POMPONIO GAURICO: SOBRE LA ESCULTURA.
VIDA.
Pomponio Gaurico nació
hacia 1482 en Gauro (cerca de Salerno) y murió en fecha incierta hacia 1528/1530.
Su padre era un gramático y su hermano Lucas un matemático célebre por sus
estudios de perspectiva.
Gaurico fue una
encarnación del hombre renacentista, como Alberti, con intereses universales:
poeta, erudito, humanista, filólogo (dominaba el griego y fue catedrático en la
universidad de Nápoles) y artista escultor.
Estudió en la universidad
de Padua entre 1502 y 1507, en un ambiente veneciano, con maestros como
Pomponazzi y compañeros que alcanzarían fama. Fue un broncista autodidacta, con
un pequeño taller y se relacionó posiblemente con Mantegna.
EL LIBRO: SOBRE LA
ESCULTURA.
Su libro De
sculptura, escrito en latín desde 1500 y publicado en Florencia en
1504, cuando sólo tenía 22 años, utiliza mucho el griego en sus citas de
fuentes antiguas, hasta caer en la erudición, pero también conoce el oficio en
la práctica, sobre todo del bronce.
Se caracteriza por tratar
temas usuales (técnicas de fundición) y otros poco frecuentes (fisiognomía),
con una terminología propia, en la línea renacentista de combinar la imitación
de la naturaleza y el uso de la erudición.
Su forma es un diálogo
entre Gaurico y dos personajes relativamente pasivos: el filólogo Regius,
comentarista de Quintiliano, y Leonico Tomeo, comentarista de Aristóteles. Eran
dos humanistas teóricos, que curiosamente nunca se relacionaron con el arte,
salvo el segundo como coleccionista. Hay que precisar que la referencia de
Barasch [200] a que Gaurico coleccionó esculturas antiguas, pinturas modernas
(una de Van Eyck) y manuscritos (el famoso rollo de Josué, hoy en la Biblioteca
Vaticana) es un error de transcripción o traducción, pues estos datos
corresponden a Leonico Tomeo.
ESTRUCTURA.
He reordenado el índice
original, de acuerdo a la interpretación de Chastel y Klein [26 y ss.]. El libro
tenía ocho capítulos, confusamente organizados:
I. Sobre el arte de la
escultura. II. Sobre la proporción. III. Sobre la fisiognomía. IV. Sobre la
perspectiva. V. Sobre la animación. VI. Sobre la fundición. VII. Sobre los
restantes tipos de escultura. VIII. Sobre los escultores ilustres.
La reorganización engloba
en un cuadro conceptual los seis primeros capítulos y coloca como apéndices los
dos últimos:
1. Sobre el arte de la
escultura (escultura en bronce):
1) Ductoria (invención y ejecución del modelo):
A) Designatio (proyecto):
a) Simetría (proporción o armonía).
a’) con la Fisiognomía.
b) Optica (óptica o perspectiva).
B) Animatio (dar apariencia de ser vivo).
2) Fusoria (fundición).
2. Sobre los restantes
tipos de escultura.
3. Sobre los escultores ilustres.
DESARROLLO.
El libro se extiende sobre
todo en el apartado 1. Sobre el arte de la escultura (la escultura en bronce),
que comprende los seis primeros capítulos.
El capítulo I comienza con
una descripción de las cualidades del escultor, del que no importa la clase
social, sino la inteligencia, la liberalidad (generosidad) y, sobre todo, la
cultura humanista, tanto en letras, leyendas, historia y arte, debiendo ser un
erudito de la Antigüedad.
Debe, asimismo, conocer la
equitación (pues la mayoría de las obras de su tiempo son ecuestres), tener
amplia imaginación, ser comprensivo (en el sentido de abarcar todo el proceso
de invención) y ser muy naturalista (un rechazo rotundo al embellecimiento de
los defectos de la realidad, que modera en el capítulo V).
El escultor ideal es un
artista-humanista (por eso Severo de Ravena merece su crítica pese a su dominio
técnico).
La escultura la divide
según los materiales: madera, marfil, yeso, piedra y metal.
La sculptura propiamente dicha sería la del metal, mientras que la
talla de la piedra es la scalptura,
etc.
Ductoria es la invención y ejecución del modelo. Esta operación la subdivide en Designatio y Animatio.
