LA ESCULTURA GÓTICA EN CENTROEUROPA,
SIGLO XV.
INTRODUCCIÓN.
1. LA
CLIENTELA: CIUDADES, IGLESIA Y CORTES PRINCIPESCAS. ALEMANIA, BOHEMIA, BORGOÑA
Y FLANDES.
2. LA ESTÉTICA ESCULTÓRICA:
LA LIBERACIÓN DEL
MARCO ARQUITECTÓNICO Y LA
VICTORIA DEL NATURALISMO Y DE LA EXPRESIVIDAD.
3. EL
FLORECIMIENTO DEL RETABLO EN EL SIGLO XV.
4. LA ESCULTURA FUNERARIA
COMO RESPUESTA AL SENTIDO DE LA MUERTE PROPIO DEL GÓTICO TARDÍO.
5. LOS
PRINCIPALES CENTROS ARTÍSTICOS:
ALEMANIA: EL
ARTE.
PACHER,
RIEMENSCHNEIDER, STOSS.
BOHEMIA: EL
ARTE.
PARLER
BORGOÑA: EL
ARTE.
LA ESCUELA
BORGOÑONA: CLAUS SLUTER, WERWE, BAERZ...
FLANDES: EL
ARTE.
NICOLAS DE
LEYDEN.
CARACTERÍSTICAS.
CONCLUSIONES.
BIBLIOGRAFÍA.
INTRODUCCIÓN.
Este estudio sigue una metodología sumativa, buscando en el método sociológico y en el formalismo
la inspiración para la interpretación de las muy variadas y a menudo opuestas
fuentes.
La escultura tardogótica en el Centro de Europa plantea varios problemas: La delimitación espacial y temporal. La terminología. Las
influencias de los distintos centros entre sí (en especial Alemania-Bohemia,
Flandes-Borgoña y entre estas dos parejas) y desde el exterior de la región
(desde Italia, Francia e Inglaterra). La cuestión de si hubo un arte
tardogótico centroeuropeo y si fue así cuáles serían sus características. La
relación con el llamado y tan debatido “Renacimiento nórdico” y si es posible
insertarlo dentro de éste.
1. LA CLIENTELA: CIUDADES,
IGLESIA Y CORTES PRINCIPESCAS.
ALEMANIA.
La crisis de
1348 (iniciada ya con las hambres de 1315-1317) se prolongó hasta bien entrado el
siglo XV en la mayor parte de las regiones alemanas. La población disminuyó,
sobre todo en el campo, mientras la burguesía y la nobleza de las ciudades
perdieron efectivos humanos y el nivel de riqueza anterior. Las consecuencias
más destacadas fueron:
- El
agotamiento del empuje demográfico hacia el Este.
- La
decadencia burguesa de la Hansa
en el Norte y de la pequeña burguesía comercial e industrial de los valles del
Rin y del Danubio.
- La
conflictividad social interna (rebeliones campesinas, husitas en Bohemia),
preludio de la Reforma
del siglo XVI.
En lo
artístico la repercusión fue inmediata: un corte brutal de la contratación de
obras artísticas y del mecenazgo por parte de la Iglesia, nobleza y
burguesía, con el parón de las construcciones religiosas y civiles, y de las
demandas escultóricas para los edificios.
Un arte más
popular y barato sería requerido, con unas implicaciones ideológicas que
reflejaban el pesimismo de la época, con temas religiosos en la pintura y
escultura, con el tema de la muerte en primer plano. La escultura funeraria y
la pintura de retablos surgirían como los géneros más demandados.
Pero a lo
largo del siglo XV se asistió a un lento proceso de recuperación. Las
sublevaciones campesinas y religiosas fueron aplastadas. Los emperadores, los
príncipes eclesiásticos y los grandes nobles semiindependientes acrecentaron
sus dominios territoriales.
Mientras,
una nueva alta burguesía de los negocios monopolizaba el gran comercio de
tejidos y especias, las minas y la banca, con grandes casas como los Fugger,
Hildebrand, Vickinchusen...).
En la
segunda mitad del siglo XV estos nuevos mecenas darían un fuerte empujón a la
demanda artística de calidad, y para muchos historiadores del arte (Vries),
insertando a Alemania dentro del llamado «Renacimiento nórdico».
BOHEMIA.
A comienzos
del siglo XIV (1306) la dinastía premyslida se extinguió en la línea directa y
el trono pasó a la Casa
de Luxemburgo a través de la línea materna, con Juan I (1310-1346).
Estatua de Carlos IV en Praga.
Mapa de los dominios de Carlos IV (no los sureños delineados en rojo).
Pero este
cambio supuso en realidad la entrada en el momento más glorioso de la historia
de Bohemia, cuando el rey Carlos I (1346-1378), llamado "el padre de la
patria", se convirtió en emperador de Alemania con el título de Carlos IV,
que proclamó la independencia de Bohemia en 1349.
En la corte
de Carlos IV había un ambiente humanista, con la fundación de la Universidad de Praga
(1348), al tiempo que caía sobre el territorio la plaga de la Peste Negra, aunque
con efectos mucho más moderados que en otros lugares, de modo que el cenit del
desarrollo económico correspondió a estos años carolinos. Pero también aumentó
la diferenciación social, lo que provocó una crisis ideológico-religiosa y la
aparición de movimientos heréticos (como el husita).
A la muerte
de Carlos IV el Estado se desmembró: Moravia se separó de Bohemia y Silesia.
Durante la primera mitad del siglo XV se propagó el movimiento religioso y
social husita, con violentas revueltas (1419-1434), que conllevó grandes
cambios sociales: la nobleza y las ciudades se beneficiaron mientras que el
poder real y la Iglesia salieron perjudicados.
En lo
artístico el descenso de la demanda fue calamitoso. Como máximo ejemplo de esta
decadencia apuntemos que la catedral de Praga, que con tanta brillantez estaban
erigiendo los Parler quedó inconclusa por la revuelta y que no fueron
reiniciadas las obras hasta el mismísimo siglo XIX.
Después de
la extinción de la Casa
de Luxemburgo, a la muerte del rey y emperador Segismundo (1437), la corona
checa pasó a Jorge de Podebrady y luego a la polaca Casa de Jagellón (1471),
cuyo rey, Ladislao II, lo era también de Hungría.
El destino
de Bohemia siguió el curso de la nueva dinastía, hasta la muerte de Luis II en
la batalla de Mohács (1526), cuando la
Dieta de Praga eligió rey a Fernando I de Habsburgo, que
también fue nombrado rey de Hungría. Comenzó así un lento y largo proceso de
aculturación y pérdida de vitalidad política y cultural, mientras la Reforma protestante ganaba
terreno en Bohemia, hasta su extirpación en la Guerra de los Treinta Años
en el siglo XVII.
BORGOÑA.
En la región
francesa de Borgoña podemos observar un caso extraordinario de acentuada prosperidad, patente desde el
siglo XI y más remarcable desde el XIII y hasta 1348.
El
desarrollo de las ciudades se reflejó en notables construcciones góticas
(Notre-Dame de Dijón) y en la emancipación de los burgueses, que obtuvieron
cartas comunales (Dijón en 1187). Las famosas ferias se dedicaban al gran
comercio internacional, con el punto focal de Chalon-sur-Saône, que atraía
mercaderes de Cataluña, Italia y Alemania, mientras que la recepción del
Derecho romano asentó el dominio de los duques sobre firmes bases ideológicas y
jurídicas.
La crisis de
mediados del siglo XIV supuso un largo parón en su prosperidad. La Peste Negra de 1348 y
años siguientes, junto con las campañas militares de los ingleses en 1360,
marcaron el inicio de grandes dificultades políticas y económicas, que
coincidieron con el advenimiento de la dinastía ducal de los Valois
(1363-1477).
Mapa del crecimiento de Estado borgoñón de los Valois. El color azul del mapa de la derecha señala los territorios reintegrados a Francia en 1477, y el color marrón el de los que quedaron en manos de María de Borgoña, esposa del emperador Maximiliano I de Habsburgo.
La dinastía
Valois la integraron Felipe el Atrevido (1363-1404), Juan sin Miedo
(1404-1419), Felipe el Bueno (1419-1467) y Carlos el Temerario (1467-1477), a
cuya muerte su hija María, por matrimonio con Maximiliano, pasaría sus derechos
sobre gran parte de los dominios patrimoniales a la Casa de Habsburgo.
En los
primeros años se acentuaron la despoblación y la decadencia del comercio de lana pero fue
compensada a finales del siglo XIV con el auge del comercio del vino, que
permitió pagar una política exterior ambiciosa en lo militar y matrimonial, en
pugna con la monarquía francesa, hasta reunir un gran conglomerado de
posesiones territoriales: Borgoña, Franco Condado, Flandes, Artois, Brabante,
Holanda, Luxemburgo...
La
administración interior era modélica, con una efica centralización desde 1386 de la Justicia (Cámara del
Consejo) y de la Hacienda (Cámara de Cuentas) y los gobernadores, con un
Parlamento (los Estados).
FLANDES.
La crisis de
1348 suscitó en la segunda mitad del siglo agudos conflictos sociales en
Flandes. Revueltas campesinas y urbanas se sucedieron contra los nobles y
eclesiásticos, siendo los burgueses unas veces sometidos y otras triunfantes.
En todo caso al entrar en el siglo XV habían alcanzado cotas de autonomía
inusuales en Europa excepto en Italia, aprovechando plenamente la recuperación
europea del nuevo siglo.
Eran
ciudades populosas y ricas. Yprés alcanzó hacia 1400 los 20.000 habitantes,
antes de comenzar su decadencia. Gante alcanzó los 50.000 habitantes (4.000
eran tejedores), como Brujas y tal vez Arrás. Tienen un virtual monopolio de la
industria textil lanera de alta calidad (de renombre por la suavidad y belleza
de sus colores) y de su comercio en el Norte de Europa, alcanzando hasta el
Mediterráneo, con activas relaciones con Italia (Génova sobre todo). Comerciantes
de toda Europa llegaban a sus ciudades y se establecían permanentemente,
aportando su gusto artístico y obras portátiles (pinturas, retablos pequeños).
Las ciudades flamencas del siglo XV alumbraron una intensa vida artística,
basada en el mecenazgo de sus mercaderes y maestros artesanales, agrupados en
gremios.
En esta
larga época de paz y prosperidad, Flandes será un centro artístico preeminente
en Europa, sólo comparable al italiano, antes de entrar en decadencia a finales
del siglo XV, con la irrupción de nuevos centros productores de tejidos de lana
en Francia e Inglaterra y el traslado del tráfico portuario más al Norte, a
Amberes. Pero se mantenía el capital de las grandes familias, ahora dedicadas a
la banca y al mecenazgo cultural y artístico, buscando en éste un
“ennoblecimiento burgués”.
2. LA ESTÉTICA ESCULTÓRICA:
LA LIBERACIÓN DEL
MARCO ARQUITECTÓNICO Y LA
VICTORIA DEL NATURALISMO Y DE LA EXPRESIVIDAD.
El
historiador Martín González explica: ‹‹No se emprenden ahora obras
monumentales, porque el trabajo en las grandes catedrales había pasado. Es el
momento de ornamentar el interior. Retablos, altares, tumbas, esculturas de
devoción o sillerías, ocupan a los escultores. La madera es el material más
frecuente. Los retablos suponen una evolución de los relicarios y dípticos.
Colocados sobre el altar, su tamaño va creciendo. Adoptan ordinariamente la
forma de tríptico. La parte central era de escultura y las tapas o alas de
pintura. Por lo común, estaban cerrados y sólo se exponían al público en las
grandes solemnidades.
En las
formas alternan la forma yacente con la orante. Del rostro de los yacentes huye
aquella dulce sonrisa, expresión de su virtud y, por lo tanto, garantía de
salvación; por el contrario, sólo tienen derecho a fijarse ahora los caracteres
reales de la muerte física, como para ejemplarizar al contemplador del tremendo
fin que le aguarda. De ahí que aquel estado de perpetua juventud sea sustituido
por el que corresponde a la edad real del difunto. El empleo de la mascarilla mortuoria
facilita esta fijación del tiempo.
