El blog trata temas de Historia del Arte y Arquitectura, para un uso pedagógico o divulgativo. Muchos artistas están en el blog Mirador por su relación con Joan Miró. El uso de textos y enlaces, imágenes y grabaciones, no tiene intención comercial y las reclamaciones se atenderían de inmediato. Google ha insertado cookies y se da aviso, según la normativa.
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Los arquitectos franceses
Anne Lacaton (1955) y Jean-Philippe Vassal (1954).
Resumen de su obra. Un minuto.
Anne Lacaton (Dordoña, 1955) y
Jean-Philippe Vassal (Casablanca, Marruecos, 1954), un matrimonio de arquitectos
franceses que tiene su estudio en
París y lleva desde los años 90 huyendo de los excesos visuales y resolviendo
problemas sociales y energéticos en sus proyectos en Francia y África, comprometidos con los ciudadanos. Rehabilitan los edificios y evitan los derribos, corrigiendo las deficiencias, aíslan las paredes, amplían el espacio útil, y todo ello sin aumentar notablemente el precio de una restauración normal y sin desalojar a los vecinos. Comienzan por el espacio interior, que buscan amplio y útil, y a partir de él surge el espacio exterior.
Uno de sus primeros proyectos fue la ampliación de la Casa Latapie (1993), con materiales minimalistas y mucha luz.
Reformaron el parisino Palais de Tokyo (2014), dejándolo en el esqueleto, derribando tabiques innecesarios y dejando un espacio abierto con muros desnudos sin pintar y las instalaciones a la vista.
Un notable proyecto son las 530 viviendas sociales en el barrio Grand Parc
de Burdeos (2016-2018), con una inédita galería de módulos de cuatro metros de anchura adosados a la fachada principal, que ampliaron el espacio de cada vivienda y redujeron el consumo de energía, con un coste razonable.
Zabalbeascoa los sitúa en el Olimpo de la arquitectura actual, pese a su pequeño tamaño en comparación con los grandes estudios. Han ganado el Premio Pritzker 2021.
Zabalbeascoa, A. Anne Lacaton. ‘El fin de la
arquitectura debería ser siempre mezclar a la gente’. “El País” Babelia (6-VIII-2014).
Zabalbeascoa, A. Anne Lacaton. ‘Gastar más en los proyectos
es una prueba de poder para los políticos’. “El
País” Semanal 2.122 (28-V-2017).
Artículos.
Zabalbeascoa, A. El Mies van der Rohe premia el afán
transformador de Lacaton & Vassal. “El País” (11-IV-2019). Se premian
tres edificios de Burdeos de los años sesenta: reparar en vez de demoler.
Zabalbeascoa, A. El Pritzker para Lacaton & Vassal, la
primera piedra de un cambio. “El País” (17-III-2021). Resume su
trayectoria.
De Diego, Estrella. Museos sostenibles. “El País”
(20-III-2021).
Dora Maar (París, 22-XI-1907 a 16-VII-1997). Fotógrafa y pintora, por error se la hace nacida en Tours en 1909. De una familia acomodada, de madre francesa y padre croata, un arquitecto de apellido Markovitch, se formó en Argentina (lo que explica su dominio del castellano) y desde 1920 en París. De inclinación surrealista, no tuvo un gran éxito profesional en vida, siendo más conocida como musa de Picasso.
Conoció a la mayoría de los vanguardistas establecidos en París a finales de los años 20 y durante los años 30, y entabló relaciones de amistad, más o menos estrechas, con Balthus, Georges Bernier, Brassaï, Breton (desde 1933-1934), Cocteau, Éluard, Leiris, Joan Miró, Man Ray, Penrose, Gertrude Stein y Alice Toklas... Fue amante de Bataille en 1933, de Hugnet en 1934 (tras su ruptura, excepcionalmente, mantuvieron su amistad) y de Picasso en 1936-1943.