Designatio es el proyecto de la obra, basada en el dibujo (cita la pasión de
Donatello por el dibujo).
La Designatio se subdivide en dos puntos:
El primer punto, la Simetría, es la proporción o armonía,
añadiendo un largo excurso sobre la Fisiognomía. El segundo punto, Optica, es la perspectiva.
El capítulo II, trata
sobre la Simetría y su exposición se subdivide en tres temas: cánones y
proporciones del cuerpo humano (considerado como modélico), tamaños de las
estatuas y cambios de escala, y los contornos.
Primero hace una breve
mención de los dos cánones anteriores eran el de Vitruvio y el de Varrón:
El canon de Vitruvio tenía
una proporción de 10 caras u 8 cabezas. Inscripción en un círculo (ombligo en
el centro, y los pies y las manos tocando la circunferencia). Unidades romanas.
Relaciones 2, 4, 6, 8...
El canon llamado de Varrón
(realmente bizantino) tenía una proporción de 9 unidades. La novena unidad
subdividida en cuatro partes (cada una con la altura de un tercio de la cara,
lo que provocaba desequilibrios que solucionaban variando el número de partes
en la práctica), que son coronilla, cuello, rodilla y altura del pie.
Inscripción en un círculo (genitales en el centro, y los pies y las manos
tocando la circunferencia). Unidades romanas. Relaciones 1, 3, 6, 9...
El canon de Gaurico tiene
una proporción de nueve unidades, tomando la cara como unidad. Inscribe este
canon en un cuadrado. Establece nuevas medidas de longitud.
Establece analogías sobre
las partes del perfil de la cara y sobre las relaciones entre las partes de la
mano y de la cara. Estudia las medidas de la anchura (con base geométrica) y
del grosor (contorno de los miembros).
Chastel y Klein creen que
Gaurico se basó para estas innovaciones [107] en las ideas del médico Michele
Savanorola (no confundir con el famoso monje florentino).
Las relaciones internas de
este canon de nueve medidas son: 1, 1 1/2, 2, 3 y 3n.
Elogia la proporción, la
belleza de la música de los números y al artista culto.
Estudia los distintos
tamaños de las esculturas, por grandes y por pequeñas, y de las proporciones de
aumento o disminución de cada uno. Las categorías de las grandes son:
Tamaño natural, con la
estatura exacta de una persona, para las estatuas de hombres virtuosos y
sabios.
Grandes, con tamaño menor
de 1 1/2, para reyes y grandes generales.
Más grandes, con tamaño de
2 veces, para los héroes.
Muy grandes, con tamaño de
3 o más veces, llamadas también colosos, para dioses y algunos reyes.
Disminuyendo el tamaño, lo
que puede ser infinito, siempre con subdivisiones de tres, las categorías son:
Pequeñas, de 9 a 6 partes.
Más pequeñas, de 6 a 3
partes.
Muy pequeñas, de 3 a 1
partes.
El capítulo III trata
sobre la fisiognomía. La define como «una forma de observación mediante la cual
podemos llegar a conocer las cualidades de las almas, a partir de los rasgos
corporales.»
Hace referencia a los
cánones, la mediocritas y las caricaturas, a la relación entre la geografía y
el clima con el carácter (la toma de Alberti), a la expresión de las emociones
(con una separación entre el carácter permanente y la emoción pasajera), a la
analogía animal (los rostros humanos con parecido a un animal) y los
temperamentos (en relación a los humores permanentes).
El capítulo IV trata sobre
la Perspectiva-Óptica. La divide en dos: A) Fisiológica, B) Gráfica (por el
dibujo).
La gráfica a su vez se
divide en: a) universal (espacio completo o conjunto de la obra), b) particular
(escorzo de los objetos o las partes por separado).
La universal se subdivide
en de pavimento y de horizonte. La particular se subdivide en de figuras
humanas, de cuerpos y de figuras planas.
La universal de horizonte
y particular de figuras planas se relacionan entre sí en la perspectiva de
composición, definida por dos características posibles: su extrema pureza
(claridad) o la distinción (belleza).
Trata también de las
posturas (erguida, inclinada y en torsión), movimientos (iniciales, intermedios
y finales; tranquilos o violentos) y posturas de reposo (nobles y vulgares).