La
iconografía del siglo ofrece ligeros cambios, perceptibles ya desde la última
parte del siglo XIV. Lo más importante en la iconografía del siglo XV no es el
simbolismo, sino la narración. Por eso es un arte sumamente instructivo.
Naturalmente, estas narraciones contienen muchos episodios legendarios y
apócrifos, que edificaban ingenuamente al pueblo. Esta iconografía dura en
realidad hasta el concilio de Trento.
El realismo
de las artes figurativas se ve favorecido por el desarrollo del teatro,
especialmente de los Misterios, o sea, el teatro religioso. Además de la Leyenda Áurea,
otros manuscritos divulgan temas piadosos, como la Biblia de los
Pobres y el Speculum humanae salvationis. Estos tratados se editan con
grabados y un breve texto, difundiendo no sólo los asuntos, sino hasta la
composición de las escenas.
Las
representaciones de la muerte, que existen ya desde finales del siglo XIV,
adquieren un aspecto de horror, esculpiéndose el cadáver con toda complacencia
en lo macabro. Se hacen representaciones de la danza de la muerte, sátira de
costumbres propia de esta época.» [Martín González, J. J. Historia del Arte. 1982: 598-599.]
Es esencial
en la difusión de este arte realista la divulgación mediante grabados, en
creciente boga durante el siglo XV, y más con la invención de la imprenta.
En este
contexto histórico, cultural y artístico, los nuevos clientes del arte son cada
vez más los burgueses, individual o colectivamente a través de los gremios de
mercaderes y artesanos. Esto se manifiesta, por ejemplo, en la masiva
usurpación de motivos heráldicos por las familias burguesas.
Todos, hasta
los oficiales artesanos más pobres, pretenden tener derecho a un escudo de
armas familiar o por lo menos gremial. Y lo consiguen, como vemos en el
proyecto de Nicolás de Leyden para el portal de la catedral de Estrasburgo, en
el que cada gremio tiene su propio emblema ex
novo. El arte inmortaliza el honor, dando una patina de legitimidad a las
ambiciones de ennoblecimiento, como si fuera un certificado real. En las casas
se esculpen escudos inventados y los herederos presentan estos relieves como
fidedignas pruebas de nobleza.
La Iglesia y
la nobleza, las mismas cortes principescas, se adaptan a este nuevo gusto más
democrático, que busca en el esplendor y la belleza sus señas de identidad. Los
valores económicos de la burguesía trascienden así al resto de las clientelas,
tal como estaba pasando en Italia.
Como señala
Duby esta nueva clientela, de espíritu innovador, busca un arte inmediatamente
perceptible para sus sentidos, inteligible para sus mentes. La minuciosidad, el
naturalismo, el amor al paisaje, la delectación en la reproducción de objetos,
será rasgos distintivos de este arte flamenco, que veremos tanto en la pintura
(con mayor evidencia) como en la escultura. Los clientes que solicitan estatuas
para sus tumbas o la decoración arquitectónica quieren reconocerse en estas
estatuas del mismo modo que los clientes de las pinturas. Si van a resucitar en
la otra vida, si sus herederos van a mantener las capillas en las que reposan
sus restos y mandar misas por su salvación, ¿qué mejor manera de ayudar que
hacer retratos realistas, que vestirse como lo hacían en vida?
El realismo,
la expresividad, la convicción de hallarse ante una reproducción similar al
viviente, se constituyen en características del nuevo arte y pronto en moda
invencible y omnipresente, incluso cuando la intención no es funeraria.
Los hombres
(y las mujeres) quieren colocarse a sí mismos en primer lugar, no a las frías
representaciones esquemáticas de personas con un rostro mil veces repetido,
personas universales sin rostros conocidos, del románico y del gótico. El
retrato romano se difunde en grabados, asombrando por su credibilidad
psicológica. Y desde este momento el realismo y el naturalismo iniciarán la
reconquista del dominio del arte para el hombre individual, el verdadero
protagonista de la naciente Edad Moderna.
Durliat
explica cómo algunos historiadores del arte han encontrado en este siglo el contraste
entre dos estilos, el “anguloso” y el “suavizado”. Terminología dudosa para
fenómenos de fecha incierta pues conviven y se interrelacionan constantemente
hasta el punto de que un mismo escultor tiene obras en ambos estilos, desde un
Sluter a los artistas menos importantes del siglo.
Para unos
historiadores el estilo “suavizado” sería el último estadio del gótico clásico,
proveniente de Francia y del Gótico Internacional, y el estilo “anguloso” (con
Sluter) sería el mismo gótico tardío. Para otros (Courajod sobre todo) el
fenómeno sigue el orden inverso y el estilo “suavizado” sería el preludio del
Renacimiento y se situaría a finales del siglo XV.
3. EL
FLORECIMIENTO DEL RETABLO EN EL SIGLO XV.
La
decoración de los altares, toma cada vez más importancia en la escultura del
siglo XV. Así pues, los grandes programas iconográficos de las portadas, se
desplazan al interior del presbiterio, encima del altar y al abrigo de los
retablos.
El arte del
retablo, nacido mucho antes del siglo XV, conoce ahora un gran florecimiento,
consecuencia de la diversificación y del enriquecimiento de los tipos
preexistentes.
De todas las
representaciones del Gótico tardío, el retablo esculpido es la más fascinante.
En la ornamentación del altar, lugar sagrado por excelencia, es donde convergen
todas las miradas, donde triunfan la imaginación y la maestría de los artistas.
Dos zonas
esenciales donde florecerá este arte son los Países Bajos y el área germánica.
Se tratará, en la mayoría de los casos, de conjuntos de un extremado
preciosismo. Los retablos suelen constar de un cuerpo central que alberga
esculturas de busto redondo y de dos alas que pueden cerrarse sobre sí mismas.
Las caras interiores de las alas suelen cubrirse con relieves y las exteriores
con pinturas. En los Países Bajos estos retablos eran producidos por talleres
que trabajaban de forma seriada, mientras que en la zona germánica se
relacionan con escultores de renombre. Los antecedentes de estos retablos se
hallan en dos modelos del siglo XIV: los grandes retablos-relicario y los
retablos-tabernáculo menores.
A fines del
siglo XIV se dan unas modificaciones en la estructura del retablo, de gran
importancia de cara al futuro. La zona central se torna más profunda, para así
poder albergar bajo sus elementos arquitectónicos unas composiciones narrativas
en altorrelieve. El tramo medio de la zona central se eleva rompiendo el típico
formato rectangular y creando una tipología en la que prepondera un eje
vertical central, en forma de T invertida.
Estos
retablos, ubicados en las iglesias, presentaban un tamaño monumental (véanse
los retablos alemanes). Por lo común estaban cerrados y sólo se exponían al
público en las grandes solemnidades. El material preferido es la madera,
sustituyendo progresivamente a la piedra.Una novedad que aparecerá en las dos
zonas antes mencionadas es la del retablo de laterales giratorios.
Se trata de
obras de gran carácter narrativo, pues servían de refuerzo visual a los
sermones litúrgicos. Para contribuir a ese objetivo narrativo se acude a un
realismo pintoresco que toma del teatro muchos medios y motivos.
El material
lígneo también contribuye a ese desarrollo del realismo y efectismo., pues se
presta a la talla profunda y entrecruzada, a los efectos de luz y sombra, y
otros virtuosismos técnicos. La pobreza del material se compensaba con una rica
policromía y el dorado. El altar enlaza con la tradición medieval de ilustrar
con obras de gran impacto emotivo las historias de fe y liturgia, y también
enlaza con la riqueza decorativa típica del Gótico Tardío.
En la
ejecución de un retablo solían colaborar diversos artesanos especialistas (es
un trabajo colectivo): ebanistas, carpinteros, escultores, pintores, doradores,
etc. Se dan casos en que un mismo artista lleve a cabo varias de ellas.La
disposición del retablo, su policromía y perspectiva, deseaban producir el
efecto de un cuadro. Así pues, las relaciones y concesiones entre pintura y
escultura son muy importantes. En general estas piezas responden al gusto de
una clientela esencialmente burguesa y popular.
Ante la
creciente demanda este género se comercializa junto a otros múltiples productos
artísticos. Las creaciones más sorprendentes de la segunda mitad del siglo XV y
principios del siglo XVI son una serie de retablos tallados, algunos de ellos
con alas pintadas, que revelan un claro dominio de la manipulación de la madera
y también una combinación asombrosa de figuras de talla muy completa con un
complicado trabajo de tracería en el proceso de tallado, en el que destacaran
los artistas alemanes.
Iconográficamente
se pone el acento en lo patético, se retiene del cristianismo su lado más
sombrío y trágico. Se insiste en los sufrimientos y muerte de Cristo en la Pasión y sus dolorosas
escenas. Destacar también el fuerte culto mariano, que nutrió muchas de las
creaciones más novedosas.
4. LA ESCULTURA FUNERARIA
COMO RESPUESTA AL SENTIDO DE LA MUERTE PROPIO DEL GÓTICO TARDIO.
Como
respuesta a la práctica de una religiosidad más íntima y personal típica de la
época se conoce una creciente vulgarización de la capilla en su función
funeraria familiar, en la que se daban cita todas las artes. Estos monumentos
funerarios traducen el deseo de los clientes de permanecer en la memoria de los
vivos, pues sólo siendo recordado el difunto alcanzará la salvación a través de
las plegarias de los vivos, que le harán salir del Purgatorio y ascender al
Cielo. Debido a este creciente deseo de supervivencia espiritual se acudirá
progresivamente al retrato como modo de reconocer y recordar al difunto (no
sólo con emblemas y símbolos como antes).
El arte
realista del gótico tardío irrumpirá en la escultura funeraria con el retrato y
se reafirmará en los demás ámbitos, beneficiado por la práctica de hacer
mascarillas funerarias. El arte del bien vivir y del bien morir (ars
moriendi) serán ilustrados en grabados de xilografía durante el siglo XV y
debido a la difusión de la imprenta estos libros difunden una religiosidad y un
modo de entender la muerte más íntimos, vinculados a la pasión por la vida.
Así, la Muerte
de Cristo es también una fuente de vida (un tema muy repetido).
En algunos
casos los sepulcros se convierten en monumentos públicos, con una
extraordinaria solemnidad y dimensión social de los ritos funerarios, por lo
que los sepulcros se dignifican y embellecen, como uno de los más directos
exponentes de las actitudes ante la vida y la muerte del hombre gótico, que
afirma su individualidad como hombre.
En los
umbrales del siglo XV aparece otro aspecto de la muerte, asociado a la nueva
inquietud religiosa: el aspecto trágico, capaz de inspirar espanto y desprecio
por la fragilidad de lo terrenal. Proliferan los temas macabros (transis y danzas
macabras), con el típico recurso de las imágenes impactantes con el
propósito de conmover a los laicos. Es muy tentador relacionar la nueva
iconografía de la muerte con las grandes mortandades de la época (Peste Negra y
otras epidemias, guerras, etc.).
Uno de los
temas más representados es el de los pleurants, figuras cubiertas con
túnicas holgadas, normalmente encapuchadas, que al agruparse reproducen
auténticos cortejos fúnebres, sobre todo con Sluter y sus seguidores, al
resaltar la diversidad de las actitudes y realzar los efectos plásticos y
dramáticos.
De la imagen
idealizada al retrato fiel del difunto la evolución de la escultura funeraria
conduce a la representación del transis,
figura que evoca las horribles visiones de la peste y nos recuerda la vanitas
de lo terrenal. Las primeras manifestaciones del transis en Francia se
corresponden a las primeras disecciones humanas autorizadas. Ejemplos
excelentes de transis son: el de la tumba de Guillermo de Harcigny y el de la
tumba del cardenal Lagrange (una tumba de grandes dimensiones, con gran riqueza
ornamental y de iconografía).
La
representación del yacente en su sepulcro evoluciona durante los ss. XIII-XV.
