En el 3r trimestre del curs 2007-2008 es dóna la part del Renaixement i el Manierisme italià i espanyol, i continua amb el Barroc, del que's dóna prioritat a l'italià i a l'espanyol, en les tres grans arts: arquitectura, escultura i pintura; tenen especial rel·levància els artistes Bernini, Borromini, Caravaggio, els Carracci, Rubens, Rembrandt i Velázquez. Després ve el Neoclàssic, amb especial interès per David. Goya és un artista que ultrapassa tota classificació, i li dedicarem molta atenció a cavall entre els ss. XVIII i XIX. L'art dels ss. XIX i XX els veurem en una pròxima nota de programació.

Arte barroco

61. EL ARTE BARROCO.
INTRODUCCIÓN.
1. CARACTERÍSTICAS GENERALES.
El arte y la Contrarreforma.
El arte y el absolutismo.
La estética barroca.
)Una distinción entre Barroco y Roco­có?
2. ARQUITECTURA.
1.1. CARACTERÍSTICAS.
1.2. ESCUELAS.
ITALIA.
San Pedro del Vaticano: Maderno, Bernini.
Borromini y otros arquitectos.
FRANCIA.
Las iglesias.
El palacio de Versa­lles.
ALEMANIA.
INGLATERRA.
ESPAÑA.
El s. XVII.
El s. XVIII: los Churriguera.
3. ESCULTURA.
3.1. CARACTERÍSTICAS.
3.2. ESCUELAS.
ITALIA.
Bernini.
FRANCIA.
ALEMANIA.
ESPAÑA.
Escuela castellana: Fernández.
Es­cue­la andaluza: Martínez Montañés, Me­na, Alonso Ca­no.
Escuela murciana (s. XVIII): Sal­zillo.
4. PINTURA.
4.1. CARACTERÍSTICAS.
4.2. ESCUELAS.
ITALIA.
Caravaggio a Guardi.
FRANCIA.
Poussin a Watteau.
ALEMANIA.
FLANDES.
Rubens.
HOLANDA.
Hals, Vermeer, Rembrandt, De Hooch.
IN­GLA­TE­RRA.
Hogarth.
ESPAÑA.
Valencia: Ribal­ta, Ribera.
Sevilla: Zurba­rán, Muri­llo, Alon­so Cano y Valdés Leal.
Madrid: Velázquez, Rizzi, Clau­dio Coello y Carreño de Mi­randa.

INTRODUCCIÓN.
Este tema exige, por su enorme dimensión, concentrarnos en los caracteres generales y no entrar a fondo más que en unos pocos artistas y obras importantes. Así, destacaremos los edi­ficiso de San Pe­dro del­ Vaticano y el palacio de Versalles, la obra escultó­rica de Ber­nini y la pintura de Velázquez, Rubens y Rembrandt. El urbanismo lo integraremos como parte de la arqui­tectura. El barroco español y, sobre todo, Velázquez deberían ser estu­diados más a fon­do en una UD propia.
Un resumen.
En las bellas artes, el epíteto de barroco ha servido para ca­lificar, en sentido peyorativo, al estilo que sucedió a los del Renacimiento clásico y manierista, y se impuso en gran par­te de Europa en el s. XVII y la primera mitad del XVIII.
El barroco fue un arte en­focado a la legitimación del po­der absoluto de los monarcas y de la Contrarreforma religiosa emprendida por la Iglesia católica.
Nacido en Roma como expresión esencial de la Contrarrefor­ma, se impuso especialmente en los países católicos, y renovó por completo la iconografía y el arte sacro. Pero fue también un arte cortesano, que reflejaba el absolutismo de los prínci­pes en el fasto de los decorados.
Contrariamente al ideal de serenidad y equilibrio metódi­cos del Renacimiento, el Barroco es un arte de una época de crisis, que desconfía de la inteligencia: quiere sorprender, deslum­brar y llegar hasta los sentidos en una época en la que se pro­clama el carácter afectivo de la fe. Lo logra mediante efectos de luz y movimiento, de formas de expan­sión que se ex­presan en arquitectura por el empleo del orden colosal, de la línea curva y de las rupturas: en escultura, por la preferencia hacia la torsión, las figuras volantes, los ro­pajes tumultuo­sos; en pintura, por composiciones en diagonal y juegos de perspectiva y de escorzo. Pero lo esencial es que las diferen­tes disciplinas tienden a fundirse en la unidad de una especie de espectáculo cuyo dinamismo y brillo multicolor son pruebas de su exaltación.
Pero el Barroco es también es una vuelta al naturalismo del Renacimiento, abandonado durante el Manierismo. En este sentido, el Barroco enlaza nuevamente con el clasicismo del Renacimiento y lo prolonga hasta la Edad Contemporánea.

1. CARACTERÍSTICAS GENERALES.
Mientras en el Renacimiento y en el s. XVI el hombre tenía una confianza ilimitada en sus pro­pias fuerzas, en el Barroco y en el s. XVII el hombre pierde la confianza en su capacidad y sur­ge en el arte el tema del desen­gaño: es una épo­ca de crisis. Crisis política, social, demográfica, económica y religiosa.
En esta época, en los países católicos culmina la Con­tra­rre­forma religiosa y predo­mina el Absolutismo político.
El arte y la Contrarreforma.
Es un arte al servicio de la Igle­sia católica, que debe deslum­brar a los fie­les con la fastuosi­dad y espirituali­dad de sus monumentos y ritos. La iconografía de la escultura y la pintura sigue las pautas de la Contrarreforma, con un sentido didáctico de las vidas de los santos y de la Virgen (la Inmacu­lada), el tema de la Eucaristía, las visiones místicas.
En los países pro­tes­tantes, en cam­bio, se pone al servicio de la Reforma: las iglesias son mucho menos gran­diosas, se eli­mi­na la es­cultura en su decoración; sobre todo, la pintura es cotidiana, con retratos, bodegones y paisajes al gusto de la clientela burguesa.
El arte y el absolutismo.
El Barroco es un arte para el ser­vicio y la legitimación de la mo­nar­quía absolu­ta, que debe im­presionar a los súb­ditos con la con­templación del poder y de la gloria del monarca. Esto explica la importancia del urbanismo de las capitales, en las que se trazan grandes avenidas y plazas y se construyen enormes y lujosos pala­cios, así como se realizas obras plásti­cas que enaltecen al soberano.
En Francia hay un evidente dirigismo político, un arte cortesano, divergente del arte barroco religioso (Italia), bur­gués (Ho­lan­da) o popular. Es en Francia donde el arte y el ab­solutismo se funden de modo más evidente, sobre todo durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), al principio bajo la regencia de Ma­zarino. La po­líti­ca cortesana dirigista alcanza su pleni­tud con Colbert, que es el ministro de la primera mitad del reinado (hasta c. 1685), con el apoyo de Char­les le Brun, pro­moviendo la fábrica de los Gobelinos y la institucionaliza­ción de las Academias. Los Gobelinos era una fábrica de tapices del s. XV, conver­tida en 1667 en Manufactura Real de los Muebles de la Corona. Le Brun fue administrador del Real Patrimonio y di­rec­tor de los Gobelinos, con un enorme grupo de artistas y ar­tesanos de todos los géneros. Fabricaban todos los objetos para el Patrimonio Real y además era escuela de formación artística y artesa­nal. Las Academias de Arquitectura, Pintura... fueron unidas en la Academia Francesa en 1663, con una reglamentación nueva pen­sada por Le Brun, subordinando el aparato del arte al Estado.
Como dice Félix de Azúa: *Rossellini, en su película sobre la toma del poder de Luis XIV, asume de un modo muy convincente que toda la repre­senta­ción cortesana del Rey Sol fue un sagaz artificio para la ins­talación del poder absoluto en un medio hostil, y en esa repre­sentación entraban, sin lugar a dudas, el teatro, la ópe­ra, la pintura o la arqui­tectura, así como la abigarradísima vestimen­ta que hoy nos pa­rece cosa de locos. El genio político de Luis XIV habría con­sistido primordialmente, en la genial dramaturgia que puso en marcha para obtener la creencia de los rebeldes feudales en la realidad del poder real. Una vez introducidos en la representa­ción monárquica, los poderosos feudales fueron convertidos en perros de aguas.+[1]
El origen del Barroco: la reacción contra el Manierismo.
Hacia 1600 se produce una reac­ción antimanierista, una recupe­ra­ción cla­si­cis­ta, en la que la idea de natura­leza se basa en el triun­fo de la cien­cia (esto implicará el triunfo del realismo). La ornamentación ha perdido su fuerza en Italia y se ha roto definitivamente la unidad renacen­tista. Entonces se fu­sio­nan en el Barroco to­das las in­fluencias posibles y existen­tes, con una expe­rimenta­ción enor­memente ri­ca, sin una direc­ción única, con una plura­lidad extraordinaria. Este movi­miento se difundi­rá desde Roma por Italia, España, Portu­gal, Francia, Austria, Alema­nia, Bohemia, Flandes, Polonia, Rusia y desde la penínsu­la ibérica pasa a Amé­rica Latina, donde hubo varios fo­cos importantes: México (la capital, Puebla, Gua­dala­jara), Qui­to (escultura y pintura, iglesia de la Compañía), Lima, Cuz­co, Alto Perú (Potosí, La Paz, con su decoración en estilo ba­rroco mestizo); en Brasil destacó Aleija­dinho.
La estética barroca.
Los rasgos estéticos del arte barroco son naturalismo rea­lista, cla­sicismo, pluralidad gramatical, movimiento y dese­qui­librio, interés por el paso del tiempo, contrastes, lujo.
- Naturalismo realista. El arte idealista del Renacimiento no refle­jaba la realidad. En el Barroco se impone la vuelta a lo real, se intenta captar al hombre y a la natura­leza con to­das sus imperfecciones. Pintores como Rembrandt y Ribera pre­fieren pin­tar dramáticamente a viejos, santos huesu­dos que vi­ven y sufren ascéticamente, Velázquez retrata bufones enanos. Consideran que estas figuras feas existen en la reali­dad y de­ben ser represen­tadas en el arte.
- Clasicismo. Se vuelve a los modelos clásicos de la Anti­güedad, de­nostados por el experimentalismo del Manierismo. Se cultivan sobremanera los temas mitológicos y alegóricos. En este sentido destaca la arquitectura y la escultura de Bernini, la pintura serena de Poussin. Pero en Italia más que el modelo clá­sico se toma el modelo he­lenístico, más expresivo.
- Pluralidad gramatical. Conviven varios grandes modelos: en arquitectura el italiano y el francés; en escultura el ita­liano y el francés; en pintu­ra el italiano, el holandés y el fla­menco, mientras que el español se puede considerar un modelo independiente.
- Movimiento y desequilibrio. Movimiento y retorcimiento se generalizan en las formas. Es un arte que procura captar la vida, que es movimiento y no quietud.
- Interés por el paso del tiempo. El hombre barroco con­templa con melan­colía el paso del tiempo, de ahí la ternura dolorosa con que plasma el tema de la vejez. La vida es fugaz.
- Contrastes. La luz y la sombra se disputan el dominio de las pinturas y los interiores de los edificios. Se resaltan los contrastes entre los primeros planos y los últimos, lo mismo en las pinturas que en las cons­trucciones.
- Lujo. Para compensar la melancolía del paso del tiempo se resalta la riqueza: las telas costosas en la pintura, los mármoles de colores en la arquitectura.
Periodificación.
En la periodificación del Ba­rroco no hay acuerdo entre los au­to­res. Generalmente se defendió que habría comenzado hacia 1600, al decaer el Manierismo, y perduró hasta el 1750 o inclu­so más en algunos países, hasta el triunfo del Neoclasicismo.
En la actualidad la te­sis más general pone su inicio en c. 1620-30, cuando se evidencia un cam­bio es­tilístico evi­den­te. Se ori­gina en Ita­lia y en dos de­ce­nios se extiende por toda Euro­pa, con mayor rapidez en los paí­ses que habían recibi­do antes el Rena­cimien­to. Pero hay en algunos países unos rasgos ba­rro­cos mucho an­tes, como en España.
Habría dos fases:
- Un barroco estructural (s. XVII).
- Un barroco deco­ra­tivo (sobre todo en primera mitad del s. XVIII), de los exce­sos, también llamado Rococó.
)Una distinción entre Barroco y Rococó?
Ha habi­do in­tentos teóricos, de configurar el Rococó como un es­tilo in­de­pen­diente del Barroco. El Rococó aparecería en algunos países, sobre todo en Francia e In­glaterra, hacia fina­les del s. XVII, conviviendo cronológicamente con el Barroco durante decenios y dominando hacia mediados del s. XVIII en la mayoría de Europa, para enlazar y diluirse con el racionalismo del neocla­sicismo en la segunda mitad del XVIII. La estéti­ca rococó se ca­racte­ri­zaría por su creciente raciona­lismo, por el cul­tivo de lo in­tras­cen­den­te y de lo míni­mo, de lo decorativo, por su normativismo y academicismo (algunos autores prefieren este término para este estilo) para satis­facer el gusto de la clientela cortesana y bur­gue­sa con un arte mu­cho me­nos ex­pre­sivo, dramático, religioso y monu­mental que el Ba­rro­co.
Pero no hay un consenso his­toriográfico al respecto y la mayo­ría de los autores consideran que el rococó no es un estilo propio porque no supone una esté­tica alter­nati­va, sino una exa­geración y evolución de los rasgos más decorati­vos, cortesanos y burgueses del Barroco, lo que pa­rece evidente al menos en los casos de Alemania, Aus­tria y la misma España, aunque bastante menos en los Fran­cia e Inglaterra.
Una conclusión plausible sería señalar que el término Ba­rroco no es un concepto universal y homogéneo, sino una concep­ción historiográfica que debe ser continuamente revisada, sin caer en dogmatismos, y que debemos identificar en su seno pro­fundas diferencias regionales, matices, evoluciones. En este sentido, el término Rococó podría ser muy útil para referirse al final del Barroco y su enlace con los movimientos raciona­listas e ilustrados del s. XVIII en los países más avanzados.

