.

De espaldas a los dioses, pero sin olvidarlos.

Y todos aliados de Pandora para destronar la belleza tradicional y revolucionar el futuro estético. Conquistar la fealdad. Redimirla.

Siete hechos acaban de recordar que lo feo no es el lado oscuro de lo bello, ni una carencia. Han reafirmado que el concepto de belleza es tan ambivalente como el de fealdad, siempre a expensas de la cultura, la época, la política, la economía, la religión o la vida social. Aunque esta popularización de lo feo y el feísmo es inédita. Lo recuerdan la exposición de Lucerna (Suiza) Picasso versus Bacon: cara a cara; dos de homenaje en París: a Picasso y la celebración de los cien años de Las señoritas de Aviñón, la obra que inaugura la ruptura del arte, y otra de Courbet; el libro de Umberto Eco Historia de la fealdad (Lumen), la tan sonada celebración de los 30 años del punk y los 10 de una de las exposiciones que acabó por pulverizar las convenciones estéticas que quedaban y confirmar el mundo sin prohibiciones del arte: Sensation.

Son días del penúltimo episodio del duelo perpetuo entre lo apolíneo y lo dionisiaco.

¿Pero por qué ha adquirido carta de aceptación, o pasaporte, la fealdad hoy? Agotamiento del canon clásico; búsquedas de nuevos horizontes a través de la transgresión, la rebeldía, la provocación y la subversión; crisis de valores y movimientos contraculturales; concordancia con los tiempos mercantiles y consumistas; el desarrollo de las nuevas artes y medios como la fotografía, el cine, la televisión, la música e Internet, que difuminan y normalizan cualquier frontera; el vivir de espaldas a la naturaleza e imitarla en un mundo artificial; por el mestizaje y la globalización; y por la neomanía y otras ideas en las que están involucradas la publicidad y la moda, aunque todas parecen salir de una misma raíz o desembocar en el mismo punto: lo feo como máscara y recurso para llamar la atención y obtener una identidad original y genuina en un mundo espiralmente competitivo donde lo feo ofrece un abanico de posibilidades inagotable. Irrepetible.

Así, su otrora fuerza ahuyentadora hoy está imantada de atracción.

“Incluso ha adquirido cierto prestigio. Tanto en las artes como en la vida cotidiana. Se trata del feísmo deliberado, no espontáneo, y que a veces es forzado. Desde los años sesenta ha venido aumentando su prestigio hasta convertirlo, a menudo, en un prestigio insulso, que suele esconder una cierta facilidad”, advierte el escritor Javier Marías, que en algunas de sus novelas y artículos ha abordado el tema. “Es un complemento perfecto al glamourismo. Un ataque de guerrillas puntuales frente a ese dominio del glamour”, afirma Xavier Rubert de Ventós, catedrático de Estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y profesor invitado de Berkeley y Harvard.

La presencia de la fealdad ha sido rastreada por Umberto Eco, que establece tres categorías: lo feo natural o feo en sí mismo (una carroña o un olor nauseabundo), lo feo formal o un desequilibrio orgánico respecto del todo, y lo feo artístico, que surge de cualquiera de los dos anteriores pero elevado a la categoría de arte por el artista.

Desde los conceptos griegos de belleza, el bien, lo verdadero, lo justo y lo armonioso en forma y fondo de Platón, hasta el esplendor de lo feo y sus paradojas en 2008, la fealdad se ha abierto paso de manera intermitente en la Historia, sobre todo después de que el Renacimiento sublimara la belleza clásica. La penúltima cruzada por resquebrajar el canon y mostrar otras perspectivas empezó hace dos siglos con el Romanticismo, que exaltó las formas libres, el sentimiento sobre la razón, la fantasía y las pasiones con un aliento trágico. Cien años después vendrían las vanguardias que reinventaron el arte, las dos guerras mundiales que trastocaron toda racionalidad y sensibilidad que hizo que el arte acechara cada vez más la realidad. Luego se pasó al nihilismo coqueto, del que hablaba Susan Sontag, hasta dar en los sesenta con el pop y el movimiento hippy y el rock que proclaman libertades y cambios que renuevan sensorial y culturalmente el mundo. Es el despegue de estéticas alternativas que pasan a ser un fenómeno social a un ritmo vertiginoso porque nace el glam, contesta el punk, se potencia el kitsch, irrumpen el camp y el trash, y emerge el grunge hasta mutar en el dirty chic.

Es la era del marketing, del be you!, del do it!, del todo vale en el museo y en la calle. Incluso una calavera forrada de diamantes. La era de la belleza emancipada.

“Lo feo en toda la extensión de su sentido, que va desde lo grotesco al horror, pasando por lo ridículo y lo estrictamente feo, está en el centro del arte a partir del Romanticismo. Desde entonces la belleza como tal deja de tener interés para el arte, ahí están desde los fusilamientos de Goya, hasta cualquier obra de Pollock”, asegura Antoni Marí, escritor y catedrático de Estética y Teoría de la Universidad Pompeu i Fabra, de Barcelona. Atrás queda la belleza como experiencia positiva y gratificante. A los impresionistas no les interesa ni lo bello ni lo feo, sino la escenificación técnica de la luz. “El interés no está por la evidencia de las cosas de la realidad, sino sobre los sentimientos y el espectador, y cuando los artistas, como Courbet, tienen interés en la realidad lo hacen sobre lo desagradable y conflictivo. La belleza en sí misma se convierte en una categoría anacrónica porque no da noticia de nada, salvo de la fragilidad de su equilibrio. Hoy estos equilibrios no se dan y desde hace tiempo interesa la idea de un mundo sin sentido, caótico, fragmentario, y las personas se sienten reconocidas en esto. Se busca el orden de las cosas que más haga pensar y reflexionar. El arte desde que deja la belleza no pretende halagar los sentidos sino reflexionar en situaciones límite. Y cuando parece que ha llegado a ese punto siempre hay más allá, y así el espectador asiste en primera línea a esa destrucción definitiva del sentido”.

Hace 180 años Victor Hugo advirtió del futuro en el prólogo de Cromwell (1827): “El contacto con lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más grande, más sublime en definitiva que lo bello antiguo. (...) Lo bello sólo tiene un tipo, lo feo tiene mil. (...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es más que la forma considerada de su relación más elemental, en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con nuestro organismo. (...) En cambio, lo que llamamos feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar, y que armoniza no ya con el hombre sino con la creación entera. Por eso nos ofrece constantemente aspectos nuevos, pero incompletos”.

¿Qué es la fealdad, entonces? El juicio estético es subjetivo y depende de los mecanismos de la sensibilidad aprendida, y los gustos difieren al infinito. Hegel lo reconoció a principios del XIX. Después Baudelaire afirmó que “lo bello es siempre extravagante”, escribió las Las flores del mal, y el canon ético, moral y físico quedó del revés. Y luego Nietzsche abrió más las puertas al decir que la fealdad es interesante, mientras Kierkegaard estaba convencido de que ayudaba a recordar la realidad.

Después de estar recreando la belleza de la vida y la naturaleza, el artista y el hombre descubrieron que en los lados donde no querían mirar tenían cosas que apreciar. Allí el abanico es más amplio, inexplorado y quizá más genuino, explica la artista valenciana Carmen Calvo, que crea sus obras a partir de desechos y residuos.

Es la atracción del abismo. La fascinación agazapada por la imperfección.

El arte ya no trata “tanto de explicar el mundo como de implicarlo e implicarse en él. No trata tanto de informar de él como de conformarlo / representarlo como de resolverlo / recrearlo como de reformarlo”, escribe Xavier Rubert de Ventós, en la edición actualizada de su clásico Teoría de la sensibilidad (Península/Edicions 62).

Y algo malsano en el comercio del arte contribuye a toda esta fiesta alternativa de creación que tiene en el feísmo una gran vertiente, asegura la fotógrafa Ouka Leele. “Tiene que ver con el hecho de estar en los medios de comunicación. Llamar la atención a través de la exageración, romper moldes. Asegurar un doble salto mortal. Aunque los artistas se han ido perdiendo en ese camino efectista. Lo que suena es lo que se paga por una obra, pero no su calidad”. Para la artista, esta distorsión tiene que ver con el alejamiento del ser humano de la naturaleza: “De la belleza del río cristalino hemos pasado a encontrar la belleza en el río contaminado de gasolina de donde puede surgir un arco iris”. El cambio de costumbres engendra nuevas cosas, agrega Ouka Leele. “Aunque estamos para mirar y alabar la belleza, porque la Tierra es lo más bonito, nos vamos aislando con imitaciones cutres y feas de la belleza natural”. Se queja de que ahora los niños ven el campo feo, de que una escena de una madre amamantando a su hijo es rechazada y de se prefiera una cabeza cortada del telediario. Aunque reconoce que es positiva la capacidad de redimir con la mirada.

¿A qué se debe la normalización ante lo horrendo, lo grotesco, lo asqueroso o decadente? Es el resultado de un proceso de reordenación del mundo a través de la ampliación de miradas que universalizan las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Pero a nivel más popular se remonta a la era industrial y mercantil que intentó paliar lo feo industrial, crear objetos funcionales que también fueron bonitos. La utilidad manda al traste el canon clásico. Las referencias se trastocan. Junto a una montaña, una escultura o una persona, hoy se pone un coche o un aire acondicionado que se venden “casi como obras de arte”.

Se masifica la belleza en serie. ¿Existe? Se democratiza.

Sobre todo, porque como dice Rubert de Ventós, “hoy nuestro medio es un orden artificial, y el orden “natural” no es para la mayoría más que una experiencia de fin de semana posibilitada por un producto industrial: el automóvil o el avión. Nuestra “natura” la forman los instrumentos técnicos de los que nos servimos: las construcciones, los artefactos y las imágenes manufacturadas entre las que nos movemos. Éstas son las cosas de las que nosotros hemos llegado a ser cosa”.

Una deriva del arte sobre la que Walter Benjamin reflexionó en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Expone que el arte cambia, sobre todo a través de la fotografía y el cine, que lo jalonan a un eterno palpitar en emergencia. “Es el turno de la estética de la inauguración”, afirma el sociólogo y escritor Enrique Gil Calvo. “Tras la aparición de la fotografía el concepto de original cambia. Lo que prima, cada vez más, es el momento de la aparición de la obra, sorprender al espectador”.

No es un naufragio. Es una desmitificación que insufla nueva energía para salir del agotamiento. Reinterpretación de un nuevo orden que buscó la complicidad de la ironía, la parodia y el sarcasmo.

Es el soplo de Baudelaire.

Pero, ¿por qué el esplendor del desorden, lo feo y el feísmo y lo hortera? Es una insurrección contra lo artificioso, dijo Antoni Tàpies. “Pretende muchas cosas, como la necesidad de volver a lo esencial y natural. Aunque sospecho cuando las ideas se convierten en moda”. El mestizaje del mundo y la globalización han acelerado esta ampliación de la mirada. “Han servido para que las situaciones extremas sean neutralizadas. La cercanía de lo otro ha abierto el mundo y resquebrajado los conceptos estéticos preestablecidos”, reflexiona Marí. “Es el reino de la subjetividad. Todo se cuestiona”.

¡Se abjura! Pero esta rebelión en la calle y la vida cotidiana también tienen intereses espurios. La culpa es de la feroz competencia en el mercado de las relaciones humanas, afirma Gil Calvo, autor de Máscaras masculinas. Héroes, patriarcas y monstruos (Anagrama). “Hay mucha gente en exposición y cada vez es más difícil ser original. Las estrategias de los solteros y los jóvenes deben ser más recursivas porque los modelos clásicos ya no sirven en el mundo de las apariencias. Y lo inimitable está en la exploración de lo feo. En crear una copia sin par, ya que la belleza es fácil de copiar e imitar”.

La reinvención de Narciso.

El riesgo es que la imagen que devuelva el estanque sea trivializada. Antoni Marí no lo cree así. “La moda no es trivial porque es una interpretación de la realidad. Aunque quienes lucen esas modas del llamado feísmo no lo sepan. No sabes por qué lo haces, por qué te pones los pantalones caídos y dejas que se vean los calzoncillos, por ejemplo, pero lo haces tuyo y a tu manera, con lo cual tomas una posición”.

¡Deslumbrar!, ésa es la clave, insiste Gil Calvo. “Hacer yoes múltiples donde lo feo garantiza las miradas. La belleza es castradora y limitada. Las identidades clásicas ya no venden, no son competitivas”.

Pero esta desacralización de la belleza y del cuerpo se ha trivializado para Javier Marías. “Hay un cierto elemento de rebeldía, pero donde eso podía caber y era eficaz ha sido engullido por la moda. No falta el papanatismo de quienes dan la bienvenida a esa supuesta novedad por el solo hecho de existir. Hay pereza intelectual de no saber distinguir entre lo que tiene o no interés”.

¿Cómo hablar hoy de insurrección, de verdadera rebeldía, de transgresión si el “enemigo” (acumulación del capital) es el que dicta las normas?, se pregunta Aurora F. Polanco, profesora de Teoría y Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid. “Una vez más los artistas iban por delante en sus investigaciones y el poder (económico) se aprovecha de sus estrategias. Un ejemplo: la abyección con la que quisieron trabajar muchos artistas en los ochenta no era sino una respuesta desde los cuerpos dolientes del sida a la estética de los cuerpos danone, luego los jóvenes artistas ingleses quisieron demostrar que era más abyecta la política reaccionaria de la época Thatcher que sus obras que rozaban los límites de lo insoportable”. Pero que todo esto se extienda a las modas no es nuevo: “¿Un kitsch abyecto? Nada nuevo, ¿no hubo un kitsch punk? Recordemos cómo se limpió la estética punk. Eso es lo que hace el capital, “limpia, fija y da esplendor” a los trabajos de los artistas que tratan con lo insoportable (¿hemos olvidado Un perro andaluz?). Hal Foster dice que los procedimientos ligados a la abyección que utilizaron los surrealistas no eran sino la respuesta a la estética del cuerpo apolíneo de los nazis. En cualquier caso y para no ser tan negativos con los jóvenes y la moda, ellos saben bien lo que comporta, especialmente en España, el valor de lo pulcro, lo simétrico, lo “atildado” de esas marcas, por ejemplo, que transmiten valores y visten por igual a los niños que a los papás como si nada pasara...”.

... Y en medio del barullo de esta emancipación de la belleza, resuena el comienzo de Macbeth, de Shakespeare, donde las voces de las tres brujas se abren paso entre tinieblas diciendo: “Lo bello es feo, lo feo es bello”.›› 

FUENTES. 

Documentales / Vídeos.

Exposiciones.

Diccionarios, enciclopedias e historias generales de Historia del Arte.

Libros.

Noticias. 

Análisis y opinión.

Bibliografía de iconología y iconografía.

Bibliografía de teoría del arte, estética y filosofía del arte.

Listado de revistas de arte.

Documentales / Vídeos de la serie ARTEHISTORIA.com: [https://www.youtube.com/@artehistoria]

Documentales.

Arts Council of Great Britain. Serie de vídeos, en inglés. Art in revolution (46', arte soviético en su contexto histórico, en 1917-1932, con numerosos fragmentos de filmes de Dziga Vertov y obras de una exposición, los documentales Kino, con artes plásticas, arquitectura, urbanismo, diseño, cine, teatro...). Europe after the rain (88'. Subtítulo: Dadá y el surrealismo. Los dos movimientos durante la época de entreguerras y posguerra de 1945..., con excelente minuciosidad por artistas, con dramatizaciones con actores y numerosos comentarios, textos, imágenes, entrevistas y grabaciones de Max Ernst, Tzara, Breton, Miró, Dalí, Schwitters, Du­champ...; portentoso video, muy recomendable si se sabe inglés). Frida Kahlo and Tina Modotti (28'; una pintora, Kahlo, 1907-1954, y, Modotti, 1896-1942, una fotógrafa, en México; arte y revolución, liberación femenina, tradiciones populares, el cuerpo y el sufrimiento en Kahlo). Giacometti (12', con grabación del artista en su estudio, por David Sylves­ter). Part of the struggle. Art and politics in the Weimar=s Republic  (36', segundo expresionismo, Dadá, el contexto histórico, el compromiso político, excelentes dramatizaciones de Grosz, Nagel, Dix, Herzfelde, Heartfield, Hans y Lea Gründig).

British Museum. Serie. Home Video. Egipto, 50' (la misma nº 13 de la serie Egiptoma­nía. El Museo Britá­nico de Lon­dres, -en especial Ramsés II-). 3. Grecia. El es­plendor del Partenón, 50' (los mármoles de Elgin; di­dáctico sobre civiliza­ción grie­ga, centrándose en el Parte­nón; una re­produc­ción del museo de Basilea; el color del edificio). 5. Asia Central, 50' (la expe­dición del arqueólogo Stein a la Ruta de la Seda, Hotan y el ja­de, la región de Bac­tria y los Kushan, Niya y el reino de Loulan, el templo de Rawak, arte budista en el templo de Dun­huang con sus cuevas y los archivos anti­guos).

Ciudades perdidas. Serie española de Home Video, 60'. Pre­sentada por Vicente Simon. Chang'an. La Roma de Asia (Pekín; Chang'an, capital de los Han y Tang de China durante 1.100 años, en la actual Sian, con la tumba con soldados del empera­dor Hsi Huang-Ti; la histo­ria de la emperatriz Wu-se-Tian; Yang-Wu­fei, favorita del emperador Hsiang-Hsu, la gran protago­nista de las his­to­rias de amor chinas).

Egiptomanía. Planeta Agostini. 1998. 13 vídeos. Una serie ale­mana, con arqueólogos británi­cos, norteamericanos (Mark Lehner), fran­ceses (Jean-Yves Empereur), alemanes... En reali­dad es una recopila­ción de vídeoso independientes, pero unidos para ven­derlos como un con­junto. En la serie se hace hin­capié en los as­pectos más llama­ti­vos de la civilización egip­cia. 1. Los mis­terios de las pirá­mi­des, 50' (la pirámide de Keops, pero hay errores graves, como conside­rar que no hubo un plan previo para la tumba defi­nitiva de Keops dentro de su pirámide.). 2. Cleo­patra, la úl­tima reina, 44' (excelente sobre el Mediterrá­neo en el s. I aC). 3. Alejandría. La séptima maravilla del mundo, 48' (so­bre el faro de Alejandría y las excavaciones sub­marinas). 4. Los secretos de los faraones, 44' (una investiga­ción de ADN anti­guo, momias; excavaciones en El Fayum, magnífi­ca parte por mostrar la realidad de la profesión arqueológica). 5. Ramsés, el preferido de los dioses, 52' (excelente, con ac­tores, sobre la vida de Ramsés II y la civilización egipcia; Karnak). 6. Los constructores de las pirámides, 55' (en una serie propia, L'Egypte, con excelentes arqueólogos: Lauer, Stadelmann, Hawas, Leclant, Labrous­se). 7. La época de las pi­rá­mides, 44', (conti­nuación de video anterior; Leclant sobre la religión; Posener sobre papi­ros y escritura). 8. Del caos a los reyes, 50' (docu­mental general sobre el Egip­to antiguo, exce­len­te con recons­trucciones virtuales; hasta el inicio de las pirá­mides). 9. La máquina de la resurrec­ción, 50' (continuación del video ante­rior; la pirámide como máquina de resurrección). 10. La Edad de Oro egipcia, 50' (continua­ción del anterior: la XVIII Dinastía). 11. Dioses y demonios, 49' (continuación del ante­rior: la religión, la superstición, los oráculos, los par­tos y el ritual de protección de mujeres y bebés). 12. Después de la muerte, 48' (fin de serie L'Egypte; las mo­mias, las téc­nicas de momificación, su uso en la Medicina actual). 13. El Museo Británico de Londres, 50' (re­sumen del Egipto anti­guo -en especial Ramsés II-, con obras del British Museum).

El desnudo en el arte. Dos episodios. Presentación de Mary Beard.

En torno al manierismo. DGBAA. 19' (excesivos esta­tismo y música en el video; selec­ción de pinturas manieris­tas, co­men­ta­das en or­den de artistas: Romano, Sar­to, Correg­gio, Par­migia­nino; el academicismo y naturalismo, el irracionalismo, el neo­platonis­mo).

La aventura del Arte Moder­no. Serie de 11 películas documentales, de Carles Vilardebo y Andrés Pari­naud. Fauvismo, cu­bismo, surrealismo, expresionismo, etc.

Serie de AThe Museum of Modern Art. Film Library@. Vídeos: Marcel Duchamp in his own words (entrevista en 1968 en su casa de la costa francesa; trad. catalán; autobiografía de un creador y provocador en busca de la libertad, [minuto 25]).

Govern Balear. Escola de formació a mitjans didàctics. El Modernisme a Mallorca (25'. Con 7' de introducción al modernismo europeo y catalán. Mallorca desde 1901, en Palma,Sóller y Lluc. Video muy didáctico).

Grecia: Rodas, 29' (vídeo francés, pero comentarios en in­glés; ciudades de Rodas -con su plano hipodámico-, Cameros, Lindos, Byalisos y su gran estadio de largas gradas; sobre la An­tigüedad, con algunas referencias posteriores hasta los tiem­pos mo­der­nos).

