Comentario. 'La primavera', de Botticelli.

           Comentario. 'La primavera', de Botticelli.

Descripción.

La primavera, también llamada La alegoría de la primavera, es una pintura de temple de huevo sobre tabla (203 x 314), realizada por Sandro Botticelli hacia 1478 o 1480-1481. Perteneció a la colección de la familia Médicis y se muestra en el Museo de los Uffizi de Florencia desde 1815.

El artista.

Autorretrato de Sandro Botticelli.

Sandro Botticelli (1445-1510) fue un pintor florentino, muy influenciado por las teorías neoplatónicas que conocía por la Academia Medicea, promovida por la familia de mecenas de los Médicis. Su temática favorita es la religiosa y sobre todo la mitológica, inspirada por las obras literarias de la Antigüedad clásica grecorromana, con obras tan conocidas como El nacimiento de Venus (c. 1478), La primavera (1478 o 1480-1481) y La calumnia de Apeles (c. 1485). Sus composiciones de paisajes primaverales que enmarcan historias dinámicas, con distintas escenas que se entrelazan en una secuencia espacial y temporal, destacando el dibujo muy lineal y cuidadoso, casi nervioso, los efectos lumínicos de perspectiva aérea y claroscuro, y el naturalismo sensual de las figuras de hermosos cuerpos desnudos y rostros melancólicos y blanquecinos, casi de porcelana, que tal vez reflejan el sentimiento o reconocimiento de la apenas incipiente decadencia de Florencia. Hacia el final de su vida, influido por las doctrinas reformistas radicales del monje Savonarola, tuvo una etapa mística y más dramática, que se refleja en sus obras con una ruptura del equilibrio clásico, siendo un precedente del manierismo.

Análisis formal, composición e historia.

El tamaño monumental de la pintura La primavera, propio en aquella época de un fresco o de un tapiz de gran formato, permite diseñar unos personajes de tamaño natural y poderoso efecto teatral, de modo que el espectador se siente inmerso en una escena próxima, con el fondo de un paisaje boscoso de naranjos (un árbol asociado en el Renacimiento a los dioses y al Juicio de Paris) en la izquierda, un mirto (asociado a Venus) en el centro, y laureles (asociados a las ninfas de los bosques y fuentes, y también al escudo heráldico de Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el primer propietario de la pintura) en la derecha. En contraste con el bosque del fondo, el suelo del primer plano parece un típico prado florido florentino (la ciudad de Florencia tenía como símbolos a la ninfa Flora o Florentia, y al David bíblico), con una hierba muy oscura poblada de un auténtico catálogo botánico de flores toscanas, típicas del mes de mayo, varias de la cuales porta Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en el cuello una corona de mirto (lo que la asocia con Venus); en el manto unas rosas; y esparce una lluvia de nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavelinas y anémonas.

Detalle de los naranjos del lado izquierdo.

Detalles de las flores del prado. 

El bosque estático (al menos en la parte izquierda) enlaza el conjunto en una unidad espacial de composición que cobra dinamismo en el plano principal de los nueve personajes, con cinco escenas triangulares muy equilibradas que se entrelazan en una secuencia espacial y temporal de derecha a izquierda. La mayoría de comentaristas han dividido la obra en tres partes (derecha, el centro con Venus e izquierda), pero hay que señalar que geométricamente son dos, pues Venus no está en el centro exacto, que corresponde a la vertical que pasa por su mano levantada y el arco de Cupido.

Céfiro y Cloris.

La cabeza de Flora.

En la parte derecha, con cuatro personajes en el plano terrenal más el de Cupido en el celeste, las dos escenas extremas encarnan la transición del movimiento, encarnado en la persecución de Céfiro (dios alado del viento del oeste que preside los meses de febrero y marzo con sus vientos gélidos) y la huida de la Cloris (para los griegos una ninfa de la tierra y los bosques, convertida por el latino Ovidio en la diosa de la brisa, de cuyos labios surgen flores como símbolo de que pide ayuda a Venus), hacia el reposo que preside la transformación de Cloris en la triunfante Flora (diosa de la vegetación). Los tres cuerpos se unen gracias a los brazos extendidos, el juego de luz que vemos en la transición de la relativa oscuridad de Céfiro hacia la luz blanquecina de Cloris y el rico colorido de Flora, vestida con ropas floreadas, mientras que sus cuerpos se construyen en los dos primeros casos con triángulos progresivamente menos inclinados, en una sutil transición hasta Flora, que se define por su verticalidad o estabilidad.

La escena central, con Venus y Cúpido, y Flora a la derecha.

La escena central representa la quietud serena de la diosa Venus (la Afrodita griega), situada en un plano ligeramente más elevado y alejado, enmarcada por un claro del bosque a guisa de halo celestial y vestida al modo de las vírgenes antiguas y cristianas; su postura de contraposto y el brazo levantando así como, sobre todo, la presencia encima de su hijo Cupido (el Eros griego), que con los ojos vendados, lanza sus flechas amorosas (se intuye que antes lo ha hecho a Céfiro, iniciando la secuencia, pero ahora apunta a una de las Gracias, Castitas), introducen una nota de transición de nuestra vista hacia la parte izquierda.

Cúpido.

En la parte izquierda hay dos escenas, con otros cuatro personajes en el plano terrenal. En la primera las Tres Gracias bailan sobre un centro formado por sus brazos extendidos, y sus vestiduras, vaporosas clámides de delicadas veladuras, están entre las mejores transparencias renacentistas antes de Leonardo, que no en balde aprendió la técnica al lado de Botticelli en el taller del gran Verrocchio.

Las Tres Gracias.

