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viernes, 30 de junio de 2017

Los arquitectos franceses Anne Lacaton (1955) y Jean-Philippe Vassal (1954).

Los arquitectos franceses Anne Lacaton (1955) y Jean-Philippe Vassal (1954).

                              Resumen de su obra. Un minuto.

Anne Lacaton (Dordoña, 1955) y Jean-Philippe Vassal (Casablanca, Marruecos, 1954), un matrimonio de arquitectos franceses que tiene su estudio en París y lleva desde los años 90 huyendo de los excesos visuales y resolviendo problemas sociales y energéticos en sus proyectos en Francia y África, comprometidos con los ciudadanos. Rehabilitan los edificios y evitan los derribos, corrigiendo las deficiencias, aíslan las paredes, amplían el espacio útil, y todo ello sin aumentar notablemente el precio de una restauración normal y sin desalojar a los vecinos. Comienzan por el espacio interior, que buscan amplio y útil, y a partir de él surge el espacio exterior.
Uno de sus primeros proyectos fue la ampliación de la Casa Latapie (1993), con materiales minimalistas y mucha luz.
Reformaron el parisino Palais de Tokyo (2014), dejándolo en el esqueleto, derribando tabiques innecesarios y dejando un espacio abierto con muros desnudos sin pintar y las instalaciones a la vista.
Un notable proyecto son las 530 viviendas sociales en el barrio Grand Parc de Burdeos (2016-2018), con una inédita galería de módulos de cuatro metros de anchura adosados a la fachada principal, que ampliaron el espacio de cada vivienda y redujeron el consumo de energía, con un coste razonable.
 Zabalbeascoa los sitúa en el Olimpo de la arquitectura actual, pese a su pequeño tamaño en comparación con los grandes estudios. Han ganado el Premio Pritzker 2021.

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FUENTES.
Internet.

Documentales / Vídeos.


Anne Lacaton Interview: Always Add. Louisiana Channel. 2018. 20:20. [https://www.youtube.com/watch?v=evqj_lCSjKo



Jean-Philippe Vassal: Vivienda colectiva al servicio de la vida. Conferencia, UNLaM: 1:20:06. [https://www.youtube.com/watch?v=v4zByO5kolg]

 

Exposiciones.

<Lacaton & Vassal. Espacio libre, transformación, 'habiter'>. Madrid. Instituto ICO (16 octubre 2021-16 enero 2022). [https://www.fundacionico.es/exposiciones/lacaton-vassal-espacio-libre-transformacion-habiter] Reseña-entrevista de Primo, Carlos (texto); Medrano, Jacobo (fotos). La plenitud ocupa lugar. “El País” Icon 95 (I-2022). 


Entrevistas.
Zabalbeascoa, A. Anne Lacaton. ‘El fin de la arquitectura debería ser siempre mezclar a la gente’. “El País” Babelia (6-VIII-2014).
Zabalbeascoa, A. Anne Lacaton. ‘Gastar más en los proyectos es una prueba de poder para los políticos’. “El País” Semanal 2.122 (28-V-2017).


Artículos.

Zabalbeascoa, A. El Mies van der Rohe premia el afán transformador de Lacaton & Vassal. “El País” (11-IV-2019). Se premian tres edificios de Burdeos de los años sesenta: reparar en vez de demoler.

Zabalbeascoa, A. El Pritzker para Lacaton & Vassal, la primera piedra de un cambio. “El País” (17-III-2021). Resume su trayectoria.

De Diego, Estrella. Museos sostenibles. “El País” (20-III-2021).


La artista francesa Dora Maar (1907-1997).

La artista francesa Dora Maar (1907-1997).