2. ARQUITECTURA.
1.1. CARACTERÍSTICAS.
Rasgos de la arquitectura del barro­co son:
- Es una arquitectura grandiosa: hay una enorme amplitud en los espacios, que se centralizan o alargan (San Pedro del Vaticano, Versalles), mientras que las cúpulas se levantan.
- El equilibrio de formas: en el modelo italiano hay un interés por el movimien­to y la curva; en el modelo francés, en cambio, por la es­ta­ti­cidad y la recta. Pero en ambos el con­junto es armónico y simétrico, con formas puras (cuadrado, cír­culo, triángulo).
- Gusto por los contrastes en el interior: cromáticos y lumíni­cos, creando claroscuros que impresionen.
- La decoración impresionante: los adornos cubren las su­per­ficies, con creciente lujo y esplendor, hasta que llega el rococó, de un barroquismo delirante.
- La integración de las artes: arquitectura, urbanismo, escultura, pintura, se integran en una unidad.
- La contraposición de varias tendencias: se fusionan y contraponen los modelos francés e italiano.
- La importancia del urbanismo, en la teoría y la prácti­ca, al servicio del poder, sobre todo en las plazas públicas.
- El mecenazgo del poder político y religioso: los Prín­cipes y los Pa­pas, los nobles y los obispos, son los grandes clientes y exigen una arquitectura que legitime su poder.
1.2. ESCUELAS.
ITALIA.
En Italia la capital ar­tís­tica es Roma, con más fuerza aún des­de finales del s. XVI. En Roma en 1585-90 hay una profunda reor­dena­ción urbana con Six­to V, para hacer de la ciu­dad una urbe em­blemáti­ca del cato­li­cismo. Six­to V jus­ti­fica el grandio­so pro­yecto de urbanismo en un docu­men­to: Roma ha de ser la sede de Pedro, príncipe de los apósto­les y sede de la capi­tal de los cristia­nos, por lo que debe tener la máxima be­lleza ma­terial para sig­nifi­carlo. Se derriban barrios enteros, se abren anchas avenidas, se colocan edificios monumentales y obeliscos egipcios en los hitos. La escenogra­fía ur­bana y la fiesta son parte fun­da­mental de la vida en la épo­ca. El palacio italiano se arti­cula a partir del cortile in­te­grado en el conjunto del edifi­cio.
En la arquitectura religiosa hay una variada tipolo­gía:
- Ba­sili­cal.
- Planta elíptica: doble circun­ferencia in­te­rrela­cio­nada.
- Cen­tralizada.
- Do­blemente cen­tralizada: se ponde­ra el eje de conti­nui­dad de la tradición basilical e in­siste en la exten­sión a tra­vés de capi­llas.
San Pedro del Vaticano: Maderno, Bernini.
Uno de los hitos del Barro­co es la continuación de la obra de la catedral de San Pedro, la culmina­ción de la historia del pro­yecto en los ss. XVI-XVII, desde Bra­man­te (planta central), Rafael, Peruzzi, Miguel Angel (cú­pula, volu­men exte­rior, cen­tralización del cruce­ro), Della Por­ta (que hace re­formas).
En 1607 el papa Pablo V de­cide conti­nuar las obras, pues falta­ba la facha­da principal. Había entonces un cuerpo delan­tero para las ben­dicio­nes papa­les (hacia el exterior), y ya es­ta­ba el obe­lisco. Pero hay un cambio de gusto artístico en este mo­mento. El concurso de pro­yectos de 1607 supone la llegada de artistas de formación tardorrenacen­tista, que buscaban nuevas fórmulas de experimentación, y por ello el Ba­rro­co se pudo ex­pe­ri­mentar y consolidar en esta obra.
Carlo Maderno (1556-1629) ganó el concurso. La cruz griega (centrali­zada según los proyectos de Bramante y Miguel Angel) se con­vier­te en cruz latina (retomando la reforma de Rafael), alargando la nave central un tercio con nue­vos tra­mos. Se rompe con el concepto de cen­tra­li­dad y se reco­gen las pautas postridentinas. La fa­chada se plan­tea con equi­librio y respeto por lo ya existen­te, sin ocul­tar del todo la cúpu­la, con un orden ar­quitectónico monumen­tal con pi­la­res y fron­tispi­cio. La novedad es el uso tectónico del or­den arqui­tectó­nico, la horizontalidad subrayada por la poca altura del cuer­po de remate, el res­peto por la visualización de la cúpula. Hay una dualidad perceptiva, con intervención del urba­nismo para armo­nizar el diseño nuevo con el anterior.
En el interior des­taca la decoración, para la que se usan monu­mentos fune­rarios de los pa­pas, con es­calas divina y huma­na, y el famoso bal­daqui­no de Ber­nini, con co­lum­nas salomónicas (fuste retorcido), en 1630-1633, con una fun­ción de decoración es­truc­tu­ral que se relaciona con la catedra de San Pedro. Este baldaquino su­braya el centro de la iglesia y el lugar de la cúpu­la, pero lo hace mediante un monumento abier­to, sin fragmentar la unidad espacial al permitir la vi­sión a tra­vés de sus co­lum­nas.
Gianlorenzo Bernini (1598-1680) hace también los dos campana­rios de la fachada. La es­ca­lera regia lle­va a los aposentos privados del papa (su gran anchura dismi­nuye a medida que se sube). El proyecto de la plaza se incluía en el proyecto de 1607, pero lo modifica y realiza Bernini en 1656-1663 (las fechas son dudosas porque se hicieron varias reformas, hasta 1687). Es una obra inmensa para poder reci­bir a las multitudes de fieles, con doble ala, con un dise­ño trape­zoidal y elíptico que es un símbolo de la materni­dad de la Iglesia. Hay elementos clási­cos: pórticos de cuatro hileras de columnas, correccio­nes óp­ti­cas para remar­car la uni­dad per­ceptiva. Destaca la centralidad visual en el obelisco egipcio y la fachada de la basílica, de modo que se liga la pla­za con el entorno y con la propia igle­sia.
En resumen, el modelo de San Pedro impone:
- La planta basili­cal, que los je­suitas difunden a partir del modelo de interior amplio y facha­da-retablo del Gesú de Roma (1568) en otras iglesias, sobre todo en Flan­des, la tierra predilecta de los jesuitas, donde constru­yen en el s. XVII iglesias que recuerdan la estructura y el im­pulso vertical del gótico.
- El uso del sis­tema clasi­cista de ór­denes para los volú­menes interiores y ex­terio­res.
- La interre­la­ción de es­pacios inte­rio­res y ex­te­rior a tra­vés de la facha­da.
- El uso de la or­na­men­ta­ción como modi­fica­do­ra de am­bien­tes o incluso como crea­dora de una ilu­sión es­pa­cial.
Borromini y otros arquitectos.
Otras obras maestras son las fachadas de Francesco Borromi­ni (1599-1667) en Roma para San Carlino de­lle Quattro Fontane, Santa Agnese in Agone, San Ivo alla Sapienza, con curvas, contracurvas e interpene­tra­cio­nes de figuras geométricas.
San Carlino delle Quattro Fonta­ne (1638-1641) muestra una gran plasti­cidad, en órdenes en escala monumental y humana (a veces inter­medias), con alveolos. Santa Agnese in Agone tiene un gran efec­tismo visual, con cú­pula avanza respecto a la fa­chada hacia la Piazza Navona como punto de par­tida para su lec­tura, con una arquitectura de órde­nes que crea los ritmos y el movi­miento en la fachada. Sant Ivo alla Sapienza (1642-1662) tie­ne una estructu­ra (con sus vo­lúme­nes) que domina sobre la de­co­ra­ción.
En el norte de Italia destacan los arquitectos de Turín. Un gran arquitecto pia­mon­tés es Gua­rini (1624-1683) con la capilla del Santo Sudario. Filipo Juvara realiza la gran Basílica de Superga (1717-1731) en Tu­rín, con planta barroca de octógono irregular y un pór­tico clá­sico, con atrio exterior y atrio interior, es una fórmula mixta de tradi­ción basilical; tam­bién realizará el Pa­lacio Real de Madrid (1738-1764, termi­nado por Sacchetti). En Venecia destaca el arqui­tecto B. Longhe­na, autor de Santa Maria della Salute.
FRANCIA.
El clasicismo domina en este periodo la arquitectura fran­cesa, de tal modo que muchos autores han rehusado llamarla ba­rroca y prefieren llamarla clasicista. Este modelo clasicista pervivirá hasta el mismo s. XIX.
Con el reinado de Enri­que IV (1598-1610) y la regencia de María de Medi­cis (1610-30) se recons­truye la economía y la so­ciedad des­pués de las Guerras de Reli­gión, en la gricultura, in­dustria y adminis­tración. En el arte hay un impulso en la arqui­tectura: re­formas urbanas en París, con­ti­nuación de las obras en los pala­cios reales. En pintura y es­cultura hay la segunda Escuela de Fon­tainebleau. El Manieris­mo tardío se cen­tra en Nancy (Vellange, Callot) y Pa­rís (Vignon, Vi­llard).
A continuación se entra en una fase de consoli­dación del arte cor­tesano, en los rei­nados de Luis XIII (1630-43) y, so­bre todo, Luis XIV (1643-1715), cuando Francia, pese a las cri­sis y las gue­rras, es en general el país más pode­ro­so y rico de Euro­pa, y su monar­quía dedica gran­des medios eco­nómi­cos a una ar­quitectura gran­diosa, que exalte su gloria y su poder políti­co. Los ministros franceses, Ri­che­lieu y Ma­zarino, más tarde Fouquet, Colbert, etc., son grandes ideó­lo­gos del arte oficial, mecenas del arte aúli­co, del arte como expresión del poder. Las Acade­mias, contro­ladas por el Es­tado, desa­rrollan un pro­grama artís­tico al ser­vicio del po­der. Por ejem­plo, se re­chaza­ron los pro­yectos de Bernini, por ser poco "es­pectacula­res".
Ca­rac­te­ri­zan el espacio ba­rroco fran­cés la sime­tría y la geome­tría, la con­ti­nui­dad y la ex­ten­sión. Los arqui­tectos más impor­tantes son Perrault, Lemer­cier, Le Vau y François Har­douin Man­sart. En Francia la reacción antimanierista es más tar­día, pero más intensa, pues co­mienza la in­terpre­tación fran­cesa de la tradi­ción cla­sicista italiana.