En un principio las estatuas yacen pero parecen estar de pie, desafiando las
leyes de la gravedad y su rostro se presenta de un modo idealizado. A lo largo
de los ss. XIV y XV se intensifica el naturalismo en la representación del
difunto, en varias poses: leyendo, dormido, con armas, a caballo, etc. En
frente del sarcófago se acostumbra a representar el cortejo fúnebre (con el
ejemplo de la tumba de Felipe el Atrevido).
En las
formas alternan la forma yacente con la orante. Del rostro de los yacentes huye
aquella dulce sonrisa, expresión de su virtud y, por lo tanto, garantía de
salvación; por el contrario, sólo tienen derecho a fijarse ahora los caracteres
reales de la muerte física, como para ejemplarizar al contemplador del tremendo
fin que le aguarda. De ahí que aquel estado de perpetua juventud sea sustituido
por el que corresponde a la edad real del difunto. El empleo de la mascarilla
mortuoria facilita esta fijación del tiempo.
Pero como el
deseo de ser recordado es común a todas las clases sociales pudientes o pobres
se producen las obras funerarias en serie, masivamente, y se comercializan. Es
el caso de las laudas funerarias, que son placas de cobre o latón, fundidas y después
grabadas, que reiteran los mismos motivos, siendo Flandes su mayor centro
productor. Dos ejemplos más son los cobres ingleses y los relieves funerarios
de piedra caliza.
En Borgoña
tenemos los ejemplos paradigmáticos del arte funerario en los sepulcros de
Felipe el Atrevido, Juan sin Miedo, Philppe Pot, etc., que marcan el estilo del
siglo.
En los
países germánicos las tumbas esculpidas en piedra por Riemenschneider son las
más conocidas: el de Enrique II el Santo y su esposa Cunegunda (1499-1513) en
la catedral de Bamberg, la tumba del obispo Rodolfo de Scherenberg y la tumba
del obispo Lorenz von Bibra (después de 1519), ambas en Núremberg . La de
Scheremberg inicia el tipo de las tumbas verticales y tiene un refinado
grafismo del marco y de los detalles, con una semejanza plástica con las obras
de Durero.
Riemenschneider
se recrea en la caracterización fisiognómica, con vigor e inmediatez, con un
sentido de lo individual que anula toda complacencia decorativa. El realismo
nórdico se impone aquí en una síntesis expresiva especialmente fuerte e
inteligente.
De Stoss
tenemos el sepulcro de mármol del rey Casimiro IV (c. 1492), el del obispo
Olesnicke y la placa de bronce de la tumba del humanista Calímaco.
Como
excepción, en la escultura funeraria inglesa hay un creciente realismo de la
representación de la muerte, como buscando golpear la sensibilidad del
espectador. El sepulcro del conde de Warwick (de cobre fundido) es un ejemplo
de verismo. Pronto aparecerán las representaciones de cadáveres cubiertos de
gusanos, contraponiendo la belleza del alma a la miseria del cuerpo, como el
espeluznante sepulcro de John Wakeman.
La escultura
funeraria en los Países Bajos se concentró sobre todo en los talleres de
Tombiers y Tournai, con trabajos en metal, como el sepulcro de María de Borgoña,
hecho por Pierre Beckere (1495-1502), o el sepulcro del emperador Federico III,
hecho por Nicolás de Leyden.
Serán, en
resumen, rasgos comunes del arte funerario del siglo XV una nueva concepción de
la vida y de la muerte, una nueva religiosidad, el naturalismo y la
expresividad.
5. LOS
PRINCIPALES CENTROS ARTÍSTICOS.
ALEMANIA: EL
ARTE.
El gótico
alemán, en especial en el Oeste, influido por Francia y Flandes, había
destacado sobre todo por su arquitectura, con la construcción de grandes
catedrales y edificios civiles. Para la producción de la decoración escultórica
se habían desarrollado al amparo de estas largas y costosas obras unos talleres
de escultura cuya obra repercutiría a lo largo de toda Alemania, sobre unas
bases góticas cuyo influjo perduraría hasta finales del siglo XVI.
La escultura
alemana desde el principio del gótico se decanta por el cultivo de la
expresividad dramática, en detrimento de la contención, la elegancia y la
belleza formal dominantes en Francia.
A lo largo
del siglo XIV y con mayor frecuencia en el siglo XV se producen abundante
Piedades y Cristos de un “terribilismo” sobrecogedor, de un expresionismo
violento y desmedido, directamente emparentado con el estilo “anguloso”. El
motivo favorito es el sufrimiento, el misticismo alcanzado a través de la
expiación y el sacrificio.
En el
espíritu místico del Maestro Eckhart, que con sus sermones conmovía a las
multitudes y a las élites urbanas, es donde los artistas alemanes encuentran su
Humanismo “transcendental”.
Si en Italia
el hombre renacentista alcanza lo Divino a través del Amor, de la Vida, del Triunfo, en
Alemania el hombre tardogótico alcanza lo Divino a través del Dolor, de la Muerte, del Fracaso,
símbolos de lo existencial.
Y, sin
embargo, hay una esperanza, encarnado en el llamado estilo “suavizado”: las
Vírgenes alemanas siguen el modelo de las Madonnas italianas y francesas y se
impregnan de gracia, dulzura y belleza, endulzando los rasgos que siguen siendo
generalmente llenos, grasientos, casi deformes, como corresponde a la escultura
alemana. Las rodea un hálito de misterio (marcado con un rosario de siete
misterios ornamentado con siete medallones esculpidos). El tema mariano se
asocia a lo sureño, lo mediterráneo, que es el reino de la luz y de la vida.
Esta dicotomía es lo que proporciona un necesario equilibrio al arte alemán y
lo aleja de la desesperación absoluta.
Los Niños se
representan generalmente con cara de adulto (de mofletes plenos y rostros sufrientes)
y desnudos.
Todos estos
rasgos estilísticos (que parecen indicar ya el barroco) se intensifican en el
siglo XV. Es una época en la que destacan sobre todo los escultores Michael
Pacher, Tilmann Riemenschneider y Veit Stoss, en los que nos detendremos en
detalle más tarde.
La
influencia en estos maestros de la escuela borgoñona es manifiesta a lo largo
del siglo XV, sobre todo en los del Sur. El dramatismo, la luz (el claroscuro
tan peculiar), el realismo, son sus pautas, seguidas fielmente. Los sepulcros
son literalmente calcados unos de otros, con el remoto modelo siempre en la
Borgoña.
La
influencia exterior es tan grande que el influjo borgoñón llegará a España en
gran parte a través de los escultores alemanes: Rodizo, Dancart, Muler, Rich...
Pero la dimensión de este trabajo nos impide profundizar más en el tema.
LA
RETABLÍSTICA ALEMANA.
La escultura
centroeuropea es esencialmente alemana y ello es debido a la gran movilidad de
los artistas germánicos. Los talleres aparecen muy diseminados. La mayoría de los mejores maestros trabajan en la segunda mitad del siglo XV.
La
influencia sluteriana llega claramente a Alemania, introduciéndose también en
la talla de retablos. Sluter marcó el tono de lo que habría de seguir:
preferencia por los ropajes fantásticos, la acentuada caracterización y las
superficies trabajadas con gran minuciosidad.
El número de
retablos alemanes producidos en esta zona, a fines de la Edad Media y en
vísperas de la Reforma,
fue muy amplio, de ahí que también conocieran una amplia comercialización por
toda Europa.
La madera
constituye el material preferible y más usado y se le dota de policromía y
dorado. Los paños se presentan muy angulosos originando un fuerte claroscuro.
Los modelos
alemanes desarrollados a partir del segundo tercio del siglo XV constituyen
composiciones amplias y claramente visibles (no ocurría lo mismo con el retablo
de los Países Bajos). Desde lejos el efecto monumental es impresionante y las
altas figuras esculpidas, a menudo de tamaño natural, que se yerguen en el
centro, e imponen por su gran magnitud. Desde el primer momento la mirada capta
la articulación total del conjunto y sus zonas principales, sin verse
obstaculizada la claridad visual por la rica ornamentación flamígera presente.
Hay una
tendencia al alargamiento en altura, elevando el retablo por encima del altar
hasta las bóvedas de la iglesia, que aparecen casi rozadas por los pináculos
que coronan el retablo. Es una arquitectura dentro de la arquitectura. El
retablo se inscribe armoniosamente dentro del espacio arquitectónico y las
figuras, también se integran en el espacio en torno al altar.
La luz
constituye un importante factor. Los efectos lumínicos a través de las
tracerías iluminan las figuras, contribuyendo a remarcar el carácter efectista
de estas obras, debido a que resalta los dorados, la gran magnitud, la calidad
del tallado y policromado, y los juegos de los paños.
Propio de
los talleres alemanes es: su gran calidad técnica, el aspecto liso y esmaltado
de las encarnaciones, las sutiles mechas pintadas en la frente, los grandes
motivos hechos de brocados diseminados sobre un fondo liso para imitar los
tejidos de seda, el uso de la técnica de la técnica del esgrafiado y el uso del
colorido parcial para mostrar la belleza de la madera natural y realzar el
trabajo del cincel.
El profundo
carácter litúrgico de los retablos les imprimía unas particularidades comunes
que otorgan un sentido coral a esta producción, pero dentro de un cierto
formalismo, obligado, se podían producir expresiones de gran originalidad en
las que se podía consolidar la individualidad de los artistas.
ESCULTORES
Hay varios escultores
alemanes de segundo nivel y plenamente góticos:
El Maestro
de Oberwesel (c. 1330).
El Maestro
Bertram, que trabaja en la iglesia de San Pedro en Hamburgo (1379).
Michael
Erhart y su hijo Gregor en el retablo del altar de la iglesia de Blaubeuren en
Baviera (1493-1494), con un marco tradicional pero con esculturas exentas, nobles
y solemnes.
Hans
Multscher esculpe la Virgen
de Sterzing en Ulm.
Jörg Syrlin
el Viejo en la sillería del coro de la catedral de Ulm en Baviera (1469-1474),
con retratos de escritores y hombres antiguos tomados de Gerhaert (Nicolás de
Leyden).
Erasmus
Grasser con el grupo Bailarines moriscos en Múnich, también en Baviera (1480).
Bernt Notke
con el Grupo de San Jorge en Estocolmo (1489), siendo el mejor maestro del
Báltico.
Anton
Pilgram con la última decoración gótica de la catedral de Viena, con un
sorprendente y orgulloso autorretrato al pie del órgano (1513).
Kraft. Autorretrato, parte inferior del Sagrario de San Lorenzo de Núremberg (1493-1496).
Adam Kraft
(c. 1450-1508), escultor en piedra del inmenso tabernáculo o Sagrario de San
Lorenzo de Núremberg (1493-1496), una pirámide de 20 metros de altura,
subdividida en varios cuerpos (como prueba de su orgullo artístico el cuerpo
inferior representa al propio artista y a dos ayudantes como atlantes de tamaño
natural sosteniendo el monumento), con multitud de formas caprichosas sin
lógica arquitectónica: espirales sobre todo. Es una gigantesca orla de piedra
sostenida por tirantes metálicos. Gozó esta obra de enorme fama e influencia en
la región.
El Maestro
H. L. ofrece una muestra muy tardía del gótico en sus altares (como el altar de
Breisach, de 1526).
En cambio,
el tránsito del Gótico hacia el Renacimiento está ejemplificado en Peter
Vischer el Viejo (1455-1529) con las tumbas góticas en bronce del obispo
Ernesto de Sajonia en la catedral de Magdeburgo (1495) y de Otón II de
Henneberg en Römhild de Turingia (1488).
Más tarde,
Vischer el Viejo viajó por Italia en fecha desconocida, con sus dos hijos Peter
el Joven (1487-1528) y Hans (1490-1549) y a su vuelta, en el taller familiar,
crearon el monumental tabernáculo de las reliquias de San Sebaldus, para la
iglesia de San Sebaldus en Núremberg (1508-17), con una concepción general
todavía gótica pero con una decoración de más de un centenar de estatuillas,
muchas de las cuales siguen modelos italianizantes, con ninfas, tritones y
sátiros, y el propio artista (otra prueba, como en la obra ya citada de Kraft,
del mejor estatus del artista en la época).
