El manierismo italiano: Pintura. Tres pintores manieristas: Parmigianino, Tintoretto, Veronés.

EL MANIERISMO ITALIANO: PINTURA.

Las escuelas principales de la pintura manierista italiana se localizan en Roma, Florencia, Parma, Bérgamo y sobre todo en Venecia.

La escuela de Roma: Pontormo.

El pintor Pontormo, también arquitecto, es la principal figura en la capital pontificia.
Sebastiano del Piombo (1485-1547), nacido en Venecia, se convierte en una figura capital en el inicio del Manierismo romano.

La escuela de Florencia: Bronzino.

Bronzino, pintor casi oficial de los Médicis, destaca por su simbología erótica.

Parmigianino.

Parmigianino (1503-1540) tiene el gusto es­cul­tórico por la lí­nea si­nuosa y curvilí­nea, con acti­tudes re­bus­cadas, con figu­ras alar­gadas hasta la defor­ma­ción, como en la Virgen del cue­llo lar­go, definida como el “código del ma­nie­rismo”, en la que los distin­tos perso­najes aparecen cortados por el marco, como si les faltará espacio, angustiados. Se im­pone el dislocamiento y la distorsión, aunque se caiga en lo retórico.

La escuela de Bérgamo: Moroni.

Giovanni Battista Moroni (c. 1520-1579) es uno de los grandes retratistas de la Italia manierista, la mayoría en iglesias de Bérgamo.

Los pintores de Venecia: Tinto­retto, Veronés.

Los mayores artistas son Tintoretto y Veronés, que son ya pintores del Manierismo, aunque algunos autores los encasillan como puentes entre el clasicismo y el manierismo venecianos.

Francesco Lotto (1480-1557), de una (o dos) generación anterior a los dos anteriores, es un afamado pintor de la escuela veneciana, formado en el Renacimiento clásico pero que experimentó en sus últimos años con el Manierismo.

Tintoretto.

Tintoretto (1518-1594) es un puente hacia el Manierismo e incluso al Barroco, con sus luces violentas, contrastes en cla­roscuro, escor­zos, movimiento tenso e inestable, paisaje román­tico, pro­fundi­dad en base a niveles de distinta luminosidad. Todo esto se observa en el Lava­torio de los pies. En sus cin­cuenta obras en la igle­sia de San Rocco su bajo ángulo de vi­sión resalta la profundidad y lejanía. Influirá mucho en El Greco y los pinto­res barro­cos.

Veronés.

Veronés (1528-1588) pinta el lujo, las fiestas en palacios y jardines maravillo­sos, con complejas arquitecturas, con numero­sas figu­ras envuel­tas en be­llos ropajes. En su Venus y Adonis el desnu­do de Tiziano ha sido sustituido por un semidesnudo. En Las Bodas de Caná extrema el anecdotismo, siendo el heredero de Bellini y Carpaccio.

UD FUENTES.

Documentales.

En torno al manierismo. DGBAA (19'). Un exceso de música en el video; selección de pinturas manieristas comentadas de Romano, Sarto, Correggio, Parmigianino. Se comentan el academicismo y naturalismo, el irracionalismo y el neoplatonismo.

Exposiciones.

*<Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice>. Boston. Museum of Fine Arts (15 marzo-16 agosto 2009). París. Louvre (22 septiembre 2009-4 enero 2010). 85 obras. Comisarios: Jean Habert, Vincent Delieuvin. Reseña de Frederik Ilchman. Sharing a Meal. “ARTnews” v. 108, nº 3 (III-2009) 80-83.

Libros.

Arasse, Daniel; Tönnesmann, Andreas. La Renaissance maniériste. Gallimard. París. 1997. 496 pp. La continuidad entre Renacimiento y Manierismo; Arasse para pintura; Tönnesmann para arquitectura y escultura.

Wurtenberger, F. El Manierismo. El estilo europeo del siglo XVI. Rauter. Barcelona. 1964.

ARTISTAS.

El artista italiano Lorenzo Lotto (1480-1557).

Bonnet, Jacques. Lorenzo Lotto. Adam Biro. París. 1997. 208 pp. 118 ilustraciones. (116 en color).

El artista italiano Giovanni Battista Moroni (c. 1520-1579).

<Giovanni Battista Moroni>. Londres. Royal Academy of Arts (noviembre 2014-25 enero 2105). Las obras en su mayor parte proceden de iglesias de Bérgamo.

El artista italiano Sebastiano del Piombo (1485-1547).

Mora, Miguel. Sebastiano el incomprendido. “El País” (20-III-2008) 37.

El artista italiano Pontormo.

<Dibujos de Pontormo>. Madrid. Fundación Mapfre (desde 12 febrero 2014). 60 dibujos de col. Uffizi.

El artista italiano Tintoretto.

<Tintoretto>. Madrid. Museo del Prado (30 enero-27 mayo 2007; se prorrogó del 13 al 27). Cat. Museo del Prado / Círculo de Lectores. 464 pp. Antológica de 49 pinturas, 13 dibujos, 3 esculturas. Información de García, Ángeles. Tintoretto. El cautivo de Venecia. “El País”, Semanal 1.581 (14-I-2007) 62-70. Molina Foix, Vicente. Tintoretto. El Shakespeare de la pintura. “El País”, Semanal 1.581 (14-I-2007) 72. / Jarque, Fietta. El Prado revela la grandeza de Tintoretto. “El País” (27-I-2007) 39. Calvo Serraller, F. Un hito histórico fascinante. “El País” (27-I-2007) 39.