Historia del arte español. Hiares. 20-30', algunos 40'. 24 vídeos. Guión de Sonia Jiménez; una histo­ria recitada acompañada de algunas grabaciones y de muchísimas diapositi­vas bien comentadas, aunque en pocos segundos; bas­tante acertada en didactismo al resumir lo esencial y tener variedad, con música casi inapreciable, que no distrae la aten­ción; bastan­te comple­ta en todos los temas y apartados; mejor que muchos documentales, demasiado prolija y minuciosa para el nivel de muchos alumnos de ESO y adecuado para BACH y la universidad. 1. La prehis­toria. 2. La Protohistoria (I milenio aC, con colonizadores fenicios, griegos, púnicos; Tartessos, celtas, iberos: la gran Dama Oferente es la más arcaica, la Dama de Baza y la Dama de Elche). 3. España romana (la ingeniería y arquitectura, escultura, mosaico). 4. La Primera Edad Media (visigodo, prerrománico asturiano y mozárabe).  5. Arte arábigo-español (mezqui­ta de Córdoba, Medina Azara, la Giralda, la Alhambra, artes suntuarias...). 6. La arquitectura románica (Cataluña, Castilla-León, Santiago de Compostela...). 7. Escultura y pintura románi­cas (30', escultura; pintura; por siglos y escuelas'). 8. Arquitectura gótica (cisterciense, Castilla-León, Cataluña). 9. Pintura gótica (30',cuatro periodos: lineal de Ferrer Bassa; italo-gótico de los Serra; internacional de Borrassà, Martorell, Delli; flamenco de Dalmau, Huguet, Niçard, Bermejo, Gallego). 10. Escultura gótica (40', orden cronológico: s. XIII, influencia francesa, idealismo, portadas de catedrales de Burgos y León; s. XIV, influencia italiana, realismo; s. XV, influencia borgoñona y germano-flamenca, realismo naturalista, Sagrera, Mercadante, Gil de Siloé; escultura funeraria, decoración arquitectónica, retablos, sillerías de coros). 11. Arte mudéjar (18', desde mediados s. XIII, los moriscos o mudéjares; influencias islámica y románica o gótica según la época; aparejo de ladrillo, ornamentación geométrica, torres; Tordesillas, Toledo, Andalucía occidental, bajo Aragón). 12. Arquitectura isabelina y plateresca (20', isabelino o hispano-flamenco, desde 1450, en el reinado de Isabel I, es un estilo de transición, Juan y Simón de Colonia, Guas, Egas, palacios, castillos, hospitales, templos; plateresco, renaci­miento mudéjar o estilo Cisneros, desde principios del s. XVI, de influencia renacentista limitada a lo decorativo, mientras que persiste la gótica en lo estructural, Lorenzo Vázquez, Covarrubias, en Salamanca, hasta 1530 en que triunfa del todo el Renacimiento). 13. El Renacimiento espa­ñol: arquitectura (20', introducido desde 1500, fusionado con el gótico en el plateresco, y ya plenamente triunfante desde 1530 desapareciendo casi los elementos góticos; dos generaciones; la generación purista, 1530-1570, Covarrubias, con severidad clásica, Gil de Ontañón, Ibarra, Pedro Machuca en el palacio de Carlos V en Granada, Diego de Siloé, Andrés de Vandelvira, Martín de Gaínza, los Fernán Ruiz; segunda generación 1570-1600, desornamentado, escuria­lense o herreriano, las Contrarreforma, Juan Bautistade Toledo y Herrera en El Escorial, casi sin decoración, Herrera tiene muchos discípulos: Francisco de Mora, Pedro de Tolosa...). 14. El Greco. Ribera (35', con 20 y 13 respectivamente. El Greco, nacido en 1541, la influencia bizan­tina, veneciana de Tiziano y Tintoretto, romana, llega a España en 1576, la ciudad de Toledo, las obras en orden cronológico; José de Ribera, formado en España, viaja a Italia hacia 1610 a los 19 años, pasa por Roma, Lombardía, influencia de Caravaggio, se afinca en Nápoles, cons­tante protección de los virreyes españoles, realismo y tenebrismo, santos e Inmaculadas, etapas: de 1621-1635 fondos negros y tenebrismo, desde 1636 más colorido y luz). 15. Zurbarán, Murillo y los pintores andaluces del siglo XVII (60'; el paso del Manierismo al Barroco; Ribalta; Pacheco, Juan de Roelas, Francisco Herrera el Viejo; la primera generación: Zurbarán; Alonso Cano; la segunda generación: Herrera el Mozo, Murillo; Valdés Leal). 16. Velázquez y la Escue­la Madrileña del siglo XVII (60'; el grupo de Toledo bajo influencia de El Greco, el grupo de Madrid bajo influencia italiana; en Toledo: Luis Tristán, Pedro de Orrente, Sánchez Cotán, fray Juan Bautista Maino; Vicente Carducho, de familia italiana llegada para trabajar en El Escorial; Eugenio Caccés; Velázquez, 42'; discípulo Martínez del Mazo, Carreño de Miranda, Ricci, Claudio Coello). 17. La escultura y las artes industriales barrocas (en realidad sólo sobre escultura 40'; Tacca; tres etapas: realismo naturalista clasicizante, barroquismo pleno, primera mitad s. XVIII; Castilla en Valladolid, con Rincón, Gregorio Fernández, 6', en Madrid con Pereira; Andalucía en Sevilla, con Andrés Ocampo, Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés, 4', Juan de Mesa, Pedro Roldán de barroquismo pleno, Luisa Roldán, Francisco Ruiz Gijón, en Granada con Alonso de Mena, Alonso Cano; en el s. XVIII, Sevilla con Duque Cornejo, Grana­da con José de Mora, José Risueño, Torcuato Ruiz del Peral, Castilla con los Churriguera, Narciso Tomé. Murcia con Francisco Salzillo, 3'. Las  artes industriales, nada). 18. Arquitectu­ra barroca (39'; 1600-1750; problema de la falta de unidad de estilo, síntesis de las artes, arte al servicio de la Contrarreforma y el poder político absolutista; una época de transición con in­fluencia herreriana y motivos decorativos nuevos; en primera mitad s. XVII destaca Juan Gómez de Mora, etc.). 19. Artes del siglo XVIII. Goya (52'. Arquitectura, 30', en la España de los Borbones, bajo la influencia francesa e italiana, con rococó y neoclasicismo. Goya, 22'). 20. Romanticismo y realismo (44', Romanticismo, dominante desde 1830, con antecedente en Goya; Vicente López, Federico de Madrazo, Rivera, Esquivel, Alenza, el paisajista Jenaro Pérez Villaamil, Eugenio Lucas Padilla. Realismo, desde 1855-1860, en competencia con el género histórico, que cuenta con artistas teatralizantes y academicistas como Eduardo Cano, Casado del Alisal, Antonio Gisbert, y el más importante, Eduardo Rosales; los históricos-realistas son Francisco Pradilla; Muñoz Degrain. Realismo: los realistas conforman un grupo muy extenso e importante, con interés por la forma y no por los temas: Mariano Fortuny, que llegará a ser impresionista, el paisajista Carlos Haefs con muchos discípulos, Ramón Martí Alsina, Joaquín Vayreda, muchos costumbristas y realistas de fin de siglo como Ignacio Pinazo, Gonzalo Bil­bao). 21. El Impresionismo, el Modernismo y la arquitectura de su tiempo (40'. Impresionismo, 20', una larga introducción general de 10', presentándolo  como resultado directo del realismo; Mariano Fortuny en sus últimas obras, Agustín Riancho, Aureliano de Beruete, Darío Regoyos, Sorolla. Modernismo en arquitectura, tras una introducción de 10' a la arquitectura del s. XIX, con sus historicismos desde 1830, con Adaro y su neo-plateresco, José Grases a fines del siglo con la catedral de la Almudena, Emilio Rodríguez Ayuso y su neomudejar, Elías Rogent y su neo-románico. El modernismo, 10', con centro en Cataluña, Gaudí 6'). 22. Picasso y las escue­las modernas de pintura (40', excelente introducción de 10' sobre figurativismo y abstracción, con el pintor como un ordenador del mundo, no un simple reproductor de su apariencia. Los figurativos, 14', de la primera mitad del s. XX: Miquel Villa, Jaime Mercadé, Juan de Echeva­rría, Aurelio de Arteta, Ignacio Zuloaga, Nicanor Piñole, Joaquín Vaquero, José Gutiérrez Solana, Daniel Vázquez Díaz, Gregorio Prieto, Benjamín Palencia, Godofredo Ortega Muñoz, Rafael Zabaleta.  Las vanguardias: cubismo, expresionismo, surrealismo. Picasso 6', Juan Gris, María Blanchard; los expresionistas son más realistas que los alemanes, Solana, Isidre Nonell; los surrealistas Miró abstracto 2', Dalí figurativo 2'). 23. Tendencias actuales de la pintura (26'. Expresionismo social: Francisco Bores, Equipo Crónica, influencia del crítico Tomás Llorens que sostiene que el arte debe ser crónica testimonial de su época, Angel Horcajo, Juana Francés, Juan Genovés, José Paredes. Grandes cambios en la mayoría de los artistas, por lo que no es posible una clasificación cerrada. Informalismo o aformalismo, es dominante en los años 50: rompe con las normas de representación; quiere crear la realidad, no representarla. Antoni Tàpies, Manuel Millares, Manuel Viola, Joan Josep Tharrats, Luis Feito, José Caballero, Fernan­do Zobel -nacido en Manila, formado en Filipinas y EEUU, establecido en Cuenca-, Lucio Muñoz, Josep Guinovart, Pablo Palazuelo, Vaquero Turcios, José Guerrero, Eusebio Sempere, Manuel Hernández Monpó, Rafael Canogar, Antonio Saura, Salvador Soria). 24. Arqui­tectu­ra y escultura con­tempo­rá­neas (Arquitectura, 20'. Periodo 1920-1960. Palacios es influido por la Sezession, el racionalismo de Modesto López Otero que planifica la Ciudad Universitaria de Madrid, con edificios de Miguel de los Santos y otros arquitectos,  Pedro Muguruza en el Palacio de la Prensa, GATCPAC (1928-1930) de Sert, Torres Clavé  y otros, sustituida por el GATEPAC dirigida por García Mercadal en Zaragoza, [hay un error en este fragmento dfel video, al confundir fechas e importancia], Secundino Zuazo, Eduardo Torroja; en los años 40 vuelven estilos monumentales, neo-historicismos al servicio del franquismo, como el neo-herre­riano, Luis Gutierréz Soto, Luis Moya, la basílica del Valle de los Caíidos de Pedro Muguruza, en los años 50 vuelve el racionalismo, desde 1960 hay un boom arquitectónico, que no se con­templa en el video. Escultura, 19': clasicismo de Josep Llimona, Josep Clarà, Enric Casanovas, Imurria, Victorio Macho, Julio Antonio, Francisco Asorrei, Cristino Mallo, Eduardo Gregorio, Manolo Hugué,  ApelAles Fenosa, Juan de Avalos. La escultura de hierro de Pablo Gargallo, Pablo Picasso, Julio González, Angel Ferrant, Eudald Serra, Eleuterio Blasco Ferrer. Escultura orgánica de Carlos Ferreira, con formas ovoides, Alberto Sánchez. Constructivismo en País Vasco, con Jorge Oteiza, Eduardo Chillida; la Escuela de Madrid con Pablo Serrano, Martín Chirino; la Escuela de Barcelona, Marcelo Martí, Josep Maria Subirats, Corberó, Villeia, Sacra­mento...).

Historia gene­ral del arte. (Título alternativo Grandes épocas del Arte). Ediciones del Prado. 60'. 10 vídeos. Una producción de TV alemana. 1. Arte grie­go (intere­sante, pero no del todo logrado, porque se dedica más a la es­tética que a las artes). 2. El arte roma­no (de extra­or­di­naria calidad didácti­ca, llega al corazón del es­pectador). 3. Arte pa­leocristia­no y bi­zanti­no (Pa­leocristia­no, 20', se basa en Roma y Ravena; bi­zanti­no, 40'; excelente). 4. El Ro­má­nico (de­masiado centrado en el Románico alemán, los mo­nasterios cis­ter­cienses, Conques, Vézelay, Mont Saint-Michel). 5. El Gó­ti­co (Chartres, Sainte-Chapelle, hospital de Beaune, templos de Ale­mania, Nu­remberg, Durero, Grünewald; demasiado centrado en gó­tico fran­cés y alemán). 6. El Renacimiento (muy didác­tico; sólo Italia: Florencia, Roma, Venecia). 7. El Ba­rro­co (muy didác­ti­co, se centra en el s. XVII; Roma y Berni­ni; París y Versalles; sur de Alemania; El Es­corial y Velázquez; Rubens; Rembrandt). 8. El Ro­co­có (muy didác­ti­co; Alemania sobre todo). 9. El arte del siglo XIX (desde Revolución de 1789, le falta unidad y coherencia, se concentra más bien en la estética; no diferencia entre neoclasicismo y romanticismo; Goya; Friedrich; París y arquitectura del hierro; impresionismo con Monet y Rodin; Art Nouveau y Gaudí). 10. El arte del si­glo XX (vanguardias: cubis­mo de Picasso -y su evolución, en lo que es un capítulo válido en sí mismo, de unos 10'-, fauvismo, expresionismo...; Bauhaus, Malevich; Mies; dadaísmo de Duchamp y surrealismo de Dalí, De Chirico, Ernst, Miró; expresionismo abstracto; Pop art y ten­dencias múltiples actuales).

Subserie Historia gene­ral del arte: Maestros de la Pintura. Ediciones del Prado (un video de gran calidad visual; presentado por el historiador del arte holandés Pierre Jans­sen, didáctico, formalista, poético, ahistórico, no hay contexto histórico-social, sin relacionar con grupos o estilos, pero despierta la pasión de los amantes del arte). 11. Cézanne. Monet. Ruys­dael (excelente selección y comentario formal; Jacob van Ruysdael). 12. Van Eyck. El Bosco. Brueghel (Van Eyck, El matrimonio Arnolfini, El Políptico del Cordero, en Gante, etc.; El Bosco, de la ciudad de Den Bosch; Bruegel, lo popular, el juego, la crítica social). 13. Veláz­quez. Rembrandt. Vermeer  (Velázquez, los retratos y Las Meninas; Rembrandt, La Ronda de Noche, muchas obras en excelente resumen; Vermeer, en Delft, magistral). 14. Seurat. Van Gogh. Mondrian (Seurat, el científico; Van Gogh, el apasionado; Mondrian, reflexión sobre la estructura, la pureza de los colores y las líneas).

Historia universal del arte. Min. Educación y Ciencia. Duración variada, entre 48 y 86'. 9 vídeos. 3. Románico y mudéjar, 48' (didáctica en esquemas; muy poco atractivo, sólo con diapositivas, sin movimiento). 9. (55'). Arquitectura de finales siglo XIX (7'). Arquitectura contemporánea (7'). Arquitectura contemporánea española (12'). Escultura contemporánea en España (13').  Pintura contemporánea en España (13').        

Humberfilm. Serie de 18 vídeos de arte catalán, en catalán.1. Les esglèsi­es de la vall de Boí (). 9. El claustre de la Catedral de Girona (22'. Arte románico en el claustro, del s. XII, sobre todo escultura en capiteles, miniaturas como fuente iconográfíca, la Biblia de Sant Pere de Roda y El tapiz de la Creación).

La gran Pintura Universal. Serie británica. Instituto Gallach. 22-27'. 10 vídeos. De escasa calidad visual, con vídeo de poca definición, pero muy buena explicación didáctica por estilos y escuelas; las obras son de la National Gallery de Londres, clasificadas por escuelas. 1. El final de la Edad Media (Gótico italiano: escuelas de Florencia y Siena, con Giot­to, Duccio... Pisane­llo; Alemania con Pa­cher, Inglaterra con el Díptico de Wilton). 2. El primer Renacimiento en Italia (el Quattrocento: Uccello, Masaccio... Crivelli). 3. Maes­tros flamencos del s. XV , 22' (Van Eyck, Campin, Memling, Van derWeyden, Gerard David...). 4. La época de Leonardo y Rafael, 27' (el Alto Renacimiento: Leonardo, Filippino Lippi, Miguel Ángel, Botticelli, Sebas­tiano, Rafael, Garofalo, Costa, Correggio; el manierismo con Parmigianino, Pontormo, Bronzi­no...). 5. Tiziano y la escuela veneciana, (Giovanni Bellini, Giorgione, Tintoretto, Veronés, Tiziano, Palma el Joven, Lotto...). 6. Rubens y la escuela flamenca  (Rubens, Van Dyck, Jor­daens, Snyder, Teniers el Joven). 7. El siglo de Rembrandt  (la pintura holandesa del s. XVII: Rembrandt, Hals, Vermeer, Jan Steen, Metsu, Ruysdael, Van Capelle, Carel Fabritius, Van Ostraden y su caja de perspectivas). 8. El Barrroco en Francia e Italia  (ss. XVII-XVIII. Caravaggio, Annibale Carracci, Poussin, Lorena, Watteau, Chardin, Boucher, Tiépolo, Longhi, Canaletto, Guardi). 9.  De el Greco a Goya (El Greco, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Luca Giordano, Goya: dramatismo y realismo). 10. La pintura en los umbrales del s. XX (Ingres, Delacroix, Corot, Courbet; los impresionistas: Pissarro, Monet, Manet, Renoir, Degas; Seurat,  Van Gogh, Gauguin, Rousseau el Aduanero, Cézanne).

Los grandes descubrimientos de la arqueología. Serie Pla­neta Agostini, 1992. Demasia­do generalista algunos programas, pero exce­lentes y muy didácticos de nivel universitario las de época romana y griega, en algunos programas con una extraor­di­naria reconstrucción virtual). 1. La Roma imperial, 30' (su evolu­ción urbana desde 753 aC, los monumentos del Foro, con recons­trucción virtual). 3. Gre­cia Anti­gua, entre el mito y la reali­dad, 51' (es una excelente intro­ducción al tema; Ita­ca, Patras, Olimpia y su museo, Pilos y el palacio de Néstor, Es­parta y el Taigeto, Epi­dauro y su teatro, Micenas, Delfos y su museo, Ate­nas y la Acrópolis). 4. Pom­peya (muy di­dácti­co; su­frió un te­rre­moto en 62 y en ple­na re­construcción fue des­trui­da en 79 por el Vesu­bio). 5. Los in­cas, 29' (la civili­za­ción in­ca). 6. Meso­po­ta­mia, cuna de la civili­za­ción, 33' (po­co di­dác­ti­co, por de­ma­sia­do anecdó­tico; la caldea Ba­bi­lonia, la asiria Nim­rud, la hele­nístico-árabe Atra; los ira­quíes están haciendo una recons­truc­ción agresiva de los mo­nu­mentos antiguos). 7. Chi­na, impe­rio mis­te­rio­so, 36' (Ciudad Pro­hi­bida de Pe­kín; Gran Mura­lla; la Tumba de los Gue­rreros de Sian). 8. Los mayas y los aztecas, 51' (la civilización maya, 30', sobre todo Tikal, re­feren­cia a Palenque; la civili­zación azte­ca, 17', Te­nochtitlán, Teotihuacán). 9. Paes­tum y los Cam­pos Flé­greos, 31' (el con­tac­to de grie­gos y roma­nos; los tem­plos de Paestum y los fres­cos del Saltador, en 12'; los Cam­pos Flégreos en 12', una co­marca a cientos de km de Paestum, cerca de Nápo­les, con el lago Averno, Baia, Puteoli -actual Pozzuoli, con su enorme an­fitea­tro, el mercado de Sera­pis-, sulfataras vol­cá­ni­cas, ter­mas, villas de re­creo; extraor­dinaria reconstrucción virtual). 10. Los etrus­cos y los romanos, 32' (la Toscana, con una intro­duc­ción a la Florencia renacentista, 6'; San Gimignano, y yendo al pasado medieval y antiguo; los etruscos, desde minuto 12 a 32, Vol­te­rra, Rosellae, Populonia y su cementerio de San Gerbo­ne, So­bana y la tumba Hildebranda, Chiusi y el rey Porsena). 11. Os­tia y la vida coti­dia­na en Ro­ma, 28' (la ciudad de Ostia, en 6'; el ur­banismo y la vida co­tidia­na en la ciudad de Roma, 20': ca­lles, insu­lae, mer­ca­dos, cocina, ter­mas, el Coliseo y su entor­no; un vi­deo real­men­te extraordinario por su calidad di­dáctica y la re­cons­truc­ción virtual). 12. Umbría a través de la vía Flaminia, 30' (la vía Flaminia fue abierta en 223 aC; las ciu­dades de la vía, Carsulae, Spoleto, Asís, Perugia). 13. Car­ta­go, pú­ni­ca y roma­na, 30' (di­dác­ti­co so­bre la ci­viliza­ción púni­ca, 20'; mal sobre la ro­mana, pa­leo­cristiana, bi­zanti­na, 10'). 14. Knos­sos: los tesoros del labe­rinto (exce­lente sobre los minoi­cos). 15. Thera, la Pompeya del Egeo, 28' (Santorín: la ciudad cicládica enterrada de Akrotiri, la leyenda de la Atlán­tida y la civili­za­ción ciclá­dica-minoi­ca en la isla de Stron­gi­le -la redonda-, hasta la erup­ción de h. 1500 a C?; la ciudad es­par­tana de Thera destruida en 726 dC por el volcán y reconstruida en otro lugar). 16. Efeso, tes­ti­mo­nio de la ex­pan­sión hele­nís­ti­ca, 30'. 17. Mileto y Prie­ne, una his­to­ria bien con­servada, 29' (histo­ria de Hipo­damo, Tales, Anaxi­mandro, Ana­xí­menes en sus dos ciudades; Dídi­ma y su orácu­lo, el río Mean­dro, Priene, Mileto, la filosofía de los físicos jo­nios; tiene inte­rés tanto para urbanismo como para filosofía al ex­plicar el entorno histórico del nacimiento de esta). 18. En Tro­ya, tras las hue­llas de la Ilía­da, 26' (Tro­ya y Pér­gamo, mitad cada una). 20. Sana, yacimiento arqueo­lógico viviente, 25' (el anti­guo país de Saba, las ciudades de Marib y Sana, hasta s. VI dC, y una breve referencia a la época islámica). 21. La fas­tuosa vida de los romanos en Vo­lubi­lis, 25' (las ciu­dades en Maureta­nia de Volu­bilis y Ba­nas­sa). 22. Palmi­ra y Ebla, dos colosos en la ruta a Oriente, 30' (sufre gra­ves e­rro­res en los mapas; Ebla y la excavación italia­na, la biblio­teca del palacio con 15.000 ta­blillas cunei­formes incen­diada en 2.300 aC; Ebla fue varias veces destruida y recons­trui­da; Pal­mira, que era la an­ti­gua Tadmor, en un oa­sis, con gran­des edi­ficios de Augusto y Adria­no, la reina Zeno­bia, las tum­bas de nichos en venta; la ciudad de Apa­mea, con 120.000 habitantes y una avenida por­ticada de 2 km). 23. Ge­ra­sa, una pe­que­ña Roma en Orien­te, 27'. 24. Del­fos, el poder del orá­culo de Apo­lo, 28'. 25. Delos, en­clave cos­mopo­lita en el Egeo, 25'.

Museos del Mundo. Serie alemana. Metrovideo. 44'. Po­co interés para Historia del Arte, aunque sí museográfico; no sirve didácti­camente para nivel de Secundaria. 7. Museo de Israel (Jerusalén; ar­queología, etnolo­gía, his­toria del ar­te; manus­critos del Mar Muerto; didáctica; jardín de escultu­ras; arte contemporáneo). 9. Palacio Museo Nacional de Taipei (la mejor colección de arte chino, con 600.000 pie­zas, pero sólo hay 20 salas; escritura; bronce; pin­tura; gran centro de estu­dios por su biblioteca de libros y manuscritos: porcelana y jade). 12. Museo An­tropo­lógi­co Ciu­dad de México (arte precolom­bino; pre­sentación monumental y espec­tacular; inmenso patio central dis­tribuidor, con varios dúos de salas en las alas; mexica-azteca al fondo, en el eje axial; dos pisos).

Nuestros Orígenes. Serie de pro­ducción sueca, 6 vídeos, 60'. Me­trovi­deo. v. 1. L'arqueolo­gía: único métodos de reconstruc­ción de vidas pasa­das (una serie de etno-arqueología, relacio­nando el pasado con las sociedades prehistóricas actuales -Me­lanesia, Amazonia...-; pre­senta­da por Göran Buren­hult; exce­len­te presenta­ción de 10' de la necesidad del conoci­miento del pasado para comprender el pre­sente y razonar sobre el futuro).

Obras maestras. Serie de Visual Arte. Es­crita por Edwin Mullins (comentario-resumen de 10'sobre cada artista, basándose en una obra maestra y otras obras en el mismo y otros museos; excelente calidad didáctica). El Hermitage, San Peters­burgo, 50'. (Cara­vaggio, El jo­ven tocan­do el laúd; Lucas Cranach el Viejo, Venus y Cúpi­do; Gau­guin, Dul­ces sueños -Nave Nave Moe-; Muri­llo, Descanso en la huida a Egip­to; Rem­brandt, El regreso del hijo pródigo).

Roland Films on Art. Serie norteamericana, en inglés, de unos 15', adecua­da para practi­car inglés y para temas poco conocidas. Dijon: The four Grand Dukes of Bur­gundy (1968, mala calidad visual; Musée des Beaux Arts de Dijon; el arte en la época de apogeo de los Va­lois). Caspar David Frie­drich: Landscape and language. 1774-1840 (17', ­introducción histórica­). Man and Mask. Oskar Schlemmer and the Bauhaus Stage (27', con índice de vídeos de Roland en la caratula posterior; integración de artes en varios ballets breves pero muy interesantes). The Bauha­us. Its impact on the world of design (18', antecedentes antes de 1914 y desarrollo en años 1919-1933, el exilio en EEUU de Mies, Gropius, la New Bauhaus, Kenzo Tange, la ciudad de Brasilia, Marcel Breuer: humanizar el mundo tecnológico moderno). The Multiplication of Styles 1700-1900 (26', un rápido repaso visual, con escasos comentarios, a la sucesión de estilos en dos siglos, los revivals, barroco, rococó, neoclasicismo, historicismos, romanticismo, realis­mo, Rodin, conceptos de clasicismo romántico y naturalismo romántico como estilos del s. XIX, Goya, Blake; la nueva arquitectura hasta el modernismo; impresionismo).