Es casi seguro que no se encontró con la familia Miró durante un viaje a Barcelona y Tossa de Mar en el verano de 1934, pero hacia 1936-1940 encantó especialmente a la hija de Miró, Dolors, que buscaba un referente adulto: ‹‹Estaba fascinada por Dora Maar. Tenía unas manos preciosas, con unas uñas larguísimas pintadas de rojo y fumaba constantemente, con boquilla.›› [Conversación de Combalía con Dolors Miró (15-IV-1994), en <Dora Maar. La fotografía, Picasso y los surrealistas>. Múnich. Haus der Kunst (2001- 2002): 18.]
Maar se retiró a una casa en Menerbes, sur de Francia, después de su ruptura con Picasso, y permaneció medio retirada, dedicada a pequeños encargos artísticos y a una intensa religiosidad católica. Fuentes.
Picasso y Dora Maar. Artistas apasionados. Documental. 49 minutos.
Exposiciones.
<Dora Maar. La fotografía, Picasso y los surrealistas>. Múnich. Haus der Kunst (13 octubre 2001-6 enero 2002). Marsella. Centre de la Vieille Charité (20 enero-4 mayo 2002). L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona. Santa Tecla (27 mayo-14 julio 2002). Cat. 280 pp.
Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 8, p. 899.
Caws, Mary Ann. Dora Maar con y sin Picasso. Prólogo de Victoria Combalía, presentación de Josep Palau i Fabre. Editorial Destino. Barcelona. 2000. 224 pp.
Durozoi, Gñerard. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 685.
Dujovne Ortiz, Alicia. Dora Maar. Tusquets. Barcelona. 2003. 380 pp.
Artículos.
Mccully, Marilyn. La vida surreal de Dora Maar. “L’Avenç”, 276 (I-2003) 14-20.
Agencias. El anillo de Picasso para Dora Maar sale a subasta por 570.000 euros. “El País” (13-VI-2017).
Comentario: El Juramento de los Horacios
(1784), de David.
El Juramento de los
Horacios (1784), un óleo sobre tela (330 x 425) de la colección del Louvre de
París, es una obra maestra del estilo neoclásico. Jacques-Louis David
(1748-1825) realiza una pintura de gran formato, apropiado para un tema épico
tomado de la historia de la antigua Roma.
El tema.
El
tema surge de un hecho histórico ocurrido en 669 aC y contado por Tito Livio en
su libro Ab Urbe condita libri, y adaptado para una barroca adaptación
teatral en el Horacio (1640) de Pierre Corneille.
Los
tres hermanos Horacios, en el lado izquierdo del cuadro, juran ante su padre,
en el centro, defender la ciudad de Roma en un combate crucial contra tres
hermanos de la vecina ciudad enemiga, Alba Longa. Ambas ciudades, hermandadas
por la vecindad y el comercio, pero de intereses contrapuestos, han decidido no
combatir con sus ejércitos sino escogiendo cada una tres hermanos campeones que
decidirán la suerte de la guerra en un duelo decisivo. A la derecha, las tres mujeres
y dos niños de la familia lloran por el peligro que corren los tres jóvenes, y dos
de ellas más tristemente porque una, Sabina, vestida de toga marrón, es una hermana
de los Curiacios casada con un Horacio, y otra, Camila, ataviada con una toga
blanca, está prometida con otro Curiacio. La otra mujer es una aya, que cuida
del hijo y la hija de Sabina.
La
escena no sugiere el resultado final: iniciado el combate, dos Horacios mueren,
y el tercero arroja su escudo y corre ligero, perseguido por los Curiacios
totalmente armados hasta que estos se agotan y separan. Entonces el
superviviente, más descansado, se enfrenta a cada uno en combate individual y
los vence.
Regresa
como vencedor pero en su casa encuentra a su hermana Camila gimiendo por la
muerte de sus hermanos y a la vez reprochándole haber matado a su amado
Curiacio. Enfurecido, el hermano la mata. La ley de Roma es implacable: los
fratricidas deben morir. El padre implora clemencia: ha entregado todos sus
varones a la causa de la ciudad y ahora toda su estirpe perecerá. Conmovido, el
Senado perdona la vida al último hijo.