El artista italiano Tiziano.

Oppenheimer, Walter. El amor a Tiziano triunfa en Londres. “El País” (22-VII-2009) 49.

Seisdedos, Iker. El Prado sella el mito de las ‘Poesías’ de Tiziano. “El País” (19-XI-2014) 41. Miguel Falomir, conservador del museo, identifica en una versión de Dénae, una obra de la Colección Wellington, uno de los seis óleos mitológicos de la serie Poesías que el pintor pintó en 1553 en Venecia y envió a Felipe II. Se muestra en una pequeña exposición, <Dánae y Venus y Adonis. Las primeras poesías de Tiziano para Felipe II> en El Prado hasta el 1 de marzo de 2015.

El artista italiano Veronés.

<Pablo Veronés, la ilusión de la luz>. Verona. Palazzo della Gran Guardia (5 julio-5 octubre 2014). 100 pinturas y dibujos. Cat. Textos de Paola Marini (comisaria), Thomas Dalla Costa… Reseña de Fernández, Milena. El Veronés brilla en casa. “El País” (17-VIII-2014) 40.

El Manierismo italiano. Un resumen de la teoría del manierismo. La ornamentación.

EL MANIERISMO ITALIANO.

Introducción.

El clasicismo.

Un resumen de la teoría del manierismo.

La estética del Manierismo.

El Concilio de Trento y la estética manierista.

El concepto de ornamentación en el Manierismo.

Los motivos ornamentales de la arquitectura.

La creación de ambientes.

Introducción.

Al final del Renacimiento hay un periodo de experimentación, de ruptura progresiva, que deriva finalmente en el Barroco. Una tesis muy generalizada es que realmente no habría unos estilos Renacentista, Manierista y Barroco, sino un sólo estilo que podría llamarse Clasicista, circunscrito a los países del Mediterráneo, mientras que en los demás países hay múltiples estilos propios, conectados al Clasicista en mayor o menor grado.

Pero si aceptamos la tesis de una diferenciación entre Renacimiento, Manierismo y Barroco, entonces podemos acordar que si en Italia el Manierismo es un periodo de crisis, en Europa el periodo de crisis es el mismo estilo tardío del Renacimiento que va abriéndose paso.

Así tenemos la oposición de dos grandes tesis: 1) Un Manierismo independiente, como periodo intermedio entre el Renacimiento y el Barroco. 2) El Manierismo como periodo final del Renacimiento.

La segunda tesis a su vez afirma que el Manierismo tiene dos comportamientos diferentes: 1) En Italia y parcialmente en Francia (en la Escuela de Fontainebleau) es una expresión reflexiva y especulativa que continúa la tradición renacentista. 2) En los otros países habría un seudo manierismo o manierismo formal, coincidiendo con la asimilación del modelo italiano, pero sin voluntad de ruptura ni de experimentación.

El clasicismo.

El clasicismo es un ideal estético de vuelta al modelo antiguo, con un equilibrio entre forma y contenido, y es naturalista siempre. El naturalismo, a su vez, es una propuesta estética de imitación de la Naturaleza, pero no siempre es clasicista.

El Manierismo es en principio un estilo naturalista con una gramática formalmente clásica, pero también tiene una pulsión experimentalista, por lo que al final surge una crisis del clasicismo hasta devenir en antinaturalismo.

En el Barroco, en cambio, no se reivindica la gramática formal del clasicismo sino su espíritu, esto es, el equilibrio de forma y contenido.

Un resumen de la teoría del manierismo.
El periodo del Manierismo, que a grosso modo se extiende entre 1520 y 1580 en Italia, aunque perduró hasta fechas posteriores en muchos países, fue considerado peyorativamente durante los si­glos XVII-XIX como un nudo de decadencia situado entre el Renacimiento y el Barroco, pero ha sido revalorizado desde los años 1910-1920 por la histo­riografía alemana como un estilo pujante y muy creativo. La historiografía se ha dividido en dos grandes ten­dencias sobre su interpretación. La primera en el tiempo defiende una clara ruptura entre Renacimiento y Manierismo; la segunda, más actual pero minoritaria (Arasse y Tönnesmann), predica una gran continuidad entre ambos.

El Manierismo se relaciona ideológica­mente con el fin del Renacimiento y el principio de la Reforma protestante y de la paralela Contrarreforma católica. Es una época de desequilibrios y cambios, de continuas guerras, lo que se refleja en un arte que representa el caos, la violencia y la des­trucción. Es un arte intelectual, vincu­lado a las élites culturales, tal vez de escasa influencia directa sobre el pueblo, pero sí sobre los círculos del poder político, sobre las  cortes reales de España y Francia especialmente.

Los artistas son contratados para realizar los edificios y los programas iconográficos que legitimen el poder absoluto de la Iglesia Católica y del Estado encarnado en el príncipe. San Pedro de Roma y Fon­tai­nebleau representan este ensalzamiento del poder, que perdurará en el Barroco del sur europeo.