RTVE. Colección de vídeos. Serie Arte y tradiciones populares, con vídeos: Arte de Al-An­da­lus, conclusión (15'; un resumen de nivel de ESO de arte islámico en España: mezquita de Córdoba, Medina Azara, ­artes suntuarias, la Alhambra de Granada). Santa Cristina de Lena (15', una iglesia emblemática del arte prerrománico asturiano, obra junto a Santa María del Naranco de un maestro anónimo del rey Ramiro I, excelente calidad didáctica).

San Pablo Films. Serie de Historia del arte y de la cultura. Vídeos de buena calidad didáctica, con grabaciones y pocas diapositivas. 1. El arte de los pueblos primitivos. 2. Roma en la Península Ibérica. 3. Arte musulmán en España. I. Arte califal. II. Arte granadino. 4. La arqui­tectura romá­nica. La escultura románica. La pintura románica (excelente didactismo. 8' cada parte, que se puede emitir al principio de la sesión correspondien­te). 5. La transición del románico al gótico. La arquitectura gótica. Los principios estructura­les. Arquitectura gótica en León y Castilla. 6. La escultura gótica. La pintura gótica. La influencia italiana. El gótico flamígero. 7. La arquitectura militar en la Edad Media. La arquitectura mudéjar. La arquitectura renacentista en España (30').

The Open University. Serie de vídeos, 25'. Distribuidora Anco­ra. Varias subseries:

Subserie de Grècia. v. Terra i mar (excelente introducción a la civilización; descripción general geográfica y su influen­cia en la historia; las ciudades-estado de Es­parta, Corinto, Atenas en épocas arcaica y clásica). L'Acròpoli d'Ate­nes (ex­traor­di­nari video d'ar­quitec­tu­ra i escultura). L'Àgora d'A­te­nes (ar­queólo­go Ho­mer Thompson; cen­tro de vida comercial y de nego­cios, ad­mi­nis­tra­ción; arqueo­lo­gía de edifi­cios y de vida coti­diana). Jocs i festi­vals (en la Grecia anti­gua, Olimpia y Del­fos; los de Istmia y Nemea eran menos impor­tantes; didáctico para civiliza­ción y arqueología). L=escultura de la figura humana (periodos arcaico y clásico; la preferencia por el bron­ce en la época clásica porque era más resistente a la tracción en las figuras con movimiento­). ­Serie de Ro­ma: l'èpo­ca d'August. v. La Roma de Augusto (el Fo­ro de Au­gusto, el Ara Pacis, el mausoleo de Augusto). Imat­ge i re­trat (hay versiones en cas­te­llano y catalán; los retra­tos roma­nos de la época de Au­gus­to, con ante­cedentes en monedas desde Alejan­dro; el debate entre idea­lismo y realis­mo, el mode­lo ofi­cial del retrato impe­rial de Augusto y las varia­ciones regiona­les, los familiares). Decoració d=inte­rior (frescos de las casas Vetii y otra en Pompeya). L'ar­qui­tectura i la pla­ni­fi­cació de la ciu­tat (pre­sentada por arqueó­logo Colin Cun­ning­ham; la ciu­dad de Ostia en ss. I y II dC, con sus al­mace­nes, teatro...). La ciu­tat i el camp (la relación romana con el cam­po, con la creación de ciudades colo­nias, en época repu­bli­cana como Cosa en Etruria, con sus villas rústi­cas, y en época de Augusto como Lukas-Feronia con el tem­plo del empera­dor, para los vete­ranos). Bre­ta­ña, gra­nero de Roma (a­gri­cul­tura de la Edad de Hie­rro). La GàlAlia narbonesa (la primera Galia romana, en Aix, Massalia; la fusión de griegos, romanos y los celtas galos de Entremont, destruida por romanos en 123 aC; Glanum grecorromana, el molino de agua; Arlés con su criptopór­tico o almacén subterráneo, el anfiteatro, el teatro).  Herodes i Judea (por Fergus Millar; creó dos ciudades con urbanismo grecorromano: Cesarea, Sebaste -antigua Samaria-; obras en Jerusalén, con el templo, y Hebrón, con la Tumba de los Patriarcas; palacios y fortalezas como Massada y Herodion).

Subserie El arte en Italia (1480-1580). v. Flo­ren­cia I (Linda Lang­muir; especial­men­te so­bre San Mi­nia­to). Flo­rencia II (la evolu­ción de la man­zana de casas del pa­lacio guelfo). Mantegna: los triunfos de César (en Hampton Court). Fe­rrara: la planifica­ción de una ciudad ideal (urbanismo en s. XV). Pienza: una ciu­dad renacen­tista (urbanismo a finales de s. XV). El palacio Venecia (un palacio romano de fines del s. XV). L=esglé­sia del Santo Spirito (Brune­lleschi, en Florencia, se acabó 40 años después de su muerte, en base a una maqueta; retablos del s. XV). San Fran­cesc de Rimini (la fachada de Alberti, para Segismundo Mala­testa; la decoración escultórica de Agostino, con temas clasicistas). Los jar­di­nes de los Medi­cis (fuen­tes y grutas de los jar­dines de Cas­tello, Pa­traia, Prato­lini, Boboli del palacio Pit­ti; autores como Tri­bolo, es­cultor y pla­nifica­dor de jar­di­nes, Buontalenti, Gianbo­logna...). La villa farnesina (en Roma, antiguo Palazzo Chigi, construido por Peruzzi en 1508-1511, comprado por los Farnese en 1580; frescos de Rafael y su taller de 1518-1519, y frescos de Peruzzi y el Veneziano). Una esglè­sia ideal?­: la Ma­donna de San Bia­gio a Mon­te­pul­ciano (el plan de iglesia cen­tral de Antonio da San­gallo en 1518-1534, acabado por Vignola; hay re­ferencias a Giu­liano da Sanga­llo en Santa Maria delle Car­cere de Prato y en otras iglesias; iglesia de Todi, más cen­tral, de arqui­tecto descono­cido). El palau Farnese a Caprarola (el edificio manierista de Vignola y la serie de frescos de Federico y Taddeo Zuccaro y otros ar­tistas). Palladio: tres cases (tres villas del Véneto; la villa Foscari, subur­bana, llamada Mal­contenta; la villa Poiana, ru­ral, de 1548-1549; la villa Badue). Santa Maria del Popolo (cur­so de Catherine King; iglesia agustiniana del s. XI; reforma de arquitecto desconocido en la fachada de 1470-1477 en tiem­po de Sixto IV, reformas de capillas del 1505-1510 por Bramante y del 1515 por Rafael, y del s. XVII, por Bernini, además de esculturas; la capilla Della Rovere, con pinturas del Pinturicchio). Santa Maria dei Miracoli de Venecia (s. XV, 1481-1490, de Pietro Lombardo; confluencia de influencias tosca­na, veneciana, lom­barda). ­El Escorial: pa­lau, mo­nes­tir i mau­so­leu (Tim Benton, muy didác­ti­co; un mi­cro­cosmos de la Espa­ña de su tiem­po).

Subserie de Arte moderno y modernismo: Manet (por T. J. Clark; sólo dos obras: El café Folies Bergère, 1882, Olimpia, 1865, la crítica a Manet en su tiempo, la trasnsgresión formal y social, la prostitución). Impressionisme i postimpressionisme (por Belinda Thomson; el estilo impresionista y sus diferencias internas, que abocaron al postimpresionis­mo -un concepto dudo­so, por englobar a artistas y grupos demasiado distintos-, un término de Roger Fry de 1910, quien se equi­vocó en su clasificación al considerar Cézanne como postimpresionista). Els ban­yistes de Cézanne i Renoir: el Modernisme i el nu (Tamar Garb compara dos obras en el Museo de Filadelfia; la modernidad y el desnudo; el dominio masculino del mundo social y artístico, el gusto por el desnudo femenino; Renoir y la temática y técnica tradicional de sus bañistas, bellas y dóciles; Cézanne y el mismo tema, pero más moderno, sin belleza tradicional, sin una provo­cación erótica, y además en sus borradores estudió a bañistas masculinos). Matisse (por T.J. Clark, en tres obras, Bañistas en un río, 1912-1916; le considera, como Green­berg en 1947, el artista más importante de la primera mitad del s. XX; la exposición de Barr en 1951 le entroni­zó; la opción del lujo y la ficción). Futurisme, modernitat i estil (Briony Fer, sobre el futurismo hacia 1910-1914; el dinamismo, la pluriperspectiva y la fragmentación se asimilan a modernidad en muchas obras vanguardistas, con competencia técnica; Delaunay, Léger; el futurismo italiano, con Russolo, Boccioni, influidos por cubismo y cronofotografía; la vanguardia rusa de Goncha­rova, Larionov). Klee i la revolució de Mu­nich (Karl Werkmeister; la revolución política alema­na de 1918-1919 en Munich y la participación de Klee hasta su desencanto en octubre de 1919 y su retirada al espíritu; video dividido ­en capítulos). Cubisme i modernisme (por Fran­cis Fras­cina; la teoría de la modernidad de Barr y Green­berg, la teoría de los paradigmas de Kuhn; Picasso, Braque, Mondrian, Pintura de Miró, Pollock, Ernst­; cubismo, surrealismo; la crítica marxista de Scha­piro contra Barr, por ser un paradigma ahistórico). Beck­mann (Gil Perry; La salida, La tentación, dos de los 10 tríp­ticos de Beck­mann de 1932-1950; la crisis de los años 30, el expresionismo de la Neue Sach­lichkeit, el nazismo). Dalí i el surrealisme (David Batche­llor; las obras de Dalí de los años 20 y 30, como El gran masturbador, en su contexto surrealis­ta con Ernst, Masson...; la evolución de los años 40 y 50 al academicismo y neoclasicismo), Expressionisme abstracte (por Donald Judd; )Escuela de Nueva York, Action Painting y Expre­sionismo abstracto americano?; destaca a Pollock y Newman, seguidos de Rothko y Clifford Still, mientras que reduce la importancia de De Kooning). Museu d=Orsay (Tim Benton, sobre  el museod=Orsay y su proyecto museográfico; rehabilitación interior por Gae Aulenti, Bourdieu y su tesis del museo como templo con sus sacerdotes; el primer director, Michel Laclotte, y la historiadora Madeleine Reberioux , y su separación en dos alas del arte conservador y el progre­sista).

Visual Arte. Productora de vídeos: Viena 1900 (60', dirigida por Jean Louis Fournier, arte y cultura, con obras del Centre Georges Pompidou, grabaciones; memorias de una joven, Rossner, que recuerda su vida en 1899-1939; excelente).

Atlas Culturales del Mundo. Historia visual de las civilizaciones. Ediciones del Prado. Barraclough, Geoffrey (coord.). Vídeos de 50'. Los temas están desperdigados en fragmentos. v. 1. De los orígenes del hombre a la revolución agrícola. v. 2. El nacimiento de la civilización. v. 3. Grecia, Roma y el fin del mundo antiguo. v. 4. Las religiones del mundo (Budismo, Cristianismo, Islam, 22'). v. 5. Oriente y el Imperio otomano (mongoles 25', turcos e Imperio otomano, 23'). v. 6. El resurgir de Europa (800-1500, de Carlomagno a los Descubrimientos). v. 7. África y América antes de los europeos (25' cada una; excelente África, aunando geografía e historia; América incluye la conquista hispana). v. 8. Las monarquías europea. (45'; Europa en la Edad Moderna, con varios fragmentos: primera vuelta al mundo, Portugal, España, Holanda, Inglaterra, cambios económicos, humanismo, revolución científica...). v. 9. Las revoluciones se extienden por el mundo (graves errores en datos como fechar la conquista de Filipinas por España (en 1765! y la francesa en (1769!; demasiado generalista, poco didáctico; Asia responde a Europa, 1600-1980, India, Japón, China). La edad de las revoluciones, 1776-1848). v. 10. El nacimiento de los colosos: Estados Unidos y Rusia (EEUU, 1776-1900; Rusia, 1000-1860). v. 11. Los imperios de Oriente: China y Japón (China, 581-1644. Japón, 1270-1603; fragmentado en capítulos alternados entre ambos países). v. 12. La Revolución Industrial: las primeras convulsiones del orden europeo (error en título: trata de la Segunda Revolución industrial, 1870-1914; la I Guerra Mundial y revolución rusa, 18'; las consecuencias de la I Guerra, los años 20, la Gran Depresión, 5'). v. 13. La guerra fría después de la guerra: el mundo moderno (error en título, comienza en 1929 con la Gran Depresión, el fascismo, los años 30, la II Guerra; Guerra Fría y descolonización, más conflictos).

Serie “Las grandes creaciones del hombre”. Presentada por Nigel Spivey. Ed. Espasa. 1. El poder del arte. Las teorías sobre la pintura paleolítica: la representación del entorno, la propiciación de la caza (Breuil) y la representación de estados alterados (chamánicos) de conciencia (David Lewis Williams). 2. El arte de la persuasión. El arte como propaganda del poder: Stonehenge, Persépolis, Alejandro, Augusto. 3. La historia en imágenes. Mesopotamia, la columna Trajana…

Historia general del arte. (Grandes épocas del Arte). Ediciones del Prado, sobre producción de TV alemana. 10 vídeos de 60'. 1. Arte griego (más estética que artes). 2. El arte romano (gran calidad didáctica). 3. Arte paleocristiano y bizantino (Pa­leocristiano de 20' sobre Roma y Rávena; bizantino de 40'). 4. El Románico (centrado en el Románico alemán, los monasterios cistercienses, Conques, Vézelay, Mont Saint-Michel). 5. El Gótico (Chartres, Sainte-Chapelle, hospital de Beaune, templos de Alemania, Núremberg, Durero, Grünewald; centrado en gótico francés y alemán). 6. El Renacimiento (Italia: Florencia, Roma, Venecia). 7. El Barroco (el siglo XVII: Roma y Bernini; París y Versalles; sur de Alemania; El Escorial y Velázquez; Rubens; Rembrandt). 8. El Rococó (Alemania sobre todo). 9. El arte del siglo XIX (desde Revolución de 1789, se centra en la estética y no diferencia entre neoclasicismo y romanticismo; Goya; Friedrich; París y arquitectura del hierro; impresionismo con Monet y Rodin; Art Nouveau y Gaudí). 10. El arte del siglo XX (vanguardias: cubismo de Picasso y su evolución en 10', fauvismo, expresionismo, Bauhaus, Malevich; Mies van der Rohe; dadaísmo de Duchamp y surrealismo de Dalí, De Chirico, Ernst, Miró; expresionismo abstracto; Pop art y tendencias múltiples actuales).

Historia general del arte: Maestros de la Pintura. Ediciones del Prado. Presentado por el historiador del arte holandés Pierre Janssen, didáctico, formalista, poético, sin contexto histórico-social y sin relacionar con grupos o estilos. 11. Cézanne. Monet. Ruysdael (excelente selección y comentario formal de Jacob van Ruysdael). 12. Van Eyck. El Bosco. Brueghel (Van Eyck, El matrimonio Arnolfini, El Políptico del Cordero en Gante; El Bosco, de la ciudad de Den Bosch; Bruegel, lo popular, el juego, la crítica social). 13. Velázquez. Rembrandt. Vermeer  (Velázquez, los retratos y Las Meninas; Rembrandt, La Ronda de Noche, muchas obras en excelente resumen; Vermeer, en Delft, magistral). 14. Seurat. Van Gogh. Mondrian (Seurat, el científico; Van Gogh, el apasionado; Mondrian, reflexión sobre la estructura, la pureza de los colores y las líneas).

Los grandes descubrimientos de la arqueología. Serie Planeta Agostini, 1992. Generalista en algunos programas, pero didácticos de nivel universitario los Grecia y Roma. 1. La Roma imperial (30'): su evolución urbana desde 753 aC, los monumentos del Foro, con reconstrucción virtual. 3. Grecia Antigua, entre el mito y la realidad (51'): excelente introducción; Itaca, Patras, Olimpia y su museo, Pilos y el palacio de Néstor, Esparta y el Taigeto, Epidauro y su teatro, Micenas, Delfos y su museo, Atenas y la Acrópolis). 4. Pompeya (el terremoto de 62 dC abrió una reconstrucción hasta su destrucción en 79 por el Vesubio). 5. Los incas (29'). 6. Mesopotamia, cuna de la civilización (33'): poco didáctico, demasiado anecdótico; la caldea Babilonia, la asiria Nimrud, la helenístico-árabe Atra. 7. China, imperio misterioso (36'): la Ciudad Prohibida de Pekín; la Gran Muralla; la Tumba de los Guerreros de Sian. 8. Los mayas y los aztecas (51'): los mayas (30'), sobre todo Tikal y referencia a Palenque; la civilización azteca (17)' con Tenochtitlán y Teotihuacán. 9. Paestum y los Campos Flégreos (31'): el contacto de griegos y romanos; los templos de Paestum y los frescos del Saltador (12'); los Campos Flégreos (12)', una comarca a cientos de km de Paestum, cerca de Nápoles, con el lago Averno, Baia, Puteoli (actual Pozzuoli), con su enorme anfiteatro y el mercado de Serapis, sulfataras volcánicas, termas, villas de recreo. 10. Los etruscos y los romanos (32'): la Toscana, con una introducción a la Florencia renacentista (6'); San Gimignano, y yendo al pasado medieval y antiguo; los etruscos (minutos 12-32), Vol­terra, Rosellae, Populonia y su cementerio de San Gerbone, Sobana y la tumba Hildebranda, Chiusi y el rey Porsena. 11. Ostia y la vida cotidiana en Roma (28'): la ciudad de Ostia (6'); el urbanismo y la vida cotidiana en la ciudad de Roma (20'): calles, insulae, mercados, cocina, termas, el Coliseo y su entorno. 12. Umbría a través de la vía Flaminia (30'): la vía Flaminia fue abierta en 223 aC; las ciudades de la vía, Carsulae, poleto, Asís, Perugia. 13. Cartago, púnica y romana (30'): la civilización púnica (20'); romana, paleocristiana, bizantina (10'). 14. Knossos: los tesoros del laberinto: la civilización minoica. 15. Thera, la Pompeya del Egeo (28'): Santorín, la ciudad cicládica enterrada de Akrotiri, la leyenda de la Atlántida y la civilización cicládico-minoica en la isla de Strongile (la redonda), hasta la erupción volcánica (h. 1500 aC?); la ciudad espartana de Thera destruida en 726 dC por un volcán y reconstruida en otro lugar. 16. Efeso, testimonio de la expansión helenística (30'). 17. Mileto y Priene, una historia bien conservada (29'): historia del urbanista Hipodamo, los filósofos Tales, Anaximandro, Anaxímenes en sus dos ciudades; Dídima y su oráculo, el río Meandro, Priene, Mileto, la filosofía de los físicos jonios. 18. En Troya, tras las huellas de la Ilíada (26'): Troya y Pérgamo. 20. Sana, yacimiento arqueológico viviente (25'): el anti­guo país de Saba, las ciudades de Marib y Sana, hasta s. VI dC, y una breve referencia a la época islámica. 21. La fastuosa vida de los romanos en Volubilis (25'): las ciudades en Mauretania de Volubilis y Banassa). 22. Palmira y Ebla, dos colosos en la ruta a Oriente (30'): errores en los mapas; Ebla y la excavación italiana, la biblioteca del palacio con 15.000 tablillas cuneiformes, incendiada en 2.300 aC; Ebla fue varias veces destruida y reconstrui­da; Palmira, que era la antigua Tadmor, en un oasis, con grandes edificios de Augusto y Adriano, la reina Zenobia, las tumbas de nichos en venta; la ciudad de Apamea, entonces con 120.000 habitantes y una avenida porticada de 2 km. 23. Gerasa, una pequeña Roma en Oriente (27'). 24. Delfos, el poder del oráculo de Apolo (28'). 25. Delos, enclave cosmopolita en el Egeo (25').

Tesoros perdidos de la Humanidad. Las siete maravillas. Documental. Cromwell Productions, 1999. 50 minutos. La pirámide de Keops en Gizeh, los Jardines Colgantes de Babilonia, la Estatua de Zeus en Olimpia, el Templo de Artemisa en Éfeso, el Mausoleo de Halicarnaso, el Coloso de Rodas y El Faro de Alejandría.

Generalitat de Catalunya. Departament d’Ensenyament. La perspectiva al llarg dels segles (15'). Se extiende desde el Egipto antiguo al Renacimiento italiano).  El romànic: gènesi d'un estil difícil (12'), poco didáctico. Jaume Huguet i el seu temps (25'). Gaudí: Naturalesa i Geometria (12'): las formas naturales y geométricas. Sinopsi d’art contemporani. 2 vols. I. Entre l’abstracció i la figuració (23'), una sucesión de imágenes. II. Del Minimal Art als  nous mitjans (26').

Exposiciones.

*<La sombra>. Madrid. Thyssen-Bornemisza y Fundación Mapfre (9 febrero-17 mayo 2009). 144 obras. Comisario: Victor I. Stoichita. Reseña de Marcos Giralt Torrente. “El País” (9-II-2009) 37.

*<Atlas. ¿Cómo almacenar el mundo?>. Madrid. MNCARS (26 noviembre 2010-28 marzo 2011). Comisario: Georges Didi-Huberman. Reseña de Seisdedos, Iker. Lección de geografía artística. “El País” (21-XI-2010) 47.

*<The gallery of lost art>. Londres. Tate/Channel 4 (30 julio 2012-1 julio 2013). [www.galleryoflostart.com] La Tate muestra online una exposición virtual de 40 obras contemporáneas robadas o desaparecidas: Bacon, Duchamp, Kahlo, Miró (The Reaper o El segador, 1937), Picabia, Schwitters, Tatlin, Tinguely… Cat. online y PDF. Mundy, Jennifer. A Rival to Guernica? (sobre The Reaper). Reseñas de Hernando, Silvia. Se busca arte perdido: razón, aquí. “El País” (9-VIII-2012) 30-31. Jarque, Fietta. Elija: gato o ‘La Gioconda’. “El País” (9-VIII-2012) 31.

*<La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny>. Madrid. Museo del Prado (desde 21 mayo 2013). 281 obras de pequeño formato. Cat. Comisaria: Manuel de Mena. Reseña de Seisdedos, Iker. El Prado a través de la cerradura. “El País” (18-V-2013) 42. Presentación del Autorretrato (1797-1798) de Goya por Juliet Wilson [http://www.museodelprado.es/pradomedia/].

*<Tatoueurs, Tatoués>. París. Museo de las Civilizaciones Quai Branly (6 mayo-18 octubre 2014). Más de 300 piezas sobre tatuadores y tatuados, desde el body arte primitivo al actual. Comisario: Anne & Julien. Reseña de Teruel, Ana. En París, el tatuaje es todo un arte. “El País” (6-V-2014) 37. / Verdú, Vicente. Tatuarse, tunearse. “El País” (10-V-2014) 45.

*<Formas biográficas>. Madrid. MNCARS (2013-2014). Comisario: Jean-François Chevrier. Reseña de Seisdedos, Iker. Las vidas de los otros. “El País” (27-XI-2013) 50.

*<Sicilia: cultura y conquista>. Londres. British Museum (22 abril-14 agosto 2016). 200 obras de arte en la isla, desde la Prehistoria y la Antigüedad hasta el Medievo. Reseña de Tubella, Patricia. Sicilia, la isla de las esencias multiculturales. “El País” (23-IV-2016).

<Monocromo: pintura en blanco y negro>. Londres. National Gallery (30 octubre 2017-18 febrero 2018). Obras en blanco y negro de la Edad Media, Ghirlandaio, Durero, Ingres, Malévich, Picasso, Gerhard Richte, Olafur Eliasson… Reseña de Tubella, Patricia. Pasión por el arte monocromo. “El País” (30-X-2017).