El escultor
de Augsburgo Adolf Daucher (c. 1465-1524) gozó del mecenazgo de los Fugger y
decoró una tumba de la familia con sátiros plañideros y niños cabalgando sobre
delfines (según modelo probablemente veneciano).
Vischer y
Daucher fundaron dinastías familiares de escultores en Núremberg y Augsburgo,
ya plenamente renacentistas, con sus hijos Hans Vischer y Hans Daucher, pero
sus obras renacentistas se harían esperar hasta 1532 y 1518 respectivamente.
Sin duda
puede aceptarse que para Alemania, como para Flandes, la influencia del
Renacimiento italiano debe esperar hasta el decenio de 1520, con mayor rapidez
en las ciudades con contactos comerciales con Italia.
PACHER.
El pintor y
tallista germano Michael Pacher nació en Neustif o Brunico (Tirol, actual
Austria), c. 1435, y murió posiblemente en Salzburgo en 1498. En 1467 se halla
documentada su actividad en Brixen.
Situado en
una zona de transición entre dos mundos culturales, su estilo participa a la
vez de lo germánico, con figuras y actitudes crispadas y dramáticas, del
flamenco último y de la influencia del Renacimiento del N. de Italia (Padua y
Venecia), con Mantegna y Bellini. En las composiciones pictóricas se muestra
excelente en el tratamiento de la perspectiva y ofrece hábiles soluciones a los
problemas de composición y luz.
Salvini ha
creído observar una influencia de Antonello da Messina en algunos escorzos,
sesgos y ligazones formales. Sería un «Antonello germanizado». [Salvini. cit.
Chastel, 1965: 313.] En su obra escultórica acentúa la tradición germana.
Sus
principales obras son:
El retablo
de la Coronación de la Virgen de Gries, en la iglesia parroquial de Gries
(1471-1488), del que sólo se conserva la parte escultórica.
Parte del
retablo de la iglesia de los franciscanos de Salzburgo.
Varias
tablas del retablo de los Santos Padres de la Iglesia (Alte Pinakothek, Múnich),
de h. 1483.
Pacher. Retablo de San Wolfgang, en Salzkammergut, (1471-1481).
Destaca
sobre todo el retablo del altar mayor de San Wolfgang en Salzkammergut, en la Alta Austria (1471-1481),
con otra coronación de la
Virgen de extraordinaria calidad en el acabado de los
detalles, con un movimiento sorprendente, siendo este su conjunto escultórico
más importante.
Conocemos
bien cómo se le veneraba. Durante los días laborables el retablo estaba cerrado
y presentaba cuatro paneles con la historia de San Wolfgang. El domingo se
abrían los dos laterales exteriores y se veía una Pasión de Cristo en ocho
cuadros. En las fiestas solemnes se abrían también las hojas interiores, con
cuatro escenas de la infancia y vida de la Virgen, con el panel central con su
Coronación, acompañada de ángeles que tocaban instrumentos musicales, entre las
figuras de San Benito y San Wolfgang. Era como una representación teatral, con
sus actos. La decoración es un marco de repisas, gabletes, pináculos y
baldaquinos. Es la arquitectura al servicio de la escultura.
RIEMENSCHNEIDER.
Tilman
Riemenschneider, nacido en Osterode en el Harz, (1462 o 1468) y muerto en
Wurzburgo (1531), fue burgomaestre de Wurzburgo (desde 1520), a donde había
llegado en 1483, pero debido al apoyo que prestó a los campesinos sublevados y
a su negativa a acoger a las tropas del obispo de Wurzburgo, fue destituido y
encarcelado. Libertado en 1525, pudo continuar su obra artística en un retiro
forzoso.
Es uno de
los más brillantes escultores del territorio alemán, en la época del tránsito
del Gótico al Renacimiento, con un naturalismo que se opone a la expresividad
de su contemporáneo Stoss. Riemenschneider rechaza el recurso al énfasis
decorativo y la tensión dramática, a cambio de una monumentalidad naturalista.
Pero su
naturalismo descuida voluntariamente la cuestión anatómica. «La posición de las
figuras es insegura y las cabezas rara vez expresan un emoción verdadera; pero
su contorno es siempre vivo y las telas y el cabello están dispuestos en forma
que ofrezcan el máximo efecto al juego de luz y sombras». [Durning-Lawrence:
112.] Es un arte de la delicadeza, de un delicioso idealismo atemperado por el
realismo de la figura. Sus principales obras están en la región del Rin-Main:
El retablo
de Santa Magdalena (1490-1492), en Münnerstadt, en parte conservado en el
Bayerisches Nationalmuseum (Múnich). Se trata de la primera obra fechada que de
él se conoce. Desmantelado y perdido en 1831, conservamos una de las alas del
retablo. Se trata del Noli Me Tangere. No aparecen en su obra esas tensiones y
contraposiciones místicas que dramatizan las obras de los artístas alemanes.
Riemenschneider. Retablo de la Virgen María.
El retablo
de la Virgen María
(1495-1499 o 1500), para la iglesia de Creglingen, con un altorrelieve muy
pronunciado, en un cuadro arquitectónico que representa una iglesia gótica, adaptando
la composición de las figuras a este marco. Esta obra guarda un importante
paralelismo con el cuadro de Durero de la Santísima Trinidad
(Viena, 1511). En el centro del retablo María rodeada de ángeles asciende al
cielo desde el círculo de los Apóstoles. Véase con que hondura entra el cincel
en la materia. Dejado sin pintar, quizás deliberadamente, el uso de varias
maderas hace de diferenciador. Obra que mide más de diez metros y medio de
altura. Aquí el cincel escarba en las cavidades de la madera, insistiendo en
describir los rizos de las barbas, las venas de las manos. Destaca también la
gran riqueza de sentimientos de que se muestra capaz, la agradable factura de
los ropajes y el movimiento gestual de las figuras.
El retablo
de la Sagrada Sangre (1499-1505), para la Jacobskirche de Rothenburg.
En su obra
de escultura exenta destacan Adán y Eva (1490-1491), hoy en el Museo de
Wurzburgo (entre otras que esculpió para el portal de la capilla de la Virgen
en la catedral de Wurzburgo), con una clara influencia renacentista.
En su obra
de escultura funeraria sobresalen:
El sepulcro
conmemorativo de Enrique II el Santo y su esposa Cunegunda (1499-1513) en la
catedral de Bamberg.
La tumba del
obispo Rodolfo de Scherenberg.
La tumba del
obispo Lorenz von Bibra (después de 1519), ambas en la catedral de Wurzburgo,
con un realismo tan acentuado en el retrato que parece seguro que utilizó las
mascarillas de los difuntos.
STOSS.
Veit Stoss,
nacido c. 1440-1447, se duda si en Núremberg o en Polonia, y muerto en Núremberg
(1533), tuvo una larga vida que le permitió enlazar el Gótico con el
Renacimiento. Se sabe que estuvo encarcelado en numerosas ocasiones por deudas,
incumplimientos de contratos y peleas. Un disputador al modo de Veneziano o
Caravaggio.
Realizó casi
toda su labor en Núremberg (como Kraft) pero pudo residir en Polonia, donde se
casó y vivió largos años (1477-1496 o 1499), en la corte de Casimiro IV (1447-1492)
en Cracovia, que era un foco de extraordinaria demanda bajo la dinastía
Jagellón, emparentada con los Visconti de Milán. La escuela de Cracovia de
pintura se caracterizaba por su realismo y Stoss fue su escultor más brillante
en el mismo estilo. Incluso los historiadores de arte polacos de hoy
reivindican para su país el nacimiento y educación artística de Stoss, bajo el
nombre de Wit Stwosz.
Fragmento del retablo de la Virgen de Cracovia.
Fue un
escultor especializado en las tallas religiosas de madera, en especial para
retablos, como el grandioso retablo de la Virgen de Cracovia en la
iglesia de Santa María de Cracovia (en fecha incierta, ¿1477, 1486-1489,
1493?), con gigantescas y dramáticas figuras que representan la vida de la Virgen, y en el panel
central el momento de su muerte rodeada de los apóstoles. La decoración
arquitectónica es muy reducida, lo que acentúa la autonomía de las imágenes. Es
evidente que fue una obra colectiva bajo su dirección pues algunas partes son
de una calidad muy inferior. Le pertenecen sin duda el panel central y las
hojas giratorias. Posiblemente, entre otros, le ayudó Jorg Huber, un alemán de
Baviera, que le sucedió en el taller de esta iglesia.
También de
Stoss es el sepulcro del rey polaco Casimiro IV (c. 1490) en la catedral de
Cracovia.
De vuelta en
Núremberg (donde no alcanzó un éxito similar), esculpe el Pequeño Rosario
(hoy en el Museo Germánico de Núremberg ), como es llamado el retablo de la
Salutación Angélica de la iglesia de San Lorenzo de Núremberg (1517-1518).
Esta Anunciación tiene como marco un gran rosario ovalado suspendido de la
bóveda y compuesto de 50 rosas pequeñas. Las “cuentas” que separan las decenas
son medallones que representan los Misterios Gozosos de la Virgen [ver apéndice p.
26].
Otra obra
suya es el retablo de Bamberg (1523), con el nacimiento de Cristo, sin
policromía, con un remate renacentista [Wittkower: 86-91.].
Su realismo
de influencia flamenca es extremadamente intenso, con una expresividad llena de
fuerza y verismo, sobre todo en las cabezas y los gestos, y con un tratamiento
de las telas que se inspira en la escuela alemana, gracias a un naturalismo que
predomina sobre el decorativismo de algunas ondulaciones en las figuras
secundarias. Su dramatismo era plenamente gótico, sin rasgos renacentistas.
BOHEMIA: EL
ARTE.
Desde las
primeras manifestaciones del gótico hasta el reinado de Carlos IV fue la Orden Cisterciense
la que extendió la arquitectura gótica, siempre estrechamente vinculada a la
escultura (por los artistas y las obras) con la difusión de ornamentación
esculpida vegetal y floral (Sinagoga Vieja de Praga, castillo de Bezdez).
Las nuevas
plantas catedralicias góticas no aparecieron hasta los últimos decenio del
siglo XIII (catedral cisterciense de Sedlec). En la misma época ya se
construyen iglesias con varias naves (iglesia cisterciense de Vyssi Brod), muy
típicas en el S. de Bohemia. Un nuevo impulso creativo significó la llegada de
Matiás de Arrás, en la parte sur de la catedral de San Vito (1344-52), construida
en el espíritu del dibujo lineal francés, tras el que llegaría un gran maestro:
Parler.
PARLER
El
constructor que sucedió a Matías de Arrás, Peter Parler (un alemán de Renania),
se basó en la concepción clásica francesa, que constituía un elemento de unión
adecuado entre la fase más vieja de la arquitectura local y el gótico tardío que
ya había aparecido en otras obras de Parler: escala espacial, bóvedas con
nervaduras y tramos autónomos. Era una nueva concepción que tuvo un éxito
inmediato en toda Europa, marcando toda la arquitectura tardogótica.
Asimismo, en
las iglesias con varias naves de la segunda mitad del siglo XIV se había dejado
entrever el gótico tardío, cuyo arraigo, interrumpido por las guerras husitas,
se desarrolló plenamente en el siglo XV y culminó en las construcciones de
Benedikt Rejt a fines del siglo XV y el primer decenio del siglo XVI (Sala de
Ladislao en el castillo de Praga). El gótico decadente continuó hasta muy
entrado el siglo XVI y en Eslovaquia hasta todavía más tarde, cuando ya habían
aparecido las construcciones renacentistas.
La escultura
gótica precarolina siguió la influencia francesa (portada de la iglesia
cisterciense de Predklasteri u Tisnova) y hasta después del 1300 no alcanzó su
esplendor, con tres corrientes: la formalista (Virgen de Prostejov), la
realista (Virgen de Strakonice) y la de la sensibilidad refinada.
Peter Parler. Autorretrato.
En el
ambiente de contrastes de la corte de Carlos IV floreció una unión de las
corrientes del realismo y de la sensibilidad, con numerosas obras excelentes
del mismo Peter Parler y su taller, con las estatuas reales yacentes (tumba de
Otocar I en 1377) y los bustos del triforio de la catedral de San Vito (1375-1393).