Sus maes­tros son el último Miguel Ángel, Pontormo, Parmigianino, Rosso Flo­rentino... que abanderan un cambio estilís­tico y estético, una reac­ción con­tra el clasi­cis­mo del Alto Re­na­ci­miento (1500-1525) y su doctrina de imita­ción del mundo real, e impo­nen en cambio la ‘maniera’, el es­tilo individual sostenido en la libertad del artista para buscar su propio camino de creación personal.  Se olvida pues el estricto sentido de la proporcionalidad, calma y serenidad que inspiraban lo clásico. En cualquiera de las artes, sean los miembros de las figuras humanas o los elementos de los edificios, todo se puede transformar o deformar si ello conviene a la inten­ción o manera propia, la ‘maniera’, del artista, y además llega el triunfo de la decoración u ornamentación, que adquiere un máximo protagonismo.

La estética del Manierismo.

La tradición neoplatónica será la predominante en el Manierismo, que consolidará dos grandes conceptos: la idea artística, la gracia.

1) La idea artística, la Idea, representa la belleza perfecta, que se basa en la imitación de la naturaleza. Se distinguen la Idea (diseño interno) y la Forma (diseño externo). La Idea reside en nosotros y la hemos de estimular porque el Arte no surge de la mera observación de la naturaleza. El primer Manierismo no es antinaturalista, pues considera que la naturaleza activa las ideas (Vasari defiende la experiencia natural como fuente de normas para el Arte). Pero el manierismo tardío de Lomazzo niega a la naturaleza su papel en el proceso de creación artística, por lo que se alcanza la belleza sólo por el pensamiento. Así pues, Lomazzo proclama una ruptura con el naturalismo del Renacimiento.

2) La gracia es la formalización de la Idea en el proceso de la creación artística. Tiene la gracia los atributos de la dulzura, la facilidad, la suavidad en el proceso creativo. La gracia es una afirmación subjetiva en el acto creativo, que mejora a la norma. Es un concepto de inspiración neoplatónica. El Neoplatonismo será pues el destructor intelectual del naturalismo al final del Renacimiento con la Idea dominadora sobre la naturaleza, que sólo despierta el recuerdo de la Idea, pues ahora el artista podrá cambiar la realidad. El Barroco, por contra, será el reivindicador del naturalismo del Quattrocento.

El Concilio de Trento y la estética manierista.

El Concilio de Trento es sin duda el momento cumbre de la Contrarreforma y a menudo se lo ha considerado el punto de inicio del Barroco, asociado como el arte de la Contrarreforma. Pero las fechas desmienten este aserto tan tajante. Sin duda las normas del Concilio incidieron en el Barroco, pero este aparece en Italia a finales del siglo XVI pero no domina el arte europeo hasta 1610-1620, mientras que el Concilio comenzó en 1545 y se prolongó hasta 1563.

Así pues, su primer impacto lo recibió el Manierismo, desestabilizado en su periodo final debido al último decreto del Concilio, sobre las imágenes sagradas, que provocó finalmente un cambio de gusto de la clientela en Italia, que en unos  En la pintura y escultura la línea manierista muere por falta de demanda de la..

El Concilio tuvo efectos muy distintos en la pintura, escultura y arquitectura manieristas.

La pintura se aleja del ideal clásico del equilibrio entre la forma y el contenido. Prevalece la presentación extraña, sin intención narrativa, pues está en función de las experiencias formales.

La escultura es muy amanerada, sin encajar en las normas de piedad religiosa de Trento. En el resto de Europa hay un seudomanierismo, como en la escultura española que ya antes es expresiva y dramática, con lo que siempre sigue fielmente las tesis del Concilio y eso asegura su éxito duradero. No obstante, ese entronque en el pasado y su continuidad posterior inciden en que sea difícil diferenciar la imaginería manierista de la previa de finales del Renacimiento y de la posterior del Barroco.

En arquitectura es evidente que en Italia hay varias tendencias. Destaca la de Palladio por su purismo, geometrismo y funcionalismo, siendo más fiel al naturalismo y en seguir la tesis del Concilio de buscar más el juego de funciones que de formas. Pero practica una gramática muy experimental que legará al Barroco.

El concepto de ornamentación en el Manierismo.

El Manierismo exalta el arte como expresión ornamental: es el triunfo de lo decorativo.

El ornamento en Alberti no es un elemento estructural, sino un refuerzo de la belleza, un añadido elemento de apoyo, distinguiendo la decoración (sin simbolismo) de la ornamentación (con simbolismo).

Al abordar la teoría manierista de la ornamentación Manfredo Tafuri explica que sus recursos formales son la retórica y el experimentalismo. La retórica como un juego ornamental asociado a la combinatoria, y el experimentalismo como un mecanismo para transgredir la norma, para tomarse una licencia artística.

Las principales fuentes de la teoría manierista sobre la oranamentación se hallan en los tratados de arquitectura, especialmente los de Serlio (Libro IV, 1537), Vignola (1562) y Palladio (1570).

Cabe una clasificación de la ornamentación:

- Motivos ornamentales de la arquitectura.

- Creación de ambientes.