*<Vampiros (la evolución del mito)>. Madrid. CaixaForum (14 febrero-julio 2020). Barcelona (desde julio 2020). 362 obras y objetos de literatura, cine, arte… Comisario: Matthieu Orléan. Reseña de Belinchón, G. Siempre habrá sangre para Drácula. “El País” (14-II-2020).

*<Non Finito. El arte de lo inacabado>. Palma. CaixaForum (7 abril-15 agosto 2021). [https://caixaforum.org/es/palma/p/non-finito-el-arte-de-lo-inacabado_a12682358] 85 obras de pintura y escultura, como el ‘Torso de Belvedere’ y de Berruguete, El Greco, Salzillo, Sorolla, Miró, Dora Maar, Oteiza, Chillida y Hockney. Comisaria: María Bolaños. Reseña de Bohórquez, Lucía. La perfección del arte inacabado. “El País” (9-IV-2021).

*<La imagen humana. Arte, identidades y simbolismo>. Madrid. CaixaForum (28 abril 2021-16 enero 2022). 150 obras de British Museum y otras instituciones. Comisario: Brendan Moore. Reseña de Ezquiaga, Miguel. La anatomía en el arte comienza por uno mismo. “El País” (29-IV-2021).

Diccionarios, enciclopedias e historias generales de Historia del Arte.

AA.VV. Colección Ars Hispaniae. Plus Ultra. Madrid. Numerosos volúmenes.

AA.VV. Colección El Universo de las Formas. Aguilar. Madrid. Textos amplios, muy buenos en su época (años 60). Muy adecuada por sus imágenes, aunque relativamente anticuada en sus textos en algunos de sus volúmenes.

AA.VV. Colección Summa Artis. Espasa-Calpe. Madrid. Numerosos volúmenes. Textos en gran parte obsoletos en las ediciones antiguas, pero simpre interesante en sus imágenes.

AA.VV. Classici dell'Arte Rizzoli. Les Classiques de l'Art Flammarion. Clásicos del Arte Noguer. Colección de monografías de artistas en varios idiomas. Excelente fuente de imágenes completas de decenas de artistas, pero sus textos son desiguales. Hemos rehuido su uso en la bibliografía para no alargarla.

AA.VV. Enciclopedia Universale dell'Arte. Instituto Geografico de Agostini. Novara. 1983 (1958). 16 vs.

AA.VV. Historia ilustrada de las formas artísticas. Alianza. Madrid. 1985. 12 vs.

AA.VV. Colección Cambridge. Introducción a la Historia del Arte. Universidad de Cambridge. 1981-1985. Gustavo Gili. Barcelona. 1985. varios vs.

AA.VV. Enciclopedia Universal de la pintura y la escultura. Sarpe. Madrid. 1982.

AA.VV. Abécédaire des films sur l'art moderne et contemporaine, 1905-1984. Centre Pompidou. París. 1985. 281 pp. Una monografía muy completa en su época.

AA.VV. Historia ilustrada de las formas artísticas. Alianza. Madrid. c. 1985. 12 vols. hasta hoy.

AA.VV. Colección Cambridge. Introducción a la Historia del Arte. Universidad de Cambridge. 1981-1985. Gustavo Gili. Barcelona. 1985. varios vols. Textos de: Jones, Stephen Richard. El siglo XVIII (1985). 111 pp. Lambert, Rosemary. El siglo XX (1981). 92 pp. Letts, Rosa Maria. El Renacimiento (1981). 127 pp. Mainstone, Madeleine; Mainstone, Rowland. El siglo XVII (1981). 128 pp. Reynolds, Donald Martin. El siglo XIX (1983). 147 pp. Shaver-Crandell, Anne. La Edad Media. 136 pp. Woodford, Susan. Grecia y Roma. 1985 (1982). 139 pp. Woodford, Susan. Cómo mirar un cuadro. 1985 (1982). 115 pp.

AA.VV. ABC del Arte. Debate. Madrid. 1994 (inglés 1994). 512 pp. Guía alfabética de 500 pintores y escultores, con una obra de cada uno (1 de Miró, p. 317).

AA.VV. 30.000 años de Arte. Phaidon. Londres. 2008. 1.065 pp. El cazador (Paisaje catalán) de Miró en p. 943.

Agostini. Enciclopedia Universale dell'Arte. Istituto Geografico De Agostini. Novara. 1980 (1958). 16 vols.

Angulo Iñiguez, Diego. Historia del Arte. Ed. del autor. Madrid. 1982. 2 vs. 535 y 643 pp.

Argullol, Rafael; et al. Historia del Arte. Carroggio. Barcelona. 1987. 8 vs. Presentación de Joan Miró. El arte debe tornar a la pureza de sus orígenes, 9-13. Argullol, Rafael. v. I. El arte. Los estilos artísticos. 295 pp. Bozal, Valeriano. II. La escultura. 367 pp. Azcárate, José María de. III. La arquitectura: de los orígenes al Renacimiento. 303 pp. Chueca Goitica, Fernando. IV. La arquitectura: del Barroco a nuestros días. 335 pp. Pita Andrade, José Manuel. V. La pintura: de la Prehistoria a Goya. 383 pp. De la Puente, Joaquín. VI. La pintura: de Goya a las últimas tendencias. 335 pp. Alcolea, Santiago. VII. Las artes decorativas. 343 pp. VIII. Diccionario biográfico de artistas. Sinopsis del arte universal. 303 pp. Muy útil la sinopsis de estilos, con resúmenes muy esquemáticos, imágenes, etc. En realidad, este apartado es el más usado e incluso copiado en los textos de oposiciones (por ejemplo, CEN).

Benezit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols.

Blanco Freijeiro, Antonio (dir.). Historia del Arte 16. 2010. Col. numerosos volúmenes, cada uno con 161 pp. y finalizado con 80 imágenes brevemente comentadas de las principales obras de Arte; muy útil para el estudio y la enseñanza. Blanco Freijeiro, A. 1. El Arte egipcio (I). 2010. 161 pp. 80 ilus. Blanco Freijeiro, A. 2. El Arte egipcio (II). 2010. 161 pp. 80 ilus. / Lara Peinado, Federico. El Arte de Mesopotamia. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Lara Peinado, Federico; Córdoba, Joaquín. 3. El Mediterráneo oriental. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Storch de Gracia y Asensio, Jacobo. 4. El Arte griego (I). 2010. 161 pp. 80 ilus. / León Alonso, Pilar. 6. El Arte griego (II). 2010. 161 pp. 80 ilus. / Elvira Barba, Miguel Angel. 7. El Arte griego (III). 2010. 161 pp. 80 ilus. / Abad Casal, Lorenzo; Bendala Galán, Manuel. 8. El Arte ibérico. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Elvira Barba, Miguel A; Blanco Freijeiro, A. 9. Etruria y Roma republicana. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Blanco Freijeiro, A. 10. Roma imperial. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Cortés Arrese, Miguel. 11. El Arte bizantino. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Jiménez Martín, Alfonso. 12. El Arte islámico. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Bango Torviso, Isidro G. 13. El Arte románico. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Español Bertran, Francesca. 14. El Arte gótico (I). 2010. 161 pp. 80 ilus. / Yarza Luces, Joaquín. 15. El Arte gótico (II). 2010. 161 pp. / Nieto Alcaide, Víctor; Cámara Muñoz, Alicia. 16. El Quattrocento italiano. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Hernández Perera, Jesús. 17. El Cinquecento italiano y el Manierismo. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Suárez Quevedo, Diego. 18. El Renacimiento y el Manierismo en Europa. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Castillo Oreja, Miguel Angel. 19. El Renacimiento y el Manierismo en España. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Martínez Ripoll, Antonio. 20. El Barroco en Italia: el Seicento. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Cantera Montenegro, Jesús. 21. El clasicismo francés. 2010. 161 pp. 80 ilus. / De Antonio Sáenz, Trinidad. 22. El siglo XVII español. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Rodríguez Ruiz, Delfín. 23. Barroco y academicismo en Europa. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Tovar Martín, Virginia. 24. El siglo XVVII español. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Martínez Ripoll, Antonio. 25. El Barroco en Europa. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Nieto Alcaide, Víctor; Cámara Muñoz, Alicia. 26. El Arte colonial en Hispanoamérica. 2010. 161 pp. 80 ilus.  / Bozal Fernández, Valeriano. 27. Goya: entre Neoclasicismo y Romanticismo. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Arnaldo Alcubilla, Javier. 28. El movimiento romántico. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Bozal Fernández, Valeriano. 29. El siglo de los caricaturistas. 2010. 161 pp. 80 ilus.  / De Miguel Ejea, Pilar. 30. Del realismo al impresionismo. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Fernández Polanco, Aurora. 31. Fin de siglo: simbolismo y Art Nouveau. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Bozal Fernández, Valeriano. 32. Los orígenes del Arte del siglo XX. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Arnaldo Alcubilla, Javier. 33. Las vanguardias históricas (I). 2010. 161 pp. 80 ilus. / García Felguera, María de los Santos. 34. Las vanguardias históricas (II). 2010. 161 pp. 80 ilus. / García Felguera, María de los Santos. 35. El Arte después de la guerra. 2010. 161 pp. 80 ilus. / Bozal Fernández, Valeriano. 36. Modernos y postmodernos. 2010. 161 pp. 80 ilus. 

Buendía, Rogelio (dir.). Historia del Arte Hispánico. Alhambra. Madrid. 1978-1981. 6 vs.

Chilvers, Ian. Diccionario de Arte. Alianza. Madrid. 1995 (1990). 1.040 pp. Chilvers, Ian; Osborne, Harold; Farr, Dennis. Diccionario de Arte. Alianza. Madrid. 1992. 772 pp.

Chilvers, Ian; Osborne, Harold; Farr, Dennis; Triadó, Joan-Ramon. Diccionari d’art Oxford. Edicions 62. Barcelona. 1996 (1988). 899 pp.

Fernández Alba, Antonio; Olaguer-Feliu, F. (dirs). Historia Visual del Arte. 17 vols. Vicens Vives. Barcelona. 1990. Cada vol. con bibliografía y 128 obras en color y a toda página. Pérez Reyes, Carlos. La Pintura Española del siglo XX. 54 pp. más 128 láms. Cirlot, Lourdes. Las últimas tendencias pictóricas. Describe la idea esencial del Action Painting como “lograr la pintura en un mínimo de tiempo”.

Fernández, Antonio; Barnechea, Emilio; Haro, Juan R. Historia del Arte. Vicens Vives. Barcelona. 1994. 568 pp.

Garzanti. Enciclopedia del arte Garzanti. Ediciones B. Barcelona. 1991. 1.172 pp.

Gombrich, Ernst H. Historia del Arte. Alianza. Madrid. 1981. 550 pp.

Grove. Grove Dictionary of Art. McMillan. Londres. 1996. 34 vs.

Hatje, Ursula. Historia de los estilos artísticos. Istmo. Madrid. 1975. 2 vs. 359 y 348 pp.

Honour, Hugh; Fleming, John. Historia mundial del Arte. Akal. Madrid. 2004 (1982 inglés). 960 pp. Glosario (920-932).

Janson, H. W. Historia general del Arte. Alianza Forma. Madrid. 1991 (1986). 4 vols. 1.315 pp. más ilustraciones.

Junquera, Juan José; Morales y Marín, José Luis (dirs.). Historia Universal del Arte. 12 vols. Espasa Calpe. Madrid. 1996. v. I. González Serrano, Pilar. Prehistoria y primeras civilizaciones. 469 pp. v. II. González Serrano, Pilar. Grecia y Roma. 466 pp. v. III. Bango Torviso, Isidro G. El Románico. 431 pp. v. IV. Yarza Luaces, Joaquín (Bizancio); Borrás Gualis, Gonzalo, M. (Islam). Bizancio e Islam. 447 pp. v. V. Muñoz Párraga, María del Carmen (Pintura); Borrás Gualis, Gonzalo, M. (Arquitectura y Escultura). El Gótico. 429 pp. v. VI. Mateo Hómez, Isabel (Pintura); García Gaínza, María Concepción (Escultura); Sureda i Pons, Joan (Arquitectura). El Renacimiento. 509 pp. v. VII. Morales y Marín, José Luis (Pintura, Arquitectura); Belda Navarro, Cristóbal (Escultura). El Barroco. 437 pp. v. VIII. Morales y Marín, José Luis (Pintura del Barroco tardío y Rococó, Arquitectura tardobarroca y rococó); Belda Navarro, Cristóbal (Escultura europea del siglo XVIII); Arias Anglés, Enrique (Pintura neoclásica); Rincón García, Wifredo (Arquitectura y Escultura neoclásica). Rococó y Neoclasicismo. 457 pp. v. IX. Arias Anglés, Enrique (Pintura); Rincón García, Wifredo (Arquitectura, Escultura). Del Romanticismo al Modernismo. 456 pp. v. X. Julián, Inmaculada. Arte del siglo XX. De principios de siglo a la Segunda Guerra Mundial. 460 pp. v. XI. Guasch Ferrer, Ana; Hernando Carrasco, Javier. Arte del siglo XX. De la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días. 398 pp. v. XII. García-Ormaechea Quero, Carmen (India); Cervera Fernández, Isabel (China, Japón); Cortés López, José Luis (África); Bravo Guerreira, M Concepción; Cabrero Fernández, Leoncio (Precolombino). Arte Oriental, Africano y Precolombino. 493 pp.

Lavedan, Pierre; Besques, Simone. Histoire de l'art. PUF. París. 1949. 2 vs: 322 y 583 pp.

Lynton, Norbert. Ver el Arte. H. Blume. Madrid. 1985 (1981). 179 pp.

Martín González, J. J. Historia del Arte. Gredos. Madrid. 1982. 2 vs. 691 y 680 pp.

Martino, P. de. Historia Universal del Arte. Olimpo. Estella. 1994. 12 vols.

Milicua, José (dir.). Historia Universal del Arte. Planeta. Barcelona. 1987. 13 vs.

Müller, Werner; Vogel, Gunther. Atlas de arquitectura. Alianza. Madrid. 1985 (1981). 2 vs. 606 pp.

Murray, Peter; Murray, Linda. Diccionario de Arte y artistas. Parramón. Barcelona. 1978. 597 pp. Trad. de A Dictionnary of Art and Artist. Penguin Books. Londres. 1959.

Nieto Alcaide, Víctor; Aznar, Sagrario; Soto, Victoria. Historia del Arte. Nerea. Madrid. 1994. 261 pp.

Pijoan, José (dir.). Historia del arte. Salvat. Barcelona. 1973. 10 vs.

Ramírez, Juan Antonio (dir.). Historia del arte. Alianza. Madrid. 1996-1997 (reed, 2005-2008). 4 vs. 1.400 pp. 1. El mundo antiguo. 428 pp. 2. La Edad Media. 404 pp. 3. La Edad Moderna. 422 pp. 4. El mundo contemporáneo. 414 pp.

Sureda, Joan (dir.). Historia del arte español. Planeta-Lunwerg. Barcelona. 1997. 10 vs.

Stokstad, Marilyn (dir.). Art History. H.N. Abram. Nueva York. 1995. 1.167 pp.

Turner, Jane (ed.). Grove Dictionary of Art. McMillan. Londres. 1996. 34 vols. 41.000 artículos. 670.000 entradas. 5.000 colaboradores (130 españoles, dirigidos por Alfonso Pérez Sánchez). La obra de referencia en diccionarios de Arte.

Woermann, Karl. Historia del Arte: en todos los tiempos y pueblos. 

Libros.

AA.VV. BHA, catálogo bibliográfico de historia del Arte de la B.N. Jacques Doucet, fusionado en 1992 con el RILA norteamericano. Centre National de la Recherche Scientifique. Institut de l'Information Scientifique et d'histoire de l'art. París. 1991. 4 vols.

AA.VV. Dictionnaire des peintres belges su XIV siècle à nos jours. La Renaissance du Livre. Bruselas. 1995.

Addison, Joseph. Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator. Visor. Madrid. 1991 (1712). 242 pp.

Albers, Joseph. La interacción del color. Alianza. Madrid. 1986. 115 pp.

Álvarez, Lluís X. Signos estéticos y teoría. Crítica de las ciencias del Arte. Anthropos. Barcelona. 1986. 291 pp.

Álvarez, Lluís X. La estética del Rey Midas: Arte, sociedad, poder. Anthropos. Barcelona. 1992. 204 pp.

Aracil, Alfredo; Rodríguez, Delfín. El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte moderno. Istmo. Madrid. 1982. 491 pp.

Arenas, Carme; Cabré, Nuria (eds.). Les avantguardes a Europa i a Catalunya. Ed. la Magrana. Barcelona. 1990. 257 pp.

Arnheim, Rudolf. La forma visual de la arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona. 1978. 229 pp.

Arntzen, Etta; Rainwater, Robert. Guide to the Literature of Art History. American Library Associatio. Chicago. 1980. 615 pp.

Arnús, Maria del Mar; Borràs, Maria Lluïsa. Art català s. XIX-XX. ColAlecció Grupo Banco Hispano Americano. Banco Hispano Americano 1986. 137 pp.

Aumont, Jacques. La estética hoy. Cátedra. Madrid. 2010 (1997 y 2001). 332 pp.

Ávila Morente, J. Historia de la escultura. Alhambra. Madrid. 1988.

Azara, Pedro. De la fealdad del Arte moderno: el encanto del fruto prohibido. Anagrama. Barcelona. 1990. 211 pp.

Bablet, Denis. Les Révolutions scéniques du XXe siècle. Lithographies originales de Joan Miró. Société Internationale d'art. París. 1975. 385 pp.

Baigell, Mathew. A Concise History of American Painting and Sculpture. Harper & Row. Nueva York. 1984. 420 pp.

Balada i Monclús, Marta. Com analitzar una obra plàstica. ICE de Universitat de Barcelona. 1988. 147 pp.

Balart, Waldo. Ensayos sobre Arte. Betania. Madrid. 1993.

Balestrini, Nanni; Castro, Fernando. Cataño, José Carlos; Comadira, Narcís; Hac Mor, Carles; Marí, Antoni; Ràfols-Casamada, Albert; Vallcorbaplana, Jaume. Ut pictura poesis. “Com la pintura, així és la poesia”. Curso de la Fundació Caixa de Pensions. Barcelona. 1988. 140 pp.

Bann, Stephen; Allen, William (eds.). Interpreting Contemporary Art. Reaktion Books. Londres. 1991. 229 pp.

Barnes, Julian. Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte. Anagrama. 2018. Fragmento: Algo relacionado con la vida. “El País” Ideas 186 (9-XII-2018). Su interés por el arte nació en una visita al Museo Gustave Moreau de París porque le interesó que Moreau transformase la realidad y el mundo. Barnes aprendió después que también el realismo transforma el mundo.

Batchelor, David. Minimalism. Cambridge University Press. 1997.

Battcock, Gregory. La idea como Arte: documentos sobre el Arte conceptual. Gustavo Gili. Barcelona. 1977. 156 pp.

Bauer, Hermann. Historiografía del Arte. Taurus. Madrid. 1980 (1976). 220 pp.

Baumgart, Fritz. Historia del Arte. Del Serbal. Barcelona. 1991. 359 pp.

Bayer, Patricia. Art Deco. Source Book. Phaidon. Oxford. 1988. 192 pp.

Bazin, Germain. Historia del Arte. De la Prehistoria a nuestros días. Omega. Barcelona. 1956. 488 pp.

Beljon, J. J. Gramática del Arte. Celeste. Madrid. 1994. 240 pp.

Bell, J. El espejo del mundo. Una Historia del Arte. Paidós. Barcelona. 2009 (007 inglés). 372 ilustraciones. 496 pp. Miró (395-398).

Belting, Hans. The end of the history of art. University of Chicago Press. 1987 (Das Ende der Kuntsgeschichte. Deutscher Kunstverlag. Múnich. 1983. Ed. Jacqueline Chambon. Col. “Rayon Art”. Nîmes. 1989). 120 pp. Hans Belting aboga por varios cambios en la Historia del Arte:

Belting, Hans. Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science. Trad, de Deborah Lucas Schneider. Belknap Press/Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts. 2011 (alemán 2008). 312 pp. Reseña de Roxburgh, David J. Two-Point Perspective. “ArtForum”, v. 50, nº 8 (IV-2012) 61-64. Roxburgh, profesor de arte islámico en la Harvard University, critica a Belting su escaso conocimiento del arte islámico pues hace sólo breves y superficiales referencias basadas en estereotipos del siglo XIX, y que se centre apenas en la recepción del filósofo y científico Alhazen (965-1040) en Europa, especialmente sus teorías sobre la óptica y la perspectiva.

Bennàssar Coll, Bernat. El comentari de l'obra d'art. Conselleria d'Educació i Cultura Palma de Mallorca. 2002. Esquema de comentario para cada modalidad artística: pintura, escultura y arquitectura; explicación del esquema; y ejemplos de obras comentadas.

Blackwell, Lewis. Twentieth-century type. Laurence King. Londres. 1992. 256 pp.

Blas Benito, Javier. Bibliografía del Arte Gráfico. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-Calcografía Nacional. Madrid. 1994. 402 pp. 

Blázquez, José María. Cristianismo y mitos clásicos en el arte moderno. Cátedra. Barcelona. 2009. 400 pp. Recopilación de ensayos y artículos.

Blok, Cor. Historia del Arte abstracto: 1900-1960. Cátedra. Madrid. 1982. 302 pp.

Boix, Esther. Del Arte Moderno I. La revolución del Arte moderno. Del impresionismo al expresionismo. Polígrafa. Barcelona. 1987. 128 pp.

Boix, Esther. Del Arte Moderno II. La razón y el sueño. Del cubismo al surrealismo. Polígrafa. Barcelona. 1989. 128 pp.

Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica. Barcelona. 1992. 737 pp.

Borsi, Franco. L'ordre monumental: Europe 1929-1939. Hazan. París. 1986. 297 pp.

Bouillon, Jean-Paul. Diario del Art Decó: 1903-1940. Destino. Barcelona. 1989. 271 pp.

Bouillon, Jean-Paul. Diario del Art Nouveau: 1870-1914. Destino. Barcelona. 1990.

Bourdais, Gildas. Les modernes et les autres. Cent ans d'art moderne dans le monde. Livre Total. Lausana. 1990. 367 pp.

Brandi, Cesare. Scritti sull'Arte contemporanea. Einaudi. Turín. 1976-1979. 2 vols. I. 429 pp. II. 170 pp. A cena con Miró (1973) v. I. pp. 411-413.

Brassaï. The Artists of my life. Thames & Hudson. Londres. 1982. 223 pp. (Fotografías de Miró en 1955, 142-155).

Brion, Marcel. L'Art abstrait. Albin Michel. París. 1956.

Cabañas Bravo, Miquel. El Arte posicionado. Pintura y escultura fuera de España desde 1929. Historia Universal del Arte. Summa Artis. t. 48. Espasa-Calpe. Madrid. 2001.

Callicó, F. L’art i la revolució social. Barcelona. 1936.

Cassou, Jean (texto); Bazin, G. (documentación). Histoire de l’Art contemporain, La Peinture. Alcan. París. 1935.

Cassou, Jean. Panorama des Arts plastiques contemporains. Gallimard. París. 1960.

Cassou, Jean; Langui, Emile; Pevsner, Nikolaus. Génesis del siglo XX. Salvat. Madrid. 1963. 363 pp.

Cassou, Jean. Situación del Arte moderno. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1964. 171 pp.

Chadwick, Whitney; Courtivron, Isabelle de (eds.). Significant Others. Creativity and Intimate Partnership. Thames & Hudson. Londres. 1993. 256 pp. Relaciones amorosas y creación en parejas.

Checa Cremades, F.; García Felguera, M.S.; Morán Turina, M. Guía para el estudio de la Historia del Arte. Cátedra. Madrid. 1987. 257 pp.