Las iglesias.
Sus ca­rac­terísti­cas gene­rales son la cen­trali­za­ción, la si­me­tría, la geometría, pero ello no im­pide que se integren in­fluencias barrocas ita­lianas (con lí­neas más con­cavas y con­ve­xas que en la linea­lidad rectilínea francesa).
Destacan las iglesias en Pa­rís de Val-de-Grâce, La Sor­bo­na, Los Inváli­dos, Cuatro Nacio­nes, Visitación.
La iglesia de Val-de-Grâce, de Mansart (1646), se parece al mode­lo italiano de Vignola para el Gesú en Roma, con facha­da-retablo, con una cúpula medio oculta. Co­mien­za una fase más puris­ta y ra­cionalis­ta en la utili­zación de los elemen­tos del clasi­cismo, eliminado ya el ma­nie­ris­mo.
La iglesia de la Sorbona en París, de Lemercier, es de planta basilical, centralización muy subrayada (­con cú­pula), con una entrada lateral mayor que la principal (para tener una mejor perspectiva ex­terior). La fachada no es represen­tativa del barroco francés pos­terior ­de­bido a su entrada no simétri­ca res­pecto a la planta, que es una licencia extra­ña.
La iglesia de los Invalidos (tumba de Napoleón y otros hombres ilustres), de París, de 1679, con planta centraliza­da integrada simé­trica, con capillas enormes. Es un eje lon­gitudi­nal, con exten­sión en las capillas. El exterior es de un clasi­cismo es­tric­to, con linealidad, pro­gresión, monumentali­dad. Los órdenes definen los ritmos, con cuerpos de escala humana.
El Colegio de las Cuatro Naciones, de Le Vau (d. 1663), con simetría, geometría (un elemento muy recurrente en la tra­dición francesa), centrali­zación.
La iglesia de la Visitación, de Mansart, centralizada, simétrica, pero más italiana. La fa­chada es clá­sica, con una cúpu­la enor­me­, y tiene a un lado un cuerpo de tipología civil.
El palacio de Versa­lles.
En la arquitectura civil francesa el patio controla la axialidad del edificio, los volúmenes de las salas y del cuerpo central. En los hoteles (re­sidencias par­ticulares de la burgue­sía) el cuerpo cen­tral está al fondo del pa­tio con alas para los servicios. Man­sart cons­truye varios de estos ho­teles, en los que hace un uso muy personal de la arqui­tectura de órde­nes, con una de­coración austera, en una línea racionalista y tra­di­cional.
Un precedente de Versalles es el palacio de Vaux-le-Vicom­te, de Le Vau, construido para el ministro Fouquet (1661). Es un esquema de planta alarga­da con dos peque­ñas alas en la fa­chada principal. En 1661 Fou­quet hizo una fa­mo­sa fiesta en su palacio (con una fastuosa iconogra­fía del po­der) que despertó la envidia y preo­cupación del rey y le convenció para detener a Fouquet y copiar su palacio en Versa­lles, pero en tamaño mucho más im­po­nente.
El palacio de Versalles, de Le Vau y Mansart (d. 1667) es el desa­rrollo monumental del esquema del palacio renacentista. Realizado para Luis XIV, concentra todos los recursos de la política cor­tesana. Existieron varios proyectos: LeGrand, Ber­nini, Le Vau y, por último, Mansart. Sigue el esquema del pala­cio de Vaux-le-Vicom­te, con cuerpo central y dos alas latera­les. La cámara del rey organiza y jerarquiza todo el espacio.
Los jardines de Le Notre son muy simétricos, de un geome­trismo em­parentado con la idea racional del absolutismo monár­quico. El pabellón del Grand Trianon, de Man­sart, de dimensio­nes más re­duci­das, es un ámbito más humano. Se subrayan y re­fuerzan los ele­mentos estructurales que crean efectos ilu­sio­nistas (una influencia italiana).
ALEMANIA.
Alemania es el escenario de la terrible Guerra de los Treinta Años, que desoló la zona, lo que explica su relativo retraso hasta finales del s. XVII y principios del XVIII. Domina la in­fluencia de dos modelos, en general del fran­cés en los palacios y del ita­liano de Bo­rromini y Gua­rini en los templos, gracias a las ór­denes re­li­giosas. El Rococó, de extraordinarios efectos recar­gados, es el estilo dominante en el s. XVIII.
En Alemania tenemos en Munich a Assam, Cuvillés y los Zim­mermann. Pero es en la imperial y católica Aus­tria donde están las mejores obras, con los arquitec­tos Fischer von Erlach, L. von Hilde­brandt y Neumann. En Bohe­mia destacan la familia de los Diet­zenho­fer, con la igle­sia de San Nicolás de Praga. Nume­rosos pala­cios, iglesias de peregrinación y aba­días mues­tran la ale­gría del Barroco ger­mánico, que llega a los países protes­tantes de Sajonia (Dresde, con Pöppelmann) y Prusia (palacio de Sans-Sou­ci en Postdam).
INGLATERRA.
En Inglaterra hay una pervivencia de lo clásico, gracias a que Inigo Jones realiza en la primera mitad del s. XVII una introducción tar­día del clasicismo de Pa­lla­dio. Ya en la segun­da mitad del s. XVII aparece el gran arquitecto Christopher Wren, autor de la catedral de San Pablo (con altísima cúpula) en Londres y de numero­sos templos, aprovechando la labor de reconstrucción después del gran incendio de Londres (1666).Ya en el s. XVIII, Wood edifica parte de la ciudad balneario de Bath, pero en el estilo del neo­clasicismo.
ESPAÑA.
Las características de la arquitectura española son la mo­destia y las pocas nove­da­des. La po­breza material de España ex­plica que se utilicen ma­teriales pobres (ladrillo para la es­tructura, dejando la pie­dra para las facha­das) y estructuras falsas (p.e. las cúpulas con entramado de madera en vez de pie­dra como en Roma). Perviven durante mucho tiempo el modelo he­rreriano de El Escorial, tan bien adaptado al espíritu de la Contrarreforma, con sus líneas sencillas y rectas, aunque ahora aparece una libertad completamente barroca. Los edificios, muy austeros en la primera mitad del s. XVII, reci­birán en la se­gunda mitad, pese a la pobreza general del país, la influencia de un hiperdecorativismo.
En Espa­ña no hay un modelo propio, si­no una sín­tesis de los modelos francés e ita­lia­no, con un dominio del espí­ritu de la Contrarreforma, al servicio del po­der real: las plazas mayo­res como grandes esce­narios para el poder y la fies­ta barroca.
Hay una evolución desde el cla­si­cis­mo romano al ba­rro­co exal­tado y expre­si­vo (churriguerismo), y luego una vuelta al clasicismo, hasta desembocar en el neo­clasicismo.
El siglo XVII.
En el siglo XVII destacan los arquitectos Gómez de Mora, el italiano Fran­cisco Bau­tis­ta Crescenci y De la Torre. Las mejores obras son los templos y las plazas.
Especial mención debemos hacer a Juan Gómez de Mora, autor de la iglesia de la Clerecía en Salamanca (con el modelo de la igle­sia del Gesú en Roma, de Vigno­la), un ejemplo de tea­tra­li­dad en sus fachadas, in­terio­res y reta­blos, que buscan produ­cir una impresión gran­diosa, y del convento de la Encarnación en Madrid, probablemente junto al arquitecto Fray Al­berto de la Ma­dre de Dios (1611-1616), con geo­me­tría, des­nudez y cla­si­cismo. Gómez de Mora sigue el modelo herre­riano en la gran Plaza Mayor y el Ayuntamiento de Ma­drid (d. 1629), con rema­tes de cha­pite­les madri­le­ños.
Las igle­sias siguen el modelo italiano, influido por la tra­dición española. Destacan: La iglesia del Pi­lar de Zarago­za, de F. Herrera el Joven. La Iglesia de Montserrat, con fachada reta­blo, to­tal­men­te pla­nimé­trica, con órdenes. La Catedral de Cá­diz, ejem­plo de per­viven­cia tar­doma­nie­rista, con almohadilla­do y óculos cie­gos (como los de Miguel An­gel en la Biblioteca Lau­renciana). La catedral de Mur­cia, fachada-retablo con gran di­namismo. Las reformas de la cate­dral de San­tiago (1652-1749), por la escuela salmantina de J. Pe­ña, Andra­de, Casas Novoa, que penetran ya en el siglo siguiente.
Las plazas imitan el ejemplo herreriano de El Escorial y son pen­sadas para gran­des concentraciones populares en las fiestas y proce­sio­nes. Hay también algunos palacios, como el palacio del Buen Retiro para Felipe IV.
El siglo XVIII: los Churriguera.
En el s. XVIII la ar­quitectura incorpora el modelo francés y evoluciona desde la Contra­rreforma a la Ilus­tración (casi un neoclasicismo). Destacan entre los arquitectos los tres herma­nos Chu­rri­guera (José, Alberto y Joaquín), Casas Novoa, Miguel de Figue­roa, Hurtado, Tomé y Pedro Ribera.
José de Chu­rri­guera, el más importante de los herma­nos, es autor de las igle­sias del Nuevo Baztán y Loe­ches y de otras obras importantes, en cola­bora­ción con sus her­manos Al­berto y Joa­quín.
Las plazas siguen el modelo anterior y destaca la Pla­za Mayor de Sala­manca (1729-1733), de Alberto Churriguera.
Entre las obras religiosas sólo destaca la fa­cha­da del Obra­doi­ro en San­tiago (1738), de Casas Novoa.
Narciso Tomé fusiona las tres artes en el Transparente de la girola de la catedral de Toledo (1732). Pedro Ribera, tal vez el mejor arquitecto e ingeniero ba­rro­co español, realiza nume­rosas portadas en Madrid en la primera mitad del s. XVIII, como la del Antiguo Hospicio. Los edificios más emblemáticos son los palacios, que con el relevo de los Austrias por los Borbones in­tentan imitar el esplendor de Versalles. Destacan de Juvara el Pa­la­cio Real de Ma­drid (terminado por Sachetti) y la fachada del de La Granja en Segovia (la planta es de Teodoro Arde­mans), con sus jardi­nes regula­res. El Pa­la­cio del Mar­qués de Dos Aguas, en Va­len­cia, de Ro­vi­ra (1740-44) con­cen­tra la deco­ra­ción en el portal y en las ven­ta­nas.