Los motivos ornamentales de la arquitectura.

Los motivos ornamentales de la arquitectura se bifurcan en motivos puros y en motivos de ficción tectónica.

Los motivos puros sólo tienen existencia por sí mismos, sin conectarse con la arquitectura de manera funcional. Se pueden distinguir:

-Los orgánicos: procedentes de la naturaleza vegetal, como los grutescos, arabescos o morescos.

El grutesco es una composición organizada a partir de un eje central, que se extiende simétricamente a los lados, que se desarrolla con elementos vegetales, figurativos e inorgánicos. Se conoce desde finales del siglo XV en Italia y ya estaba presente en la tradición romana renacentista (San Pablo Extramuros) sobre todo desde que se encontraron en la Domus Áurea de Nerón las grutte. Su éxito se explica por el horror vacui dominante en el manierismo, por su densidad icónica, su sentido de la transformación y la metamorfosis. Alcanzará una gran difusión gracias a la estampa impresa, destacando de Ghiberti el Codex Escurialensis, conociéndose unos 500 libros sobre grutescos en aquella época.

El arabesco, también conocido como moresco, procede del ataurique islámico, y se introduce en el siglo XV a través de Venecia. Es un eje vegetal cuyas líneas de las hojas se desarrollan sin una dirección principal, y se relaciona siempre con otros motivos.

-Los inorgánicos: el Rollwerk (enrollamiento volumétrico), el Bandwerk (bandas perforadas), Beschlagwerk (de incrustación).

El Rollwerk (enrollamiento volumétrico) se cree que fue creado por Rosso en Fontainebleau, desde donde se difundió al poco tiempo. Es una ornamentación irracional a partir de un ser imaginario, en un superficie plana. Procede del roleo medieval, que servía para enrollar los motivos en la pintura. Se relaciona siempre con otros motivos. 

El Bandwerk (bandas perforadas), es una síntesis de grutesco, arabesco y enrollamiento. Es un "cartucho" con bandas enroscadas en sus extremos que forman una superposición y componen un enrejado entrecruzado. Sus extremos tienen enrollamientos, arabescos introduciendo la relación metamórfica basada en la tradición del grutesco. La difundió el grupo de Coek y Floris.

El Beschlagwerk (de incrustación) fue relacionado por Serlio al principio con el orden rústico. Se le incorporan elementos sistematizando arte y naturaleza, razón e imaginación, con puntas de diamante, rombos, hexágonos, conchas, piedras irregulares... Pueden disponerse en series regulares o irregulares.

-Los animados: experimentan una transformación (o mutación) y, dotados de movimiento, despliegan una rica variedad y se clasifican en amorcillos, angelitos, monstruos, máscaras, garras, leones, bucráneos, bestias, atlantes y cariátides. Se inspiran en la «naturalia» exótica y siempre se relacionan con otros motivos.

Los motivos de ficción tectónica no tienen una función tectónica, de lo que un buen ejemplo sería la estípite, pero sí una apariencia funcional. Cabe distinguir:

-Los órdenes arquitectónicos, siendo el orden rústico el más usado en el manierismo. El orden rústico puede actuar de dos modos: 1) Con una función estructural, sin columnas pero con un almohadillado en el zócalo y con columnas en el registro superior, mostrando así también una función alegórica de fuerza. 2) Con una función decorativa, tal como el grutesco, con columnas dóricas y almohadillado .

-Los estípites:  son los soportes tectónicos tomados de la tradición antigua, y pueden compartir su inspiración con los antropomorfos, como vemos en los atlantes y las cariátides..

-Los antropomorfos: los motivos vegetales de Arcimboldo.        

  

La creación de ambientes.

La creación ambiental se logra mediante la fusión de todos los lenguajes plásticos, con la consolidación de una actitud vital que se compromete con la cultura humanista y la ideología del Estado moderno. De este modo se integran la arquitectura, pintura, escultura y las otras artes (como la música), siendo la ornamentación el arte que liga estos lenguajes, sobre todo en la fiesta.

Se crea un espacio mediante la acumulación de imágenes y su metamorfosis, hasta integrar las artes, siendo la fachada del edificio una pantalla, una arquitectura «parlante». 

UD FUENTES.

Internet.

Documentales.

En torno al manierismo. DGBAA (19'). Un exceso de música en el video; selección de pinturas manieristas comentadas de Romano, Sarto, Correggio, Parmigianino. Se comentan el academicismo y naturalismo, el irracionalismo y el neoplatonismo.

Exposiciones.

*<Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice>. Boston. Museum of Fine Arts (15 marzo-16 agosto 2009). París. Louvre (22 septiembre 2009-4 enero 2010). 85 obras. Comisarios: Jean Habert, Vincent Delieuvin. Reseña de Frederik Ilchman. Sharing a Meal. “ARTnews” v. 108, nº 3 (III-2009) 80-83.

Libros.

Arasse, Daniel; Tönnesmann, Andreas. La Renaissance maniériste. Gallimard. París. 1997. 496 pp. La continuidad entre Renacimiento y Manierismo; Arasse para pintura; Tönnesmann para arquitectura y escultura.

Avery, Charles. Gianbologna: the complete sculpture. Phaidon. Londres. 1987 (reed. 1994).