Cirlot, Lourdes. El grupo “Dau al Set”. Cátedra. Madrid. 1986. 254 pp.

Cirlot, L. Las claves del Arte: el dadaísmo. Planeta. Barcelona. 1990?. 78 pp.

Cirlot, L Las últimas tendencias pictóricas. Vicens-Vives. Barcelona. 1990. 184 pp.

Cirlot, L. Las claves del Arte: las vanguardias artísticas del siglo XX. Planeta. Barcelona. 1991. 78 pp.

Cirlot, L. Historia Universal del Arte. Últimas tendencias. Planeta. Barcelona. 1993. 401 pp.

Cirlot, L. (ed.). Primeras vanguardias artísticas: textos y documentos. Labor. Barcelona. 1993. 282 pp.

Collingwood, R.G. Los principios del arte. FCE. México. 1960 (1938 inglés). 316 pp.

Cornell, Sara. Art. A history of changing style. Phaidon. Oxford. 1983. 455 pp.

Cruz Valdovinos, José M. Salvat. Maestros del arte. Barcelona. 1980. 64 pp.

Daix, Pierre. “Nouvelle critique” y Arte moderno. Fundamentos. Madrid. 1971 (1968 francés). 155 pp.

Damisch, Hubert. Théorie du nuage. 1972.

Damisch, Hubert. L'origine de la perspective. Flammarion. París. 1993 (rev. de 1987). 474 pp. Renacimiento y Barroco.

Damisch, Hubert. Jugement de Pâris. 1992.

Doerner, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Reverté. Barcelona. 1989. 351 pp.

Dvorak, Max. Kuntsgeschichste als Geistesgeschichte (Historia del Arte como espíritu). Múnich. 1924. Max Dvorak, profesor en la Universidad de Viena en 1909-1921, consideraba que el arte era una maravillosa clave para comprender el pasado. Influyó decisivamente sobre Gombrich.

Elsen, Albert E. Los propósitos del arte: introducción a la historia y a la apreciación del arte. Aguilar. Madrid. 1971 (1969 inglés). 454 pp. Una Historia del Arte por temas y artistas: Miguel Ángel, Rembrandt, Picasso...

Faure, Elie. Historia del Arte. Poseidón. Buenos Aires. 1961. 4 vols.

Fernández, A. et al. Historia del Arte. Vicens Vives. Barcelona. 1994. 568 pp.

Fernández Arenas, José. Teoría y metodología de la Historia del Arte. Anthropos. Barcelona. 1982.

Francastel, Pierre. Sociología del Arte. Alianza. Madrid. 1981 (1970). 203 pp.

Francastel, P. Pintura y sociedad. Cátedra. Madrid. 1984. 172 pp. 71 láms.

Freedberg, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la Historia y la teoría de la respuesta. Cátedra. Madrid. 1992 (1989). 496 pp. pp.

Freixa, Mireia; et al. Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova. Barcelona. 1990. 311 pp.

Freud, Sigmund. Psicoanálisis del Arte. Alianza. Madrid. 1973. 247 pp.

Gehlen, Arnold. Imágenes de época: sociología y estética de la pintura moderna. Península. Barcelona. 1994. 365 pp.

Gombrich, Ernst. El sentido del orden. Gustavo Gili. Barcelona. 1980 (1979). 498 pp.

Gumí, Jordi; Lluís i Monllaó, Ramon. Diccionari de tècniques pictòriques. Col. Massana. Ed. 62. Barcelona. 1988. 204 pp. Con ilus. y vocabulario castellano-catalán.

Hartmann, K. D. Historia de los estilos artísticos. Apartado de Estilos del siglo XX, por Alexandre Cirici. Ed. Labor. Barcelona. 1948. 392 pp.

Hartt, Frederick. Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Akal. Madrid. 1989 (1985 inglés). 1.220 pp. 1.600 ilustraciones. (200 color). Epígrafes del arte español, por Delfín Rodríguez Ruiz.

Hatje, Ursula. Historia de los estilos artísticos. Istmo. Madrid. 1975. 2 vols. 359 y 348 pp.

Hauser, Arnold. Introducción a la Historia del Arte. Guadarrama. Madrid. 1961. 543 pp.

Hauser, A. Fundamentos de la Sociología del Arte. Guadarrama. Madrid. 1982. 199 pp.

Hautecoeur, Louis. Historia del Arte. Guadarrama. Madrid. 1965-1966. 6 vols. Tomo VI. De la naturaleza a la abstracción: el siglo XX.

Hollingsworth, Mary. El Arte en la Historia del Hombre. Serres. Barcelona. 1991 (1989 italiano). 506 pp.

Kahler, Erich. La desintegración de la forma en las Artes. Siglo XXI. México. 1968. 139 pp.

Kemal, Salim; Gaskell, Ivan. Explanation and value in the arts. Cambridge University Press. 1993. 245 pp.

Kepes, Gyorgy. El lenguaje de la visión. Infinito. Buenos Aires. 1969 (1944 inglés). 303 pp.

Kosice, Gyula. Teoría sobre el Arte y otros escritos. Eudeba. Buenos Aires. 1986. 218 pp.

Kultermann, Udo. Historia de la Historia del Arte: el camino de una ciencia. Akal. Madrid. 1996 (1966 inglés, rev. 1990 en alemán). 359 pp.

Lajo, Rosina (texto); Surroca, José (dibujos). Léxico de arte. Akal. Madrid. 1995 (1990). 221 pp. Versión catalán.

Laneyrie-Dagen, Nadeige. L'invention du corps. Flammarion. París. 1997. 244 pp. 300 ilus. El cuerpo en los siglos XIV-XX.

Langer, Susanne K. Los problemas del Arte: diez conferencias filosóficas. Infinito. Buenos Aires. 1966. 183 pp. Autora que pretende elaborar una teoría general del Arte, desde la lógica simbólica. 

Leicht, Hermann. Historia del Arte. Destino. Barcelona. 1961. 603 pp.

Leisching, Julius. Die Wege der Kunst (Los caminos del Arte). Leipzig. 1911. Un libro divulgativo, influyente sobre el Gombrich niño.

Lerner, Bernardo (dir.). Enciclopedia del Arte en América. Omeba. Buenos Aires. 1969. 5 vols.

Levey, Michael. De Giotto a Cézanne. Destino. Barcelona. 1992 (1962. Thames & Hudson. Londres). 324 pp. 549 ilus.

Lhote, André. Les invariants plastiques. Hermann. París. 1967. 172 pp.

Lorente, Jesús Pedro. Historia de la crítica de Arte. Textos escogidos y comentados. Prensas Universitarias de Zaragoza. Zaragoza. 2005. 704 pp.

MacGregor, John M. The Discovery ot the Art of the Insane. Princeton University Press. 1989. 390 pp. 168 ilustraciones en b/n. 28 color.

MacGregor, Neil. La historia del mundo en 100 objetos. Debate. Madrid. 2012. Constenla, Tereixa. Dos millones de años contados en cien cosas. “El País” (5-X-2012) 46. El director del British Museum, Neil MacGregor (Glasgow, 1946).

Maltese, Corrado (coord.). Las técnicas artísticas. Cátedra. Madrid. 1980. 479 pp.

Martínez Cabetas, Celia; Rico Martínez, Lourdes (dirs.). Diccionario Técnico Akal de Conservación y restauración de bienes culturales. Akal. Madrid. 2003. 1122 pp. Español, Alemán, Inglés, Italiano, Francés.

Mccorquodale, Charles. Historia de la decoración. Stylos. Barcelona. 1985 (1983).

Morris, Charles. Signs, Language and Behavior. Nueva York. 1955. Semiólogo del arte.

Munari, Bruno. El Arte como oficio. Labor. Barcelona. Barcelona. 1968. 176 pp.

Munari, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos? Gustavo Gili. Barcelona. 1983. 385 pp.

Onians, John (dir.). Atlas del Arte. Blume. Barcelona. 2008. 352 pp.

Pächt, Otto. Historia del Arte y metodología. Alianza. Madrid. 127 pp.

Paniagua Soto, José Ramón. Movimientos artísticos. La evolución del arte siglo a siglo. Salvat. Barcelona. 1981. 64 pp.

Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Alianza. Madrid. 1982 (1962). 348 pp.

Panofsky, E. El significado de las artes visuales. Alianza. Madrid. 1985 (1955). 386 pp.

Phaidon. Phaidon Dictionary of Twentieth Century Art. Phaidon. Oxford. 1973. 420 pp.

Pischel, Gina. Historia del Arte. Noguer. Barcelona. 1967. 2 vols.

Plinio. Textos de Historia del Arte. Visor. Madrid. 1987. 203 pp.

Podro, Michael. The manifold in perception: theories of art from Kant to Hildebrand. Clarendon Press. Oxford. 1977.

Podro, Michael. The critical Historians of art. Yale University Press. New Haven/Londres. 1982. XXVI y 257 pp. Reseña en “Art International”, v. 26, nº 4 (septiembre-octubre 1983) 62-63.

Puig, Arnau. Sociología de las formas. Gustavo Gili. Barcelona. 1979. 251 pp.

Read, Herbert. Diccionario del Arte y los artistas. Col. Thames & Hudson. Rev. por Nikos Stangos. Destino. Barcelona. 1995 (1966, 1994 inglés). 384 pp.

Reau, Louis (dir.). Histoire Universelle des Arts, des temps primitifs jusqua nos jours. Armand Colin. París. 1930. 4 vols. BPM.

Réau, Louis. Iconografía del Arte cristiano. Serbal. Barcelona. 1997-1998. 5 vols.

Revilla, Federico. Diccionario de iconografía. Cátedra. Madrid. 1990.

Riquer, Martín de; Valverde, J. M. Historia de la literatura universal. Planeta. Barcelona. 1968. 10 vols.

Roma, Valentín. Rostros. Periférica. Cáceres. 2011. 204 pp. Entrevista/reseña de Sancho, Xavi. De ‘zapping’ por la historia del Arte. “El País” (27-XII-2011) 43. Valentín Roma (Barcelona, 1970), profesor de Estética, comisario de exposiciones, ensaya una irreverente historia del arte del siglo XX.

Rubert de Ventós, Xavier. El Arte ensimismado. Península. Barcelona. 1978. 142 pp.

Rubert de Ventós, Xavier. Teoría de la sensibilidad. Península. Barcelona. 1979. 580 pp.

Rubert de Ventós, Xavier. De la modernidad. Península. Barcelona. 1980. 317 pp.

Ruskin, John. Las piedras de Venecia y otros ensayos sobre Arte. Iberia. Barcelona. 1961 (1851).

Ruskin, John. Las siete lámparas de la Arquitectura. Aguilar. Madrid. 1964 (1849). 205 pp.

Samaniego, Alberto Ruiz de. Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral. Micromegas. Murcia. 2013. 224 pp. Reseña: De Santa Cruz, Mariano. “El País” Babelia 1.160 (15-II-2014) 8.

Schaeffer, Jean Marie. L'Art de l'Âge Moderne (L'esthétique et la philosophie de l'art du XVIIIe siècle à nos jours). Gallimard. París. 1992. Introduction (p. 11-24).

Schaeffer, Jean Marie. Les célibataires de l'art. Pour une esthètique sans mythes. Gallimard. París. 1996. 400 pp.

Schneider, Marius. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y en la escultura antiguas. Siruela. Madrid. 1998. 507 pp. 132 ilus.

Schutz, Uwe (dir.). La fiesta. Una historia cultural desde la Antigüedad hasta nuestros días. Alianza. Madrid. 1993 (1988 alemán). 368 pp.

Scruton, Roger. La estética de la arquitectura. Alianza. Madrid. 1985 (1979). 287 pp.

Sedlmayr, Hans. Épocas y obras históricas. Rialp. Madrid.1965, 1973. 2 vols. El historiador austriaco Hans Sedlmayr (1896-1984), de la escuela historicista, plantea una relación íntima entre las épocas y sus obras.

Silbermann, Alphons. Sociología del Arte. Nueva Visión. Buenos Aires. 1971. 199 pp.

Silbermann, Alphons; König, René. Los artistas y la sociedad. Alfa. Barcelona. 1983 (1974 alemán). 187 pp.

Simon, Robin. The portrait in Britain and America. Phaidon. Oxford. 1987.

Smith, Ray. El manual del artista. Hermann Blume. Madrid. 1991. 352 pp.

Subirats, Eduardo. El final de las vanguardias. Anthropos. Madrid. 1989 (1986 portugués). 189 pp.

Subirats, Eduardo. Linterna mágica. Vanguardia, media y cultura tardomoderna. Siruela. Madrid. 1997. 243 pp.

Taine, Hyppolithe A. Filosofía del Arte. Aguilar. Madrid. 1957. 749 pp. Hay ed. parciales en: Filosofía del Arte. Espasa-Calpe. Madrid. 1968. 174 pp. La naturaleza de la obra de Arte. Grijalbo. México. 1969. 152 pp.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética. Akal. Madrid. 1991 (1970). 3 vols.: 357, 326, 606 pp.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas. Tecnos. Madrid. 1987 (1976). 422 pp.

Taylor, Joshua. Aprender a mirar. Una introducción a las artes visuales. La Isla. Buenos Aires. 1985 (1957). 187 pp.

Thornton, Sarah. Siete días en el mundo del arte. Edhasa. Barcelona. 2010. 246 pp. Sarah Thornton, historiadora y socióloga de arte. Reseña de Fietta Jarque. “El País”, Babelia 952 (20-II-2010) 9.

Thuillier, Jacques. Théorie générale de l'histoire de l'art. Ed. Odile Jacob. París. 2003. 178 pp.

Thuillier, Jacques. Teoría general de la historia del Arte. FCE. Madrid. 2007 (2003 francés). Reseña de Calvo Serraller, F. Rancio. “El País”, Babelia 796 (17-II-2007) 18.

Triadó, Joan-Ramon; Triadó Subirana, Xavier. El paisaje. De Giotto a Antonio López. Arte Carroggio. Barcelona. 2007. 172 pp.

Varela, Julia; Álvarez-Uría, Fernando. Materiales de sociología del Arte. Siglo XXI. Madrid. 2008. 173 pp.

Varley, Helen (dir.). El gran libro del color. Blume. Barcelona. 1982. 255 pp.

Vasari, G. Vidas de artistas ilustres. Iberia. Barcelona. 1957. 5 vols.

White, John. Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico. Alianza Forma. Madrid. 1994 (1957). 305 pp.

Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Trad. de Fernando Villaverde. Alianza Forma. Madrid. 1980 (1977). 331 pp.

Wright, Christopher. The World's Master Paintings. 2 vols. Compilación (pocas imágenes) de las pinturas de los grandes pintores, organizadas por colecciones de museos. Miró (I, 793-794).

Zuffi, Stefano. Arte y erotismo. Electa. Milán. 2001. 303 pp.

Noticias. Artículos en orden cronológico.

Hontoria, Javier. De norte a sur, y de este a oeste. “El Cultural” (30-XII-2011) 24-25. Un repaso de las mejores exposiciones de arte internacionales de 2011.

Hermoso, Borja. El mapamundi cultural se tambalea. “El País” (4-XI-2013) 38-39. Los países emergentes ascienden en el ranking de los museos y centros artísticos, desde el Golfo Pérsico hasta China.

Bosco, Roberta. La reivindicación revolucionaria del arte. “El País” (1-XII-2013) 48. Exposición de proyectos activistas en la Fundació Palau i Fabre de Barcelona, con 26 obras de Nuria Güell, Itziar González, Eulalia Grau, Mireia Sallarés y otros artistas comprometidos. 

Morales, Clara; Sucasas, Ángel Luis. Super Mario en el museo. “El País” (14-III-2014) 34-35. Los videojuegos mejoran su nivel estético y se mezclan con el videoarte y el arte digital. Comienzan las exposiciones en los principales museos, como el MOMA o Smithsonian.

Vicente, Álex. Estrellas del pop, comisarios de arte. “El País” (25-VI-2014) 40. La tendencia de encargar a estrellas mediáticas la comisaría de exposiciones.

Salas, Javier. Cómo dibujar un animal que no se ha visto en siglos. “El País” (24-VII-2015) 24. Un estudio analiza las fantasiosas representaciones del elefante en la Edad Media.

Morales, Manuel. El libro de los prodigios de España. “El País” (24-V-2016). El Prado expone el primer volumen de historia del arte que se ilustró con fotos. William Stirling Maxwell publicó en 1848 Talbotype Illustrations, con 68 fotos de monumentos españoles.

Molina, Ángela. Dadá al cubo (blanco). “El País” Babelia 1.308 (17-XII-2016). Un resumen de los mejores eventos del arte internacional en 2016.

Espejo, Bea. Peripecias del agua. “El País” Babelia 1.536 (1-V-2021). Exposiciones y bienales internacionales sobre ríos y océanos.

Molina, Ángela. Berger, Millet, Nochlin, entre otras muchas cosas. “El País” Babelia 1.360 (16-XII-2017). Una selección de lo mejor del año artístico 2017.

Hernando, Silvia. El poder que da dirigir un museo. “El País” (14-XI-2019). La “ArtReview” elige las 100 personalidades más influyentes del mundo del arte, encabezadas por Glenn D. Lowry, director del MoMA.

Análisis y opinión. Artículos en orden alfabético.

AA.VV. Dossier: histoire de l'art. “Art Press”, París, 149 (julio-agosto-1990) 34-55. Catherine Millet. L'histoire de l'art et l'art moderne ont le même âge. Interview de William Rubin (34-39). Catherine Millet. L'histoire de l'art moderne reste à écrire. Interview de Tomàs Llorens (40-43). Udo Kultermann. Meyer Schapiro et l'histoire de l'art du 20 siècle (44-46). Rosalind Krauss. Vive le formalisme (47-48). Yve-Alian Bois. Vive le formalisme (bis) (49-51). Jean-Pierre Criqui. L'histoire de l'art face au symptôme. Entretien avec Georges Didi-Huberman (52-55). Jean-Joseph Goux. Posmodernité et société. Entretien avec Fredric Jameson (65-68).

Caso, Ángeles. También las mujeres sabían pintar. “El País” (8-III-2012) 29.

Cotter, Holland. El pasado, el borde del olvido. “El País/The New York Times” (8-IV-2011) 8. El excesivo predominio del arte contemporáneo en los museos y en la actual Historia del Arte.

De la Nuez, Iván. Arte entre líneas. “El País” Babelia 1.351 (14-X-2017). La relación entre la literatura y la fotografía o la pintura como tema.

De la Nuez, Iván. Cuando mi circunstancia también soy yo. “El País” Babelia 1.391 (21-VII-2018). El narcisismo en el arte actual: el ‘selfie’ como autorretrato.

Elkins, James. Críticos y fantasmas. “El Cultural” (18-X-2007).

García Vega, Miguel Ángel. El sólido ‘poder blando’ del arte. “El País” Ideas 141 (28-I-2018). El patrimonio artístico tiene amplios réditos políticos, como muestran las grandes exposiciones itinerantes de los museos nacionales o las sucursales de estos.

Jarque, Fietta; De Diego, Estrella; Bosco, Roberta; Zabalbeascoa, Anatxu. Especial de arte y arquitectura. “El País” Babelia 846 (9-II-2008) 10-21 y 38.

Manrique Sabogal, Winston. El esplendor de la fealdad. “El País”, Babelia 841 (5-I-2008) 20-23.

Mitchell, Thomas W. J. Realism, irrealism, and ideology: a critique of Nelson Goodman. “The Journal of Aesthetic Education”, v. 25 (primavera 1991) 23-35.

Mitchell, Thomas W. J. What do pictures really want? (semiotics of pictorial meaning and the “visual culture” movements). “October”, 77 (verano 1996) 71-82.

Pecci, Hipólito. Reflejos del pasado. “Revista de Arqueología”, Madrid, nº 311 (IV-2007) 44-53. El Arte como reflejo.

Rosenberg, Pierre. L'apport des expositions et de leurs catalogues à l'histoire de l'art. “Cahiers MNAM”, París, 29 (otoño 1989).

Schjeldahl, Peter. Critical Reflections. “Artforum”, v. 32, nº 10 (verano 1994) 68-69, 110. El poeta y crítico de arte estadounidense Peter Schjeldahl,

Bibliografía de iconología y iconografía.

Libros.

Alciato. Emblemas. Akal. Madrid. 1985. 278 pp.

Barba, Eduardo. El jardín del Prado. Espasa. 2020. Monografía sobre los motivos vegetales en 43 obras de la colección pictórica del Museo del Prado, del total de 1.050 que el jardinero Barba (Madrid, 1978) ha catalogado. Reseña de Morales, M. Recorrido por el Museo del Prado de flor en flor. “El País” (13-II-2020).

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. Diccionario de los símbolos. Herder. Barcelona. 1986 (1969). 1.107 pp.

Davy, Marie-Madeleine. El pájaro y su simbolismo. Grupo Libro. Madrid. 1997. XIX y 135 pp.

Gell, Alfred. Art and Agency: an Anthropological Theory. Oxford University Press. Oxford. 1998. Gell (1998) muestra que la mejor forma de analizar las obras de arte no es encontrar sus significaciones sino considerarlas como agentes que actúan en el mundo, con lo que las imágenes tienen una “causalidad intencional” y se establecen relaciones (art nexus) entre los cuatro agentes del proceso artístico: el prototipo, el icono, el destinatario y el artista. [Explicación tomada de una entrevista a Descola en Jankovic, Nikola. Philippe Descola. Une anthropologie de la figuration. “Art Press” 336 (julio-agosto 2007): 58.]

Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer. Los secretos de las obras de arte. Un estudio detallado. Taschen. Colonia. 1997. 2 vols. 175 y 200 pp. Reed. 2001. 500 pp. Un estudio excepcional sobre los significados y la iconología más misteriosa de numerosas pinturas.

Hall, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos. Alianza. Madrid. 1987 (1974). 328 pp.

Morales y Marín, José Luis. Diccionario de iconología y simbología. Taurus. Madrid. 1984. 378 pp.

Bibliografía de teoría del arte, estética y filosofía del arte.

Internet.

[http://ha5lustrosdespues.blogspot.com/2012/07/apuntes-historia-de-las-ideas-esteticas.html]

Libros.

AA.VV. Studi in onore di Giulio Carlo Argan. Multigrafica. Roma. 1984-1985. 3 vols. 451, 420 y 223 pp. (III. Il pensiero critico di Giulio Carlo Argan).       

AA.VV. (Pitarch, Yarza, Garri­ga, Fer­nández Arenas, Calvo Serra­ller, Freixas, et al.). Fuen­tes y documentos para la His­to­ria del Arte. Gustavo Gili. Bar­celona. 1982. 8 vols. 453, 350, 446, 606, 477, 271, 408, 471 pp.

AA.VV. Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII. Akal. Madrid. 1987. 153 pp. Selección, traducción e introduc­ción de Juan Ca­latrava Escobar (Granada, noviembre de 1979).

AA.VV. Encuentros sobre modernidad y postmodernidad. Fun­dación de Investigaciones marxistas. Madrid. 1989. 205 pp.

AA.VV. Tiempo y espacio en el arte: homenaje al pro­fesor Antonio Bonet Correa. Universidad Complutense. Madrid. 1994. 2 vols. 1585 y 787 pp.

AA.VV. Où va l'histoire de l'art contemporain. L'Image­/Ensb-a. París. 1997. 520 pp. (Ed. por revista “L'Ima­ge”, del coloquio sobre la historia del arte, en la Ecole na­tionale su­pé­rieure des beaux-arts, en febrero de 1995).

Agustín, Antonio. Sobre la Estética del Dr. F. Mirabent. PPU. Barcelona. 1985. 136 pp.

Albers, Joseph. La interacción del color. Alianza. Madrid. 1986. 115 pp.