3. ESCULTURA.
3.1. CARACTERÍSTICAS.
Las características de la escultura barroca son:
- Realismo, dramatismo, una capta­ción del momento fugaz.
- Afán de movimiento, composiciones abiertas, escorzos, con una gran riqueza de puntos de vista, sentido efectista.
- Ansia de grandeza, de majestuosidad.
3.2. ESCUELAS.
Hay una gran homogeneidad en las tres escuelas más desta­cadas: Italia, España y Francia. En los demás países hay sólo algunos escultores aislados de calidad, como el flamenco Ver­bruggen, que instala sus sorpren­dentes sillas de co­ro, con ele­mentos vegeta­les que se curvan alrededor de figu­ras esculpidas.
ITALIA.
Bernini.
Bernini (1598-1680) es el gran arquitecto y escultor de su tiempo, el pre­ferido por el Papa, admirado en Francia, un gran maestro en sus obras en las fuentes y tum­bas pa­pa­les.
Destacan en su juventud el Apolo y Dafne y el David.
Apolo y Dafne (1622-1625, Gale­ria Borghese de Roma), es una pareja mi­to­lógi­ca llena de movimien­to (brazos, pier­nas, ropa­jes, en una compo­sición en diagonal, en desequili­brio con­tor­sionado), de gra­cia (los ros­tros y los cuerpos mór­bidos), de rea­lismo (la boca de Dafne sugiere un grito de mie­do). Dafne se salva de la persecu­ción de Apolo, conviertién­dose en árbol. Bernini capta el ins­tante fu­gaz en que su brazo iz­quier­do se convierte en rama de laurel y su pierna izquierda en cor­teza de tronco.
El David (1623), es una obra rea­lista y ten­sa, muy dis­tin­ta del idealista David de Miguel Án­gel. El Baldaquino (1624-1633) del Vati­cano es una obra tan arquitectónica como escultó­rica. En el Éx­tasis de Santa Teresa (1645-1652) el movimiento y la pasión mística son magistra­les. En La fuente de los cuatro ríos recu­rre a la mito­logía. Destacan sus sepulcros de Urbano VIII (1639-1647) y Ale­jandro VII (1678-1680, que acabaron sus discípulos) en el Va­ticano, las obras má­ximas del arte sepul­cral del Barroco.
Bernini ha sido definido con razón como el sucesor de Mi­guel Ángel y el último gran genio que ha dado Italia al arte.
FRANCIA.
La misma razón que hace que en Francia el Barroco sea un arte palaciego hará que la escultura se dirija, princi­palmente, a complacer a los poderosos. Los temas serán mitoló­gicos, es de­cir, temas gratos para la arquitectura real, pero también abun­dará el retrato. Como en la Roma antigua: el culto a los dioses y el homenaje a los señores. A pesar de los rígi­dos con­diciona­mientos que las Academias imponían al arte sobre­salen algunos artistas muy personales: Puget, Girardon y Coyse­vox.
El clasicismo francés: Pu­get, Girardon, Coysevox.
Pierre Puget (1620-1694) estudia en Italia y comienza su ac­tividad como pintor. Más adelante se interesa por la es­cultu­ra y es atraído por el lenguaje pictórico-escultórico de Berni­ni, y en este mismo lenguaje labra sus primeras obras como el San Sebas­tián, de Génova. Ya en Francia madura su estilo tor­nándolo más escultórico y acentuando el realismo sin olvidar un cierto én­fasis clásico. De esta época es el conocido Milón de Crotona (1682), del Louvre, que con incontenible dinamismo re­presenta la más ferviente oposición al academicismo oficial de este si­glo en Francia.
François Girardon (1628-1715) había ido a Roma a estudiar la Anti­güedad clásica, pero aprendió más con Bernini y el Ba­rroco romano. Trabaja principalmen­te sobre asuntos mitoló­gi­cos que resuelve con serenidad aún clásica pero con ese aca­bado de su­perficies delicado y perfecto que será característico del siglo XVIII. En este sentido su mejor obra es el Apolo y las Ninfas, de Versa­lles. Es muy interesante su aportación al arte funera­rio, labrando el Sepulcro del Cardenal Richelieu (1694), en la Iglesia de la Sorbona, con una solemnidad casi ceremonio­sa que denota ser francesa pese a la apariencia ita­liana.
Antoine Coysevox (1640-1720) es de mayor fuerza creadora que Gi­rardon. Gran retratista, recurre con frecuencia a lo que era moda en Francia: retratar a los personajes como seres mito­lógi­cos. De esa forma la reverencia a la Antigüedad y la plei­tesía a los poderosos quedaba aunada y potenciada doble­mente. El más interesante de estos retratos mitológicos es el de María Ade­laida de Saboya, como Diana Cazadora (1710), en el Louvre, que a pesar de seguir fielmente las normas de la Acade­mia, lo­gra transmitir la gracia y vitalidad de la mejor época clásica. Retrató a los más grandes personajes de las Cortes de Luis XIV y de la Regencia de Luis XV y, por supuesto, a los monarcas. La estatua orante de Luis XIV (1715), en la Notre-Dame de París muestra la serena majestad del gesto y ese equi­librio, entre un afectado naturalismo y la solemnidad de tradi­ción clásica, que hacen de este retrato un gran ejemplo del arte oficial del "gran siglo" francés. Sus retratos muestran una honda captación psicológica, que puede parangonarse con los antiguos retratos romanos. Ello hace que sea considerado como uno de los mejores escultores barrocos de toda la Europa del siglo XVII.
ALEMANIA.
En la temática religiosa es una escultura aplica­da a la arqui­tectura, en la que destacan las tallas de madera. En Mu­nich destaca Baltasar Permoser.
Destaca también el arte del retra­to aúlico al servicio del poder, sobre todo en Viena, con el escultor Don­ner.
ESPAÑA.
Las características de la escultura barroca española son el misticismo en la dominante temáti­ca religiosa (Do­lo­rosas, Magda­le­nas, Piedades, Cristos Yacen­tes), el naturalis­mo rea­lis­ta de gran expre­sivi­dad, el uso de la madera policromada en la imagi­ne­ría.
Destacan entre las escuelas del siglo XVII dos en espe­cial, la Escuela castella­na, con Gre­go­rio Fernández, de un rea­lismo violento, muy dramático y expresivo y la Es­cuela anda­luza, con Martínez Montañés, Pedro de Mena y Alonso Cano, de un realismo clásico, más dulcificado que el anterior. En el si­glo XVIII destaca la es­cuela mur­ciana, con Salzi­llo, bajo la in­fluencia de Ná­poles y que se relaciona ya con el Rococó. Menos im­portante es la es­cue­la ca­talana de la familia Bonifás (en Valls).
También están los hermanos José Churriguera y Joa­quín Chu­rri­guera, que además de arquitectos son escultores. José es el inspirador de una fu­sión de la ar­quitec­tura y la escultu­ra, en un estilo ro­cocó his­pano que ha sido llamado chu­rrigue­res­co por su recargramiento decorativo: estípi­tes, colum­nas salo­mónicas cu­bier­tas de pám­panos y vides, enta­blamen­tos que­brados. Su cul­men es el re­tablo de san Esteban de Salamanca (1693).
Escuela castellana: Fernández.
Escuela castellana del s. XVII está representada por Gre­gorio Fernán­dez, que trabaja en Va­llado­lid, donde realiza una extraordinaria serie de obras para los pasos procesionales, de gran ex­presivi­dad y patetismo. Destaca en sus Cristos y Vírge­nes Dolorosas.
Es­cue­la andaluza: Martínez Montañés, Me­na, Alonso Ca­no.
La es­cue­la andalu­za del s. XVII está representada por Juan Mar­tínez Montañés (el más famoso), Pedro de Me­na y Alonso Ca­no. Sus obras, so­bre todo las Inmaculadas, para los pa­sos procesio­nales de Sevi­lla y Granada son modéli­cas por su elegancia y una mayor sere­nidad, lo que las distin­gue de las castellanas. Las imágenes andaluzas son siempre be­llas, mien­tras que las caste­llanas pue­den ser de una fealdad violenta y terrible (sin ser por ello menos extraordinarias). Además son más polícromas, con mucho oro, mientras que las cas­tellanas son más austeras.
Escuela murciana (s. XVIII): Sal­zillo.
La escuela murciana del s. XVIII, de una escultura roco­có, tiene su cumbre en Fran­cisco Sal­zillo. es Fran­cisco Salzillo (Murcia, 1707-1783), hijo del escultor de Nápo­les, Nicolás Sal­zillo (Ca­pua, 1672-Murcia, 1727). Fue novi­cio de los dominicios hasta 1727. Sus etapa de esplendor fue h. 1750. Supo fun­dir dos tra­diciones, el dra­máti­co expre­sionismo es­pañol y la vir­tuosa téc­nica napolita­na. Se dedicó sobre todo a la imagine­ría reli­giosa para reta­blos, ca­pillas y altares, pa­sos proce­siona­les, con esculturas de madera policro­mada e "imá­genes de ves­tir".