Eran las primeras obras que no pertenecían a los talleres catedralicios (en sus
alpendes). Era un avance fundamental: los artistas se independizaban de la Iglesia y alcanzaban un
estatus propio. Este avance se dio primero en Bohemia y luego pasó a Alemania,
de la que entonces Bohemia era un centro más, y en escultura sin duda el más
importante.
La corriente
formalista derivó en el reinado de Wenceslao IV en el estilo «bello», con las
Vírgenes de Krumlov, Pilsen...
Las guerras
husitas de principios del siglo XV interrumpieron este extraordinario
desarrollo, que derivó con la paz en un gótico decadente, muy influenciado ya
por los países vecinos (Pablo de Levoca).
BORGOÑA: EL
ARTE.
Los
precedentes artísticos de la región de Borgoña eran de primera magnitud en el
contexto francés: en el arte Románico contaba con monasterios tan importantes
como los de Cluny, Paray-le-Monial y Vézelay, mientras que el cisterciense de
Fontenay conllevaba una escultura de gran calidad.
A lo largo
del siglo XIV la escultura gótica francesa se decantó hacia el decorativismo,
el refinamiento y la exquisitez. A fines del siglo el centro más importante de
actividad se desplaza desde las catedrales del centro del país a la periferia,
hacia Flandes y Borgoña, ya dirigidas por los duques Valois de Borgoña,
destacando la ciudad de Dijón, que se convirtió en una verdadera capital y en
centro artístico hegemónico.
Felipe el
Atrevido situó en la cartuja de Champmol (a unos cien metros fuera de la
ciudad) el lugar de sepultura de los duques y llamó a la Corte a artistas
provenientes de París y de los Países Bajos (como Claus Sluter en 1385). Felipe
el Bueno hizo de la Sainte-Chapelle de Dijón la sede la Orden del Toisón de Oro y
reconstruyó el palacio ducal. Asimismo los familiares de los duques
construyeron castillos, palacios, hospitales...
La pléyade
de artistas fue extraordinaria: los pintores Melchior Broederlam, Henri
Bellechose, J. Malouel, y los escultores Claus Sluter, Claus de Werwe, Jacob de
Baerze, J. Le Moiturier y el aragonés Juan de la Huerta, trabajaron en la
cartuja de Champmol.
Más tarde,
Jan van Eyck y Rogier van der Weyden pintaron para los duques y su Corte
algunas de sus mejores obras, y en la arquitectura surgían edificios
monumentales como el Hospital de l'Hôtel-Dieu de Beaune, fundado por el
canciller Nicolas Rolin). Sólo desde 1477 descendió este elevado nivel
artístico.
LA ESCUELA
BORGOÑONA.
La escuela
borgoñona, de hecho, marcará la pauta del naturalismo por la que irá la
escultura occidental del siglo XV, de modo que puede defenderse legítimamente
el término de escuela borgoñona para definir un estilo propio, con figuras
esenciales de la escultura europea.
Los nombres
más conocidos son los de la primera generación, Jean de Marville, Jacob de
Baerz y, sobre todo, Claus Sluter, a la que sigue una segunda generación, la de
los Claus de Werve, Juan de la Huerta y Antonie le Moiturier. Una tercera
generación, de contornos temporales más imprecisos le seguirá, mezclándose y
encabalgándose las fechas.
JEAN DE
MARVILLE.
Poco se sabe
de este escultor flamenco de origen francés, salvo que debió realizar algunas
imágenes en la capilla funeraria de su pueblo natal de Marville, que debía ser
de edad mayor que Sluter y que había trabajado para Carlos V de Francia
(hermano de Felipe el Atrevido) en su tumba en el coro de la catedral de Rouen,
bajo la dirección de un escultor flamenco, Jean de Lieja.
En Dijón
parece que esculpió sólo la imagen de la Trinidad de la cartuja de Champmol c.
1385. No se cree que ejerciera una influencia destacada sobre Sluter o los
otros miembros de la escuela, pero sí que persuadió a Felipe el Atrevido a
llamar a Sluter, cuya obra ya conocería, así como que fue durante cuatro años
al menos el jefe del grupo de escultores flamencos en la corte, encargado de
comenzar la portada de la cartuja de Champmol y la tumba del duque. La
enfermedad le alejó de Dijón hacia 1389 y ya no volvió a la corte borgoñona
(según Martín González murió en 1388).
BAERZE.
Jacob de
Baerze o de Baers (activo a fines del siglo XIV), fue un escultor tallista
flamenco. Después de realizar obras en Termonde (Dendermonde en otras fuentes)
y Gante, pasó en 1390 al servicio del duque Felipe el Atrevido, para quien
talló antes de 1396 (tal vez en 1392) en la cartuja de Champmol dos retablos
(conservados en el museo de Dijón). Uno de ellos (con escenas de la
Crucifixión, Adoración de los Magos y Santo Entierro) muestra en sus postigos
exteriores las famosas pinturas al temple de Broederlam.
CLAUS
SLUTER.
El gran
maestro indiscutido es el holandés Claus Sluter. Nacido en Haarlem o, menos
probablemente, en Utrecht o en Hatheim, c. 1345, y muerto en Dijón, 1406.
Trabajó en la corte de Bruselas (1378-80 con seguridad) y en Brujas parece que
esculpió unas consolas para la casa consistorial. Volvería una sola vez a
Flandes, en 1395, concretamente a Lieja.
Fue
contratado por los duques de Borgoña desde al menos marzo en 1385, como
ayudante por el momento de Jean de Marville, hasta que se independizó en 1389
con la enfermedad del anterior, instalando su propio taller en la capital,
Dijón, y siendo nombrado jefe de las obras de escultura ducales en 1390,
contando con hasta nueve ayudantes al mismo tiempo, algunos de ellos grandes
figuras posteriormente de la segunda generación borgoñona, como su sobrino
Werwe, Juan de la Huerta,
etc.
Sluter
padeció una grave enfermedad desde 1399 y se retiró finalmente a la abadía de
San Esteban de Dijón, en 1404, tres semanas antes de la muerte de Felipe el
Atrevido. Parece que los dos últimos años de su vida se limitó a supervisar el
trabajo escultórico de sus discípulos. Murió en enero de 1406.
INFLUENCIAS
SOBRE SLUTER.
El problema
de las influencias presentes en la obra de Sluter ha motivado interminables
polémicas:
Pit considera
que la influencia más evidente en su
obra, en su juventud, sería la de los talleres de escultura alemanes de las
catedrales del Rin. Su dramatismo y expresividad le impactaron seguramente en
su juventud (hay un documento acerca de un Claus de Sleusseure en Maguncia, en
septiembre de 1385) y él extremó estos rasgos, que más tarde y durante todo el
siglo XV volverían a influir sobre la escultura alemana, enriquecidos por su
genio, en un curioso círculo: Alemania-Flandes-Alemania.
Alain
Erlande-Brandenburg afirma que la influencia decisiva sobre Sluter se debería
encontrar en Francia, donde se habría producido [Durliat, 293-94] hacia 1370-80
y años siguientes una reacción realista, constatable en las estatuas de Carlos
V y su esposa Juana de Borbón (1370, hoy en el Museo del Louvre). Sluter podría
haber conocido estas obras en algún viaje a París o a través de Jean de
Marville ya en Dijón. Esta teoría es lógica pues el movimiento estético hacia
un realismo espiritualista se debió acentuar desde 1348, a resultas de la
horrenda conmoción de la Peste Negra, amén de que está documentado un viaje a
París en 1392.
Tal influencia francesa
sería reforzada plausiblemente en 1393, cuando está documentado que fue
enviado, junto al pintor Jean de Beaumez, a Mehun-sur-Yèvre para visitar el
taller de André Beauneveu de Valenciennes, pintor y escultor de la corte de
Juan de Berry, el más famoso artista francés de su tiempo, de un realismo
dulcificado. La causa del viaje era buscar inspiración y mármoles especiales
para las molduras del sepulcro de Felipe el Atrevido y estudiar otros
sepulcros. La influencia que pudo recibir entonces fue tal vez un mayor
endulzamiento de su estilo.
Pierre
Quarré, en cambio, opina que Sluter sería un artista novedoso y genial, creador
solitario, que movido por la pasión religiosa, el espíritu humanista nórdico y
por la perfección técnica aprendida en los talleres flamencos, elaboraría un
estilo nuevo y radicalmente revolucionario.
¿Influencias
alemana o francesa, un espíritu genial? Seguramente las tres posiciones tienen
su parte de razón, pues la obra de Sluter muestra la confluencia de
concepciones estéticas distintas, en un eclecticismo que las supera.
OBRAS DE
SLUTER.
De Sluter
destaca su largo trabajo en la
Cartuja de Champmol, en cuyo portal de iglesia (1391) se
conservan algunas esculturas:
La Virgen
con el Niño del parteluz, de un recargado «barroquismo gótico», de la
propia mano de Sluter (se atribuyó hasta este siglo a Jean de Marville). Su cuerpo
serpentea de una manera casi praxiteliana para sostener sobre la cadera al
pequeño Niño, tan rudo como el Hermes griego. El rostro de la Virgen es realista, gordo,
de mujer viva, asomando entre los ropajes temblorosos.
Con menor
calidad figura en el mismo portal el grupo del Duque Felipe el Atrevido y su
esposa, de marcado realismo en sus retratos fisionómicos, sin la más mínima
idealización, él arrodillado con las manos juntas como comitente junto a un San
Juan Bautista, apacible de rostro, envuelto en un holgado ropaje, con el
cordero en la mano, mientras que la duquesa Margarita de Flandes está
arrodillada junto a Santa Catalina, sorprendida en el gesto de también ir a
hincar la rodilla. Los santos aparecen presentando a los comitentes a la Virgen, bajo doseletes, en
una disposición típicamente flamenca, sobre todo en pintura.
Janson [543]
resalta la tridimensionalidad de la talla, su tamaño y de un modo innovador
respecto a la escultura medieval, que todas las figuras del grupo están vueltas
hacia la Virgen,
con lo que se gana en homogeneidad, coherencia y claridad espacial. La
arquitectura no domina a la escultura (la concepción medieval) sino que
consiste en un simple fondo del que destacan las estatuas. Es una brillante
innovación la de Sluter, que se seguirá a partir de entonces en toda Europa.
Incluso un Jan Van Eyck imitará esta disposición en perspectiva.
Quarré piensa
que se limitó a repetir la disposición de los portales parisienses de los
Celestins o de los Quinze-Vingt, con una estatua erguida en cada uno de los
pies derechos, con repisas poco voluminosas. Sluter habría introducido repisas
poligonales mucho más salientes, lo que reforzaría la tridimensionalidad de las
figuras.
Erlande-Brandenburg
considera que estas repisas serían obra de Jean de Marville en 1388, que las
tomaría del modelo de las repisas del castillo de Vincennes (c. 1370). Sluter
simplemente habría continuado el estilo de su antecesor.
Otras obras
para la cartuja eran una Piedad, una Imagen de Dios suspendida con
barras de hierro de la bóveda de la Capilla de los Angeles, San José, San
Miguel con el diablo encadenado, Santa Ana, San Juan el Evangelista y un escudo
de Borgoña para la fachada. Pero todas estas obras se dieron por desaparecidas
con la Revolución
Francesa, que destruyó casi completamente el edificio,
restando en pie sólo el portal, el pozo de Moisés y unos pequeños fragmentos.
Sluter. Pozo de Moisés (1395-1405).
Se conserva
de su obra en la cartuja el famoso pedestal, perteneciente al grupo del
Calvario, entonces sito en el claustro-cementerio de la cartuja, sobre un pozo,
desde entonces llamado el pozo de Moisés (o Pozo de los
Profetas"), encargado en abril de 1395 y acabado en 1405, en piedra
blanca de Tonnerre. En esta obra se dan cita las mayores aportaciones del
estilo de Sluter.