Análisis.
Los
referentes artísticos son evidentes: la estatuaria y la cerámica de la
Antigüedad de Grecia y Roma.
El
escenario, de escasa profundidad y enmarcado por una clásica arcada de columnas
toscanas y tres arcos de medio punto y un pavimento de geométrica regularidad,
ayuda a concentrar nuestra atención en la escena del primer plano. Enhiesto en
el centro, el padre, de rostro severo, afronta un destino que imagina aciago: morirán
sus hijos o sus yernos. Sostiene las tres espadas que bendice a punto de
entregarlas a sus tres hijos, creando una composición equilibrada entre los
grupos a izquierda y derecha, incluso balanceados en masas y colores, con triángulos
que refuerzan la sensación de estabilidad y serenidad pese al dramatismo
implícito en el tema. Los hijos se yerguen en una composición corporal de rígidos
triángulos engarzados en una sólida unidad, con una sutil perspectiva diagonal
y aérea que enfatiza su común propósito,
su juramento con los brazos extendidos y la palma abajo, enfocado al perfecto punto
de fuga, la mano del padre sosteniendo las espadas.
El
grupo secundario de mujeres y niños a la derecha está en un nivel inferior. Las
dos mujeres de la derecha, de cuerpos curvilíneos en oposición a los rectilíneos
de sus hermanos, tienen los ojos cerrados y adoptan poses entregadas a su
destino fatal, asumiendo un papel pasivo en vida ciudadana, tal como la
filosofía ilustrada les concedía: sus valores son individuales o familiares, no
cívicos.
Incluso la pequeña hija cierra los ojos, mientras el pequeño infante los
abre encarando el destino. Aunque pronto Olimpia de Gouges y otras feministas
avanzadas reivindicarán un papel para ellas más activo en la revolución,
incluso al precio de sus vidas.
El
cuidado trabajo de reproducción del vestuario y calzado, y el minucioso estudio anatómico, patente en la carnal musculatura, satisface
igualmente la pasión neoclásica por la ciencia y el ejemplo del realismo idealizado
del clasicismo antiguo y del Renacimiento. El colorido es suave ya
relativamente variado, de notable calidad pues David era un consumado colorista
aunque su predilección era el dibujo, como se advierte aquí en el esmero de las
líneas.
Contexto.
Vista de la sala central del Salon de 1785, con el cuadro de David colgado en el centro en la parte superior.
El
cuadro fue encargado por el rey Luis XVI para que sirviera como un alegato de
lealtad al Estado, sin advertir que en realidad socavaba las bases ideológicas
del absolutismo. Se expuso en el Salón de 1785, con un inmediato y sonado
éxito, causando asombro por la novedad de su tema y tratamiento, rompiendo con
el gusto rococó de Boucher o Fragonard predominante hasta entonces, de acuerdo
al gusto de la aristocracia.
El
nuevo público burgués se sintió representado por el neoclasicismo, que realzaba
los valores de la Antigüedad grecorromana: el valor individual unido al
esfuerzo colectivo en bien de la comunidad, la ciudad-Estado, como demandaba el
filósofo y crítico de arte Diderot, y encajaba en el pensamiento de otros
ilustrados como Voltaire o Rousseau. El pensamiento racional iluminaría las
tinieblas en las que vivía la tradición, sustituyendo el mito por la razón, la
opresión por la justicia, y la desigualdad estamental por la igualdad basada en
el mérito (y la riqueza). Pronto, en 1789 llegó la Revolución Francesa para
barrer el Antiguo Régimen e iniciar el mundo contemporáneo. El mensaje de
sacrificio del Juramento de los Horacios sería un ejemplo para los artistas
posteriores, como mostrará el propio David, un revolucionario que llegará a
votar a favor de la ejecución del rey, en otra de sus obras maestras, la Muerte
de Marat (1793).
Comentario: La Libertad guiando al pueblo (1830), de Delacroix.