4. PINTURA.
4.1. CARACTERÍSTICAS.
La pintura barroca se carac­teriza por: luz y color, pro­fundidad, disposición diagonal, realismo y movimiento.
- El predominio de la luz sobre la forma y del color so­bre el dibujo, en manchas que difuminan la línea (es preciso ale­jarse para percibir las formas). El tenebrismo de Caravaggio, con sus claroscuros, será muy influyente.
- El dominio de la profundidad, engrandeciendo el primer plano para que el fondo se perciba como algo lejano o iluminan­do el fondo para que el espectador lo observe.
- La disposición de las figuras en diagonal para dar la sensación de desequilibrio.
- Un realismo extraordinario, que aparece tanto en la re­presentación de la fealdad y de las cosas desagradables como en el amor por los objetos y el paisaje.
- El movimiento. Son figuras atormentadas, que giran, que no son estáticas.
4.2. ESCUELAS.
ITALIA.
Caravaggio a Guardi.
Italia es el gran centro artístico de Europa, como en los siglos anteriores. Su modelo pictórico es, junto al holandés, la gran referencia, y se caracteriza por el clasicismo y por el nuevo tenebrismo.
Caravaggio inicia la tendencia del tenebrismo, con sus contras­tes de luz y sombra, los claroscuros que permiten di­ri­gir la atención hacia las zonas donde la luz incide volunta­ria­mente. Transforma la pintu­ra religiosa con su "princi­pio de realidad": marcar la identi­dad material de los seres y de las cosas, reve­lar los límites huma­nos del mun­do. Esta tendencia es seguida por el Guercino, Dominichino, Guido Reni, que procuran unirla al clasicismo. Influirá en etapas de la obra de Zur­ba­rán, Murillo, Velázquez y Rembrandt.
La tendencia del clasicismo está representada por la es­cuela de Bolo­nia: los hermanos Carracci, fundadores de la Aca­demia de Bolonia, y el mismo Re­ni.
El decorativismo tiene a un maestro en Pietro da Cortona, con obras plenas de ilu­sio­nismo de­co­rativo, que cu­bren los te­chos con vuelos celestes en trompe l'oeil (trampantojos que fingen profundidad) como también hacen Lan­fran­co, Luca Gior­dano (1634-1705), que traba­jó en sus últi­mos años en España (frescos de El Escorial), y Andrea Pozzo en la bóveda de la iglesia de Sani Ignacio de Roma (1681).
En el s. XVIII hay una clara decadencia, aunque todavía descuella la escuela veneciana con Tié­polo (1696-1770), nacido en Venecia, muerto en Madrid, autor de grandes obras religio­sas, de decoración monnumental, y los pai­sa­jis­tas urbanos Cana­letto y Guardi. Otros centros menores son Bolonia, Gé­nova y, en el sur de Ita­lia, los de Ná­po­les, Lecce y Si­ci­lia.
FRANCIA.
Poussin a Watteau.
Destaca en Francia la pintura de palacio, sobre todo desde la segunda mitad del s. XVII, cuando Luis XIV subor­dina el arte a la monarquía, con una pintura palatina en la que los retra­tistas reales exaltan la majestad del rey. Las característi­cas a partir de 1650 son el academicismo y el barro­quismo.
Los primeros maestros son Champaigne y La Tour, cuyos cla­ros­curos son céle­bres.
Pous­sin, un pin­tor francés en Roma, es el mayor clasicis­ta del siglo, con obras de extraordinaria factura técnica, temas antiguos, realismo al servicio del simbolismo.
Claude de Loraine es un extraordinario paisajista.
La ima­gen del poder de Luis XIV y los cortesanos queda fijada por los grandes retratistas Le Brun, Mignard.
La pin­tura tardo­barroca francesa del s. XVIII evolu­ciona hacia el rococó, el academicismo (una mezcla oficializada de barroco y roco­có) y el neoclasicis­mo, en una confluencia de esti­los: Wat­teau, Boucher, Chardin, Fragonard y Greu­ze, autores de excelentes obras costumbristas, galantes, de naturale­zas muer­tas y paisa­jes. Puede decirse que Watteau es a la vez el último pintor barroco francés y el primero rococó. El neoclasi­cismo comenzará realmente con David, discípulo de Bou­cher.
ALEMANIA.
En Alemania destaca la pintura mural. La lista de pintores es exigua y su calidad relativamente mediocre.
FLANDES.
La católica Flandes, bajo la dinastía de los Habsburgo españoles, destaca por la alegría de vivir. La pin­tura fla­menca es ale­gre, con una temática popular y cotidiana. Su nivel de calidad es muy alto, gracias a su rica tradición y a la re­cep­ción del mo­delo ita­liano en la for­ma y la temática. El gran maestro es Rubens, dominador de todos los temas religiosos, mitológicos y profanos, que es el epítome de artista cor­tesano. Anton Van Dyck des­taca en el retra­to, tanto en Flandes como en la corte inglesa. Jor­daens es otro maestro del retrato.
Rubens.
Petrus Paulus Rubens (1577-1640) nace en Alemania, de padres flamencos desterrados. Volvió a Amberes, donde residió cuando no estaba en sus constantes viajes, a Italia para aprender de Tiziano (del que hizo bastantes copias). Fue embajador de Felipe III en varias cortes europeas, compaginando la diplomacia con la pin­tura y aprovechando para promocionar su obra.
Es el polo opuesto de El Greco. Pinta gruesas figuras fe­meninas re­bosantes de vida, en ricos ambientes aristocráticos. Pinta la vida: en sus cuadros todo bulle, todo se mueve, las figuras se contorsionan en posturas incómodas, los caminos ser­pentean, los árboles retuercen sus ramas...
Sus obras son muchas (gran parte hecha por sus discípulos de taller, con su dirección y acabado). Los temas mitológicos son los más frecuentes, con su capacidad para el color; los sátiros de músculos broncíneos contrastan con las ninfas de piel nacarada; destacan Ninfas perseguidas por sátiros, Diana y sus ninfas, Las tres Gracias, Ale­goría del Amor, al modo ita­lia­no. Cultiva el género reli­gioso, con sus grandes cuadros de al­tar, en La Adoración de los Re­yes, La Erección de la Cruz, El Des­cen­di­mien­to de la catedral de Amberes, con un gran efec­tismo de la luz. Pintor de la vida familiar, de temas históricos, de corte en el Re­trato de María de Médi­cis, de temas populares: la Danza de los cam­pe­si­nos. Su influencia, a través de sus dis­cípulos, lle­na el s. XVII.
HOLANDA.
Hals, Vermeer, Rembrandt, De Hooch.
El modelo ho­landés se basa en el em­pirismo, el amor por la naturale­za y la cien­cia, el interés por lo cotidiano, el color, el detallismo. La reli­gión calvinista y la clientela burguesa explican en parte el inte­rés por los temas profanos.
Los géneros se especia­lizan en: retrato, paisaje, natura­lezas muer­tas, cua­dros de animales y flores, esce­nas campesi­nas, ma­rinas, ba­ta­llas navales, etc. Destacan los géne­ros de retrato y paisa­je. El retrato con Rembrandt Cel mejor artista holan­désC y Hals, el pai­saje con Ruys­dae­l y Hob­be­ma, la vida rural con Ostade, los inte­riores con De Hooch y Ver­meer -que también es el maes­tro de las alegorías y de la luz en los in­te­rio­res-, los bodegones con Claesz y Heda. Entre los precedentes destacan los pintores Terbrug­gen, Van Honthorst, Van Baburen. Jan Steen (1626-1679) cultivó las escenas domésticas, taber­nas, episodios bíblicos; era un pintor narrativo, que siempre conta­ba una historia.[2] El nórdi­co es un estilo rea­lista, que in­flui­rá en el ro­manti­cis­mo y el impresionismo.
Hals.
Frans Hals (1591-1666). Flamenco de origen, sus padres emigra­ron al norte. Trabaja en Haarlem. Discípulo de Van Mander, pero no en estilo. 1610 entra en el gremio de San Lucas. Hasta 1640 traba­ja el género del retrato. Une dos tipologías: costumbres, re­trato. El retrato de grupo cogerá importancia en su obra, pero sólo que­dan seis hoy. Problemas económicos en toda su vi­da, pero sobre todo al final, en que fue mantenido por el muni­ci­pio en un hos­picio de pobres. Su técnica domina la luz natu­ral, influido en su juventud por Caravaggio. Delinea los con­tornos y progresa hacia la libertad de las pinceladas, incone­xas, como en la pin­tura veneciana. Es un pintor de la instanta­neidad, con formas con colores, detalles de luz y sombras, las pinceladas son autónomas. La pincelada en líneas rotas crea movimiento. La pincelada en líneas paralelas crea continuidad. La fusión de géneros. Los retratos colectivos o de parejas son de los mejo­res de la pintura holandesa y europea. Junto con Cornelius, pinta retratos de grupos sociales burgueses. Pinta diagonales en la distribución de los personajes, en las líneas de la ar­quitectura o la decoración. La paleta es limitada: ne­gro, rojo, blanco, tonos terrosos, pero era un maestro del co­lor ne­gro, llegando a diferenciar hasta 20 tonos de este color. Pintaba la puntilla con trazos rápidos e irregula­res. La ges­tualidad es escasa. Evoluciona desde Caravaggio hacia el mode­lado, al clasicismo, a la instan­taneidad. Fue muy admirado por los impresionistas: era uno de los favoritos de Van Gogh.
Rembrandt.
Rembrandt van Rijn (Leyden, 1606-Amsterdam, 1669). Hijo de un moli­ne­ro, rico propie­tario, que ayudó a su hijo a estudiar en la Uni­ver­sidad de Ley­den y Amsterdam. Se decidió por la pin­tura, en contra de los deseos de su padre. Es un artista muy comple­jo. En contraste con el triunfador Rubens, el holandés Rem­brandt vivió en una casa del barrio ju­dío de Amsterdam (don­de se con­serva su maravillosa colección de grabados). Aseguraba que no necesitaba viajar porque las belle­zas de Holanda podían exigir la atención de una vida entera. Ello no le impidió ser uno de los mayores ar­tistas de la Histo­ria. Es un gran maestro de la composición, la luz, el color, el espacio, el naturalis­mo. Sólo un pero se puede po­ner a su calidad, el que no supiera resolver el proble­ma del movimiento en sus figuras, muy estáti­cas, demasia­do for­zadas cuando inten­tan moverse.
Es un artista muy bien estudiado en sus cuatro eta­pas: 1) Leyden: 1625-1631. 2) Amsterdam (hasta el final): 1632-1639. 3) 1640-1647. 4) 1648-1669.
1) Leyden: 1625-1631. Trabaja en el taller de un maestro hasta que se independiza. Influido por Cara­vaggio, culti­va la pin­tura religiosa y el grabado, con un claroscuro dramático. Rem­brandt tiene gran éxito con sus pin­turas co­mer­ciales (Huy­gens le alabará enton­ces).
2) Amsterdam (vivirá en esta ciudad hasta el final): 1632-1639. Es una etapa de gran vitalidad y prosperidad, por su boda con Saskia, que le introduce en el mercado burgués, y su pres­tigioso taller, en que le siguen numerosos discípulos (lo que complicará la atribución de muchas obras suyas). Se integra en el Barroco internacional, atraído por Ru­bens (el pintor más influ­yente del momento), con un clasicis­mo y colo­rismo que se añaden a su dominio del claroscuro. Desa­rro­lla un taller de gran prestigio y colecciona mu­chas obras. Cul­tiva varios géneros: religioso (con dramatismo, violencia y mo­vi­miento), el retrato vitalista y el paisaje de tono románti­co.