La obra fue
policromada por Jean Malouel y Hermann de Colonia, pero hoy resta muy poca,
sólo en la parte protegida de los elementos (al ser destruida la cartuja
durante la Revolución Francesa el pedestal quedó al aire y sólo muchos años
después se le puso un muro por un lado y una reja por el otro, con una cubierta
metálica, siendo el lugar tan estrecho que no se pueden hacer fotografías
lejanas, amén de que el viento húmedo ha erosionado toda la pintura por el lado
que da a la reja).
El verismo
del conjunto original era mayor que el actual gracias a la existencia de
algunos accesorios de los personajes: quevedos, cuerdas de arpa, etc.
Janson [545]
la engloba dentro de un tipo de escultura llamada de “mobiliario eclesiástico”
(sepulturas y púlpitos), en el que se combinan la escultura a gran escala
con las composiciones arquitectónicas a escala reducida.
Es un prisma
exagonal formado por seis columnillas, entre las que se abren arcos
trilobulados sobre los cuales seis ángeles (llorando el Sacrificio de Cristo)
abren sus alas para sostener con ellas la saliente cornisa.
El pedestal
está rodeado por grandiosas figuras de profetas, de actitudes y gestos
realistas y variados, con rasgos individualizados como si fueran retratos. El
sentido simbólico de estos profetas es el de anunciar la muerte y el mensaje
salvador de Jesús, con lo que la fuente es una Fons Vitae: “Yo soy la
vida; quien beba de esta agua no morirá”.
Los
personajes son Moisés, David, Isaías, Daniel, Zacarías y Jeremías, y están de
pie sobre impostas de coles, cardos, vides y achicorias. Los profetas se visten
con túnicas y mantos (excepto Isaías), portando cada uno una filacteria (con un
pasaje de sus obras).
Moisés es el
más conseguido de todos, dando nombre al monumento, con su larga barba partida
y los incipientes cuernos. Parece el rostro afilado de un león valeroso (es el
menos realista de los retratos), vestido de pesado y anguloso ropaje.
David,
vestido y coronado de rey, tiene la pose del soñador, del poeta o tal vez del
arrepentido lleno de culpas.
Jeremías es
el más enigmático, con rostro lleno de ambigüedad, con un libro abierto en la
mano.
Zacarías
parece abatido, profeta de la destrucción, con un triste rostro bajo la pesada
tiara.
Daniel mira
lleno de energía, bajando las cejas sobre la nariz aquilina, hablando y
enseñando su texto.
Isaías,
calvo con una corola perfecta, con la frente arrugada y los bigotes bajo la
gran nariz, es el más bondadoso y humano, cargando con un pesado libro.
La
iconografía de los profetas estaría destinada a un éxito duradero: sobre todo
la larga barba de Moisés y la calva de Isaías. Los rostros no rehúyen el feísmo
realista, exacerbando el realismo que se extendía por Europa desde 1350,
coincidiendo con la Peste
Negra, e incluso una novedosa caracterización racial hebrea,
inimaginable en la Edad
Media. Desde las más sencillas arrugas del ropaje hasta las
arrugas de la piel y las venas de los brazos, cada detalle es marcado con
delectación amorosa y extremo cuidado. Kleinclausz definirá este realismo como
lírico.
Sobre el pedestal
estaban las figuras de la
Virgen, la
Magdalena y San Juan, al pie de la Cruz del Calvario, pero han
desaparecido. Sólo se conserva parte del Cristo crucificado, la llamada Cabeza
de Cristo, verdaderamente patética en la profundidad de su sueño eterno,
pero aun así llena de bondad.
Para la
decoración del castillo de Grenolles (1397-1399) esculpió una Virgen y
quizás los retratos de Felipe el Atrevido y su esposa Margarita de Flandes para
el Salón de los Carneros. También hizo trabajos para el castillo de Argilly.
Claus Sluter (terminado por Klaus de Werwe). Sepulcro de Felipe el Atrevido.
Otra obra
maestra de Sluter es el sepulcro de Felipe el Atrevido, muerto en 1404,
primera de las esculturas funerarias de los duques de Borgoña (todos fueron
enterrados en Champmol menos el cuerpo de Carlos el Temerario, desaparecido en
la batalla de Nancy, 1479). Encargado tempranamente por Felipe (una prueba de
la importancia que se daba a la escultura funeraria) a Jean de Marville, parece
que éste planeó el conjunto y que Sluter introdujo una reforma importante pero
no total, incrementando la presencia de ornamentación hasta un puro barroquismo
expresivo.
La obra del
sepulcro se prolongó pacientemente durante 20 años pero Sluter lo dejó
inconcluso (en 1404, cuando murió el duque, sólo estaban decorados los arcos y
acabadas dos de las 41 estatuillas del proyecto) y lo finalizaron sus
discípulos del taller, bajo la dirección de su sobrino. La obra fue también
policromada por Jean Malouel.
Este
sepulcro es especialmente importante dentro de la
Historia del Arte porque, al ser visitado por grandes
multitudes de peregrinos y admiradores del arte, difundió por toda Europa
(España, Flandes e Italia, sobre todo) el realismo sluteriano, así como impuso
definitivamente (ya había muchos ejemplos anteriores en Francia e Inglaterra
sobre todo) la moda de los sepulcros rectangulares con la figura yacente del
difunto sobre la cara superior, del tipo de túmulo aislado, con el
acompañamiento innovador de un cortejo fúnebre con plañideros llenos de vida,
autónomos. Antes los plañideros no eran autónomos [véase Duby, Escultura,
213: Sepulcro Boil, de mediados del siglo XIV). El sucesor de Felipe, Juan Sin
Miedo (y numerosos reyes europeos) encargaron sepulcros parecidos.
El material
es el mármol, negro en el lecho y blanco para las estatuas de los lados.
Sobresale la
estatua yacente del duque sobre la cama, con dos ángeles de largas alas
enhiestas que velan junto a su almohadilla y un león que descansa junto a sus
pies.
Ocupan las
cuatro caras del sarcófago, en una galería flamígera continua, 41 figuras de
familiares, servidores de la corte y monjes plañideros, unos encapuchados y
otros descubiertos o medio descubiertos, todos llorosos en comitiva fúnebre.
Los personajes llevan amplias y vivientes vestiduras que ocultan sus cuerpos y
tienen expresiones de un extremado naturalismo, reflejando sentimientos
diversos como angustia, dolor, temor y compasión. Es una auténtica «galería de
las emociones».
Hay que
señalar, empero, que el sepulcro fue destruido durante la Revolución Francesa,
aunque se conservaron sus piezas, y al ser restaurado después del periodo
napoleónico se hizo una intervención demasiado agresiva, en una interpretación
romántica, que es clara en el verdadero pastiche de la estatua yacente.
CARACTERÍSTICAS
DE SLUTER.
Liberación
del marco arquitectónico (Portada de Champmol).
Búsqueda de
las actitudes verdaderas en los gestos y expresiones (Plañideros del sepulcro
de Felipe el Atrevido).
Un realismo
no sólo formal sino sobre todo lírico.
Uso del ropaje como elemento plástico que
expresa el sentimiento y la emoción de la figura, con pliegues angulosos.
El material
pétreo es llevado hasta sus últimas cotas de naturalismo y expresión.
Su escultura
inaugura la historia del retrato moderno, antes que J. Van Eyck.
Dota de una
nueva visión a las temáticas ya existentes como: el cortejo fúnebre, los
profetas anunciando la Pasión,
la Virgen con
el Niño. Se trata de una visión más dinámica, libre, expresiva y emotiva.
Su escultura
conjuga dos tendencias: la nórdica y la francesa, la expresividad y la
elegancia.
Su estilo
determina la evolución de la escultura europea del siglo XV e incluso influye
en el Quattrocento italiano.
CONTINUADORES
DE SLUTER Y LA ESCULTURA BORGOÑONA.
La huella de
Sluter en la evolución de la escultura borgoñona del siglo XV es muy
importante. Pese a ello, hay que tener en cuenta, los matices introducidos por
los sucesores del escultor en la dirección del taller ducal, transformando y
diversificando el lenguaje propiamente sluteriano. Los discípulos de Sluter
difundieron su arte, no sólo en Borgoña, sino por múltiples zonas de Europa.
En el caso
de Francia, el arte de Sluter reinó durante toda la primera mitad del siglo XV,
pero durante la segunda mitad se inició una reacción contra su expresivismo,
naciendo así un arte manso y tranquilo que prepara ya el Renacimiento.
Sus más
directos seguidores son tres escultores: Werwe, De la Huerta y Le Moiturier.
WERWE.
Un
colaborador sobresaliente de Sluter fue su sobrino Claus de Werwe (Haarlem o
Hatheim, Holanda, c. 1380-Dijón, 1439), de biografía poco conocida, continuó sin cambios su obra tras su muerte en 1404, como nuevo jefe del taller
cortesano.
Activo desde
1396 fue autor parcial, desde 1396 a las órdenes de su tío y entre 1406 y 1411 ya
asumiendo el mando al final, del sepulcro de Felipe el Atrevido. Se le
atribuyen las esculturas de la losa superior y la mayoría de las 41 figuras del
cortejo fúnebre. Impuso un cambio cualitativo: una mayor dulzura, una calma
evidenciada en los ángeles de la losa superior, en la lisura de los vestidos,
sin los pliegues torturados de su tío. No es el dolor sino la melancolía lo que
reflejan los rostros. Esto sería una reminiscencia del estilo gótico clásico,
“suavizado”, del siglo XIV, perdurando al mismo tiempo que el sluteriano
“anguloso” durante el siglo XV. Courajod lo interpreta como el escultor que inauguró esa “calma” que se consagraría hacia el 1500, al final de un
largo reinado del estilo sluteriano.
Este estilo
más suavizado y lírico es visible también en su Cristo crucificado de
Saint-Bénigne de Dijón.
Proyectó y comenzó el sepulcro del duque Juan Sin Miedo y su esposa Margarita de
Baviera, que terminaron Juan de la Huerta y Antoine Le Moiturier.
También
esculpió el Retablo de la
Pasión, para la iglesia de Bersey-les-Citeaux (1430), con
un predominio del movimiento, de la expresividad gestual, con un dramatismo
exacerbado, con figuras de cuerpos bajos y cabezas grandes que reflejan mejor
las pasiones.
JUAN DE LA HUERTA.
Nacido en
Daroca (Aragón), de biografía incierta. Es posible que se formara en su propia
tierra, atendiendo a la posible influencia ejercida en él de la decoración de la Capilla de los Corporales
(Daroca), obra que se halla muy vinculada a la escultura de Dijón hacia 1430.
Activo
primero en Lijon, desde 1443 en Dijón, y muerto en 1462, se conoce que su fama
le convirtió en sucesor de Claus de Werve, habiéndose formado en el taller de
Sluter. Trabajó largo tiempo en la región (Quarré ha catalogado muchas obras
suyas).
Durante sus
estancias en España se cree que influiría directa o indirectamente en el
escultor catalán Pere Johan, con el retablo del altar mayor de la catedral de
Tarragona, y en el escultor mallorquín Guillem Sagrera, cuyo portal del Mirador
de la catedral de Palma de Mallorca es plenamente borgoñón.
Se le debe a
Juan de la Huerta
el retablo de Rouvres, para Philippe Mâchefoing, consejero del duque,
alcalde de Dijón y señor de Rouvres-en-Plaine. Elegante, suave pero al mismo
tiempo tumultuoso, que debió terminar Le Moituirer. La Virgen tiene un manto como
movido por el viento, y su cuerpo parece danzar entre San Juan y un anciano que
imita a los profetas del Pozo de Moisés.
Otras obras
son dos retablos para la iglesia de San Juan de Dijón (1445); una Virgen para
la “Maison de Singes”; la tumba de Luis Chalon en la abadía de Mont Saint Marie
(1448) de la cual el Louvre conserva un pleurant bellísimo; la Virgen con el Niño de
Auxonne; Sainte Margueritte del Museo Rollin de Autun.