Barocchi, P. Trattati d’Arte del Cinquecento tra Manierismo e Contrariforma. Laterza. Bari. 1960-1962. 3 vols.

Barocchi, P. Scritti d’Arte del Cinquecento. Laterza. Bari. 1971-1977. 3 vols.

Burke, Peter. El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Alianza. Madrid. 1993 (1986). 273 pp.

Bury, Michael. The Print in Italy 1550-1620. The British Museum Press. Londres. 2001. 248 pp.

Vignola, G. B. de. Regla de los cinco órdenes de la arquitectura. Col. Aparejadores de Murcia. Murcia. 1981.

Wurtenberger, F. El Manierismo. El estilo europeo del siglo XVI. Rauter. Barcelona. 1964.

El artista greco-hispano El Greco (1541-1614).

El artista greco-hispano El Greco (1541-1614).

                     El Greco. Autorretrato.

Doménikos Theotokopoulos (Candía, Creta, 1541-Toledo, 7 abril 1614), conocido como El Greco, fue un pintor creten­se de formación veneciana (la isla pertenecía entonces a Venecia) y afincado en España. Además tuvo una faceta menor como arquitecto.

El Greco. La dormición de la Virgen (c. 1565).

Empezó en Creta pintando iconos (La dormición de la Virgen, San Lucas pintando a la Virgen) que denotan la persistente influencia bizantina (dramatismo y colorido), pasó por Venecia y Roma, donde absorbió la riqueza de los colores del clasicista Tiziano y del manierista Tintoretto y recibió el influjo de los volúmenes manieristas de Miguel Angel, un estilo que proponía sustituir la imitación de la naturaleza por la intuición, un arte que apartaba la representación realista del mundo para preferir la interpretación intelectual.

Debido a que no contaba con suficientes encargos en Italia, se trasladó a España en 1576, con la esperanza de convertirse en pintor de la corte de Felipe II, pero el monarca no mostró interés por su peculiar estilo así que se asentó en Toledo, sede del Arzobispado Primado de España, donde permaneció hasta su muerte, viviendo de los encargos de eclesiásticos y nobiliarios, rodeado de un círculo de intelectuales y mecenas, y dedicado a explorar las posibilidades del manierismo cuando en Italia se estaba volviendo ya al naturalismo.

La exuberancia de El Greco se adaptó bien a la ideología de la Contrarreforma, que pretendía reafirmar la fe del pueblo en sus dogmas. La iconografía de orígenes bizantino e italianos del pintor sirvió para expresar con imágenes potentes y figuras expresivas la renovada importancia de los sacramentos, la Virgen y los santos.

El Greco. Laocoonte (c. 1610).

Su estilo se caracteriza por el temperamento místico, la intensidad obsesiva, las figuras exageradamente alargadas, las posturas retorcidas y los fuertes contrastes de luz y color. Su evolución fue muy coherente, desde sus primeros iconos hasta La Adoración de los pastores de 1614. Son excelentes por su introspección psicológica los retratos, como el de Antonio de Covarrubias, su gran amigo, el de Fray Hortensio Félix Paravicino (1609; Museo de Boston) o el de un artista anónimo (¿su hijo Jorge Manuel Theotokopoulos?). Realizó también cuadros de fuerte simbolismo, como La fábula, cuyas tres versiones muestran a un joven acompañado por un mono y un curioso personaje que se afana por encender una vela; y cuadros clásicos, como Laocoonte (c. 1610, National Gallery de Washington).

El 

El Greco. La Adoración de los pastores (1614).

A su muerte su obra se sumió en el olvido hasta que en los siglos XIX y XX resurgió el interés de los artistas e intelectuales. Delacroix tenía una copia del Expolio de Cristo. John Singer Sargent poseía una versión de San Martín y el mendigo. Ignacio Zuloaga era propietario de la influyente Visión del Apocalipsis (hoy en el MET de Nueva York), que Picasso visitaba el taller de Zuloaga para admirarla al tiempo que pintaba Las señoritas de Aviñón, y que Pollock dibujó años después. Franz Marc esbozó la Agonía en el jardín, y Cézanne hizo una versión de Dama del Armiño.

Teophile Gautier, en su Viaje a España (1845), escribe: “Hay abusos de luz y de oscuridad, contrastes violentos, de colores singulares, de poses extravagantes. En todo esto se siente una energía depravada y una gran fuerza que desvelan el gran pintor y la locura del genio.” El crítico inglés William Stirling le define a finales del siglo XIX como un “artista que alternaba entre la razón y el delirio”. Aldous Huxley (1945) escribe: “como los postimpresionistas tres siglos más tarde, usó objetos naturales como material bruto para crear, a través de una distorsión muy calculada, su propio mundo de formas pictóricas, con su propio espacio y su propia luz.” Picasso proclama: “¡Velázquez! ¿Qué ve la gente en Velázquez? Prefiero mil veces El Greco. Era un pintor de verdad”. Philippe de Monticello explica: “El Greco es uno de los pocos maestros de la pintura realmente popular. Como Vermeer, Piero della Francesca y Boticelli, fue rescatado de la oscuridad por un grupo de ávidos coleccionistas y críticos del siglo XIX, para convertirse en uno de los miembros selectos del panteón de los grandes pintores.[Monticello. Prefacio. <El Greco>. Nueva York. MET (2003-2004).]  Por ejemplo, Fernández Molina (2005) escribe que aunque Miró apenas recibió influencias de los maestros del Museo del Prado, sí hay: ‹‹Algo de El Bosco y algún aspecto soterrado de El Greco. El Greco le entusiasmaba y me habló de unos cuadros vistos por él en un pueblo de Toledo.›› [Fernández Molina, Antonio. Recuerdos de Miró, en Vientos en la veleta. 2005: 38-39.]Su éxito ha llegado tardía pero plenamente a EE UU, con dos grandes exposiciones: <El Greco>. Washington. National Galleryr of Art (1982). <El Greco>. Nueva York. Met (7 octubre 2003-enero 2004). Prefacio de Philippe de Monticello.