3) 1640-1647. Es una etapa intermedia, de crisis. Muere jo­ven su esposa Sas­kia, lo que le hace perder el equilibrio emo­cional, seguido por una pronunciada decadencia del taller y de su si­tuación econó­mica. Además, ha cambiado la moda: Van Dyck influye ahora en Holanda y su obra colorista saca del mer­cado a Rem­brandt, que no cam­bia en su temá­tica y en su estilo pese a la pobre­za. Es aho­ra sensua­lis­ta en sus mu­chos pai­sajes y pin­turas re­ligiosas. La ronda de no­che. La lección de anato­mía del doc­tor Tulp
4) 1648-1669. Es una etapa de madurez artística. La situa­ción econó­mica es de gran pobreza, con el añadido de graves pérdidas familia­res. Aparece un espiritualismo cristiano. Trabaja el claroscuro, la ins­tantaneidad, la pincelada libre.
En los autorretratos se conoce toda su evolución personal y artística. Sus colores son pocos, con gran variedad tonal gracias a su dominio de la luz. Tiene una pincelada lim­pia, ner­viosa, con mez­clas previas, con un tratamiento de la luz mati­ces increíbles. La luz puede transmitir la sensación de triste­za, de pesadumbre o de medita­ción, lo mismo que un rostro huma­no. Las figuras de sus retra­tos poseen una mirada penetran­te. Frecuentemente son viejos, que acumulan en sus ojos la sa­bidu­ría de la edad y la tristeza de los desengaños de la vida.
Su obra es muy extensa, de temática variadísima:
- Re­tra­tos: su vida fue un rosa­rio de desdichas, que re­fle­jó en sus numerosos (tal vez más de 60) Au­torretra­tos, un ma­gistral ejercicio de estu­dio de la personalidad, de autoob­ser­vación, desde la ado­lescen­cia fe­liz hasta la vejez solitaria y pobre. Cultiva el re­tra­to co­lec­tivo de personalida­des conoci­das, con obras maes­tras, en las que aprovecha los vínculos en­tre la persona y la cotidia­nei­dad: La familia del pintor, La lec­ción de anatomía del doc­tor Tulp, con una intensa concentra­ción en los rostros, la obra cumbre, Ronda de Noche, un des­fi­le militar en el que exal­ta la lucha heroica del pueblo ho­lan­dés, con gran dominio del espacio y la luz. En los Síndicos de los pañeros de Amster­dam (1662), su último retrato colectivo, mues­tra su tenebrismo suavizado por las penumbras doradas que real­zan las figuras.
- Obras religiosas: A diferencia de Rubens no se siente atraído por la aristocracia y su ambiente. Se limita a concen­trar su atención en la figura central. Su Descendimiento de la Cruz es muy distinto a los de Rubens: todo está sumergido en la som­bra, excepto la figura de Cristo, iluminado por un rayo blanco. Otras obras son El sacrificio de Isaac, Saúl, y la serie de grabados sobre la pasión de Jesucristo.
- Paisajes: Suele pintar ríos y puentes, considerando que los ríos son una imagen del fluir de la existencia humana. Consigue una irreal atmósfera de misterio. La Tormenta es una obra maestra, como la Marina, que sigue un tema favorito de los holandeses. Usa el tema del naufra­gio en Nave zozo­brando, otro tema holan­dés, pero con influencias ita­lia­nas clási­cas (na­rra­tivi­dad, expresi­vidad, simbolismo).
- Grabados. Es un maestro del grabado (287 obras). Aunque son en blanco y negro, obtiene los mismos efectos de luz y som­bra que con el color. La mayoría son de tema religioso, sobre la Pasión de Cristo, pero también tiene paisajes, desnudos, retratos, escenas costumbristas.
Rembrandt tuvo en total unos 50 alumnos en su gran taller, a los que les hacía copiar sus propias obras, les retocaba las copias e incluso las firmaba, por lo que se creó un grave pro­blema futuro de atribución, empeorado por las múltiples copias y falsificaciones casi exactas que se hicieron después.[3]
Vermeer.
Jan Vermeer de Delft (1632-1675), destaca tanto por sus pai­sajes urbanos (Vista de Delft) como por sus interiores. Su obra más conocida es El pintor en su taller, una alegoría de la pin­tura, de gran misterio, sum­mun de la perspectiva y del detallis­mo. La lechera es uno de los más característicos de su técnica granu­lar, punti­forme, que permite un mejor tratamiento de la luz, y anuncia el puntillis­mo de los impre­sionistas fran­ceses del s. XIX. Vermeer ha sido considera­do uno de los mejo­res maestros de la luz.
De Hooch.
Pieter de Hooch (1629-1684) es uno de los pintores holande­ses que mejor ha pintado los interiores. En sus obras, el marco formado por el suelo, paredes, ventanas y techo adquiere mayor importancia que los personajes, que se subordinan al espacio recreado y a la luz procedente del exterior, y que atraviesa las ventanas, situadas siempre a la izquierda del cuadro.
IN­GLA­TE­RRA.
Hogarth.
En Inglaterra destacan en el s. XVIII los géneros del re­trato burgués y el paisaje, con un pintor todavía barroco, Ho­garth, que realiza una pintu­ra con gran carga de crítica so­cial. En cam­bio, los otros dos grandes pintores del siglo son ya neoclásicos: Rey­nolds y Gains­borough.
ESPAÑA.
La pintura española es ex­cep­cio­nal por su calidad. Las ca­racte­rísticas son:
- El realismo. En esto se sigue la tradición hispana, tan abocada al expresionismo y el patetismo. En las obras reli­gio­sas se aprove­cha el realismo de los temas coti­dianos del modelo ho­landé­s, como hacen Zur­ba­rán y más aun Val­dés Leal en sus pe­simistas ­Va­nitas (obras sobre la muer­te, la des­compo­si­ción, la decadencia).
- La re­cep­ción y fusión de los modelos italiano (Cara­vag­gio), fla­menco y ho­lan­dés. Velázquez se forma en las obras de Rubens y en Italia. Pinto­res te­nebristas al estilo de Caravag­gio son Ribalta y Zurba­rán, como muchos otros pintores.
- Domina la temática religiosa, de modo que apenas hay temática profa­na (salvo los bodegones de contenido alegórico). Zurbarán, Ribalta y Ribera pin­tan frailes y santos en ora­ción. Mu­rillo pinta In­ma­culadas. Los poco frecuentes temas mito­ló­gi­cos, retratos y paisa­jes tienen un maestro excep­cio­nal en Ve­lázquez. Este carácter sensualismo explica que haya tan poco sensualismo (apenas la Venus desnuda de Velázquez).
Podemos estudiar la estética, la técnica y la iconografía de esta pintura en los importantes tratados ar­tísticos de Pa­checo y Pa­lomi­no.
Velázquez es la cima de la pintura ba­rroca es­pa­ño­la y des­taca por sus escenas de costum­bres, de caza, re­tratos corte­sa­nos, la mito­logía en el Triunfo de Ba­co y, sobre todo, por Las Meni­nas, donde une la tra­di­ción italiana y nór­dica.
En el siglo XVII hay varias escuelas: Valencia: Ribal­ta, Ribera (un pintor es­pa­ñol en Nápo­les). Sevilla: Zurba­rán, Muri­llo, Alon­so Cano y Valdés Leal. Madrid: Velázquez, Riz­zi, Clau­dio Coello y Carreño de Mi­randa.
En el siglo XVIII hay una completa decadencia, sin pinto­res espa­ñoles de calidad hasta la llegada de Goya. Los Borbones debie­ron recurrir a los pintores extranjeros: Mengs, Tiépolo.
Valencia: Ribal­ta, Ribera.
Francisco Ribalta (1565-1628) destaca por su tenebrismo.
José de Ribera (1591-1662) es el más importante. Discípulo de Ribalta, en su juven­tud fue tene­brista. Pasó casi toda su vida en Nápo­les, por lo que se le llamó el Spagnoletto. Des­taca por la emoción religios, el rea­lis­mo, el color y la composi­ción, sobre todo en sus temas de frailes y santos en ora­ción.
Sevilla: Zurba­rán, Muri­llo, Alon­so Cano y Valdés Leal.
Sevilla es el gran centro artístico del sur de España.
Francisco Zurbarán (1598-1664) trabajó en los conventos sevillanos y extremeños. Sus temas son monacales, de religiosi­dad severa, de excelente uso del blanco y del tenebrismo. Tam­bién realizó con acierto bodegones.
Alonso Cano (1601-1667), también escultor. Cuida sobre todo los temas de la Virgen.
Bartolomé Es­teban Murillo (1617-1682) es el gran pintor del grupo, sobre todo en sus numerosas Inmaculadas y en sus cuadros co­s­tum­bristas. En el s. XIX llegó a ser considerado el más impor­tante pintor del Barroco, por su color, pero su fama declinó más tarde.
Valdés Leal (1622-1690) destaca por sus Vanitas, llenas de pesimismo, alegorías de la vida y la muerte.
Madrid: Velázquez, Rizzi, Clau­dio Coello y Carreño de Mi­randa.
Velázquez.
Diego Velázquez (1599-1660) nació en Sevilla, alumno del pintor humanista Fran­cisco Pacheco. Se trasladó joven a Madrid y se con­virtió en Aposenta­dor del rey Felipe IV, cargo que le com­prome­tía a bus­car apo­sento a los monarcas en sus viajes y a preparar sus tri­bunas o localidades en los espectáculos. Este cargo bu­rocrático limitó su actividad artística en cuanto al número de cuadros pintados, pero no al­teró su vocación. Viajó a Italia, lo que influyó enormemente en su obra.
Las características de su estilo son muy originales. Ve­láz­quez es uno de los máximos maestros de la luz y del color. En su paleta destacan las gamas de azules, verdes y blancos. La combinación de azul y blanco en sus cielos consigue efectos originales, como si las nubes platearan el fondo azula­do. Con verdes pinta sus bosques, a veces neblinosos.
El rasgo esencial es la "perspectiva aérea", una expresión subjetiva respecto a que la luz parece circular por dentro del cuadro, como iluminando las motas de polovo que flotan en el ambiente. El espectador tiene la impresión de que contempla aire real, tanto en un paisaje abierto como en un interior.
Sus obras cultivan todos los géneros:
Los retratos pues es el pintor de la familia real. Felipe IV es retratado varias veces, así como el Conde-Duque de Oliva­res. A veces retrata en interiores, otras en paisajes de gran sensi­bilidad hacia la naturaleza, como los retratos de Felipe IV o del príncipe Baltasar Carlos (los fondos de Guadarrama).
El género religioso tiene pocas obras, la mayoría de ju­ventud. El Cristo Crucifi­ca­do refleja una honda emoción.
Tiene también temas históricos, mitológicos y paisa­jes, unos temas excepcionales en la pintura barroca española. Sus obras maestras son los estudios de luz. La rendición de Breda (Las Lanzas) muestra a los caballerosos caudillos es­pañol y holandés en primer término, con las lanzas abriendo el espa­cio en vertical, con el fondo de humos de la bata­lla sobre co­linas que se pier­den entre diversos tonos de azu­les. Pero la ilumina­ción todavía se afina más en sus inte­rio­res. Las hilan­deras es un tema mitológico tratado en un ambiente popular. Las Meninas es tal vez la obra cumbre de la pintura de todos los tiempos, la más admirada por los pintores, y en ella Velázquez capta una escena ambigua, que se presta a variadas interpretaciones: la entrada de la infanta Mar­garita en su taller, cuando está retratando a los reyes, o viceversa; todo en una habitación cuyas zonas sucesivas de luz y sombra nos llevan hacia el fondo, con un tratamiento portentoso de los personajes. Es una obra que preludia el impre­sionismo fran­cés del s. XIX.
Juan Rizzi (1600-1681), Carreño de Miranda (1614-1685) y, sobre todo, Claudio Coello (1614-1685) son los epígonos de la escuela cas­tellana, que dio otros muchos pintores de segundo orden. A finales del s. XVII estaba agotada, como el país.