Aspe Armella, Virginia. El concepto de técnica, arte y producción en la filosofía de Aristóteles. FCE. México. 1993.

Bouveresse, Jacques. Wittgenstein y la estética. Universi­dad de Valencia. 1993 (1973 francés). 107 pp.

Broch, Hermann. Il Kitsch. Einaudi. Milán. 1990 (1975 ale­mán). 201 pp.

Brunette, Peter; Wills, David (eds.). Deconstruction and the visual arts: art, media, architecture. Cambridge University Press. 1994. 314 pp.

Bueno, Gustavo. El mito de la cultura. Prensa Ibérica. Barcelona. 1996. 259 pp.

Buren, Daniel. Les Ecrits (1965-1990). Musée d'art contem­porain de Bordeaux. Bur­deos. 1991. 3 vols. 513, 476 y 534 pp.

Caldwell, John. This is about Who We Are. San Francico Museum of Art. 1996 (1981). 284 pp. Recopila­ción de crí­ticas.

Caplin, Lee (ed.). The Business of art. Prentice-Hall. Englewod Cliffs (Nueva Jersey). 1989. 347 pp.

Cardó, C. Doctrina estètica del Dr. Torras i Bages. Edito­rial Catalana. Barcelona. 1919.

Carritt, E.F. Introducción a la estética. FCE. Méxi­co. 1951 (1948 inglés). 195 pp.

Carus, Carl Gustav. Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. Visor. Madrid. 1992. 268 pp.

Casasus, J.M. Teoría de la imagen. Barcelona. Salvat. 1975.

Castelli, Enrico. De lo demoníaco en el arte. Su signi­fi­cación filosófica. Universidad de Chile. Santiago de Chile. 1963 (trad. italiano). 110 pp.

Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad. Destino. Barce­lona. 1992. 384 pp.

Chalumeau, Jean-Luc. Les théories de l'art. Librairie Vui­bert. Pa­rís. 1994. 137 pp.

Changeux, Jean-Pierre. Razón y placer. Tusquets. Barcelo­na. 1997. 199 pp. Un neuro­biólogo estudia los mecanismos del placer estético.

Cid Prieso, Carlos. Surrealismo de ayer y de hoy. Deyh. Barcelona. 1951. 139 pp.

Colinas, Antonio. El sentido primero de la palabra poéti­ca. FCE. México. 1989. 293 pp.

Con­greso In­terna­cional de His­toria del Arte 1979. Problemi di metodo: condizioni di esistenza di una storia dell'arte. CLUEB. Bolonia. 1982. 187 pp. Actas.

XII Congreso Internacional de Estética. La Modernidad como Estética. Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1993.

Cruz, Manuel (ed.). Individuo, Modernidad, Historia. Tec­nos. Madrid. 1993. 211 pp.

Cunhal, Alvaro. A arte, o artista e a sociedade. Caminho. Lisboa. 1996. 218 pp.

Danto, Arthur C. La transfiguración del lugar común. Trad. de Ángel y Aurora Mollà. Paidós. 2002. 293 pp. Ensayo del filósofo estadounidense sobre la obra de arte como ‘manera de mirar el mundo’. Reseña de Pardo, José Luis. Sublimes trivialidades. “El País” Babelia 552 (22-VI-2002).

Daucher, Hans. Visión artística y visión racionalizada. Gustavo Gili. Barcelona. 1978. 168 pp.

Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen: historia de la mira­da en Occidente. Paidós. Barcelona. 1994. 317 pp.

Díaz Barrado, Mario pp. (ed.). Las eda­des de la mirada. Universi­dad de Extremadura. Badajoz. 1996. Actas del Congreso  Las edades de la mirada, en la misma Universidad. Sobre la imagen —fo­tografía, cuadro, grabado— y su uso y fun­ción en la historia.

Díaz Pérez, Viriato. De arte. (No consta editorial). Pal­ma. 1982. 204 pp.

Dickie, George. El círculo del arte. Paidós. Barcelona. 2005 (1997 inglés). 154 pp. Dickie teoriza  la “teoría institucional” del arte desde su artículo de 1969 Defining Art en el que consideraba el arte como una actividad que sólo podía entenderse en el marco de prácticas institucionales y sociales del llamado “mundo del arte”.

De Diego, Rosa; Vázquez, Lydia (eds.). De lo Grotesco. Ed. propia. Vitoria. 1996. 205 pp. Lo grotesco y Goya.

Drenikoff-Amdhi, Ivan. El arte del inconsciente. Monte Avila. Caracas. 1972. 121 pp.

Duncan, Carol. The Aesthetics of Power. Essays in Critical Art History. CambridgeUniversity Press. 1993. 230 pp.

E­llin, Nan. Postmodern Urbanism. Blackwell. Oxford. 1995. 288 pp.

Estrada Herrero, David. Estética. Herder. Barcelona. 1988. 773 pp. más ilus.

Eyot, Yves. Génesis de los fenómenos estéticos. Blume. Barcelona. 1980 (1978 francés). 444 pp.

Fernández de Castillejo, José Luis. Actualidad y partici­pación. Tecnos. Madrid. 1968. 257 pp. El realismo en el arte.

Formaggio, Dino. Arte. Labor. Barcelona. 1976 (1973 ita­liano). 255 pp.

Francès, Robert; et al. Psicología del arte y de la esté­ti­ca. Akal. Madrid. 1985. 216 pp.

Frisby, David. Fragmentos de la modernidad: teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin. Visor. Madrid. 500 pp.

Fyfe, Gordon; Law, John. Picturing power; visual depiction and social relations. Rout­ledge. Londres. 1988. 282 pp.

Gabás Pallás, Raúl. Estética. El arte como fundamento de la sociedad. Humanitas. Barcelona. 1984. 132 pp.

Galard, Jean. La muerte de las Bellas Artes. Châtelet, François. Cartas con la mano izquierda (101-133). Fundamentos. Madrid. 1973 (1971 francés). 133 pp.

Galí, Montserrat. El arte en la era de los medios de comu­nicación. Fundesco. Madrid. 1988. 115 pp.

Galtung, Hans. Investigaciones teóricas. Sociedad y cultu­ra contemporáneas. Tecnos-Instituto de Cultura Juan Gil Albert. Ali­cante. 1995. 461 pp.

Garau, Augusto. Las armonías del color. Paidós. Barcelona. 1984. 98 pp.

García Berrio, Antonio; Hernández Fernández, Teresa. Ut pictura poesis: Poética del arte visual. Tecnos. Madrid. 1988. 270 pp.

García Canclini, Néstor. La producción simbólica: teoría y método en sociología del arte. Siglo XXI. México. 1979. 162 pp.

Gardner, Howard. Arte, mente y cerebro: una aproximación cognitiva a la creatividad. Paidós. Barcelona. 1993. 397 pp.

Gauthier, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sen­tido. Cátedra. Madrid. 1986. 252 pp.

Giddens, Anthony; et al. Habermas y la modernidad. Cáte­dra. Madrid. 1991. 346 pp.

Gilbert-Rolfe, Jeremy. Beyond Pietry, Critical Essays on the Visual Arts, 1986-1993. Cambridge University Press. 1995. 378 pp.

Gilson, Etienne. Pintura y realidad. Aguilar. Madrid. 1961 (1957 inglés). 297 pp.

Givone, Sergio. Historia de la estética. Apéndices de Mau­rizio Ferraris; et al. Tecnos. Madrid. 1990 (1988 italiano). 316 pp.

Gleizal, Jean-Jacques. L'art et le politique. PUF. París. 1994. 262 pp.

Gómez de la Serna, Ramón. Una teoría personal del arte: Antología textos de estética y teoría del arte. Tecnos. Madrid. 1988. 275 pp.

González Moreno-Navarro, José Luis. El legado oculto de Vitruvio. Alianza. Madrid. 1993. 294 pp.

Gophik, Adam; Varnedoe, Kirk. High and low: modern art and popular culture. MO­MA. Nueva York. 1990. 457 pp.

Grampp, William D. Arte, inversión y mecenazgo: un análi­sis económico del mercado del arte. Ariel. Barcelona. 1991 (1989 inglés). 255 pp.

Groddeck, Georg. Estudios psicoanalíticos sobre arte y literatura. Monte Avila. Cara­cas. 1975. 332 pp. Durero.

Grosz. Piscator. Brecht. Arte y sociedad. Caldén. Buenos Aires. 1968. 73 pp. Grosz, George. El arte y la sociedad. 14-34 [publi­cado en “Clarté” nº 61 (15-VI-1924); era una conferen­cia de 1923]. Piscator, Erwin. El teatro como profesión de fe. 37-51. Brecht, Bertoldt. Carác­ter popular del arte y arte rea­lis­ta. 55-68. Charla durante el ensayo. 69-70. La dialécti­ca pro­leta­ria. 71-73.

Guardiola Valero, Eliseo. Importancia social del arte. Victoriano Suárez. Madrid. 1907. 306 pp.

Guasch, Ana Maria (coord.). La crítica de arte. Historia, teoría y praxis. Ed. del Serbal. Barcelona. 2003. 344 pp.

Gubern, Roman. La mirada opulenta. Exploración de la ico­nósfera contemporánea. Gustavo Gili. Barcelona. 1987. 426 pp.

Guichard-Meili, Jean. Cómo mirar la pintura. Labor. Barce­lona. 1966. 222 pp.

Hassan, I. The ­Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theo­ry and Culture. Ohio State University Press. Ohio. 1987.

Henares, Ignacio. Romanticismo y Teoría del Arte en Espa­ña. Cátedra. Madrid. 1982. pp.

Hernaiz, Juan Ignacio. Teoría, Historia y Sociología del Arte. Prensa y Ediciones Ibe­roamericanas. Madrid. 1986. 189 pp.

Hernández Belver, Manuel. Psicología del arte y criterio estético. Amarú. Salamanca. 1989. 126 pp.

Hertz, Richard. Theories of Contemporary Art. Prentice-Hall. Englewood Cliffs (New Jersey). 1985. 314 pp.

Hess, Walter. Documentos para la comprensión del mundo moderno. Nueva Visión. Buenos Aires. 1983. 195 pp.

Hetherington, Paul. Artists in the 1990s: their edu­cation and values. Wimbledon School of Art-Tate Gallery. Lon­dres. 1994. 92 pp.

Hogg, J. Psicología y artes visuales. Gustavo Gili. Barce­lona. 1975. 384 pp.

Holz, Hans Heinz. De la obra de arte a la mercancía. Gus­tavo Gili. Barcelona. 1979. 208 pp.

Huerta Calvo, Javier (ed.). Formas carnvalescas en el arte y la literatura. Seminario de la UIMP (Sta. Cruz de Tenerife, mazo 1987). Ed. del Serbal. Barcelona. 1989. 288 pp.

Ibáñez, Jordi. Después de la decapitación del arte: una apología de Hans Jürgen Syberberg. Destino. Barcelona. 1996. 211 pp. Referencias a Miró.

Innerarity, Daniel. La filosofía como una de las bellas artes. Ariel. Barcelona. 1995. 159 pp.

Itten, Johannes. L'étude des oeuvres d'art. De l'art anti­que à l'art moderne. Dessain et Tolra. París. 1990 (1988 ale­mán). 235 pp.

Ivins, W.M. Art & Geometry. A Study In Space Intuitions. Dover Pub. Nueva York. 1964 (1946). 113 pp.

Ivins, W.M. Imagen impresa y conocimiento. Gustavo Gili. Barcelona. 1975. 233 pp.

Jarque, Fietta. Cómo piensan los artistas. Entrevistas. FCE. Lima. 2015. 331 pp. Entrevistas a Marina Abramovich, Joseph Beuys, Nan Goldin, Donald Judd, Sol LeWitt, Cindy Sherman… Reseña de Collera, Virginia. Los artistas toman la palabra. “El País” Babelia 1.265 (20-II-2016).

Jimenez, Marc. Qu'est-ce que l'esthètique? Gallimard. Pa­rís. 1997. 448 pp.

Jiménez Barca, Antonio. Los crímenes en el arte. “El País” Babelia 960 (17-IV-2010) 16-17. Troppmann (Traupmann), asesino de un matrimonio y sus seis hijos en Pantin (septiembre de 1869).

Laffoley, Paul. The Phenomenology of Revelation. Kent Fine Art. Nueva York. 1989. 108 pp.

Lévy-Strauss, Claude. Mirar, escuchar, leer. Siruela. Ma­drid. 1994. 128 pp.

Liessmann, Konrad Paul. Filosofía del Arte Moderno. Herder. Barcelona. 2006. 254 pp. Desde Kant y Hegel hasta Foucault.

Lifchitz, Mijail. La filosofía del arte en Karl Marx. Fon­tamara. Barcelona. 1982 (1967 alemán). 155 pp.

López Calo, José (coord.). Estudios sobre historia del arte. Univ. de Santiago de Com­postela. Santiago de Compostela. 1993.

López Quintás, Alfonso. La formación por el arte y la li­teratura. Rialp. Madrid. 1993. 169 pp.

Lorenzano, César. La estructura psicosocial del arte. Si­glo XXI. México. 1982. 143 pp. Psicología del Arte.

Lunn, Eugene. Marxismo y modernismo. Un estudio histórico de Lukács, Benjamin y Adorno. FCE. México. 1986 (1982 inglés). 361 pp.

Macarrón Miguel, Ana Mª; González Mozo, Ana. La conservación y la restauración en el siglo XX. Tecnos/Alianza. Madrid. 1998. 216 pp. 31 fotografías en color.

MacGregor, John M. The Discovery ot the Art of the Insane. Princeton University Press. 1989. 390 pp. 168 ilus. b/n. 28 color. Sobre la relación arte-locura.

Madrigal Devesa, Pedro. Robert Musil y la crisis del arte. Tecnos. Madrid. 1987. 202 pp.

Malraux, André. Las voces del silencio: visión del arte. Emecé. Buenos Aires. 1956 (1951). 664 pp.

Man, Paul de. Resistencia a la teoría. Visor. Madrid. 1990.

Marcuse, Herbert. La dimensió estètica. Edicions 62. Bar­celona. 1982 (alemán 1978). 111 pp.

Marí, Antoni. Euforión. Espíritu y naturaleza del genio. Tecnos. Madrid. 1989. 220 pp.

Marimón Padrosa, Joan. Historia del arte a través de la astrología: la astrología prece­sional como método de historia­ción del arte. Anthropos. Barcelona. 1985. 367 pp.

Martin, James Alfred Jr. Beauty and Holiness: the dialogue between aesthetics and religion. Princeton University Press. 1990. 222 pp.

Marwick, Arthur (ed.). The Arts, Literature and Society. Rout­ledge. Londres. 1990. 332 pp. Ensayos de Historia social del Arte.

McCarthy, Thomas. La Teoría Crítica de Jürgen Habermas. Tecnos. Madrid. 1987 (1978). 479 pp.

McCormick, Peter J (ed.). The Reasons of Art: artworks and the transformations of Philosophy. University of Ottawa Press. 1985. 496 pp. Actas del X Congreso Internacio­nal de Esté­ti­ca, Montreal, 1984.

Melià, Josep. Art i capitalisme: una anàlisi econòmica del significat social de l'obra d'art. Edicions 62. Barcelona. 1976. 235 pp.

Menke, Christopher. La soberanía del arte. La experiencia estética según Derrida y Adorno. Visor. Madrid. 1998. 313 pp.

Menna, Filiberto. La opción analítica en el arte moderno: figuras e iconos. Gustavo Gili. Barcelona. 1977. 163 pp.

Mesnard, Philippe. Maurice Blanchot. Le sujet de l'engage­ment. L'Harmattan. París. 1996. Estudio de vida y obra, en re­lación a su contexto literario y político.

Minguet, Philippe. Estética del Rococó. Cátedra. Ma­drid. 1992 (1966). 254 pp.

Mirabent, Francisco. De la bellesa: iniciació als proble­mes de l'estètica, disciplina filosòfica. Els Llibres de Glau­co. Barcelona. 1988. 307 pp.

Mollard, Claude. La passion de l'art. La Diffé­rence. Pa­rís. 1986. 309 pp.

Mollard, Claude. Profession: ingénieur culturel. La Diffé­rence. París. 1987. 140 pp.

Moragas, M. de (ed.). Sociología de la comunicación de masas. Gustavo Gili. Barcelo­na. 1985. 207 pp.

Morante, Francesco. Análisis y comentario de la obra de arte: estudio de obras de pintura, arquitectura y escultura. Edinu­men. Madrid. 1994.

Morelli, Giovanni. De la peinture italienne. Ed. de Jaynie Anderson. Lagune. París. 1995. 540 pp. 116 ilus. (10 color). El método de atribución más influyente del s. XIX. Reseña de Pie­rre Wat en “Beaux Arts”, 131 (II-1995) 18.

Morgan, Robert C. Art into Ideas. Essays on Conceptual Art. Cambridge University Pres. 1996. 218 pp. 32 ilus.

Morizot, Jacques. La philosophie de l'art de Nelson Good­man. Ed. Jacqueline Cham­bon. Nimes. 1996. 255 pp.

Morra, Umberto. Del arte y la vida. Coloquios con Beren­son. FCE. México. 1968 (1963 italiano). 240 pp.

Munro, Thomas. Evolution in the arts and other theories of cul­ture history. Cleveland Museum of Art. 1963. 561 pp.

Nelson, Robert S.; Shiff, Richard (dirs.). Critical Terms for Art History. University of Chicago Press. Chicago/Londres. 1997. 364 pp. 20 ilus.

Neubauer, John. La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII. Visor. Madrid. 1992. 1986. 343 pp.

Neumann, Eckhard. Mitos de artista. Tecnos. Madrid. 1992 (1986). 286 pp.

Nijinsky, Vaslav. Diario. Parsifal. Barcelona. 1993. 156 pp.

Nisbet, Robert (ed.). Cambio social. Alianza. Madrid. 1979 (1972). 256 pp. Cyril E. Black. La dinámica de la modernización: un repaso general (pp. 226-256).

Nisbet, Robert. Historia de la idea de progreso. Gedisa. Barcelona. 1981 (1980). 494 pp.

Norman, Donald. La psicología de los objetos cotidianos. Nerea. Madrid. 1990. 299 pp.

Ocampo, Estela; Peran, Martí. Teorías del arte. Icaria. Barcelona. 1991. 256 pp.

Ors, Eugeni d'. Glosari. Edicions 62. Barcelona. 1982. 336 pp.

Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Alianza. Madrid. 1991. 234 pp.

Owens, Craig. Beyond recognition: representation, power and culture. University of California Press. Berkeley. 1992. 386 pp.

Pardo, José Luis. Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar. Ed. del Serbal. Barcelona. 1991. 160 pp.

Pareyson, Luigi. Conversaciones de estética. Visor. Madrid. 1987 (1966). 232 pp. Conversazioni di estetica. Mur­sia. Milán. 1966. 187 pp.

Parmelin, Hélène. L'Art et la rose. Union Générale d'Edi­tions. París. 1972. 183 pp.

Payne, Robert. El mundo del arte. Martínez Roca. Barcelo­na. 1974. 639 pp.

Paz, Octavio. La búsqueda del comienzo. Escritos sobre el surrealismo. Fundamentos. Madrid. 1983. 114 pp.

Paz, Octavio. Las Peras del Olmo. Seix Barral. Barcelona. 1990. 231 pp. Surrealis­mo.

Pérez, David. La mirada contra la historia (En torno a la disolución temporal del Arte). Cimal. Valencia. 1995. 86 pp.

Pérez, David (coord.). Del arte impuro. Entre lo público y lo privado. Generalitat Valenciana. Valencia. 1997. 269 pp.

Pérez Carreño, Francisca. Los placeres del parecido. Icono y representación. Visor. Madrid. 1988. 209 pp.

Pérez Estrada, Rafael. Los oficios del sueño. Liberta­rias. Madrid. 1992. 118 pp.

Perniola, Mario. Del Sentire. Einaudi. Turín. 1991.

Perucho, Joan. Cultura i imatge. Destino. Barcelona. 1991. 259 pp.

Pi­có, Josep (comp.). Mo­der­nidad y postmodernidad. Alianza. Ma­drid. 1988. 385 pp.

Pignatari, Décio. Semiótica del arte y de la arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona. 1983. 152 pp.

Plejanov, Yuri. Arte y vida social. Fontamara. Barcelona. 1974. 147 pp.

Poli, Francesco. Producción artística y mercado. Gustavo Gili. Barcelona. 1976. 141 pp.

Popper, Frank. Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy. Akal. Madrid. 1989 (inglés 1980). 315 pp.

Pouivet, Roger. Esthètique et logique. Pierre Mardaga. Lieja. 1996. 230 pp.

Pross, Harry. Estructura simbólica del poder. Gustavo Gi­li. Barcelona. 1980 (1974 alemán) 177 pp.

Proudhon, P. J. Du principe de l'art et de sa destination sociale. Garnier Fréres. París. 1865. 380 pp.

Puig, Arnau. El pensament artístic actual. Bruguera. Bar­celona. 1967. 105 pp. Con una pequeña selección de textos que se encuentran en otros libros.

Querol i Galvalda, Miquel. La Escuela estética catalana contemporánea. Instituto Diego Velázquez. Madrid. 349 pp. Literatura y estética.

Ragghianti, Carlo Ludovico. Arte, hacer y ver, del arte al museo. Universidad de Grana­da. 1995 (1990 italiano). 301 pp. Crítica de arte y museología.

Rella, Franco. La búsqueda del presente: miradas sobre la modernidad. UPC. Barcelo­na. 1995. 71 pp.

Reuterswärd, Patrick. The visible and invisible in art: essays in the history of art. IRSA. Viena. 1991. 339 pp.

Revilla, Federico. Quince cuestiones de historia psico-social del arte. RM. Barcelona. 1978. 200 pp.

Riegl, Aloïs. El culto moderno a los monumentos. Visor. Madrid. 1987 (1903). 99 pp.

Rock, Irvin. La percepción. Labor. Barcelona. 1985 (1984). 243 pp.

Rositi, Franco. Historia y teoría de la cultura de masas. Gustavo Gili. Barcelona. 1980. 364 pp.

Roszak, Theodore. El nacimiento de una contracultura. Kai­rós. Barcelona. 1970 (inglés 1968). 320 pp.

Salabert, Pere. (D)efecto de la pintura. Anthropos. Barce­lona. 1985. 490 pp.

Sánchez Vázquez, Adolfo. Estética y marxismo. Era. México. 1970. 2 vols. 431 y 525 pp.

Santayana, George. El sentido de la belleza: esbozo de una teoría estética. Losada. Buenos Aires. 1969. 246 pp.

Schildkraut, Joseph; Otero, Aurora (eds.). Depression and the Spiritual in Modern Art. Homage to Miró. John Wiley & Sons. Chichester (Gran Bretaña). 1996. 244 pp.

Schiller, Friedrich. Kallias. Cartas sobre la educació estética del hombre. Anthropos. Barcelona. 1990. 397 pp.

Schneider, Laurie. Arte y psicoanálisis. Cátedra. Madrid. 1996. 383 pp.

Schultz, Uwe (dir.). La fiesta. Una historia cultural des­de la Antigüedad hasta nuestros días. Alianza. Madrid. 1993 (1988). 366 pp.

Schuster, Martin; Beisl, Horst. Psicología del arte: cómo influyen las obras de arte. Blume. Barcelona. 1982. 247 pp.

Sedlmayr, Hans. El arte descentrado. Las artes de los si­glos XIX y XX como síntoma y símbolo de la ápoca. Labor. Barce­lona. 1959. 240 pp.

Seguí, Javier; Planell, Joaquín; Burgaletta, Pedro M. La interpretación de la obra de arte. Ed. Complutense. Madrid. 1996. 306 pp.

Sennet, Richard. La conciencia del ojo. Versal. Barcelona. 1991. 317 pp.

Shiner, Larry. La invención del arte. Paidós. Barcelona. 2004 (2001 inglés).476 pp.