La influencia del Greco.

El Greco fue postergado durante un siglo y medio porque los hombres del Barroco y el Neoclasicismo no gustaron de su estilo, pero con el Romanticismo se inició su redescubrimiento. Numerosos artistas e intelectuales apreciaron su contemporaneidad, esto es su anticipación de una visión muy personal de la realidad, surgida del alma y no de la mímesis.

El Museo del Louvre abrió en 1836 la Galería Española del rey Luis Felipe de Orleans. En ella había hasta nueve pinturas del Greco, que entusiasmaron a Théophile Gautier o Charles Baudelaire, en su faceta de críticos de arte pues vieron su afinidad con Delacroix, así como gustaron a los pintores impresionistas Manet y Degas. Manet incluso viajó a Madrid, convencido por su amigo Zacharie Astruc (coleccionista, escritor y crítico de arte), y en sus largas visitas al Museo del Prado admiró no solo a Velázquez y Goya sino también al cretense, como evidencia su cuadro Cristo muerto con ángeles (1864, col. MET, Nueva York), tal vez influido por La Trinidad (1577-1579, col. Museo del Prado, Madrid).

El pintor español Mariano Fortuny declaraba hacia 1870: ‹‹El Greco, cuando es bueno, me gusta como el mejor››. Los pintores españoles Santiago Rusiñol e Ignacio Zuloaga también lo admiraron. Rusiñol escribió en una carta a Sánchez Ortiz publicada en “ABC” (8-III-1894) con el título En casa de Zuloaga y reproducida en Impresiones de arte (1897):

‹‹En casa no se habló más del Greco. Se estudiaba su vida como estudia un ermitaño la vida de su santo predilecto; conocíamos de nombre los parientes del artista; supimos por los libros los nombres de sus discípulos, sus viajes de ida y vuelta y su manera de vestirse y desnudarse; llegamos a ser eruditos en su época, indagamos dónde tenía sus obras, compramos fotografías de sus cuadros y pusimos en claro que la supuesta locura del artista le fue atribuida por los mansos, gente de testa cerrada y cortos de entendimiento que, incapaces de comprender lo que ve la potencia creadora del poeta, les califican de locos para no sentar plaza de ignorantes.››

Su influencia llegó a los cuadros de ambos, como se colige al comparar San Bernardino de Siena (1603, col. Museo del Prado, Madrid) con Mansedumbre (1897, col. Museo de Can Ferrat, Sitges) de Rusiñol, y El anacoreta (1907, col. Musée d’Orsay, París) de Zuloaga, quien tenía en su taller La visión de San Juan, donde lo vio Picasso, y que ha sido considerado una alegoría de carácter profano y sensual. Ramón Pichot incluso pinta a Santiago Rusiñol caracterizado omo el Caballero de la mano en el pecho (1897, col. Museu de Can Ferrat, Sitges).

El historiador español Manuel B. Cossío, un ferviente católico, publicó en 1908 el primer libro consagrado al cretense de Toledo, presentándolo como el primer pintor a la vez radicalmente moderno y profundamente cristiano.

A principios del siglo XX su éxito comercial también se había consolidado. Los coleccionistas europeos y estadounidenses buscaron en Creta, Italia y España sus obras olvidadas, que se revalorizaron enormemente. El marqués de la Vega-Inclán abrió en 1910 la Casa Museo del Greco en Toledo. La compra por coleccionistas de EE UU fue tan intensa durante los primeros años del siglo XX que se llegó a pensar que su obra llegaría a estudiarse mejor en este país que en España. Pero finalmente se vio que no había tantas obras disponibles en el mercado, aunque todavía llegaron en 1945 el Laocoonte a la National Gallery de Washington y en 1959 La visión de San Juan (la misma que había pertenecido a Zuloaga) al MET de Nueva York.