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[1] A­zúa. Dic­ciona­rio de las Artes. 1995: 255.
[2] Retrospectiva en Rijksmuseum de Amster­dam, con 50 obras (21 septiembre 1996-12 enero 1997). .
[3] Del millar de obras atribuidas a Rembrandt en 1914 se des­cendió a 639 en 1937, 420 en 1968 y sólo 300 en 1995 (Rem­brandt Research Pro­ject). Sólo un ejemplo de la magni­tud del problema: entre 1909 y 1951 en las aduanas de EEUU se de­clara­ron entradas por una suma total de 9.428 obras "de Rembrandt".

El Escorial

El Escorial es la obra cum­bre de esta etapa clasicista, por muchas razones. Es nuestra gran aportación original.
La bibliografia es abundante. Hay crónicas diarias sobre su construcción, por lo que tenemos suficiente documentación. Hay tres textos coetáneos: Fray Juan de San Jerónimo, Libro de memorias de San Loren­zo el Real. 1571. Es un libro de cuen­tas. Fray José de Siguënza. Historia de la Orden de los Jeróni­mos. 1605. Libros III y IV son la crónica oficial del edificio. Juan de Herrera. Discursos sobre la figura pública. 1585. Sobre los símbolos y la magia.
La historiografía actual, desde 1963, cuarto centenario del comienzo de las obras, es muy amplia. Se hicieron grandes publicaciones por el Patrimonio Nacional y los padres agustinos (que hoy ocupan El Escorial). Francisco Iñíguez, Fernando Che­ca, y de Taylor, Arquitectura y magia. En 1984 se hizo el cuar­to centenario del fin de las obras, con grandes estudios. Cor­nelia Von de Osten Sacken, El Escorial, estudio iconológico. Edit. Xarais. Bilbao. 1984.
Es un tema muy complejo, por la abundancia misma de la información. La construcción se inició en 1563-84. Los motivos de su edificación son muy precisos y conocidos. Una carta de fundación de 1565 y el testamen­to del rey lo explica: 1) Un agradecimiento a Dios por la vic­toria sobre los franceses en San Quintín el 10 de agosto de 1557, día de San Lorenzo. 2) Agradecimiento a Dios por el man­teni­miento del catolicismo en los dominios de Felipe II. 3) Ala­banza a Dios por la protección de la dinastía real. 4) Una se­pul­tura para los miem­bros de la familia real.
La construcción debe estar bajo la custodia de los Jeró­nimos, con un convento, un colegio-semina­rio y un hospital. Para cons­truir el edificio se eligió el lu­gar, los arquitectos.
El lugar tardó en decidirse varios años. Un llano a 1050 m. sobre el nivel del mar, al sur de la sierra de Guadarrama. La razón era el 1) centro exacto de la península ibérica, 2) cerca de Madrid, la capital desde 1561, 3) en un paisaje tran­qui­lo, bue­nas condiciones climáticas, 4) próxima a una cantera de granito (el material de la construcción).
La orientación de la obra, tiene una desviación de 16 gra­dos hacia el sur, en la dirección Este-Oeste. Se dirige hacia la puesta de sol, la misma de la victoria militar en san Quin­tín. No es pues la dirección de Jerusalén.
Felipe II (1527-98), rey desde 1556, gobernante desde un decenio antes. Su biblioteca era ya numerosa desde joven. Hizo viajes por Europa para su formación, a Italia, Países Bajos, Ale­mania e Inglaterra. Le interesaban la arquitectura, filoso­fía y literatura. Impulsa la idea del arquitecto diseñador con co­no­cimientos de matemáticas y física. Ya su padre había pres­ti­gia­do a los arquitectos. En 1552 Felipe auto­riza a Villalpan­do a traducir a Serlio y garantiza que tiene conocimientos teó­ri­cos. En 1561 otorga título de arquitecto a Juan Bautista de Toledo y a Juan de Herrera, los autores de la obra.
Juan Bautista de Toledo (1515-1567), matemático y geómetra en Univ. de Salaman­ca, trabajó con Antonio de Sangallo el Jo­ven, con Miguel Angel en San Pe­dro, en Nápoles en el cas­tillo de Castelnuovo.
Juan de Herrera (1532-1597), le sustituyó e hizo la traza definitiva de El Escorial. Estudió geome­tría en la Universidad de Alcalá de He­nares. Ha­cia 1550 acompañó a Felipe a Flandes, y ya solo viaja a Ita­lia. Estuvo con Carlos I en Yus­te. En 1563 ayudan­te del an­te­rior. En 1567 es arquitec­to real. En 1587 es arqui­tecto gene­ral de todo el rei­no.
Para el estudio hay numerosas imágenes de la época, de la fachada, la planta, etc. [N.293,P.292­] Es un edificio multifun­cional, con un eje princi­pal: biblioteca, iglesia y residencia real, con una gran auste­ridad. Se articula en un rectángulo casi cuadrado y cúbi­co de­finido por el eje, con dos patios a cada lado, con una cuadrí­cula de cu­bos. Es un edificio polifun­cional: el convento, el cole­gio, el seminario, el cole­gio pu­blico, el hos­pital, el edificio admi­nistrativo, resi­den­cia de asiten­tes de la Corte...
La forma es de total desnudez. Con una caja de muros des­nuda. Tejado de pizarra. Zó­calo de granito. Torres a los ángu­los, con capiteles flamencos en las puntas de las torres. En la puerta principal una porta­da-reta­blo, de inspiración clasicis­ta (es una excep­ción en el edificio). El siste­ma de patios, es un rectángulo de dos patios a cada lado y los dos de delante divi­didos en cuatro.

Interpretaciones de El Escorial.
La lectura del edificio es polivalente:
· Estilísticamente es de la ¿madurez del Renacimiento? ¿del Ma­nierismo? ¿del Barroco? Se discute la influencia de Ser­lio y el sentido de la decoración.
· La lectura contrarreformista se basa en la multifuncio­na­lidad con la influencia determinante de la Iglesia y de la Or­den Jerónima.
· La lectura funeraria es que El Escorial era un mausoleo real, con una disposición dirigiendo la atención a las sepultu­ras reales. Así, la situación de la iglesia en el centro de los aposentos reales.
· La lectura geométrica cúbica, con una configuración en cubo, en alzada y planta. En el neoplatonismo es la expresión de la tierra, el más pesado de los elementos. Platón, en el Timeo, simboliza al cubo como la tierra. Es una relación macro­cosmos-microcosmos.
· Como Ciudad de Dios, reflejo de la sabiduría divina, un edificio que Dios habría diseñado, con medidas conocidas a tra­vés de la Biblia: Arca de Noé, Tabernáculo, Templo de Salomón. Uno o las tres servirían de modelos según los autores.
· Como jeroglífico, recurrente al código de significados que nos ofrece la Biblioteca. Esta tendría una decoración ale­gó­rica que escondería símbolos no narrativos que serían solu­cio­nes al enigma, con una cultura visual emblemática, jeroglí­fica o de epigramas. Astrología, Hermetismo, etc.
Tres lecturas:
· La lectura estilística. Fray José de Sigüenza dice: «correspondencia entre las partes...». La relación iglesia-bi­blioteca une todo el edificio. El arquitecto planifica todos los elementos del edificio. Hay pocas referencias clásicas: la portada principal del edificio y la fachada de la iglesia. La portada es un retablo clásico, con columnas monumentales, del modelo de Serlio, con un frontispicio (del libro IV).
· La lectura de la Contrarreforma, con una vinculación de España con la ortodoxia católica. Desde el lecho podía ver, a través de una ventana, el altar mayor de la iglesia. El edifi­cio es también una acción de gratitud a Dios por las mercedes que ha hecho a España.
· La lectura funeraria es evidente. Todavía no tenía nuestra dinastía un mausoleo real y era necesario hacerlo por motivos aúlicos y simbólicos. Se vincula con la pasión por co­leccionar reliquias provenientes de todo el Imperio español. La cruz del retablo mayor se hizo con madera del barco de Elcano que dio la vuelta al mundo en 1519, como símbolo del Imperio y de la ben­dición de Dios.

El palacio de Carlos V en Granada.

