Comentario: El matrimonio Arnolfini (1434) de Jan van Eyck .
El matrimonio Arnolfini
El artista.
Jan Van Eyck Autorretrato.
El pintor Jan Van Eyck (1390-1441), nacido en Maestricht en una familia de artistas (su hermano Hubert fue también muy conocido entonces), trabajó sobre todo en Brujas gozó de fama europea, admirado por sus contemporáneos flamencos (Rogier van der Weyden), españoles (Lluís Dalmau) o italianos. Viajó por España en una misión diplomática de los duques de Borgoña
Su pintura es magistral en la novedosa técnica del óleo sobre tabla (aún no ha llegado la tela), con una temática que se mueve entre lo religioso y lo profano, de un notable naturalismo (con detalles humanos incluso interesantes hoy para la medicina), de un minucioso detallismo en los objetos con trasfondo simbólico, de una perspectiva empírica convergente en el fondo y que se aproxima en su apariencia mucho a la científica, el cuidado en los ropajes lujosos de una burguesía rica, la luz controlada que le permite juegos de claroscuro, el color suave en una paleta variada, y una penetración psicológica como en los retratos presentes en las escenas de La Virgen del Canciller Rolin, El canónigo Van der Paele, el Matrimonio Arnolfini, y el extraordinario Retablo del Cordero Místico en San Bavón de Gante (lo pinta junto a su hermano Hubert). Son cimas de la pintura gótica flamenca.
Descripción.
La pintura es un óleo sobre tabla (82 x 60), pintado
en Brujas y datado en 1434 de acuerdo a la inscripción en latín: Johannes de Eyck fuit hic 1434 (Jan
van Eyck estuvo aquí en 1434).
Muestra una joven pareja de hombre y mujer, ricamente
vestidos, en el interior de su alcoba o un salón, junto a un lecho, una
lámpara, un espejo, un perro y otros objetos. El esposo bendice a su mujer, que
le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre.
Sabemos bastante de Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami.
Él era un comerciante italiano de Lucca y se había afincado en Brujas en 142 y
ocupado cargos importantes en la corte de duque Felipe el Bueno de Borgoña,
mientras que ella era hija de un rico comerciante italiano establecido en París
y probablemente corresponsal del primero. Resultó su matrimonio concertado, una
alianza comercial al uso entonces, un aparente fracaso porque no tuvieron hijos
y tiempo después él fue denunciado en los tribunales por una amante despechada
que pedía una indemnización.
Probablemente el cuadro fue comprado o heredado por el
caballero español Diego de Guevara, afincado en los Países Bajos, y hacia 1516 lo
regaló a la tía del rey Carlos I, Margarita
de Austria, que gobernaba entonces el territorio, y figura ese año en el
inventario de sus obras de arte en Malinas. Entonces le pusieron dos postigos
para protegerlo mejor, hoy desaparecidos. Tras heredarla su sobrina María de
Hungría afincada en 1556 en España, al morir esta en 1558 pasó a la colección
del rey Felipe II en el Alcázar Real, desde donde pasó en el siglo XVIII al
Palacio Real, hasta que hacia 1813 fue robado por el ejército francés y en su
retirada tomado por un militar británico hasta su venta en 1842 a la National
Gallery de Londres.
Análisis formal
y significado de los elementos.
La composición es cerrada y equilibrada, con los
dos personajes en pie ocupando la mayor parte del centro, separados por una
línea atravesada por la lámpara colgante, el espejo en la pared y el perro en el
suelo, pero unidos por la curva que trazan sus brazos y sus manos enlazadas. La ventana en la izquierda y el lecho en la derecha se equilibran
mutuamente, con sus líneas geométricas.
Los detalles tan minuciosamente
representados denotan la calidad técnica del artista, un maestro en el uso de
los pinceles de plumilla y del óleo.
La recién desposada Giovanna Cenami
lleva un elegante vestido verde, “el color de la fertilidad”, propio de un
retrato de sociedad y un cuadro de boda. No está embarazada, sino que su
postura se limita a resaltar el vientre, que entonces se tenía por una de las
partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada
curvatura del vientre sugieran su fertilidad y su deseada futura preñez. Entrega
su mano al esposo en actitud sumisa de obediencia.
Su marido, Giovanni Arnolfini, porta
un lujoso vestido de terciopelo con acabados de piel de marta y bendice a su esposa mientras mira a los
espectadores con cierta actitud distante y solemne.
Una propuesta de la disposición de la habitación sin los dos personajes y el perro. [https://enviarte.wordpress.com/tag/el-matrimonio-arnolfini/]
La habitación es probablemente la
alcoba matrimonial pero cabe la posibilidad de que
sea el salón recibidor, porque en el Flandes de la época había la costumbre de
situar allí un lecho que se usaba para sentarse (como un sofá), para que
durmieran las visitas e incluso para que las madres recién paridas con su bebé recibieran
las visitas.
La lámpara cuelga del techo justo en
el centro y tiene encendida una única vela (la costumbre era encender una el día
de la boda) pero podría ser también una alusión a la candela que arde siempre en
el Sagrario simbolizando la presencia perenne de Cristo.
El espejo muestra en círculo de hojas una
decena de las 14 escenas o estaciones de la Pasión de Cristo y en el cristal del
espejo refleja la habitación, con la pareja de contrayentes, una pareja probablemente
de testigos (tal vez el sacerdote y el mismo artista), el mobiliario y el
ventanal con una vista de Brujas. Es la primera vez que el recurso del reflejo
en el espejo aparece en la pintura, lo que se explica porque solo la técnica
del óleo permitía el trabajo minucioso, la luminosidad y la transparencia necesarias
para tal innovación.