Recibido
hacia 1440-1443 el encargo de finalizar el sepulcro del duque Juan Sin Miedo
y su esposa Margarita de Baviera, para Durliat, Angulo Iñíguez y Martín
González se le deben muchas de las estatuillas de los encapuchados. El escultor
aportaría a la escuela borgoñona una influencia mediterránea, una moderación en
la demostración de los sentimientos, en lo que le ayudaría otro artista sureño,
Le Moiturier. Confiere a los ropajes una deliberada búsqueda efectista, con
muchos pliegues, aunque evitando las rupturas al modo flamenco, prefiriendo las
caídas delicadas. Su afán por el expresionismo desembocará en la pesadez de los
tipos que resulta evidente.
Un motivo en
especial se le debe: la moda del “pelo chispeado” (rizos como garabatos) en las
barbas y cabelleras, mientras que los vestidos tienen delicadas caídas y los
rostros son hermosos y serenos, a lo más con un aire mohíno en los labios,
frente ligeramente abombada, arcos de las cejas altos y apenas marcados,
párpados semicerrados, mentón muy acusado. Sus figuras femeninas influirían en
las Vírgenes de Autun, de autores anónimos, que aprenderían de La Huerta durante su estancia
en Autun, llamado por los Rollin (los mismos mecenas de Van Eyck).
Más crítico
es Cirici Pellicer, que recoge una historia poco probable, según la cual el
escultor demostró su conocido carácter, insolente o por lo menos sorprendente,
pues se aprovechó de la falta de material y de la ambigüedad de su contrato
(tenía cuatro años de plazo desde la llegada del material y cobraba un
sustancioso salario mientras tanto) para estar 13 años sin trabajar por lo que
tuvo que huir de la corte borgoñona antes de que le castigaran. Esta historia
denotaría en todo caso el atreverse a tanto que algunos artistas tenían ya una
conciencia muy alta de su propio talento.
ANTOINE LE
MOITURIER.
Antoine le
Moiturier (Avignon, 1425- Dijón, 1497), escultor francés. Se formó junto a su
tío Jacques Morel, propagador del estilo borgoñón, autor de la tumba de Carlos
de Borbón para la Capilla
de Souvigny (1448) y la tumba de Agnes Sorel. Colaboró posiblemente con su tío
en Souvigny. En 1460 Moiturier trabajó en la decoración de la fachada de la
iglesia de Saint Pierre de Avignon, de la que restan fragmentos y también
esculpió al menos dos ángeles del retablo de la misma iglesia, en un estilo ya
borgoñón (pudo haber sido aprendiz asimismo en el taller de Werwe).
Continuó la
obra del sepulcro de Juan Sin Miedo desde 1465-1466 hasta su
finalización en 1470, durante el gobierno de Carlos el Temerario. Se le deben
las figuras yacentes y algunas del cortejo fúnebre. Quarré, basándose en sus
obras en Avignon, le atribuye también otras obras: el San Bernardo de
Fontaine-les-Dijon y el San Juan Bautista de la iglesia de Châteauneuf. Otros
autores le atribuyen el sepulcro de Agnes Sorel, más que a su tío, aunque puede
que participara tan sólo. Es muy posible que también Le Moiturier acabara el
retablo de Rouvres, comenzado por Juan de la Huerta.
Sepulcro de Philippe Pot (c. 1480-1493).
Focillon y
Durliat le atribuyen el sepulcro de Philippe Pot (c. 1480-1493), en la
abadía de Citeaux, pero no hay una absoluta certeza sobre ello, sobre todo
porque estas fechas parecen muy tardías. Angulo Iñíguez la atribuye
erróneamente al mismo Sluter y para muchos historiadores es de autor anónimo.
Pot era el chambelán de Felipe el Bueno y luego de Luis XI. Su imagen yacente
sobre un ligero lecho, en pose de orante vestido de bella armadura y con un
león a los pies, es portada en alto por ocho tenebrosos encapuchados con
escudos de armas.
Es una obra
de una simplicidad maravillosa, suprimiendo todos los encajes de mármol blanco
y todas las molduras típicas de las tumbas de Dijón. Son aquí los hombros de
las figuras los que sostienen directamente la rigidez de la losa y el armado
difunto. Los pleurants adquieren una
dimensión monumental, representándose a tamaño casi natural, intensificando el
carácter fúnebre de la escena, con los rostros semiocultos por capuchones, con
los pliegues angulosos de los vestidos. Esta obra cierra de una manera
magistral la historia de las tumbas con pleurants
en Borgoña.
Mimetizó en sus acabados el estilo “borgoñón”
de sus predecesores, con una delicadeza mayor, con detallismo preciosista en
los serenos rostros, que contrasta con los vestidos sobrios, de cortes vivos
ampliamente extendidos por el suelo, de un modelado que refleja la luminosidad.
Si los pliegues de los vestidos son como los de Werwe, los rizos chispeantes o
en “garabato” son como los de La
Huerta.
Todos estos
sepulcros fueron desmantelados y troceados durante la Revolución Francesa
y se salvaron porque los restos fueron catalogados y conservados, por lo que en
1818 el Gobierno francés de la
Restauración los pudo reconstruir.
LA TERCERA
GENERACIÓN.
Al amparo de
estos maestros pululan otros muchos escultores, bajo el fomento de la corte
borgoñona. Los de la tercera generación, un término ambiguo en el que colocamos
también a algunos contemporáneos de las dos precedentes pero que fueron
discípulos suyos, tienen su mejor momento a mediados del siglo XV.
Jacques
Morel (activo desde 1425 en Toulouse, muerto en 1459) es uno de los mejores
difusores del estilo. Era tío y maestro de Antoine le Moiturier. En 1448 se le
contrata para esculpir la tumba de Carlos de Borbón y de su esposa Agnes de
Borgoña en la capilla del priorato de Souvigny.
Sobresalen
asimismo Jean Michel y Georges de La Sonnette con su Santo Sepulcro del
Hospital de Tonnerre (1454), con Cristo por cabeza, a los pies están Nicodemo y
José de Arimatea, con La Virgen, San Juan, María Salomé y María Magdalena en el
plano del fondo. Las figuras están dispuestas con una rigurosa simetría. Esta
agrupación iconográfica se convertiría en normativa en los Entierros posteriores
que, con las Piedades, es donde mejor se puede encontrar el espíritu de la
época.
Otros
autores esculpen las tumbas de Felipe de Vienne (Larga Barba), de los
religiosos Poilley y Daignay, y la de Germain de Cluny. Otros autores anónimos
de la escuela borgoñona esculpen las graciosas Vírgenes que llenan las iglesias
francesas, como las de Autun, de bellísima gracia adolescente dentro de sus
dramáticas vestiduras, en curvas superpuestas.
La
influencia de la escuela borgoñona sobre los otros centros artísticos ya había
sido citada respecto a Alemania, con la copia casi exacta de los sepulcros de
Champmol. Citemos aquí su influjo sobre la escuela escultórica de Tours, en
Francia, y a través de ella en el Renacimiento francés. Y en España, por citar
sólo otro país, que Juan de la
Huerta y Jehan de Gerona, influyen directamente en Pere Johan
y en Guillem Sagrera, abriendo paso a muchos escultores centroeuropeos.
FLANDES: EL
ARTE.
En escultura
el arte flamenco tiene a sus representantes más destacados en Sluter y Werwe,
pero éstos son adscritos a la escuela borgoñona. Tenemos en el norte, en los
Países Bajos, a un grupo menor pero hoy revalorizado, con Nicolas Gerhaert de
Leyden, que trabajó en Alemania, y el tallista Anton van Weesel de Utrecht.
La escultura
flamenca se centra pues más en los talleres que en los artistas, que habían
emigrado fuera de la región. La gran demanda de la burguesía y la Iglesia favoreció la
proliferación de los talleres, cada uno con sus rasgos propios. Se pueden
encontrar unos rasgos comunes: la especialización en la madera, la policromía y
el realismo.
Los retablos
son el género favorito, más que la escultura funeraria. Los retablos flamencos
se exportan a España, Italia, Alemania..., difundiendo el nuevo estilo. Muy
influidos por la escenografía y el ritmo de las representaciones teatrales, son
rasgos propios su formato en tríptico o políptico, su portabilidad al cerrarse
en forma de caja, el que la calle central sobresalga, la policromía y la gran
profusión del dorado. Hacia 1500 el perfil superior del retablo se hace
ondulado. En contraposición a los retablos alemanes monumentales, los de los
Países Bajos se hallan muy compartimentados. La iconografía es de un acentuado
patetismo (la Pasión
de Cristo, los sufrimientos o martirios de la Virgen y los santos).
Los
principales talleres son los de Bruselas, Amberes y Malinas, con una producción
seriada como respuesta a la alta demanda devocional de la época. Atendiendo a
este carácter seriado se repiten los mismos modelos, lo que permite identificar
los distintos talleres. El principal taller de Bruselas es el de Jan Borman,
con su retablo de la Leyenda
de San Jorge, en el Museo de Bruselas (1493).
Dentro de la
amplia producción destacamos dos ejemplos:
Retablo de
Saluces (c. 1400) de factura bruselense.
Retablo de
Dortmund (c. 1420), representando la Crucifixión y los Doce Apóstoles.
Otro
mobiliario religioso son las torrecillas para la exposición del Santísimo
Sacramento, con una clara imitación de los motivos arquitectónicos góticos (agujas,
pináculos).
La mayoría
de los retablos y torrecillas fueron destruidos durante el siglo XVI, a manos del
furor iconoclasta protestante.
En la
escultura funeraria destaca Pierre de Beckere, con el sepulcro de María de
Borgoña (la hija de Carlos el Temerario), en la iglesia de Nuestra Señora de
Brujas (1495-1502).
NICOLAS
GERHAERT DE LEYDEN.
Gerhaert
(Gondorf an der Mosel?, h. 1430-Viena, 1473). Escultor alemán de origen
flamenco, fue uno de los maestros de mayor personalidad del siglo XV. Activo en
Tréveris (1460), Estrasburgo (1463-67), Constanza (1465-67), Viena y Passau
(desde 1467 hasta su muerte en 1473). Trabajó para la alta burguesía y el alto
clero de la región renana.
Las pocas
obras que han sobrevivido pertenecen a unos pocos años, 1460-1473, habiendo
desaparecido las anteriores y muchas de este mismo periodo en el furor
iconoclasta del siglo XVI, como el retablo del altar mayor de la catedral de
Constanza (1465-1467) o con la Revolución Francesa.
Son las
principales: la tumba del arzobispo de Tréveris Jakob von Sierck (1462), el
monumento funerario de Federico III con la figura del emperador labrada en
altorrelieve, rodeada de motivos heráldicos, en la iglesia de San Esteban en
Viena (1462), el crucifijo de piedra del cementerio viejo de Baden-Baden
(1467), fragmentos de su gran portal de la catedral de Estrasburgo (1467,
destruido en 1793), busto de hombre (1467), epitafio del canónigo Busnang
(Estrasburgo, 1464), retablo de madera de la catedral de Constanza (
1465-1467).
Busto de hombre acodado (1467). Museo de Strasburgo. Es una fragmento del portal de la catedral de Estrasburgo (1467, destruido en 1793),
Toma tipos
tradicionales y los transforma originalmente, e incorpora una cultura humanista
de extraordinario nivel, con temas de profetas, sibilas, filósofos y escritores
antiguos (Ptolomeo, Cicerón, Séneca o Virgilio), que pasarán a otros artistas
(como las numerosas estatuas de Jörg Syrlin el Viejo en los sitiales del coro
de la catedral de Ulm), aunque los originales de Gerhaert se hayan perdido.
Ciertamente sería uno de los grandes representantes del Renacimiento nórdico.
Hacia 1470 Gerhaert
mostraba ya una fuerte tendencia de la figura a ocupar todas las dimensiones
del espacio y a la acentuación fisiognómica, con un realismo psicológico
notabilísimo, que más tarde veremos también en otros escultores centroeuropeos
de finales del siglo XV: Grasser en Múnich, Notke en el Báltico y Veit Stoss en
Núremberg y Cracovia.