Las vanguardias de finales del siglo XIX y principios del XX lo adoptaron pronto como uno de los precursores de su lucha contra la pintura académica y por su simplificación formal. Cézanne desarrolló afinidades notables con El Greco en su interés por la estructura, la monumentalidad, el ritmo, el color, el aspecto inacabado de sus obras y la concepción del desnudo, como evidencia Las bañistas (h. 1890, col. Musée d’Orsay, París), y del retrato, como muestra la comparación entre Fray Hernando Félix Paravicino (h. 1609-1613, col. Museum of Fine Arts, Boston) y Madame Cézanne con su vestido rojo (1888-1890, col. MET, Nueva York). El historiador alemán Julius Meier-Graefe señaló: ‹‹A Cézanne habría que considerarle sucesor directo del Greco. Es el mismo espíritu, el mismo temperamento, el mismo punto de vista››. El pintor expresionista alemán Franz Marc afirmó: ‹‹Cézanne y el Greco sintieron, en su visión del mundo, la construcción mítica interior, que es el problema de la generación actual.››

El mismo Marc y el ruso Kandinsky pudieron ver en la Alte Pinakothek de Múnich una copia llegada al museo en 1909 del Expolio que el cretense había pintado para la catedral de Toeldo y, ya como miembros desde 1911 del grupo "El jinete azul" (Die blaue Reiter), publicaron en 1912 un almanaque-manifiesto en el que proponían una renovación de la pintura basada en principios afines al Greco como la “necesidad interior” y la tensión estética y exisencial que diera libertad al espíritu, y apropiadamente lo ilustraron con una reproducción de San Juan Bautista. Otro expresionista alemán ,August Macke, pinta Mujeres ante una sombrerería (1913, col. Osthaus Museum, Hagen).

Posteriormente otro expresionistas se interesaron también por el Greco, como muestran Las casas (1919, col. Musée d’Orangerie, París) del francés Soutine, y Mujer tumbada (1964, col. Tate Museum, Londres), del irlandés Francis Bacon que había visto los cuadros del Greco en el Museo del Prado, así como a Velázquez y Goya.

Picasso, un discípulo inmediato de Cézanne, continuará el proceso de asimilación y dirá: ‹‹El Greco fue un pintor veneciano, pero cubista en su construcción››. Su influencia se percibe pronto, ya en el periodo azul, con Exumación. El entierro de Casagemas (1901, col. MAMV, Musée d’Art Moderne de la Ville, París); ya en el camino hacia el cubismo en las Señoritas de Avignon (1906-1907), inspirado en parte en La visión de San Juan que Picasso vio en el taller de Zuloaga; en los varios autorretratos en los que se pinta como un alter ego del cretense o en el Retrato de Jaume Sabartés con gorguera y sombrero (1939, col. Museu Picasso, Barcelona); y llega a sus últimos años, cuando en la serie Mosqueteros convirtió las obras del Greco en iconos pop.

En EE UU el pintor Thomas Hart Benton conoció las obras del cretense en París y siguió estudiándolo en libros, como prueba su Estudio de la Resurrección del Greco (h. 1925, col. particular), variante de La Resurrección de Cristo (1597-1600, col. Museo del Prado, Madrid) e inculcó su admiración a su discípulo más destacado, Jackson Pollock, quien copió y reinterpretó las obras que estudió en libros y que encajaban en su personal interés por escenarios de agobio espacial y expresión violenta, como prueba la torturada pintura Gótico (1944, col. MoMA, Nueva York).

Fuentes.

N. B. La ciudad de Toledo guarda colecciones de El Greco de enorme importancia: el Museo de Santa Cruz, el Museo de El Greco y la catedral. 

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/El_Greco]

[https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/greco-el]

Enlaces.

Comentario: El Greco y el Entierro del señor de Orgaz (1586-1588).*

[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2021/02/comentario-el-greco-y-el-entierro-del.html]

Documentales.

El Greco. Documental didáctico. ArteHistoria. 6 minutos.

Conferencias.

El Greco. Un pintor forastero en la ciudad. Conferencia de Nicos Hadjinicolau. Simposio Internacional El Greco. Museo Thyssen, Madrid (V-2014). 1:00:57. [https://www.youtube.com/watch?v=kzn1mtVyEeY]

Exposiciones.

*<El Greco y la seva revalorització del modernisme>. Barcelona. MNAC (1996-1997). Comisario: José Milicua.

*<Grandes maestros de la pintura europea de The Metropolitan. De El Greco a Cézanne>. Barcelona. MNAC (enero-4 marzo 2007). Reseña de Molina, Ángela. Modestia y frenesí. “El País”, Babelia 797 (3-III-2007) 18.

<El Greco>. México. Palacio de Bellas Artes (2009). Reseña de Ordaz, Pablo. México saca los colores a El Greco. “El País” (5-IX-2009) 36.

*<El Greco y las transformaciones de la pintura moderna>. Madrid. Museo del Prado (23 junio-5 octubre 2014). 26 pinturas de El Greco y obras de 80 artistas: Cézanne, Picasso, Giacometti, Pollock… El catálogo es la fuente principal del texto superior sobre su influencia. Reseña de Seisdedos, Iker. El Greco, ‘padre’ de las vanguardias. “El País” (24-VI-2014) 32-33.

<El Griego de Toledo>. Toledo. Museo de Santa Cruz (2014). Corazón, Alberto. El Griego de Toledo: un caso único en la historia del arte. “El País” (6-IX-2014) 33. Un resumen de su evolución.

<El Greco. Arte y oficio>. Toledo. Museo de Santa Cruz (hasta 9 diciembre 2014). Una exposición sobre su taller toledano. Comisaria: Leticia Ruiz. García, Ángeles. El Greco, una factoría fascinante. “El País” (20-IX-2014) 39. / De las Heras Bretín, Rui. El Greco crea marca. “El País” Babelia 1.192 (27-IX-2014) 14.