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Dora Maar (París, 22-XI-1907 a 16-VII-1997). Fotógrafa y pintora, por error se la hace nacida en Tours en 1909. De una familia acomodada, de madre francesa y padre croata, un arquitecto de apellido Markovitch, se formó en Argentina (lo que explica su dominio del castellano) y desde 1920 en París. De inclinación surrealista, no tuvo un gran éxito profesional en vida, siendo más conocida como musa de Picasso.
Conoció a la mayoría de los vanguardistas establecidos en París a finales de los años 20 y durante los años 30, y entabló relaciones de amistad, más o menos estrechas, con Balthus, Georges Bernier, Brassaï, Breton (desde 1933-1934), Cocteau, Éluard, Leiris, Joan Miró, Man Ray, Penrose, Gertrude Stein y Alice Toklas... Fue amante de Bataille en 1933, de Hugnet en 1934 (tras su ruptura, excepcionalmente, mantuvieron su amistad) y de Picasso en 1936-1943.
Es casi seguro que no se encontró con la familia Miró durante un viaje a Barcelona y Tossa de Mar en el verano de 1934, pero hacia 1936-1940 encantó especialmente a la hija de Miró, Dolors, que buscaba un referente adulto: ‹‹Estaba fascinada por Dora Maar. Tenía unas manos preciosas, con unas uñas larguísimas pintadas de rojo y fumaba constantemente, con boquilla.›› [Conversación de Combalía con Dolors Miró (15-IV-1994), en <Dora Maar. La fotografía, Picasso y los surrealistas>. Múnich. Haus der Kunst (2001- 2002): 18.]
Maar se retiró a una casa en Menerbes, sur de Francia, después de su ruptura con Picasso, y permaneció medio retirada, dedicada a pequeños encargos artísticos y a una intensa religiosidad católica.

Fuentes.
Internet.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Dora_Maar]

Documentales.


Picasso y Dora Maar. Artistas apasionados. Documental. 49 minutos.

Exposiciones.
<Dora Maar. La fotografía, Picasso y los surrealistas>. Múnich. Haus der Kunst (13 octubre 2001-6 enero 2002). Marsella. Centre de la Vieille Charité (20 enero-4 mayo 2002). L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona. Santa Tecla (27 mayo-14 julio 2002). Cat. 280 pp.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 8, p. 899.
Caws, Mary Ann. Dora Maar con y sin Picasso. Prólogo de Victoria Combalía, presentación de Josep Palau i Fabre. Editorial Destino. Barcelona. 2000. 224 pp.
Durozoi, Gñerard. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 685.
Dujovne Ortiz, Alicia. Dora Maar. Tusquets. Barcelona. 2003. 380 pp.

Artículos.
Mccully, Marilyn. La vida surreal de Dora Maar“L’Avenç”, 276 (I-2003) 14-20.
Agencias. El anillo de Picasso para Dora Maar sale a subasta por 570.000 euros. “El País” (13-VI-2017).

domingo, 4 de junio de 2017

Comentario: El Juramento de los Horacios (1784), de David.

Comentario: El Juramento de los Horacios (1784), de David.

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El Juramento de los Horacios (1784), un óleo sobre tela (330 x 425) de la colección del Louvre de París, es una obra maestra del estilo neoclásico. Jacques-Louis David (1748-1825) realiza una pintura de gran formato, apropiado para un tema épico tomado de la historia de la antigua Roma.

El tema.
El tema surge de un hecho histórico ocurrido en 669 aC y contado por Tito Livio en su libro Ab Urbe condita libri, y adaptado para una barroca adaptación teatral en el Horacio (1640) de Pierre Corneille.
Los tres hermanos Horacios, en el lado izquierdo del cuadro, juran ante su padre, en el centro, defender la ciudad de Roma en un combate crucial contra tres hermanos de la vecina ciudad enemiga, Alba Longa. Ambas ciudades, hermandadas por la vecindad y el comercio, pero de intereses contrapuestos, han decidido no combatir con sus ejércitos sino escogiendo cada una tres hermanos campeones que decidirán la suerte de la guerra en un duelo decisivo. A la derecha, las tres mujeres y dos niños de la familia lloran por el peligro que corren los tres jóvenes, y dos de ellas más tristemente porque una, Sabina, vestida de toga marrón, es una hermana de los Curiacios casada con un Horacio, y otra, Camila, ataviada con una toga blanca, está prometida con otro Curiacio. La otra mujer es una aya, que cuida del hijo y la hija de Sabina.
La escena no sugiere el resultado final: iniciado el combate, dos Horacios mueren, y el tercero arroja su escudo y corre ligero, perseguido por los Curiacios totalmente armados hasta que estos se agotan y separan. Entonces el superviviente, más descansado, se enfrenta a cada uno en combate individual y los vence.
Regresa como vencedor pero en su casa encuentra a su hermana Camila gimiendo por la muerte de sus hermanos y a la vez reprochándole haber matado a su amado Curiacio. Enfurecido, el hermano la mata. La ley de Roma es implacable: los fratricidas deben morir. El padre implora clemencia: ha entregado todos sus varones a la causa de la ciudad y ahora toda su estirpe perecerá. Conmovido, el Senado perdona la vida al último hijo.