Solso, Robert L. Cognition and the visual arts. Cambridge MIT Press. 1994. 294 pp.

Souriau, Etienne. La correspondencia de las artes. Ele­men­tos de estética comparada. FCE. México. 1979 (1947 francés). 353 pp.

Summers, David. El juicio de la sensibilidad. Renacimien­to, naturalismo y emergencia de la Estética. Tecnos. Madrid. 1993 (1987 inglés). 479 pp. Edad Media y Renacimiento.

Sureda, Joan. La trama de lo moderno. Akal. Madrid. 1993. 248 pp.

Tarabukin, Nikolai. El último cuadro: del caballete a la máquina. Por una teoría de la pintura. Gustavo Gili. Barcelona. 1978. 168 pp.

Taylor, Joshua. Aprender a mirar. Una introducción a las artes visuales. La Isla. Bue­nos Aires. 1985 (1957). 187 pp. 

Taylor, Joshua (ed.). Nineteenth-Century Theories of Art. University of California Press. Berkeley. 1987. 563 pp.

Taylor, Roger L. El arte enemigo del pueblo. Gustavo Gili. Barcelona. 1980. 148 pp.

Torre, Guillermo de. Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos. Edhasa. Barcelona. 1963. 378 pp. Joan Miró o la fuerza del signo (1959, pp. 319-324).

Touraine, Alain. Crítica de la modernidad. Temas de Hoy. Madrid. 1993. 502 pp. Sobre todo sociología po­lítica, pero con referencias estéticas.

Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ariel. Barcelona. 1996. 190 pp.

Trimarco, Angelo. Confluencias. Arte y crítica en la pos­moder­nidad. Julio Olle­ro/Instituto de Estética y Teoría de las Ar­tes. Madrid. 1991. 114 pp.

Trione, Aldo. Ensoñación e imaginario. La estética de Gaston Bachelard. Tecnos. Madrid. 1989. 139 pp.

Trotski, Leon. Sobre arte y cultura. Alianza. Madrid. 1971. 215 pp.

Tusquest Blanca, Oscar. Más que discutible. Observaciones dispersas sobre el arte como disciplina útil. Tusquevs. Barce­lona. 1994. 201 pp.

Vicens, Francesc. Arte abstracto y arte figurativo. Sal­vat. Barcelona. 1973. 144 pp.

Vigoroux, Roger. La fábrica de lo bello. Prensa Ibérica. Barcelona. 1996. 391 pp. El pensamiento del artista en el acto de la creación.

Villacañas Berlanga, José L. Tragedia y teodicea de la historia. El destino de los ideales en Lessing y Schiller. Vi­sor. Madrid. 1993. 368 pp.

Viñuales, Jesús. El comentario de la obra de arte. UNED. Madrid. 1986. 258 pp. más 28 láminas.

Volpe, G. della. Historia del gusto. Visor. Madrid. 1987 (1971). 126 pp.

Warning, Rainer (ed.). Estética de la percepción. Visor. Madrid. 1989 (1979 alemán). 313 pp.

Wechler, Judith. Sobre la estética en la ciencia. FCE. México. 1982. 334 pp.

Wedewer, Rolf. El concepto de cuadro. Labor. Barcelona. 1973. 155 pp.

Wellmer, A. Sobre la dialéctica de modernidad y postmoder­nidad. Visor. Madrid. 1993.  

Williams, Raymond. Cultura: sociología de la comuni­cación y del arte. Paidós. Barce­lona. 1982. 223 pp.

Wittgenstein, Ludwig; Bouveresse, Jacques. Al voltant del color. Wittgenstein, Observa­cions sobre els colors, 21-81. Bou­veresse, La pregunta “Què es el color?”, la ciència, la filoso­fia i la resposta de Wittgenstein, 85-152. Uni­versi­dad de Va­lencia. 1996. 152 pp.

Wolfe, Tom. La palabra pintada. Anagrama. Barcelona. 1976 (1975 inglés). 137 pp.

Wright, Lawrence. Tratado de perspectiva. Stylos. Barcelo­na. 1985 (1983).

Wuthnow, R; Hunter, J.D.; Bergesen, A.; Kurzweil, E. Aná­lisis cultu­ral. La obra de Peter L. Berger, Mary Douglas, Mi­chel Foucault y Jürgen Habermas. Paidós. Buenos Aires. 1988 (inglés 1984). 301 pp.

Zambrano, María. Algunos lugares de la pintura. Espasa-calpe. Madrid. 1989. 303 pp. El inacabable pintar de Joan Miró, 171-176 (Ginebra, 1979).

Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Cátedra. Madrid. 1992. 260 pp.

Analisis y opinión. Artículos y entrevistas en orden alfabético.

AA.VV. Especial Ecrire sur l'art. “Opus Interna­tional”, París, 70-71 (invierno 1979). Crítica de arte en Francia.

AA.VV. Especial Moderne, Modernité, Modernisme. “Cahiers MNAM”, París, 19-20 (VI-1987). Bourdieu, Crow, Greenberg, La­coste, Rabaté...

AA.VV. Especial Après le modernisme. “Cahiers MNAM”, Pa­rís, 22 (XII-1987).

AA.VV. Especial teoría, crítica, historia del arte, libros de arte. “Lápiz”, nº 74 (I-1991). Sobre la Feria del Libro de Frankfurt 1991. Fundamental para conocer la situación de la Historia del Arte en España. Escrito en tres columnas: espa­ñol, inglés, ale­mán (excelen­te para prac­ti­car terminología ar­tística de estos idio­mas).

AA.VV. Nelson Goodman et les lan­gages de l'art. “Cahiers du MNAM”, 41 (otoño 1992) 3-163. Espe­cial con 15 artícu­los.

AA.VV. Dossier Pierre Bourdieu. “Art Press”, 181 (VI-1993) 51-60. Salgas, Jean Pierre. L'exception et la règle (51-54). Mu­ray, Philippe. Des règles de l'art aux coulisses de sa misère (55-57). Champey, Inès. Interview de Pierre Bourdieu. Résistan­ce sur Patrick Saytour (58-60).

AA.VV. Especial Italies. “Cahiers MNAM”, París, 44 (verano 1993). Crítica, estética y teoría del arte en Italia: Della Volpe, Longhi, Previtali...

AA.VV. Dossier Roland Barthes. “Art Press”, 184 (X-1993) 58-65. Comment, Bernard. Roland Barthes. Telle une somme (58-60). Salgas, Jean-Pierre. Roland Barthes. Tome premier (60-62). Dort, Berard. Barthes. Le corps du théàtre (63-65).

AA.VV. Especial. Carl Einstein. “Art Press”, 185 (XI-1993). Meffre, Lilianne. Carl Einstein. L'art pour ab­solu (21-23). Didi-Huber­man, Georges. La leçon d'anachronie (23-25). Einstein, Carl. Georges Braque (26-27). La fabrication des fic­tions (27). Sobre el crítico e his­toriador del arte Einstein, amigo de Miró.

AA.VV. Debate The Politics of the Signifier. “October”, 67 (invierno 1994). Yves-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Rosalind Krauss, Helen Molesworth.

AA.VV. ¿Qué fue del siglo XX? Cuando el arte era mo­derno o posmoderno... “El Paseante”, Madrid, 23/25 (1995). pp. 8-161. Artículos de Rafael Argullol, Octavio Paz, Arthur Dante, Andreas Huys­sen, Hal Fos­ter, Bill Viola, Antonio Saura, F. Cal­vo Serraller, Estrella de Diego, Ignacio Gómez de Liaño.

AA.VV. Número especial. Où est passée la peinture? “Art Press”, especial 16 (1995) 194 pp. Ostrow, Saul. Entrevista a Clement Greenberg. La indéfinissable qualité (28-32). Ostrow, Saul. Greenberg encore/relire Greenberg (33-35). Textos so­bre la modernidad en pintura: Baqué, Bois, Estrella de Die­go, Hin­dry, Krauss, Lauxe­rois, Muray, Riout, Jean Louis Scheffer, So­llers, Storr, Syrin­g...

AA.VV. Dossier: Les nouveaux enjeux de la criti­que d'art. “Art Press”, 198 (I-1995) 37-50. Diálogo Nicolas Bourriaud-Cat­heri­ne Millet. La fluidité de l'art (38-45). Diálogo Matt­hew Slovoter-Stuart Morgan. La part de l'écrit (The Importance of writing) (46-50). En Francia Nico­las Bou­rriaud, de “Documents sur l'art” (1992) y Cat­heri­ne Mi­llet, de “Art Press”; en Ingla­terra Matthew Slovoter, fundador de “Frie­ze”, y Stuart Morgan, redac­tor de “Artscri­be”.

AA.VV. Especial Claves Bibliográficas del arte con­temporá­neo. “Lá­piz”, 109/110 (II y III-1995). J.M. Bonet, F. Castro, M. Logro­ño, R. del Castillo, R. Olivares. (Número fundamen­tal para estudiar teoría, historia y crítica del arte contemporá­neo).

AA.VV. Dossier: Dans l'histoire. “Art Press”, 219 (XII-1996) 19-47. Compromiso político y social del arte.

AA.VV. Número especial. 69-96, Avant-gardes et fin de siè­cle. 75 artistes racontent leur parcours. “Art Press”, especial 17 (1996) 178 pp.    

Ardenne, Paul. L'internationale de l'histoire de l'art n'est pas pour demain. “Art Press”, 185 (XI-1993) 28-30. Estado actual de la enseñanza, metodología y relación con otras disci­plinas de la Historia del Arte, en EEUU y Europa.

Argullol, R. Vida sin cultura. “El País” (6-III-2015) 41. Alarma por la decadencia del acto de leer y la mirada reflexiva sobre el arte, porque afectan al mundo de la palabra y la imagen, lo que hace la interrogación más difícil.

Azúa, Félix de. Museos de bolsillo. “El País” (7-I-2015) 34. Las colecciones de objetos y de imágenes de objetos.

Francblin, Cathe­rine. Entrevista a Baudrillard. Jean Bau­drillard, la commedia dell'arte. “Art Press”, 216 (IX-1996) 43-48. Versión castellana en “Lápiz” 128/129 (II-1997) 52-57.

Berkson, Bill. Critical Reflections. “Artforum”, v. 29, nº 3 (XI-1990) 152-153. Crítico de “Artforum”, poeta, profesor en San Francisco Art Institute. Sobre el papel de la critica ac­tual. Mantiene una posición “hedonista”.

Bhabha, Homi K. Critical Reflections. Culture's in betweeen. “Artforum”, v. 32, nº 1 (IX-1993) 167-168, 211, 212. Profesor de inglés en la universidad de Sussex.

Bogner, Dieter. Empirisme et spéculation. Aloïs Riegl et l'école viennoise d'histoire de l'art. “Cahiers MNAM”, París, 14 (1984) 44-55.

Bogowski, Leszek. L'unisme et la Théorie du voir de Vladyslaw Strezeminski. “Les Cahiers du MNAM”, París, 59 (pri­ma­vera 1997) 75-109.

Boyero, Carlos. Mejor ver sus cuadros que sus películas. “El País” Babelia 1.265 (20-II-2016). Una selección de películas sobre el arte y los artistas: El loco del pelo rojo (Van Gogh), Moulin Rouge (Toulouse-Lautrec), La joven de la perla (Vermeer)…

Bretín, R. H.; Morán, C. El arte en tiempos de corrección política. “El País” (1-IV-2017). Polémica sobre los criterios de interpretación actual del arte del pasado.

Brunette, Peter; Wills, David. Las artes espaciales. Uan entrevista con Jacques Derrida (I y II). “Acción Paralela”, San Lo­renzo del Esco­rial, Madrid. I. n1 1 (V-1995) 8-27. II. nº 2 (II-1996) 4-19.

Vidal, Carlos. Entrevista a Benjamin Buchloh. Historia, resistencia y utopía. “Lápiz”, 122 (V-1996) 20-27.

Cabot, Mateu. La posibilidad del arte como lugar de refle­xión. La ubicación de la experiencia estética en la filosofía de Th. Adorno. “Taula. Quaderns de pensament”. Palma. Es­pe­cial Ac­tuali­tats de la teoria crítica, nº 23-24 (1995) 67-83.

Carroll, Noël. Avant-garde art and the problem of theory. “The Journal of Aesthetic Education”, v. 29 (otoño 1995) 1-13.

Castillo, Ramón del. Apuntes bibliográficos sobre estéti­ca contemporánea. Cien años de buen gusto. “Lápiz” 109/110 (II y III-1995) 30-43.

Crary, Jonathan. Eclipse del espectáculo. “Atlántica”, 1 (V-1991) 41-48. Posmoderni­dad.

Olivares, Rosa. Entrevista a Catherine David. “Lápiz” 128/129 (febrero 1997) 68-79.

Deane, Seamus. Critical Reflections. “Artforum”, v. 32, nº 4 (XII-1993) 52-53, 105. Crítico literario, escritor y poeta irlandés. Nacido en Derry (1940).

Duve, Thierry de. Les tremblés de la réflexion: remarques sur l’esthètique de Clement Greenberg. “Cahiers du MNAM”, nº 45-46 (otoño-invierno 1993) 138-158.

Duve, Thierry de. Critical Reflections. “Artforum”, v. 34, nº 1 (IX-1995) 72-73, 117-118, 121. Historiador y crítico de arte francés, interesado por Kant, compañero de Lyotard.

Fanjul, Sergio C. Por qué no hay quien entienda el lenguaje que se utiliza para describir el arte contemporáneo. “El País” Icon (7-XII-2020). Origen, evolución y posibles soluciones para esos textos de los centros de exposiciones llenos de prefijos y palabras de moda, que en vez de arrojar luz sobre las obras nos sumen en la más profunda oscuridad. [https://elpais.com/icon-design/arte/2020-12-06/por-que-no-hay-quien-entienda-el-lenguaje-que-se-utiliza-para-describir-el-arte-contemporaneo.html]

Forest, Philippe. Le temps retrouvé de Roland Barthes. “Art Press”, 212 (IV-1996) 57-61.

Foster, Stephen C. Making a movement modern: the role of the Avant-garde critic. “Art Inter­national”, v. 20, nº 8-9 (oc­tubre-noviembre 1976) 59-61, 63.

Gallardo, Bosco. El arte como las estrellas. “Lápiz” 124 (VI-1996) 14-19.

Francblin, Catherine. Entrevista a Genette. Gérard Genet­te. The Work of Art. “Art Press”, 194 (IX-1994) 52-55. Teoría estética del crítico literario Genette, extendida al arte.

Gómez, Vicente. Contra la irracionalización del arte. La idea de artisticidad en Ador­no y los riesgos de una estética comunicativa. “Taula. Quaderns de pensament”. Palma. Es­pe­cial Ac­tuali­tats de la teoria crítica, nº 23-24 (1995) 111-125.

Goodrich, R.A. Goodman on representation and resemblance. “The Bri­tish Journal of Aesthetics”, v. 28 (invierno 1988) 48-58.

Guilbaut, Serge. Entrevista por Yves Michaud en “CdA”, 558 (II-1999) 102-105. El historiador del arte explica sus ideas metodológicas. Una serie de entrevistas con historiadores de arte que comenzó en este número.

Harding, James M. Historical dialectics and the autonomy of art in Adorno's Ästhetis­che Theorie. “The Journal of Aesthe­tics and Art Criticism”, v. 50 (verano 1992) 183-195.

Heartney, Eleanor. Entrevista a Arthur Danto. Beyond the Brillo Box. “Art Press”, 213 (V-1996) 47-54. Sobre el fin de la historia del arte.

Heller, Scott. What are they doing to art his­tory. “Art­news”, Nueva York, v. 96, nº 1 (I-1997) 102-105. Sobre los mé­todos de la historia del arte (marxismo, feminismo, semiótica, “cultura visual”, formalismo, descripción...).

Hickey, David. Critical Reflections. “Artfo­rum”, v. 33, nº 10 (verano 1995) 80-81, 126.

Hill, Ed; Bloom, Suzanne. Critical Reflections. “Artforum”, v. 29, nº 9 (V-1991) 136-137. Hill y Bloom residen en Houston, son artistas bajo el nombre de Manual y colaboran en “Artforum”.

Hopnik, Adam. Critical Reflections. “Artfo­rum”, v. 33, nº 8 (IV-1995) 76-77, 116, 122.

Hooks, Bell. Critical Reflections. “Artforum”, v. 33, nº 3 (XI-1994) 64-65, 100. Hooks fue la primera investigadora de la cultura afro-americana.

Jarauta, Francisco. Océanie, mi obra. “Cuadernos del IVAM”, 16 (2011) 92-94.

Kobry, Yves. Ernst Fischer. “Cahiers MNAM”, París, 12 (1983) 255-256.

Hindry, Ann. Entrevista. Rosalind Krauss. Les images et les mots. “Art Press”, 183 (IX-1993) 42-47.

Hindry, Ann. Entrevista a Rosalind Krauss. L'informe, mode d'emploi (Operating with the “Informe”). “Art Press”, 213 (V-1996) 34-41.

Krukowski, Lucian. Hegel, progress, and the avant-garde. “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, v. 44 (primavera 1986) 279-290.

Larson, Kay. Critical Reflections. “Artforum”, v. 29, nº 2 (X-1990) 146-147. Crítico de la revista “New York”. Sobre el papel de la critica actual.

Legros, Hervé. Entrevista a Régis Michel. Con­tre l'histoi­re antiquaire. ­“Art Press”, 194 (IX-1994) 57-60. A favor de una histo­ria crítica del arte, que rompa con la tradición metodoló­gica.   

Molina, Ángela. Visions a la cura d’un cometa. “El País” Quadern 1232 (8-XI-2007) 7. Antoni Abad, Zush…. Sobre la diferencia entre observación y percepción.

Morris, Meaghan. Critical Reflections. “Artforum”, v. 30, nº 8 (IV-1992) 78-79. Escri­tora y crítica de arte, vive en Sid­ney, Austra­lia.

Mosquera, Gerardo. ¿Lenguaje internacional? “Lápiz” 121 (IV-1996) 12-15.

Muschamp, Herbert. Critical Reflections. “Artfo­rum”, v. 33, nº 9 (V-1995) 72-73, 117. Crítico de arquitectura en “New York Times”.

Neander, Karen. Pictorial representation: a matter of re­semblance. “The Bri­tish Journal of Aesthetics”, v. 27 (verano 1987) 213-226.

Owens, Craig. El impulso alegórico. Hacia una teoría del posmodernismo. “Atlántica”, 1 (V-1991) 32-40.

Peetz, Dieter. Some current philosophical theories of pic­torial representation. “The Bri­tish Journal of Aesthetics”, v. 27 (ve­rano 1987) 227-237.

Pérez, David. La problemática objetual a partir de Merz. “Lápiz” 113 (VI-1995) 70-73.

Pérez Villén, Angel Luis. Arte y deconstrucción. Los plie­gues del sentido. “Lápiz” 113 (VI-1995) 16-27.

Perniola, Mario. Critical Reflections. “Artforum”, v. 29, nº 10 (verano 1991) 104-105.

Pinto de Almeida, Bernardo. Múltiples múltiples. De la reproducción. “Lápiz” 128/129 (II-1997) 102-109.

Pron, Patricio. El tirón del arte feo. “El País” Ideas (4-IX-2016). La fealdad interesa más que nunca, tal vez porque las innovaciones técnicas han alterado nuestra forma de producir y consumir imágenes.

Rajchman, John. Critical Reflections. The Lightness of theory. “Artforum”, v. 32, nº 1 (IX-1993) 165-166, 206, 211. Profesor en el Collège International de Philosophie de París.

Recht, Roland. L'écriture de l'histoire de l'art devant les modernes (Remarque à partir de Riegl, Wölfflin, Warburg et Panofsky). “Cahiers MNAM”, Pa­rís, 48 (verano 1994) 5-24.

Risatti, Howard. The subject matters: politics, empathy, and the visual experience. “New Art Examiner”, v. 21 (IV-1994) 30-35.

San Martín, Javier. Fragmentos del arte. “Lápiz” 111 (IV-1995) 64-67.

Sánchez Robayna, Andrés. Barroco de la levedad. “Atlánti­ca”, 1 (V-1991) 56-62. Pos­mo­dernidad.     

Sánchez Robayna, Andrés. Para la historia de una aventura: Las vanguardias históri­cas. “At­lán­tica”, Las Palmas, 2-3 (no­viembre 1991) 15-23. En España, años 30.

Schwartz, Gary. Ars Moriendi: The Mortality of Art. “Art in Ame­rica”, v. 84, nº 11 (XI-1996) 72-75. La inevitabilidad de la muerte de las obras de arte (por el hombre o por el tiempo).

Shiff, Richard. Critical Reflections. “Artfo­rum”, v. 34, nº 2 (X-1995) 82-83, 124-125. Epistemólogo de la historia del arte. Autor de Cézanne and the End of Im­pressionism (1984).

Simonin, Anne. Maurice Blanchot, tel que l'on peut imagi­ner. “Art Press”, 218 (XI-1996) 61-64.

Tate, Greg. Critical Reflections. “Artforum”, v. 31, nº 4 (XII-1992) 60-61. Crítica cultural (Tate es afro-americano y se concentra en este arte y su relación con el jazz).

Ujlaki, Gabriella. The Logic of representation. “The Bri­tish Journal of Aesthetics”, v. 33 (IV-1993) 121-131.

Uscatescu, Jorge. El estructuralismo en el arte. “Bellas Artes” 2 (VII-1970) 3-12. Crítica estruc­turalista (Panofsky, Francas­tel), Klee, Hei­degger.

Virilio, Paul. Critical Re­flections. “Artfo­rum”, v. 34, nº 3 (XI-1995) 82-83, 112. Crítico de arte, director de la École Spéciale d'Architecture de París.

Coignard, Jërôme. Entrevista a Federico Zeri. “Beaux Arts”, 133 (IV-1995) 93-97.

Fuentes: Estética y Filosofía del Arte.

Libros.

Alain. Sistema de las bellas artes. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1967. 279 pp. Alain fue un filósofo kantiano, profesor de Sartre.

Alexander, Christopher. Ensayo sobre la síntesis de la forma. Infinito. Buenos Aires. 1986. 219 pp.

Álvarez Villar, Alfonso. Filosofía del Arte. Morata. Madrid. 1968. 254 pp.

Arundel, Honor. La libertad en el arte. Grijalbo. México. 1973. 159 pp.

Banfi, Antonio. Filosofía del Arte. Península. Barcelona. 1987 (1962 italiano). 440 pp.

Barasch, Moshe. Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Alianza. Madrid. 1991 (1985). 311 pp.

Barbaro, Umberto. El desquite marxista del arte. Gustavo Gili. Barcelona. 1977. 181 pp.

Bartolomeis, Francesco de. Girare intorno all’Arte: valutare e produire. La nuova Italia. Firenze. 1990. 379 pp.

Baudouin, Charles. Psicoanálisis del Arte. Psique. Buenos Aires. 1955. 285 pp.

Bayer, Raymond. Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica. México. 1965 (1961). 476 pp.

Baynes, Ken. Arte y sociedad. Blume. Barcelona. 1976. 286 pp.

Beardsley, Monroe C.; Hospers, John. Estética. Historia y fundamentos. Cátedra. Madrid. 1988. 175 pp.

Belver, Manuel H. Psicología del arte y criterio estético. Amarú. Salamanca. 1989. 126 pp.

Bense, Max. Estética: consideraciones metafísicas sobre lo bello. Nueva Visión. Buenos Aires. 1957 (1954 alemán). 156 pp.

Berger, René. Arte y Comunicación. Gustavo Gili. Barcelona. 1976 (1972 francés). 96 pp.

Besançon, Alain. La imagen prohibida. Una historia intelectual de la iconoclastia. Siruela. Madrid. 2003. 500 pp. Reseña de Enrique Lynch. “El País” Babelia 637 (7-II-2004) 23.