Gerhaert
influirá asimismo en artistas que trabajan en Estrasburgo hacia 1500 como
Conrad Sifer, Hans Hammer, Juan de Aquisgrán, Veit Wagner, y en otros artistas
del Sur de Alemania, como el anónimo del retablo de Nordlingen (1462).
CARACTERÍSTICAS
GENERALES DE LA ESCULTURA DEL SIGLO XV.
-Expresividad
y efectismo, observables en la composición, los gestos, barbas, cabelleras,
ropajes...
-
Naturalismo y realismo, superando el idealismo del Primer Gótico, por el deseo
popular de asignar ragos y emociones humanas a los personajes sagrados y
terrenos.
- Narratividad,
vinculada a la ilustración moral del pueblo, como complemento visual de los
sermones religiosos.
- Cultivo
del retrato, tanto en lo fisiológico como en lo psicológico.
-
Dramatismo.
- Detallismo
minucioso.
-Independencia
del marco arquitectónico.
- Incremento
de la plasticidad de las figuras.
-
Penetración de los volúmenes en el espacio.
- Uso
creciente de la madera, por su maleabilidad y posibilidades expresivas.
- Predominio
de unos pocos géneros de escultura, básicamente religiosa: retablo, de devoción
y funeraria.
- Las obras
responden a la nueva religiosidad de la época, más íntima y popular, emotiva y
hasta mística.
- Influencia
del teatro religioso en la escultura, con temáticas, modelos de representación,
etc., teatrales.
- Novedosa
temática religiosa (Piedades, Descendimientos, relacionadas con la Pasión), inspirada por una
lectura más libre de las fuentes literarias e iconográficas: Evangelios
Apócrifos y las Meditaciones de San Buenaventura.
- La
temática profana tiene un origen proverbial y popular, reflejándose en los
objetos cotidianos, en las Misericordias de los coros...
-
Interrelación de la escultura con las otras artes: grabado, pintura y
arquitectura.
- Incremento
del comercio, por la demanda privada de obras escultóricas, por parte de una
burguesía en auge.
- Mayor
movilidad de las obras, de tamaño más reducido.
CONCLUSIONES.
- Hubo un
arte tardogótico centroeuropeo, independiente de los otros grandes centros
artísticos europeos. Sus características, sociedades, clientelas, artistas,
géneros, etc., tenían una especificidad notable.
-
Convivieron coetáneamente dos tendencias en su seno: un estilo “suavizado”,
anclado en el siglo XIV pero que conectaría muy bien con el Renacimiento, y un
estilo “anguloso”, encarnado por Sluter, apasionado y tenebroso, con raíces
germánicas.
- La
relación con el polémico Renacimiento nórdico (la tesis de Courajod) permite
concluir que debemos insertarlo dentro de éste, aunque con un rango artístico
de innovación menor que el de las dos generaciones de pintores flamencos.
En la rica y
burguesa Europa nórdica el Humanismo había echado su simiente cultural, con la
recuperación de la cultura antigua, sin marginar la propia herencia cultural
gótica. El hombre renacentista es el hombre libre, abierto a la ciencia y la
belleza, pero que se conmueve ante la Religión y la Muerte. Es un hombre
lleno de contradicciones que llevan la marca de la Edad Media y de la Edad Moderna.
-
Delimitación espacial en Flandes y Borgoña, Alemania y Bohemia. Hay en estos
cuatro focos unos rasgos comunes, pero con diferencias por la diversidad
regional.
- Delimitación
temporal en 1485-1520. Si los inicios son plausibles, con la decoración
escultórica de la cartuja de Champmol, el final es muy incierto. En Borgoña la
decadencia final se sitúa hacia 1479, con la muerte de Carlos el Temerario, al
quedar Borgoña dentro de la órbita francesa y sin nuevas obras de interés. En
Flandes la decadencia es manifiesta hacia 1490. En Alemania y Bohemia el
decenio de 1520 es decisivo: cambios dinásticos, guerras civiles y exteriores,
revueltas campesinas y, sobre todo, el cisma religioso.
- Las
relaciones de los distintos centros son evidentes, en especial la de
Alemania-Bohemia, y la de Flandes-Borgoña y asimismo entre estas dos parejas,
en la dirección Flandes-Alemania en el siglo XV (justo la contraria del siglo
XIV), mientras que desde el exterior de la región se recibieron influencias
desde: A) Italia, sobre todo en Alemania, pero también en Flandes y Borgoña a
través del comercio; B) desde Francia, en todas partes, y en especial en
Borgoña; y C) desde Inglaterra, en Flandes, a través del canal.
Las
influencias de la escultura centroeuropea y en especial de la borgoñona se
pueden rastrear por toda Europa durante el siglo XV y buena parte del siglo
XVI. En España su influjo es decisivo. Su marca la encontramos hasta en este
siglo, en el mismo Rodin, cuyos expresivos y realistas Gentilhombres de Calais
tanto deben a los profetas de Sluter.
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Paul. Northern Gothic Sculpture 1200-1450. Victoria and Albert Museum.
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OBJETIVO
DIDÁCTICO:
1)
Comprensión de las características generales de la escultura gótica tardía:
naturalismo y expresividad.
2) La
relación con el resurgir de las ciudades a finales del siglo XIV, con su
clientela específica.
3) Las
formas y temas que conforman el estilo «internacional» o realista. Los retablos
y la escultura funeraria.
4) Las
escuelas con su diversidad regional. Concentración en dos puntos:
- Claus
Sluter y la escuela borgoñona.
- La talla
de retablos en Alemania, Flandes y Bohemia.
SELECCIÓN DE IMÁGENES.
ALEMANIA
Sepulcro del
arzobispo Johann II de Nassau, en catedral de Maguncia (1419).
Piedad
(1300-1350), anónima, Museo de Coburgo.
Vírgenes en Museos alemanes de varias fechas.
Interior
esculpido de iglesia de San Lorenzo de Núremberg.
Cristo
entrando en Jerusalén, en Sur de Alemania (c. 1500-1520), madera de tilo
policromada.
Virgen con
Niño, en Colonia (final del siglo XIV), madera.
Virgen con
Niño, en Baviera, (c. 1430).
Piedad, en
Colonia (c. 1330).
El Arcángel
Miguel, en Zug, Suiza (c. 1490).
Schlüsselfelder
Saint Christopher (1442).
Schöner
Brunnen (1385-96), un pozo-calvario.
Dos Apóstoles:
Bartolomé y Simón (c. 1400).
Virgen de la
luna creciente (c. 1490-95).
El hombre
del dolor y la Virgen
de la mañana (1499), Monumento Volckamer.
Entierro de
Cristo, en Lorena.
MAESTRO DEL
ALTAR DE THALHEIM.
Madonna
entronizada con Niño en la luna creciente (Suabia, c. 1510).
PACHER.
Retablo de
San Wolfgang.
Retablo de
San Wolfgang del Abensee (detalle).
Retablo de
Gries.
RIEMENSCHNEIDER.
Retablo de
Creglingen (1505-10).
Retablo de la Santa Sangre.
Adán y Eva.
Virgen con
el Niño (c. 1505-1510), madera polícroma.
María Salomé
y Zebedeo (c. 1520), madera de tilo.
Tumba del
obispo von Scheremberg.
STOSS.
Retablo de la Virgen de Cracovia.
Retablo de
la catedral de Bamberg (1520-1523).
Virgen con
Niño (c. 1480), madera de boj.
San Andrés
(1500-1510).
Virgen de la Mañana (1500-1510).
Crucifijo
(1505-510).
El Arcángel
Rafael y el joven Tobías (1516).
Salutación
angélica.
ERHART.
Vanitas.
MAESTRO E.
S.
Grabado de la Virgen con el Niño.
GRASSER.
Danzarín
morisco.
ADAM KRAFT.
Autorretrato
(1493-1496).
Schreyer-Landauer,
epitafio (1490-1492).
Hombre
arrodillado (1490).
Profeta o
Apóstol (1503).
PETER
VISCHER.
Tumba de San
Sebaldo (dibujo).
Rey Arturo.
PETER
VISCHER EL JOVEN.
Epitafio del
dr. Anton Kress (1513).
BOHEMIA
Madonna de
Krumau, Praga (c. 1400), estilo dulce.
Crucifijo
(c. 1350).
Castillo y
catedral de Praga.
PARLER.
Serie de
esculturas de retratos en la catedral de Praga.
San
Wenceslao [tomado de Duby, 226].
BORGOÑA
Virgen,
Niño, Moisés y la mata ardiente (siglos XIV-XV), piedra.
Guerrero de
pie (siglos XIV-XV), piedra.
Virgen con Niño (siglos XIV-XV), piedra.
Sepulcro de
Semur-en-Puxois (polícromo, 1490, Francia), de discípulo del taller de A. Le
Moiturier.
El Entierro
de Cristo, en Colegiata de San Vicente de Soignier, Bélgica (1440-1450).
Carlos V y Juana
de Borbón, en el Portal de los Celestinos, París (1365-1370), antecedente del
estilo borgoñón.
Serie de
esculturas anónimas de santos.
Sepulcro del
cardenal La Grange.
Transi del
cardenal La Grange.
Laudas
funerarias.
BAERZE.
Retablo de la Crucifixión (c.1390),
en Champmol.
SLUTER.
Crucifijo
(detalle), procedente de Champmol.
Pilar
central de la Portada
de la iglesia de la Cartuja
de Champmol, con la Virgen
con el Niño.
Felipe el
Atrevido y San Juan Bautista (1392), de la Portada de la iglesia de la Cartuja de Champmol.
Cabeza de
Cristo (1396-1399), del grupo del Calvario, en la Cartuja de Champmol.
El Pozo de
Moisés (Cartuja de Champmol).
El Pozo de
Moisés (Cartuja de Champmol, detalle en 3/4).
Sepulcro de
Felipe el Atrevido (dibujo del croquis).
Sepulcro de
Felipe el Atrevido.
WERWE.
Encapuchados
27 y 28 de la Tumba
de Felipe el Atrevido (1404-1410).
DE LA HUERTA.
Plañidero
(c. 1443).
Virgen con
Niño.
MOITURIER.
Tumba de
Philippe Pot.
FLANDES Y
PAISES BAJOS
Retablo de
altar mayor, con Crucifixión y Apóstoles (1420).
Retablo de
Dortmund.
Retablo de
Saluces.
MAESTRO DEL
ALTAR DE RIMINI.
Virgen con
Cristo muerto (c. 1430), alabastro.
NICOLAS DE
LEYDEN.
Tumba del
arzobispo Von Sieck.
Busto de
hombre.
IMÁGENES
TOMADAS DE:
La
escultura, siglos XV-XVIII. Skira.
p. 114. Stoss: Salutación angélica,
p. 114. Riemenschneider: tumba del obispo
Von Scheremberg.
p. 115.
Vischer el Viejo: Rey Arturo.
La escultura, siglos V-XV. Skira.
p. 226.
Parler: San Wenceslao.
p. 243.
Sepulcro de Felipe el Atrevido.
p. 245. dos
fotos. Sepulcro de Lagrange y su transit.
p. 246. Una
foto con las dos laudas funerarias.
p. 250.
Retablo de Dortmund.
p. 251.
Retablo de Saluces.
p. 267.
Tumba del arzobispo Von Sieck.
p. 268.
Busto de hombre.
p. 272.
Retablo de San Wolfgang.
p. 277.
Retablo de la Santa Sangre.
Wittkower. La escultura: procesos y principios. Alianza.
p. 89.
Pacher: Retablo de Creglingen.
Erlande-Brandemburg. L'art gotique. Mazenod.
p. 222. nº
74. Sepulcro de Felipe el Atrevido.
p. 223. nº
75. Baerze: Retablo de la
Crucifixión.
p. 227. nº
77. Virgen con el Niño.
p. 229. nº
79. Piedad (Virgen con Cristo).
Gothic and Renaissance in Nuremberg 1300-1550. Prestel.
p. 71. nº 81. Adam Kraft: Schreyer-Landauer.
p. 245. nº
91. Veit Stoss: Virgen de la
Mañana.
p. 247. nº 92. Stoss: Crucifijo.
p. 252. nº 126. Stoss.
p. 253. nº 94. Stoss.