El capítulo V es brevísimo
y trata de la Animatio, o mímesis,
que consiste en dar a la obra una expresión o apariencia de ser vivo. En este
punto Gaurico introduce una corrección en la tesis del naturalismo, por cuanto
el artista debe moderar la imitación minuciosa de la naturaleza con la búsqueda
de la belleza ideal, mediante la selección de los modelos más bellos (o las
partes más bellas de modelos diferentes) y la adaptación de las figuras y sus
gestos a la acción representada. Su cita es clara:
«observar con atención la
naturaleza y tomar los cuerpos más bellos y elegantes, cuando tracen el
contorno de un cuerpo y lo completen por medio de la expresión y la armonía;
pues, tal como enseñó Zeuxis a los crotonienses, no será fácil encontrar la
belleza perfecta en un solo cuerpo.» [237]
El capítulo VI se dedica a
la Fusoria (fundición). Es el
apartado más técnico, como un recetario concreto y descriptivo de cómo hacer
cada paso.
Esta transformación de los
metales es la ciencia que él llama Chemike,
que se divide en la confección de los moldes y el vaciado de los metales. Se
centra en la confección de los modelos con bronce, con distintas aleaciones.
Considera infame el arte
de la fundición, porque es inferior al de la labor del oro y de la plata, labores
que opina perdidas desde la época de los antiguos. Corresponde esta tarea,
pues, a los artesanos fundidores, no a los artistas-humanistas.
Sobre el vaciado explica
cuatro métodos: en greda, en yeso, en cera (o plomo) y en polvo.
El acabado final se
consigue eliminando los defectos (quitando con cincel o lima; y añadiendo o con
la ensambladura) y ornando la obra (bruñido y coloración).
Se refiere a la orfebrería
como caelatura (cincelado).
Dos errores en el capítulo
son su desconocimiento de un nuevo método de vaciado (con varias piezas
recuperables que permitían repetir el vaciado) y el rechazo de la fundición en
piezas separadas.
Al final del libro hay dos
apéndices.
El primer apéndice es el
brevísimo capítulo VII, Sobre los restantes tipos de escultura, y establece una
clasificación de los tipos según los procedimientos y materiales.
Los tipos son: plastice, tomice, pradigmatice y colaptice. Respectivamente son:
a) Plastice (modelado). Es el procedimiento de trabajar con arcilla,
cocción, encolado y pintura, a partir de un esbozo, un modelo o una maqueta.
b) Tomice (talla de la madera y del marfil). Es el procedimiento más
sencillo para Gaurico, con el tallado, encolado y pintura.
c) Pradigmatice (vaciado). Es el moldeado con alfarería, terracota y
escultura en yeso.
d) Colaptice (grabado en piedra). Es la talla del mármol.
A los que debemos añadir
la escultura en bronce y la orfebrería (caelatura), artes tratadas en
los capítulos anteriores.
El segundo apéndice, es el
capítulo VIII, Sobre los escultores ilustres, los clasifica de acuerdo al
apartado anterior según los materiales que trabajaron y además trata por
separado a los antiguos (el espacio mayor) y a los modernos.
Las obras no le interesan
apenas, sino los artistas. Para el estudio de los antiguos sus fuentes son
Plinio y Pausanias.
Entre los modernos de
Florencia estudia a Della Robbia, Ghiberti, Donatello y Verrocchio, de otras
regiones italianas escoge a escultores de segunda fila como Severo de Ravena
(aunque critica su incultura literaria), junto a Della Robbia y Tullio
Lombardo, por su naturalismo.
TEORÍA.
Los estudiosos de Gaurico
se han concentrado en unos pocos temas, resumidos a continuación.
Gaurico estudia sobre todo la
perspectiva y las proporciones (cuyas tesis son copiadas por numerosos
tratadistas posteriores), estas con una opinión muy platónica (del Timeo).
Abundan las referencias
técnicas (fundición del bronce), con detalles sobre los hornos o la cantidad de
arena que se debe añadir al yeso. A veces parece un recetario medieval. Esta
predilección por la fundición del bronce es opuesta a la predilección toscana
por la talla de la piedra.
La escultura se dividía en
dos modalidades: tallada y modelada. La talla en piedra era la más noble para
los florentinos. Miguel Ángel decía que el artista que «en vez de quitar,
añade», no merece ser llamado escultor.