La inscripción latina arriba documenta la presencia del pintor en este lugar y los rosarios de cristal que cuelgan a la izquierda son típicos regalos de los maridos en la boda.
El perro, de un naturalismo
encantador, de una precisión extraordinario en su pelaje, ocupa el centro del
suelo y destaca la fidelidad que une a la pareja.
Los zuecos (o sandalias) y los zapatos tirados en el
suelo simbolizan la confianza de un matrimonio ya realizado, así como su
distinto papel familiar: los zapatos femeninos junto a la cama (signo de que
ella cuidará del hogar) y los de él hacia el exterior (signo de que allí ganará
el sustento del hogar); además se creía entonces que caminar descalzos
fomentaba la fecundidad.
Las inusuales naranjas de la izquierda
o la lujosa alfombra de Anatolia son un manifiesto signo de riqueza y tanto las
naranjas como lo que parece una manzana en la repisa de la ventana parecen aludir al pecado de
la lujuria que el matrimonio aleja, aunque también son símbolos de fecundidad..
La luz penetra desde la izquierda a través de la
ventana abierta, sin postigos, y es suave, difusa, acariciadora y constructora de las formas, sin claroscuros salvo el levísimo sombreado del rostro masculino o las más acusadas sombras de las patas del perro o de los zuecos, ayudando
a definir las corporeidad de las figuras a la vez que participa en componer una perspectiva empírica con el apoyo de un marco arquitectónico muy definido por las líneas de las paredes, el mobiliario y
un espejo que con su reflejo ayuda a alcanzar una sensación de profundidad y veracidad.
El lecho es un símbolo de riqueza y fecundidad,
generalmente asociado en la Edad Media a la realeza y la nobleza, pero aquí es
apropiado por una familia burguesa, signo distintivo de su ascenso social, y su
color rojizo contrasta con el verde del ropaje femenino. La imagen en el
cabezal de la cama de una mujer con un dragón postrado a sus pies es
probablemente Santa Margarita, en otra invocación a la fertilidad y a la
prosperidad de un hogar bien cuidado.
El colorido es rico
y variado: un blanco marfileño en los rostros, el verde intenso del vestido de
la mujer salvo el azul de sus mangas y el blanco azulado de su toca, el ropaje oscuro con tonalidades de azul y siena del marido... Pero también es inteligente la disposición de estos colores, como por ejemplo que el cálido rojo (la pasión) del lecho enmarca y realza el verde (la fertilidad) del vestido femenino.
Significado
general.
La tesis dominante durante mucho tiempo a raíz de la
interpretación del maestro de la iconología, Erwin Panofsky, publicada en 1934,
es que representa el matrimonio secreto de una pareja burguesa, una alegoría del
matrimonio y la fecundidad, basándose en la elección de un lugar privado y no
una iglesia, el conjunto de la composición, la postura de los personajes y
sobre todo en el significado simbólico de los pequeños objetos.
La pose de los dos personajes resulta teatral, como
corresponde a un sacramento en que ellos son según la Iglesia los verdaderos concelebrantes.
Su actitud inexpresiva e hierática incide en la sacralidad de la ceremonia, en la que el
marido adopta la posición dominante de bendecir a su esposa, que acepta con sumisión
su destino.
En la actualidad está vivo empero un debate con nuevas
interpretaciones e interrogantes, que oscurecen su significado. El análisis con
modernos métodos científicos prueba que Van Eyck primero compuso la escena de
pareja y luego añadió los numerosos elementos secundarios, lo que sugiere que
Arnolfini le pidió una demostración iconográfica de su riqueza y gusto, con
objetos traídos de muchos lugares diferentes, o incluso que el cuadro se pintó mucho
después del matrimonio, como una especie de exorcismo para hacerse perdonar sus
pecados (el comentado adulterio) y traer la deseada (y a la postre frustrada)
fecundidad a su matrimonio.
Además, hay la hipótesis de que la mujer retratada fuera una esposa anterior, Constanza de Trenta, fallecida en 1433, siendo pues este cuadro un retrato póstumo. Es posible también que hubiera otro matrimonio posterior de Giovanni Arnolfini, documentado en 1447, 13 años después de
pintado el cuadro y seis después de muerto el pintor.
Contexto
histórico-artístico.
Esta pintura es una obra maestra de Jan van Eyck y
reúne las principales características de estilo gótico flamenco: la elección de
un tema con contenido religioso pero una connotación profana en la vida
cotidiana al gusto de la emergente burguesía que anhelaba obras costumbristas y
retratos de pequeño formato para sus hogares, el realismo en la representación corporal de los retratados, la
perspectiva empírica en el interior, la minuciosidad en los detalles cargados
de simbolismo, cierta rigidez o ausencia de movimiento apropiada al carácter
religioso de la escena, y el lujo en la descripción de los ropajes y los
muebles como signo de la creciente riqueza y buen gusto de los burgueses. Esta obra refleja pues el nuevo tiempo de la Era Moderna.
La influencia de Van Eyck en la pintura posterior fue
notable. Por ejemplo, el rey Felipe II encargó varios retratos por Sánchez Coello de sus hijas
que parecen imitar la composición de este cuadro, y es muy probable que Velázquez
se inspirase en él para el juego de imágenes en el espejo de las Meninas.
FUENTES.
Internet.
Documentales / Vídeos.
Libros.
Cummings, Robert. Guía vidual de Pintura y Arquitectura. Santillana. Madrid. 1997 (1995): 30-31.
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