Bizet, Jacques-André; et al. Estructuralismo y estética. En AA.VV Estructuralismo, v. IV. Nueva Visión. Buenos Aires. 1969. 202 pp.

Bolton, Richard (ed.). Culture wars: documents from the recent controversies into the arts. New Press. New York. 1992. 363 pp.

Bonnefoy, Yves. Écrits sur l’art et livres avec les artistes. Flammarion. París. 1993. Préfaces de Marc Fumarali.

Bouleau, Charles. Tramas. La geometría secreta de los pintores. Akal. Madrid. 1996. 270 pp. 190 ilustraciones. Sobre Alberti, Durero, Kandinsky, Mondrian...

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. 1995. 514 pp. Pensador de la corriente sociológica, Bourdieu analiza el arte como un microcosmos dentro del macrocosmos social, sin ignorar la especificidad del mundo artístico.

Brecht, Bertolt. El compromiso en la literatura y el arte. Península. Barcelona. 1973. 448 pp.

Bryson, Norman. Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Forma. Madrid. 1991 (1983). 177 pp.

Bürger, Peter. Crítica de la estética idealista. Visor. Madrid. 1996. 271 pp.

Burgin, Victor. The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity. MacMillan. Londres. 1986. 221 pp.

Cacciari, Massimo. El Ángel necesario. Visor. Madrid. 1989 (1986). 148 pp.

Cahoone, Lawrence. From Modernism to Posmodernism. Blackwell. Oxford. 1995. 768 pp. El profesor de la universidad de Boston, Lawrence Cahoone, en su antología del modernismo y el posmodernismo, From Modernism to Posmodernism (Blackwell. Oxford. 1995. 768 pp.) presenta una selección de textos, dividida en tres partes.

Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Tecnos. Madrid. 1991 (inglés 1977, rev. 1987). 326 pp. Calinescu es profesor de historia de la literatura en la Universidad de Indiana.

Calvesi, Maurizio. La metafísica esclarecida. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savinio. Visor. Madrid. 1990 (1982). 440 pp.

Cantó Rubio, Juan. Sociología política del arte. Aguilar. Madrid. 1982. 234 pp.

Castelli, Patricia. La estética del Renacimiento. Antonio Machado Libros. Madrid. 2011. 317 pp.

Collingwood, R.G. Los principios del Arte. FCE. México. 1960 (1938 inglés). 316 pp.

Connor, Steven. Cultura posmoderna. Akal. Madrid.

Crowther, Paul. The Kantian Sublime. Clarendon Press. Oxford. 1991.

Crowther, Paul. Critical Aesthetics and Postmodernism. Clarendon Press. Oxford. 1993. 214 pp. 7 ilustraciones en color.

De Bruyne, Edgar. La estética de la Edad Media. Visor. Madrid. 1987 (1947). 263 pp.

De Paz, Alfredo. La crítica social del Arte. Gustavo Gili. Barcelona. 1979. 229 pp.

Delgado-Gal, Álvaro. La esencia del Arte. Taurus. Madrid. 1996. 205 pp.

Dempf, Alois. La expresión artística de las culturas. Rialp. Madrid. 1962. 390 pp.

Dewey, John. El arte como experiencia. FCE. México. 1949. 315 pp.

Diderot, Denis. Essais sur la peinture; salons de 1759, 1761, 1763. Hermann. París. 1984. 289 pp. 17 ilus.

Diderot, Denis. Pensamientos sueltos sobre la pintura. Tecnos. Madrid. 1988 (1766). 112 pp.

Diderot, Denis. Escritos sobre Arte. Siruela. Madrid. 1994.

Didier-Weill, Alain. El objeto del arte: incidencias freudianas. Nueva Visión. Buenos Aires. 1988. 99 pp.

Dondis, Denis A. La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual. Gustavo Gili. Barcelona. 1992. 210 pp.

Dufrenne, Mikel. Phénoménologie de l’experience esthétique. PUF. París. 1953.

Dufrenne, Mikel. Art et politique. Union Générale d’éditions. París. 1974. 319 pp.

Dufrenne, Mikel; et al. “Revue d’esthétique”. La práctica de la pintura. Gustavo Gili. Barcelona. 1978 (1976 francés). 211 pp. Ed. de la revista nº 1.

Duve, Thierry de. Au nom de l’art: pour une archéologie de la modernité. Editions du Minuit. París. 1989.

Duvignaud, Jean. Sociología del arte. Península. Barcelona. 1988 (1967 francés). 149 pp.

Eikhenbaum, B.; Chklovski, V.; Tinianov, J. Formalismo y vanguardia. Alberto Corazón. Madrid. 1979 (1927-1929, Tinianin en 1967). 160 pp. Cuatro ensayos formalistas rusos.

Ehrenzweig, Anton. El orden oculto del arte. Labor. Barcelona. 1973 (The Hidden Order of Art). 331 pp. Es su obra más conocida, finalizada poco antes de su muerte y estudia los vínculos entre la psicología del artista y la creatividad artística. Profesor de Educación Artística en la Universidad de Londres desde 1938, se formó en psicología y Arte en la Universidad de Viena, donde le influyó Freud.

Ehrenzweig, Anton. El psicoanálisis de la percepción artística. Gustavo Gili. Barcelona. 1976. 328 pp.

Freud, Sigmund. Psicoanálisis del Arte. Alianza. Madrid. 1985. 247 pp.

Freud, Sigmund. El malestar de la cultura. Alianza. Madrid. 1970. 240 pp.

Fry, Roger. Visión y diseño. Paidós. Barcelona. 1988 (1981 inglés). 248 pp. Roger Fry (1866-1934).

Fumaroli, Marc. París – Nueva York – París. Acantilado. Madrid. 2010. 920 pp.

Furió, Vicenç. Sociologia de l’art. Barcanova-Universitat de Barcelona. Barcelona. 1995. 383 pp.

Fuster, Joan. El descrédito de la realidad. Ariel. Barcelona. 1975 (1957). 175 pp.

Guardiola, Ingrid. El ojo y la navaja. Arcadia. 2019. Ensayo sobre el devenir de las imágenes. Reseña de Hernando, Silvia. Aprender a ser espectadores del siglo XXI. “El País” (29-XII-2019).

Hartmann, Geoffrey H. Lectura y creación. Tecnos. Madrid. 1992. 269 pp.

Jarauta, Francisco (ed.). Otra mirada sobre la época. Librería Yerba. Murcia. 1994. 291 pp. La modernidad y posmodernidad, Heidegger: Esposito, Trías, Vattimo, Derrida, Cacciari, Curi, Marramao, Gimbernat, Bodei, Sotelo, Touraine, Lyotard, Buci-Glucksmann, Calabrese, Power.

Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Gallimard. París. 1978.

Jauss, Hans Robert. Las transformaciones de lo moderno. Sobre las etapas de la modernidad estética. Visor. Madrid. 1995. 252 pp. 10 ensayos sobre la modernidad y postmodernidad.

Jencks, C. (ed.). What is Post-Modernism? Academy Edicions. Londres. 1989.

Jencks, C. (ed.). The Post-Modern Reader. Academy Edicions. Londres. 1992.

Jencks, Charles. The New Moderns. Rizzoli. Nueva York. 1990. 300 pp.

Kofman, Sarah. El nacimiento del Arte. Una interpretación de la estética freudiana. Siglo XXI. Buenos Aires. 1973 (1970 francés). 207 pp.

Kogan, Jacobo. La religión del Arte. Emecé. Buenos Aires. 1987. 244 pp.

Kommerell, Max. Lessing y Aristóteles. Investigación acerca de la teoría de la tragedia. Visor. Madrid. 1990. 265 pp.

Lefebvre, Henri. Contribución a la estética. La Pleyade. Buenos Aires. 1971. 157 pp. Teoría marxista.

Lessing, G.E. Laocoonte. Tecnos. Madrid. 1990 (1763).

Marchán Fiz, Simón. La estética en la cultura moderna. Alianza. Madrid. 1987. 270 pp.

Masiero, Roberto. Estética de la arquitectura. Col. La Balsa de la Medusa. A.Machado Libros. Madrid. 2003 (1999 italiano Estetica dell'architettura). 307 pp.

Morpurgo-Tagliabue, Guido. La estética contemporánea. Losada. Buenos Aires. 1971 (1960 italiano). 786 pp.

Ovejero, Félix. El compromiso del creador. Ética de la estética. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2014. 448 pp. Reseña-diálogo de Bozal, V. ¿Esto es arte? “El País” Babelia 1.201 (29-XI-2014) 22. Ovejero propone tomar la seriedad del creador como punto de partida para definir qué es arte.

Listado de revistas de arte. 

En Palma de Mallorca hay varias bibliotecas con revistas de Arte, pero muchas no son completas, así que tienen que cotejarse los distintos fondos. *FPJM: consulta en Fundació Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca.

Libros relacionados.

Sabin Rodríguez, José Manuel. “Cuadernos de Bibliografía Histórica”. Ediciones Bibliográficas. Madrid. 1995. 59 pp. Publicación trimestral sobre novedades editoriales y artículos, con relación de las tesis doctorales leídas.

Revistas bibliográficas: “Ars Libri”. “Catalogus”.

“A.V.”. Arquitectura y Vivienda.

“ABC Cultural”. FPJM.

“Acción Paralela”, San Lorenzo del Escorial, Madrid. nº 1 (V-1995), nº 2 (II-1996). FPJM.

“Action”. Subtitulada “Cahiers de philosophie et d'art”, París, nº 1-12 (febrero 1920 a marzo-abril 1922). Reed. Place, 1989. Dadaísta.

“Ajoblanco”.

“Al loro”.

“Album Letras-Artes”.

“Alimara”.

“Ambar”. Museo de Bellas Artes de Alava.

“Anales y Boletín de los Museos de arte de Barcelona”. Barcelona, 1941-1966.

“Antiquaria”.

“Anuari del Institut d'Estudis Catalans”. Barcelona, 1907-1931.

“Apollo”. Londres (1925).

“Architectural design”.

“Archives of American Art Journal”.

“Archivo español de arte”.

“Archivo español de arte y arqueología”.

“Ardi”.

“Arena”.

“Arquitectura”. Madrid, 1 época, 1918-1936. 2 época, 1959-1973. En 1941-1958, “Revista Nacional de Arquitectura”.

“Arquitectura bis”.

“Ars longa”.

“Art”. Barcelona. Catalán.

“Art and artists”.

“Art and Australia”. FPJM.

“Art and design”.

“Art: Das Kunstmagazin”. FPJM.

“Art: guía mensual de les arts. Catalunya i Balears”.

“Art history”. Journal of the Association of Art Hisrorians. Cuatrimestral.

“Art in America”. (Mensual, desde 1913). FPJM. El Annual informa sobre casi todas las exposiciones celebradas y a celebrar, con fechas, temas, itinerario...), direcciones, horarios, colecciones... de museos y galerías de EEUU.

“Art International”, Lugano. (leído 1961-...). Editor: James Fitzsimmons

“Art journal”. Nueva York. (noviembre 1941).

“Art Monthly”. FPJM.

“Art news”. Nueva York. (desde 1902).

“Art news annual”. Nueva York. (vols. 1-38, 1927-1973).

“Art Nexus”. El nexo entre América Latina y el resto del mundo. FPJM.

“Art Press”. París (leído 1980, nº 34 a 1988).FPJM. Inglés/francés.

“Art quartely”. Detroit. (1938-1974). Nueva York, MET (1977-).

“Arte”. FPJM.

“Arte español”. Sociedad Española Amigos del arte.

“ArteFactum”.

“Arte Fotográfico”.

“Arte veneta”.

“Arte vivo”.

“Arte y parte”. FPJM.

“Arteguía”.

“Artension”.

“Artforum”. FPJM. (desde 1960, imprescindible para conocer la actualidad en Nueva York, pero sin ensayos largos).

“Artibus et historiae”.

“Artics”. Trimestral. Varios idiomas.

“Artilugi”.

“Artnews”. FPJM. Inglés.

“Arts i bells oficis”.

“Arts de France”.

“Artscribe” international. FPJM.

“Artstudio”.

“Artweek”.

“Atlantica”. CAAM, Las Palmas. nº 0 (X-1990). (leído 0-9).BMis. FPJM.

“Balcón de las Artes”.

“Balsa de la Medusa”.

“Batik”. Barcelona, nº 1 (XI-1973). nº 1 (XI-1973) (leído 1 hasta el final en 1986). Los críticos de Crónica de Mallorca eran Mariano Planells (nº 1-10, 24), Antonio Fernández Molina (desde nº 11).

“Beaux-Arts”. FPJM.

“Bellas Artes”. DGBA, Ministerio de Educación y Cultura. Madrid. nº 1 (1 semestre 1970).

“Bildende Kunst”.

“Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”. Madrid, 1 época, 1881-1900. 2 época, 1907-1933. 31 época, 1951-1973.

“Boletín de Sumarios (Museo de Bellas Artes de Bilbao”.

“Boletín Informativo Fund. Juan March”.

“Buades. Periódico de arte”.

“Bulletin of the Cleveland Museum of Art”.

“Bulletin of the Detroit Institute of Arts”.

“Bulletin Philadelphia Museum of Art”.

“Bulletin of the National Museum of Art Tokyo”.

“Bulletin of the Whitney Museum of American Art”.

“Butlletí del museus d'art de Barcelona”. Barcelona. 1 época, 1931-1936. 2ª época. “Anales y Boletín de los Museos de arte de Barcelona”. Barcelona, 1941-1966. 3ª época, desde 1967.

“Cahiers Dad-Surréalisme”. Asociación Internacional para el estudio del Dadá y el Surrealismo. Ed. Minard. París. Dir. Michel Sanouillet. nº 1-4 (1966-1970). Sólo dadaísmo.

“Cahiers de Cinema”.

“Cahiers du Centre de Création Industrielle”.

“Cahiers du Musée National d'art moderne”.

“Camera International”.

“Capc Musée d'Art Contemporain”.

“Casa Vogue España”.

“Casas de Marie Claire”.

“Catalonia”. FPJM.

“Christie's International Magazine”.

“Cimaise”. París. (bimensual, 1954).

“Cimal”.

“CNAC Magazine”. Cuadernos del MNAM de París. FPJM.

“Cobra”. 1948-1951. Bimestral. Ed. 1980. (Miró, nº 5).

“Coclea”. FPJM.

“College Art Journal”.

“CdA”, con siglas “CdA”, París (desde 1969). FPJM.

“Correo de Mallorca”. FPJM.

“Creación. Estética y teoría de las ARTEs”. FPJM.

“Critique d'art”, París. Semestral, nº 1 (enero 1996). Suscripción de 200 F por dos años.

“Cuadernos de seguridad”. FPJM.

“Cyan”. Revista internacional de las Artes plásticas (antes “La Buhardilla”).

“D'A”.

“D'Ací i d'allà”. Completa en BMarch (original), facsímil en FPJM. 4 vols. I. 1932-1933. II. 1933-1934. III. 1934-1935. IV. 1935-1936. Cassanyes, M.A. Vers la magia. “D'Ací i D'Allà”, nº 179, extraordinario (XII-1934). Gasch, S. Art d'avantguarda a Barcelona. “D'Ací i D'Allà”, nº 179, extraordinario (XII-1934). Sindreu, Carles. Joan Miró. “D'Ací i D'Allà”, nº 179, extraordinario (XII-1934).

“D'ars”.

“D'art”. Revista del Departament d'Història de l'Art de la Universitat de Barcelona. FPJM.

“Debats”.

“Derrière le miroir”.

“Descubrir el arte”. nº 1 (III-1999). FPJM.

“Die Kunst”. 1939. Mensual. Die Kunst im Dritten Reich. 12 números, reunidos en 2 vs, 200 y 203 pp. BMNAC.

“Dirigido por”.

“Diseño Interior”.

“Documentos de Arquitectura”.

“Domus”.

“Duran. Subastas de arte”.

“E.A.C. Espai Art Contemporani”.

“Educación y Biblioteca”. Revista mensual de documentación y recursos didácticos. FPJM.

“Eihty”.

“El Archivo”. Alicante. 1985-1995. FPJM.

“El catálogo”. Informativo de las Artes plásticas.

“El Croquis”.

“El Europeo”.

“El Guía. Ars Mediterranea”. FPJM.

“El Mirall”. FPJM.

“El Paseante”. pp.

“El Punto”.    

“Elle Decoración”.

“Escorial”.

“Espais. Papers d'art”.

“Estudios Pro arte”.

“Estudis Baleàrics”.

“Europ-art”.

“Federación Española Amigos de los Museos”.

“FCG”. Fundación Cristóbal Gabarrón. FPJM.

“Figura”.

“Flash Art”. (1967). Milán. FPJM. Italiano.

“Flash Art”. FPJM. Inglés.

“FMR”.

“Formas plásticas”.

“Foto”.

“Foto ventas”.

“Fragmentos”.

“Fundación Cristóbal Gabarrón”.

“Gaceta de arte”. I tomo. Primera época, nº 1-36. Tenerife (1932-193?). II tomo. Segunda época, nº 37-38. Tenerife (marzo-junio 1936). Reed. Turner. Madrid. 1981.

“Gaceta Icónica”.

“Gaseta de les Arts”. Barcelona, 1924-1927.

“Gala”. FPJM.

“Galeries Magazine”.

“Gaseta de les arts”.

“Gazette des Beaux Arts”.

“GEO”.

“Goya”. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid (julio/agosto 1954). Fundada por José Camón Aznar (fallecido en 1979). (leído 55, 92-237 FPJM). Desde 1979 se concentró en arte antiguo, clá­sico, temas actuales de Madrid... FPJM.

“Guadalimar”. Indíce 1-49 (nº 50). FPJM.

“Hispania”.

“Hogares”.

“Icónica”.

“Ideas estéticas”.

“Il Giornale dell'arte”. Turín. FPJM.

“In Juve”.

“Infoprats”.

“Información cultural”.

“International studio”.

“Interni”.

“Ispahan. Galería de arte”.

“Juliet Art Magazine”.

“Kalías”. FPJM.

“Karas”.

“Kitelines”. FPJM.

“Konstrevy”, Estocolmo. BMNAC. Surrealism. nº 5-6 (1967) 197-264.

“Kunst Köln”.

“Kunstforum”. FPJM.

“L'Archibras”. París. Trimestral. Dir. Jean Schuster. nº 1 (IV-1967). Le Surréalisme. 79 + 20 pp. BMNAC. 

“L'Art et les artistes”. París. Mensual (abril 1905-julio 1939).

“L'arte”. Trimestral (1898-1963, 1968-1971...). Italiano. Fundada por Adolfo Venturi. Muy importante.

“L'artiste; revue de l'art contemporain”. París. (1831-1904). La mejor revista de arte del siglo XIX.

“L'Avenç”.

“L'Oeil”. Lausana. (mensual, nº 1, 1955).

“La Fábrica del Sur”.

“La Fotografía”.

“La nova revista”.

“La révolution surréaliste”, París, nº 1-12 (diciembre 1924 a diciembre 1929). Reed. col. completa. Jean-Michel Place. París. 1975.

“Lápiz”. nº 1 (XII-1982). Índices: 1982-1988, nº 55 (1989); 1990, nº 64. FPJM (leído todo).

“Le arti”. Bimestral. Italiano.

“Le Surréalisme au service de la révolution”, París, nº 1-6 (julio 1930-mayo 1933). Reed. Colección completa. Jean-Michel Place. París. 1976. 390 pp.

“Lecturas de historia del arte”.

“Leonardo”.

“Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne”. FPJM.

“Letra Internacional”.

“Liño”.

“Littérature”. París. Dos épocas. I. nº 1-20 (marzo 1919-agosto 1921). II. “Littérature, nouvelle série”. nº 1-13 (1 marzo 1922-junio 1924). Reed. Jean-Michel Place. París. 1978. 2 vols.

“Llegir”. FPJM.

“Lluc”.          

“Locus amoenus”. Departament d'Art UAB. Bellaterra (Barcelona). Anual.

“Los Angeles County Museum of art”.

“Lotus International”.

“Mac”.

“Manomètre”. Revista de vanguardia fundada por Malespine en Lyon (julio 1922). Reed. Jean-Michel Place. París. 1977.

“Marte”.

“Mayurqa”.

“Metrònom”. Art contemporani.

“Metropolitan Museum Journal”.

“Minotaure”. París. (nº 1 junio 1933, nº 12-13 mayo 1939). Ed. Skira.

“Modo”.

“Mundo artístico”.

“Muséart”. París.

“Museo de Bellas Artes de Bilbao”.

“Museos”.

“Museum”. Barcelona. Mensual, arte español y vida artística contemporánea. 1 época, 1911-1926.

“Museum International”.

“Museum Management”.

“Museums journal”.

“Neue Bildende Kunst”.

“Nord-Sud”. París. nº 1-16 (15 marzo 1917-octubre 1918). Reed. Jean-Michel Place. París. 1980. 487 pp.

“Novalis”. Italiano.

“Nuevo Estilo”.

“On”.

“Op. cit.”.

“Opus international”.

“Panorama. Fundació La Caixa”.

“Pantheon”.

“Papeles de Campanar”.

“Papeles de Son Armadans”.

“Papers d'Art”. FPJM.

“Paragone”. Florencia. (1950). Italiano.

“Parkett”. FPJM.

“Photo”.

“Photographies Magazine”.

“Photovision”.

“Plus-moins-zero”.

“Printmaking Today”. FPJM.

“Quaderns (Fundació La Caixa)”.

“Quaderns d'arquitectura i urbanisme”.

“RS”. Trimestral del MNCARS de Madrid. FPJM.

“Rassegna”.

“Reales Sitios”. Patrimonio Nacional.

“Rekarte”. Rekalde. FPJM.

“Reseña de literatura, arte y espectáculos”.

“Restauración & Rehabilitación”. Madrid. Bimestral. nº 0 (julio-agosto 1994).

“Revista”. Mensual del Círculo de Bellas Artes de Palma de Mallorca.

“Revista de Ideas Estéticas”. Madrid, 1943-1974.

“Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos”. Madrid, desde 1896.

“Revista de las Artes y los oficios”.

“Revista de Museología”. FPJM. (nº 8 y 12: especial en educación, excelentes ensayos sobre la pedagogía del arte y la historia del arte).

“Revista española de arte”.

“Revue de l'art”.

“Revue du Louvre”.

“RICS”: “Revista Internacional de Ciencias Sociales”, UNESCO, Barcelona y otros lugares. FPJM.

“San Francisco Museum of Modern Art”.

“Segno”.

“Sele arte”. Bimestral. Italiano.

“Serra d'Or”.

“Sibila”. Sevilla. FPJM.

“SIC”. París. nº 1-54 (enero 1916-diciembre 1919). Reed. Jean-Michel Place. París. 1980. 487 pp. (dirigida por Pierre Albert-Birot).

“Sin Título”. FPJM.

“Storia dell'Arte".

“Studio International”.

“Taula. Quaderns de pensament”. Palma. Especial Actualitats de la teoria crítica, nº 23-24 (1995).

“Tecniarte”.

“Tekné”.

“Tems moderns”.

“Tendencias”. Valencia. FPJM.

“Terskel-Threshold”.

“The American Art Journal”.

“The American Magazine of Art”.

“The artist”.BSoll.

“The Burlington Magazine”.

“The studio”.

“Trama”.

“Traza y baza”. Barcelona, Palma de Mallorca, 1972-1974.

“Vell i nou”. Barcelona, 1915-1922.

“Visual”.

“Verso”. FPJM.

“Verve”. París. (nº 1, 1937 - nº 27-38, 1960). (No edit. septiembre 1940-octubre 1943).

“Vogue Paris”.

“Weltkunst”.

“Wilson News”. FPJM.

“Zehar”. Boletín de ARTEleku, en castellano/vasco. FPJM.