Pero en Venecia la opinión
era la contraria; Donatello había llevado a Padua la técnica del bronce a
mediados del siglo XV y seguía vigente.
En el breve capítulo VII,
dedicado a las diferentes clases de escultura, las ordena por los criterios de materiales
y técnicas. Modelado, abocetado, escultura en marfil, talla y otros tipos. No
menciona, significativamente, la escultura en piedra y omite el trabajo en mármol.
El capítulo VI, 15 se denomina Chemike,
término creado por él, y expone los instrumentos, materiales y procedimientos
de la fundición del bronce.
El aspecto más importante
para Barasch [202] es la discusión sobre fisiognomía (capítulo III). Es el reflejo
del carácter y las emociones en el rostro humano. Aristóteles, los autores
medievales, Ficino, Alberti y Leonardo lo habían estudiado antes, pero Gaurico
es el primer renacentista que le dedica un estudio concreto.
Parecería que este
capítulo no tuviera relación con la escultura, pero Venecia era el centro de la
ciencia de la fisiognomía en la época y allí aprendió Gaurico. Lucas Gaurico,
su hermano, publicará en 1551 una recopilación de textos del tema y puntualiza
que Pomponio escribió un «libro sobre escultura y fisiognomía».
Estudia las diferentes
partes que componen el rostro humano, con una secuencia tomada de los tratados
antiguos: ojos, párpados, ventanas nasales, nariz, frente, boca, etc. Todos
estos rasgos proporcionan datos sobre el «alma» de la persona. Cita con
frecuencia como únicas autoridades a Aristóteles y Adamancio, sin hacer
referencia a su propia observación, por lo que es un capítulo totalmente
literario y erudito.
Propone diferentes
sistemas de proporciones, según la importancia social, usando el canon de de
nueve unidades como medida de la perfección humana (cabeza como unidad).
El aumento y la
disminución de las proporciones deben seguir una rigurosa proporción de 6/9,
3/9 y 1/9. También aborda el problema del factor de la edad de las figuras
representadas, enfatizando las distintas proporciones del niño (una novedad en
la literatura teórica del arte). Esta idea influyó en Durero [Barasch, 127].
CRÍTICAS.
Schlosser [213] recoge las
críticas de los mismos contemporáneos de Gaurico (Giovio) por su carácter
fragmentario.
Valora que recuperase por
primera vez a dos escritores antiguos: Filostrato y Pausanias, mientras que
considera que copia literalmente a Plinio y Vitruvio, mientras que no conoció
las obras de Alberti.
El platonismo del autor es
lamentado, por introducir la tríada de lo verdadero, lo bello y lo bueno
(asociada a la frente, la nariz y la boca).
Tatarkiewicz [1976, 161]
señala que Gaurico era el representante de una tradición pitagórica que había
sobrevivido a lo largo de la Edad Media hasta el Renacimiento. La tesis era que
la belleza tenía un carácter numérico. Robert Grosseteste, en la Edad Media,
escribía:
«La composición y la
armonía de todas las cosas compuestas se deriva sólo de las cinco proporciones
que se encuentran entre los cuatro números: uno, dos, tres y cuatro.» Gaurico
exclama: «¡Qué gran geómetra debe haber sido aquel que creó al hombre!»
Tatarkiewicz [1976, 218 y
241] explica como Gaurico sigue la línea renacentista de buscar la proporción
adecuada, inspirada en Vitruvio (Ghiberti, Alberti, Pacioli, el mismo
Savonarola). Gaurico escribe que debemos contemplar y amar la medida y la
simetría (mensuram... symmetrium... contemplari et amore debemus).
BIBLIOGRAFÍA.
FUENTES ORIGINALES.
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Libro del Arte. Akal. Madrid. 1988. 264 pp.
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INTERNET.
[https://digitalis-dsp.uc.pt/bitstream] Ensayo (en portugués) de Sigmund Méndez sobre las fuentes clásicas sobre la fantasía en el libro de Gaurico.
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Fernández Arenas, Calvo Serraller, Freixas, et al. Fuentes y documentos para la
Historia del Arte. Gustavo Gili. Barcelona. 1982. 8 vols. 453, 350,
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Blunt, Anthony. La
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