La Libertad guiando al pueblo (1830). Óleo sobre tela (260 x 325). Col. Museo del Louvre.
La pintura de Eugène Delacrois (1798-1863) es una obra maestra del
romanticismo y del ate contemporáneo, como señaló el historiador Argan, en la
que, como Géricault en La balsa de la Medusa (1819), que
cuelga en el Museo del Louvre en la misma sala a apenas unos metros de
distancia, se escoge un gran formato, propio tradicionalmente del género
histórico, para reflejar un evento contemporáneo, la lucha el 28 de julio de
1830 en las calles de París durante la revolución contra el rey Carlos X, que
poco antes había disuelto el Parlamento y pretendía restringir la libertad de
prensa, y que resultó en su cambio por un rey más proclive a la burguesía, su
primo Luis Felipe.
El lugar es probablemente un barrio al norte del Sena
y próximo al centro, pues se distinguen al fondo derecho las torres de la
catedral de Notre Dame.
La escena es una composición llena de energía, cruzada
por diagonales que enlazan un caos de cuerpos en movimiento o en posturas
forzadas en su quietud, con una perspectiva aérea desvaída por el sfumatto de
los disparos. Las pinceladas son sueltas, de un colorido variado y brillante,
de contrastados azules y rojos, con una pigmentación muy matérica, difuminando
las líneas hasta que los contornos fluyen, enfatizando todo ello el movimiento
y la pasión, y en su mismo inacabado, tan antiacadémico, insisten en el
carácter innovador de los pintores románticos franceses.
La compleja pirámide central toma como elemento
aglutinador a la bandera, el único punto de referencia ordenada, de esperanza
en un retorno a la serenidad tras la victoria.
Marianne, la mujer símbolo de la república, alegoría
de la nación francesa y de la libertad, personificación de la lucha revolucionaria,
enarbola la bandera tricolor. Marianne muestra un perfil decididamente clásico,
inspirado en las cabezas de la estatuaria grecorromana. Su cuerpo enhiesto
sobre la barricada, un recurso defensivo con el que los rebeldes cerraban las
calles de la antigua ciudad para defenderse de las tropas monárquicas, convoca
al pueblo para un acto ofensivo, traspasar el muro, avanzar, ganar…
Delacroix ya había representado este motivo femenino en Grecia expirando en las ruinas de Missolonghi (1826).
El pueblo
integra tanto a burgueses como a las clases populares urbanas, sujetos capaces
de entregar sus vidas para combatir a la monarquía reaccionaria y alcanzar la
libertad, encarnados sobre todo en los dos personajes a la izquierda del
cuadro, el descamisado (un sans culotte) armado con pistola y
tocado con un gorro (inspirado vagamente en el famoso frigio de 1789) y el pequeño
burgués (probablemente un autorretrato, aunque Delacroix no participó en los
sucesos) armado con un fusil, vestido de chaqueta y tocado con un sombrero de
calidad, mientras que en la derecha avanza un estudiante, casi un niño, armado
con dos pistolas.
En el suelo, en primer plano, yacen dos soldados monárquicos
y un civil semidesnudo (en camisa de dormir, con un solo calcetín,
probablemente un indicio de que fue sacado de su cama y fusilado poco antes,
cuyo cuerpo se proyecta hacia el espectador reclamando nuestra identificación
con los revolucionarios), víctimas todas ellas, en ambos bandos, que
representan el violento precio a pagar por las libertades.
El rey Luis Felipe decidió comprar esta pintura
monumental para los Museos Nacionales en 1831, para incidir en su posición de
estadista que representaba el nuevo orden burgués. Pero se devolvió en 1839
porque pronto se percibió al cuadro como una amenaza: Luis Felipe solo duró
unos pocos años más en el poder, hasta que otro estallido revolucionario lo derrocó
en 1848. Enseguida el nuevo director de los Museos Nacionales lo reclamó: en
1863 entró en el Museo del Luxemburgo y finalmente en 1874 en el Louvre, ya
durante la III República.
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