Análisis.
Los referentes artísticos son evidentes: la estatuaria y la cerámica de la Antigüedad de Grecia y Roma.

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El escenario, de escasa profundidad y enmarcado por una clásica arcada de columnas toscanas y tres arcos de medio punto y un pavimento de geométrica regularidad, ayuda a concentrar nuestra atención en la escena del primer plano. Enhiesto en el centro, el padre, de rostro severo, afronta un destino que imagina aciago: morirán sus hijos o sus yernos. Sostiene las tres espadas que bendice a punto de entregarlas a sus tres hijos, creando una composición equilibrada entre los grupos a izquierda y derecha, incluso balanceados en masas y colores, con triángulos que refuerzan la sensación de estabilidad y serenidad pese al dramatismo implícito en el tema. Los hijos se yerguen en una composición corporal de rígidos triángulos engarzados en una sólida unidad, con una sutil perspectiva diagonal y aérea que enfatiza  su común propósito, su juramento con los brazos extendidos y la palma abajo, enfocado al perfecto punto de fuga, la mano del padre sosteniendo las espadas.

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El grupo secundario de mujeres y niños a la derecha está en un nivel inferior. Las dos mujeres de la derecha, de cuerpos curvilíneos en oposición a los rectilíneos de sus hermanos, tienen los ojos cerrados y adoptan poses entregadas a su destino fatal, asumiendo un papel pasivo en vida ciudadana, tal como la filosofía ilustrada les concedía: sus valores son individuales o familiares, no cívicos. 


Incluso la pequeña hija cierra los ojos, mientras el pequeño infante los abre encarando el destino. Aunque pronto Olimpia de Gouges y otras feministas avanzadas reivindicarán un papel para ellas más activo en la revolución, incluso al precio de sus vidas.

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El cuidado trabajo de reproducción del vestuario y calzado, y el minucioso estudio anatómico, patente en la carnal musculatura, satisface igualmente la pasión neoclásica por la ciencia y el ejemplo del realismo idealizado del clasicismo antiguo y del Renacimiento. El colorido es suave ya relativamente variado, de notable calidad pues David era un consumado colorista aunque su predilección era el dibujo, como se advierte aquí en el esmero de las líneas.

Contexto.

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Vista de la sala central del Salon de 1785, con el cuadro de David colgado en el centro en la parte superior.

El cuadro fue encargado por el rey Luis XVI para que sirviera como un alegato de lealtad al Estado, sin advertir que en realidad socavaba las bases ideológicas del absolutismo. Se expuso en el Salón de 1785, con un inmediato y sonado éxito, causando asombro por la novedad de su tema y tratamiento, rompiendo con el gusto rococó de Boucher o Fragonard predominante hasta entonces, de acuerdo al gusto de la aristocracia.
El nuevo público burgués se sintió representado por el neoclasicismo, que realzaba los valores de la Antigüedad grecorromana: el valor individual unido al esfuerzo colectivo en bien de la comunidad, la ciudad-Estado, como demandaba el filósofo y crítico de arte Diderot, y encajaba en el pensamiento de otros ilustrados como Voltaire o Rousseau. El pensamiento racional iluminaría las tinieblas en las que vivía la tradición, sustituyendo el mito por la razón, la opresión por la justicia, y la desigualdad estamental por la igualdad basada en el mérito (y la riqueza). Pronto, en 1789 llegó la Revolución Francesa para barrer el Antiguo Régimen e iniciar el mundo contemporáneo. El mensaje de sacrificio del Juramento de los Horacios sería un ejemplo para los artistas posteriores, como mostrará el propio David, un revolucionario que llegará a votar a favor de la ejecución del rey, en otra de sus obras maestras, la Muerte de Marat (1793).

FUENTES.
Internet.