<El Greco. La mirada de Rusiñol>. Barcelona. Fundación Godía. / Sitges. Museus (5 diciembre 2014-22 marzo 2015). Unas 40 obras de las colecciones catalanas de El Greco y artistas influidos por él. Comisarios: Nadia Hernández y Viyent Pinyella. Reseñas de Montañés, J. Á. Barcelona acogerá una exposición de El Greco a los 400 años de su muerte. “El País” Cataluña (10-X-2014) 1 y 10. / Montañés, J. Á. El Greco pinta en Barcelona. “El País” (5-XII-2014) 47.

<El Greco>. París. Grand Palais (16 octubre 2019-10 febrero 2020). 69 obras más 4 de otros. Comisario: Guillaume Kientz. Reseña de Riaño, Peio H.; Vicente, Álex. El Prado niega al Louvre tres obras para una gran exposición del Greco. “El País” (3-X-2019). / Vicente, Álex. El Greco, la chispa de la modernidad. “El País” (14-X-2019).

<El Greco: Ambtion and Defianxe>. Chicago. Art Institute (7-13 marzo, suspendida por covid y reanudada en 30 julio-19 octubre 2020). 57 obras. [https://www.artic.edu/exhibitions/2939/el-greco-ambition-and-defiance]

*<Picasso – El Greco>. Basilea. Kunstmuseum (11 junio-25 septiembre 2022). 80 pinturas y dibujos. Comisaria: Carmen Giménez. Reseña de García, Ángeles. Picasso se mira en el espejo del Greco. “El País” (11-VI-2022).

<Picasso, El Greco y el cubismo analítico>. Madrid. Museo del Prado (13 junio-17 septiembre 2023).

*<El Greco / Tino Sehgal>. Santander. Centro Botín (7 octubre 2023-11 febrero 2024). Un diálogo entre Adoración de los pastores de El Greco y la pieza viva This Youiiyou. Reseña de Hernando, Silvia. La inmaterialidad es la obra. “El País” Babelia 1.663 (7-X-2023).

<El Greco. Santo Domingo el Antiguo>. Madrid. Museo del Prado (18 febrero-15 junio 2025). Reseña de Marcos, Ana. Ocho obras del Greco se citan en el Prado. “El País” (18-II-2025). Los cuadros, centrados en La Asunción (col. Art Institute de Chicago), fueron pintados en 1577-1579 para un retablo del monasterio de Toledo Santo Domingo el Antiguo, pero desde 1830 se diseminaron por el mundo. Ahora se exponen ocho de las nueve piezas del retablo, junto a una Adoración de los pastores.

Libros.

Calvo Serraller, Francisco. El Greco. Col. Alianza Cien. Madrid. 1994. 64 pp. más ilus. 

Garrido, Carmen (dir.); García-Maiquez, Jaime. El Greco. Museo del Prado. Madrid. 2016. Estudio técnico de 34 obras. Reseña de García, Ángeles. Un viaje por el ADN de El Greco. “El País” (15-I-2016) 36.

Artículos.

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García, Á. Al Greco lo que es del Greco. “El País” (14-I-2013) 35. Carmen Garrido, conservadora del Museo del Prado, publica un estudio sobre la obra de El Greco, aclarando la autoría de muchas pinturas.

Abril, Guillermo. Toledo-Madrid: el viaje de El Greco. “El País” (15-VII-2013) 39. Se restaura el Expolio en el IV Centenario de su muerte.

García, Á. El Greco como nunca los hemos visto. “El País El Viajero 2014” (11-XII-2013) 108-109. Cinco exposiciones en Toledo y Madrid homenajean al pintor en el cuarto centenario de su muerte.

Morales, Clara. El ‘año Greco’ arranca en el Museo del Prado. “El País” (15-I-2014) 36. El programa de exposiciones en España.

Seidedos, Iker. El Greco en Toledo: artista multimedia. “El País” (14-III-2014) 39-40.

Seisdedos, I. El Prado bucea en la mente de El Greco. “El País” (2-IV-2014) 42. Una exposición sobre la biblioteca (130 libros) del pintor.

Hermoso, Borja. El Greco no cierra por vacaciones. “El País” (16-VI-2014) 34-35. Éxito de las muestras del griego de Toledo.

Azúa, Felix de. Deconstruyendo a Theotocópuli. “El País” (16-VI-2014) 35.

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Morán, Carmen. Un supuesto ‘greco’ sale de su escondite toledano. “El País” (11-I-2018). ‘La visitación’, un cuadro que supuestamente pintó El Greco para la capilla fundada por Isabel de Oballe en la iglesia de San Vicente Mártir de Toledo.

Bono, Ferran. Un impactante Cristo atribuido al Greco. “El País” (3-I-2021). Los expertos avalan la autoría de El Greco para el pequeño lienzo Cristo con la cruz a cuestas.

Marcos, Ana. Cultura adquiere una obra de El Greco que incluye un raro texto en hebreo. “El País” (25-XI-2021). La obra Crucifixión (1575-1577).