El palacio de Carlos V en Granada, de difícil clasifica­ción, es una obra del arte aúlico imperial. Encargada por el empera­dor después de su estancia en la Alhambra en el verano de 1526, el proyecto lo hizo el pintor Pedro Machuca (colaborador de Miguel Angel), vuelto a España en 1520. Vivía en la Alhambra como es­cudero del duque de Mondéjar, alcaide de la fortaleza. Esta no esta­ba bajo la potestad de la ciudad, por lo que no podían determi­nar las obras los gremios de la ciudad. Así, un pintor pudo hacer de arquitecto (como profesión liberal), con lo que es una fecha im­portante para el prestigio de la profe­sión. Por esta época los mejo­res proyectistas de retablos esta­ban a veces asimilados a los arquitectos. Hay que tener en cuenta que los maestros de obras eran los únicos cons­tructores con permiso en el mundo gremial español.
La cronología del edificio: se comenzó en 1527, en 1537 se documenta la parte baja de la portada meridional, en 1538 se hace la cripta de la capilla. En 1541 la fachada occidental. En 1557 el patio según diseño de 1546 de Machuca (murió en 1557). En 1568 se paralizó por la rebelión morisca hasta 1583, reco­menzando con Mijares y De la Vega, con superintendencia de He­rrera (el gran arquitecto de la época, con el Escorial). Herre­ra decide el acabado de la fachada de poniente, el vestíbulo y finalmente recomienda que las obras queden inacabadas, lo que sucede hasta hoy.
Su ubicación interna en la Alhambra lo relaciona con la arquitectura islámica, con sus pabellones y jardines. Planta cuadrada con patio interior circular. Esto para muchos teóricos es un ejemplo manierista de contraste de ideas estéticas. Es un planteamiento crítico frente al Renacimiento ya en 1527. Era importante el hecho de que Machuca tuviera una formación con el Miguel Angel ya maduro (como muchos estudiantes españoles, im­puestos por la vía diplomática).
El patio circular es poco habitual en el Renacimiento. Destacan como ejemplos la casa de Mantegna en Mantua, el patio interior de Rafael en la Villa Madama en Roma, el patio circular de Inigo Jones en Whitehall en Londres. En el palacio granadino falta la relación entre interior y exterior por este con­tras­te de muros. El patio distribuye las estancias in­teriores, y en un ángulo tiene una capilla octogonal; hay una yuxta­posición de espacios, un cambio de orientaciones propio del final del Rena­cimiento, propiamente manierista, aunque no per­tenece al Manie­rismo español. El patio (inacabado) es de orden toscano, de acuerdo a las te­sis de Vi­truvio. En suma, es un palacio rústico, auste­ro, hecho para un héroe, un rey humanista.
La fachada occidental, la principal, tiene dos cuerpos, el primero rústico almohadillado, con orden dórico. Arriba es de or­den toscano, lo que es propiamente vitruviano. El cuerpo cen­tral rompe el esquema horizontal. También hay pequeños fronto­nes triangulares, circulares y con ménsulas, rompiendo el ritmo visual, variándolo de un modo muy manierista. Incluso el cuerpo centarl es múltiple. El conocimiento del clasicismo es perfecto en la gramática de los elementos, pero manierista en su menta­lidad. Se abandonó la obra por su poca funcionalidad en la dis­tribución del espacio. En otra fachada tenemos otra portada con orden jónico.
La iconografía imperial se reparte en distintos lugares. Pinturas al fresco en la torre del Peinador en la Alhambra, junto al palacio. Todas las fachadas están decoradas con relie­ves aúlicos del emperador prudente y victorioso, con motivos de mitología antigua, alegorías de la paz, abundancia, valor, constancia, etc., así como motivos heráldicos.

Tres pintores manieristas: Parmigianino, Tintoretto, Veronés

Parmigianino.
Parmigianino (1503-1540) tiene el gusto es­cul­tórico por la lí­nea si­nuosa y curvilí­nea, con acti­tudes re­bus­cadas, con figu­ras alar­gadas hasta la defor­ma­ción, como en la Virgen del cue­llo lar­go, definida como el “código del ma­nie­rismo”, en la que los distin­tos perso­najes aparecen cortados por el marco, como si les faltará espacio, angustiados. Se im­pone el dislocamiento y la distorsión, aunque se caiga en lo retórico.
Los pintores de Venecia: Tinto­retto, Veronés.
Tintoretto y Veronés son ya pintores del Manierismo, aunque algunos autores los encasillan como puentes entre el clasicismo y el manierismo venecianos.
Tintoretto.
Tintoretto (1518-1594) es un puente hacia el Manierismo e incluso al Barroco, con sus luces violentas, contrastes en cla­roscuro, escor­zos, movimiento tenso e inestable, paisaje román­tico, pro­fundi­dad en base a niveles de distinta luminosidad. Todo esto se obsera en el Lava­torio de los pies. En sus cin­cuenta obras en la igle­sia de San Rocco su bajo ángulo de vi­sión resalta la profundidad y lejanía. Influirá mucho en El Greco y los pinto­res barro­cos.
Veronés.
Veronés (1528-1588) pinta el lujo, las fiestas en palacios y jardines maravillo­sos, con complejas arquitecturas, con numero­sas figu­ras envuel­tas en be­llos ropajes. En su Venus y Adonis el desnu­do de Tiziano ha sido sustituido por un semidesnudo. En las Bodas de Caná extrema el anecdotismo, siendo el heredero de Bellini y Carpaccio.

Resumen del manierismo

Hacia mediados del s. XVI se confirma un cambio estilís­tico, olvidando el estricto sentido de la proporcionalidad, calma y serenidad que inspiran lo clásico. Ahora los miembros
de una obra se estiran y deforman si ello conviene a la inten­ción del artista, en cualquiera de las artes. En su gramá­tica formal es el arte como expresión ornamen­tal, el triunfo de lo decorativo. Se da el máximo protagonismo a la ornamentación en el arte. El Manierismo se debe interpre­tar como el triunfo de la decoración.
El manierismo fue considerado peyorativamente durante los si­glos XVII-XIX como un periodo de decadencia tran­sitoria entre el Renacimiento y el Barroco, pero ha sido revalorizado desde los años 1910-1920 por la histo­riografía alemana. Hay dos ten­dencias en la historiografía. Una defiende una ruptura entre Renacimiento y Manierismo; la otra, más actual (Arasse y Tönnesmann), predica una continuidad entre ambos. Es una época de desequilibrios y cambios, de guerras, que se refleja en un arte en el que se representa el caos, la violencia y la des­trucción. En esta época de crisis en la confianza en el poder, los artistas son enrolados en los programas iconográficos al servicio de la legitimación del poder absoluto de la Iglesia y del Estado encarnado en el príncipe. San Pedro de Roma y Fon­tai­nebleau representan este ensalzamiento del poder.
El manierismo es un arte de crisis (corresponde ideológica­mente al fin del Renacimiento y el principio de la Reforma), en clara reac­ción con­tra el clasi­cis­mo del Alto Re­na­ci­miento (1500-1525) y su doctrina de imita­ción del mundo real, impo­nien­do en cambio la "maniera", el es­tilo individual. Sus maes­tros son el último Miguel Angel, Pontormo, Parmigianino, Rosso Flo­rentino... Es un arte interiorizado, intelectualista, vincu­lado a elevados círculos culturales y de escasa dimensión pú­blica. Es el primer arte de las cortes nacionales europeas y a través suyo se difunden las formas del Renacimiento del Cinque­cento, ya en su decadencia en Italia.

El Greco: un pintor de formación greco-italiana en Toledo.

Doménikos Theotokopoulos (Candía, Creta, 1541-Toledo, 7 abril 1614), conocido como El Greco es un pintor creten­se de formación veneciana (la isla pertenecía entonces a Venecia), que no dejará escuela en España. A menudo se ha olvidado su faceta como arquitecto, pero en verdad destaca como pintor.
Empezó en Creta pintando iconos (La dormición de la Virgen, San Lucas pintando a la Virgen), pasó por Venecia y Roma, donde absorbió la riqueza de los colores del clasicista Tiziano y del manierista Tintoretto y recibió la influencia de los volúmenes manieristas de Miguel Angel, un estilo que proponía sustituir la imitación de la naturaleza por la intuición, un arte que apartaba la representación realista del mundo para preferir la interpretación intelectual.

Al no contar con encargos en Italia, se trasladó a España en 1576, con la esperanza de convertirse en pintor de la corte de Felipe II, pero el monarca no mostró interés por su peculiar estilo así que se asentó en Toledo, sede del arzobispado primado de España, donde permaneció hasta su muerte, viviendo de los encargos de eclesiásticos y nobiliarios, rodeado de un círculo de intelectuales y mecenas, dedicado a explorar las posibilidades del manierismo cuando en Italia se estaba volviendo ya al naturalismo. La exuberancia de El Greco se adaptó bien a la ideología de la Contrarreforma, que pretendía reafirmar la fe del pueblo en sus dogmas. La iconografía del pintor sirvió para expresar con imágenes potentes y figuras expresivas la renovada importancia de los sacramentos, la Virgen y los santos. Le caracterizan el temperamento místico, la intensidad obsesiva, las figuras exageradamente alargadas, las posturas retorcidas y los fuertes contrastes de luz y color. Su evolución fue muy coherente, desde sus primeros iconos hasta La Adoración de los pastores de 1614. Son excelentes por su introspección psicológica los retratos, como el de Antonio de Covarrubias, su gran amigo, el de Fray Hortensio Félix Paravicino (1609; Museo de Boston) o el de un artista anónimo (¿su hijo Jorge Manuel Theotokopoulos?). Realiza también cuadros de fuerte simbolismo, como La fábula, cuyas tres versiones muestran a un joven acompañado por un mono y un curioso personaje que se afana por encender una vela, y cuadros clásicos, como Laocoonte (c. 1610, National Gallery de Washington).
A su muerte su obra se sumió en el olvido hasta que en los s. XIX y XX resurgió el interés de los artistas e intelectuales. Delacroix tenía una copia del Expolio de Cristo. John Singer Sargent poseía una versión de San Martín y el mendigo. Ignacio Zuloaga era propietario de la ingfluyente Visión del Apocalipsis (hoy en el MET de Nueva York), que Picasso visitaba el taller de Zuloaga para admirarla al tiempo que pintaba Las señoritas de Aviñón, y que Pollock dibujó años después. Franz Marc esbozó la Agonía en el jardín, Cézanne hizo una versión de Dama del Armiño.
Teophile Gautier, en su Viaje a España (1845), escribe: “Hay abusos de luz y de oscuridad, contrastes violentos, de colores singulares, de poses extravagantes. En todo esto se siente una energía depravada y una gran fuerza que desvelan el gran pintor y la locura del genio.” El crítico inglés William Stirling le define a finales del s. XIX: “artista que alternaba entre la razón y el delirio”. Aldous Huxley (1945) escribe: “como los posimpresionistas tres siglos más tarde, usó objetos naturales como material bruto para crear, a través de una distorsión muy calculada, su propio mundo de formas pictóricas, con su propio espacio y su propia luz.” Picasso proclama: “¡Velázquez! ¿Qué ve la gente en Velázquez? Prefiero mil veces El Greco. Era un pintor de verdad”. Philippe de Monticello explica: “El Greco es uno de los pocos maestros de la pintura realmente popular. Como Vermeer, Piero della Francesca y Boticelli, fue rescatado de la oscuridad por un grupo de ávidos coleccionistas y críticos del siglo XIX, para convertirse en uno de los miembros selectos del panteón de los grandes pintores.”[1]
. Washington. National Galleryr of Art (1982). / . Nueva York. MET (7 octubre 2003-enero 2004). Prefacio de Philippe de Monticello.

[1] Monticello. Prefacio. . Nueva York. MET (7 octubre 2003-enero 2004).