David, Oath of the Horatii. Comentario en inglés por Beth Harris y Steven Zucker. 6 minutos.

jueves, 1 de junio de 2017

Comentario: La Libertad guiando al pueblo (1830), de Delacroix.

Comentario: La Libertad guiando al pueblo (1830), de Delacroix.

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La Libertad guiando al pueblo (1830). Óleo sobre tela (260 x 325). Col. Museo del Louvre.

La pintura de Eugène Delacrois (1798-1863) es una obra maestra del romanticismo y del ate contemporáneo, como señaló el historiador Argan, en la que, como Géricault en La balsa de la Medusa (1819), que cuelga en el Museo del Louvre en la misma sala a apenas unos metros de distancia, se escoge un gran formato, propio tradicionalmente del género histórico, para reflejar un evento contemporáneo, la lucha el 28 de julio de 1830 en las calles de París durante la revolución contra el rey Carlos X, que poco antes había disuelto el Parlamento y pretendía restringir la libertad de prensa, y que resultó en su cambio por un rey más proclive a la burguesía, su primo Luis Felipe.
El lugar es probablemente un barrio al norte del Sena y próximo al centro, pues se distinguen al fondo derecho las torres de la catedral de Notre Dame.

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La escena es una composición llena de energía, cruzada por diagonales que enlazan un caos de cuerpos en movimiento o en posturas forzadas en su quietud, con una perspectiva aérea desvaída por el sfumatto de los disparos. Las pinceladas son sueltas, de un colorido variado y brillante, de contrastados azules y rojos, con una pigmentación muy matérica, difuminando las líneas hasta que los contornos fluyen, enfatizando todo ello el movimiento y la pasión, y en su mismo inacabado, tan antiacadémico, insisten en el carácter innovador de los pintores románticos franceses.

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La compleja pirámide central toma como elemento aglutinador a la bandera, el único punto de referencia ordenada, de esperanza en un retorno a la serenidad tras la victoria.

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Marianne, la mujer símbolo de la república, alegoría de la nación francesa y de la libertad, personificación de la lucha revolucionaria, enarbola la bandera tricolor. Marianne muestra un perfil decididamente clásico, inspirado en las cabezas de la estatuaria grecorromana. Su cuerpo enhiesto sobre la barricada, un recurso defensivo con el que los rebeldes cerraban las calles de la antigua ciudad para defenderse de las tropas monárquicas, convoca al pueblo para un acto ofensivo, traspasar el muro, avanzar, ganar…

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Delacroix ya había representado este motivo femenino en Grecia expirando en las ruinas de Missolonghi (1826).

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El pueblo integra tanto a burgueses como a las clases populares urbanas, sujetos capaces de entregar sus vidas para combatir a la monarquía reaccionaria y alcanzar la libertad, encarnados sobre todo en los dos personajes a la izquierda del cuadro, el descamisado (un sans culotte) armado con pistola y tocado con un gorro (inspirado vagamente en el famoso frigio de 1789) y el pequeño burgués (probablemente un autorretrato, aunque Delacroix no participó en los sucesos) armado con un fusil, vestido de chaqueta y tocado con un sombrero de calidad, mientras que en la derecha avanza un estudiante, casi un niño, armado con dos pistolas. 

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En el suelo, en primer plano, yacen dos soldados monárquicos y un civil semidesnudo (en camisa de dormir, con un solo calcetín, probablemente un indicio de que fue sacado de su cama y fusilado poco antes, cuyo cuerpo se proyecta hacia el espectador reclamando nuestra identificación con los revolucionarios), víctimas todas ellas, en ambos bandos, que representan el violento precio a pagar por las libertades.
El rey Luis Felipe decidió comprar esta pintura monumental para los Museos Nacionales en 1831, para incidir en su posición de estadista que representaba el nuevo orden burgués. Pero se devolvió en 1839 porque pronto se percibió al cuadro como una amenaza: Luis Felipe solo duró unos pocos años más en el poder, hasta que otro estallido revolucionario lo derrocó en 1848. Enseguida el nuevo director de los Museos Nacionales lo reclamó: en 1863 entró en el Museo del Luxemburgo y finalmente en 1874 en el Louvre, ya durante la III República.

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Delacroix y el rey Luis Felipe.

FUENTES.

Internet.