El naturalismo de estas figuras está ya presente en uno de los precedentes más evidentes en los que se inspiraría iconográficamente Botticelli, las tres siervas de la izquierda de la Escena de Esaú y Jacob, un panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.

Escena de Esaú y Jacob. Panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.

El detalle de las Tres Gracias enlaza con un concepto metafísico de la belleza, como se reconocía ya en tiempos antiguos, cuando Crisipo las consideraba una expresión de la generosidad, y Séneca, en De Beneficiis, las consideraba el resultado de las tres acciones de la generosidad (dar, recibir y devolver), ideas que recupera el Renacimiento, cuando los neoplatónicos de Florencia consideran a las Tres Gracias una expresión hermético-mágica del número 3 realzada por la danza cortesana (de tradición órfica) que seduce; del principio religioso trinitario de las tres naturalezas de lo divino; del círculo espiritual del Universo como símbolo de la totalidad; y de los placeres intelectuales ligados a las Musas del Olimpo.

Mercurio.

En la escena final, Mercurio (el griego Hermes), dios del comercio y del buen juicio, tranquilo amante de Venus y mensajero entre los dioses y los hombres, dibujado en contraposto, introduce una nota de movimiento, en este caso ascendente, cuando aparta las nubes con su caduceo para coger una naranja y así que resplandezca el sol e ilumine con sus rayos la verdad y el correcto camino de la razón y la virtud.

El dibujo es lineal, marcando con delicadeza los perfiles y describiendo con exquisito cuidado los detalles, como los tan celebrados de las flores, la espada de Mercurio o los broches de las Tres Gracias.

La paleta de colores es austera y suave, con predominio de colores complementarios más el verde y el rojo, aunque Botticelli es un maestro del colorido variado y delicado en las pequeñas flores y los frutos, el rojo de los ropajes de los dioses Venus y Mercurio, y la tonalidad pálida de las sedas transparentes.

La luz es uniforme y blanquecina, con pocas tonalidades, sin contrastes violentos a lo largo del alineamiento de personajes, pero sí hay un acusado contraste con la oscuridad del bosque y del personaje más ‘natural’, Céfiro, que parece surgir de los árboles como uno de ellos.

Los nueve personajes están trabajados con un naturalismo idealizado de canon alargado (un antecedente de la estilización de las figuras al gusto manierista), una actitud ensimismada y serena, con unos cuerpos vestidos con túnicas mecidas por el viento que insinúan las formas corporales y otros cuerpos desnudos o apenas cubiertos con sedas transparentes, características todas ellas que acentúan a la vez su sensualidad y espiritualidad.

Significado.

La pintura fue encargada, probablemente en ocasión de su boda, por Lorenzo de Pierfrancesco de Medici (1463-1503), un personaje importante de una rama secundaria de la familia Médicis, hegemónica en la ciudad de Florencia desde la época de su abuelo Piero. Lorenzo de Pierfrancesco, tenido por un político populista (‘popolano’), tuvo en los años 1490 una destacada participación en la vida política de Florencia, enfrentado a la rama principal dirigida por su tío Lorenzo el Magnífico y, a la muerte de éste en 1492, por su primo Piero. Probablemente estuvo colgada en su dormitorio de la villa campestre de Castello, en las cercanías de Florencia, y todavía poseía la obra en 1499, según un inventario, y años más tarde, a su muerte en 1503, pasó a Giovanni delle Bande Nere (1498-1526) y luego a la rama principal de la familia, como consta en una nota de Vasari de 1551. Esto enmarca La primavera en el contexto del refinado gusto artístico de una familia burguesa devenida aristocrática gracias a su enriquecimiento en el siglo XV con el comercio, la banca y el poder político, y famosa por su activo mecenazgo de los artistas e intelectuales del Renacimiento.

La obra es de tema mitológico, un género que apareció en la pintura clásica en Grecia y Roma, se recupera en el Quattrocento y perdura hasta el siglo XVIII como uno de los más importantes, al permitir alegorías que se inspiran en grandes temas del mundo clásico y darles una interpretación moralizante que encaje en la filosofía neoplatónica y en la religión cristiana. De acuerdo a los textos coetáneos del neoplatónico Poliziano y del poeta humanista Bartolomeo Scala (De los árboles), el cuadro es una alegoría del amor divino y de la misma ciudad de Florencia, representada por este jardín florido. El neoplatonismo entiende el Arte como un medio de conocimiento de la Virtud y la Naturaleza, y por ello de elevación amorosa hacia Dios. Ya Dante había entendido la Naturaleza como una vía de acceso al Amor entendido como energía mental y mística, una vía de sublimación que no necesita de objetos físicos para su perfección.

El cuadro está inspirado en distintas versiones de una famosa historia de la mitología antigua, que aparece en latín en De Rerum Natura del poeta y filósofo Lucrecio, y más tarde en las Odas de Horacio y, sobre todo, en el calendario festivo de los Fastos del poeta clásico Ovidio, mil quinientos años anterior, que narra que en la fiesta romana de Floralia, dedicada a la ninfa Flora en mayo, se celebran los amores del dios alado del viento Céfiro por la ninfa Cloris, a la que toma como esposa por la fuerza, pero luego, arrepentido de su violencia, él mismo la transforma en Flora, la diosa que exhala flores, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reinaría eternamente la primavera. El tema reaparece, con cambios, en las Metamorfosis del mismo Ovidio.

Este tema repetido de la poesía latina es transformado en la pintura en un diálogo entre la belleza trascendente y el alma convertida en amor, en tres fases dialécticas: la ‘progresión’ representada por la persecución inicial de Cloris por Céfiro (estimulado tal vez por las flechas del ciego Cupido) y la transformación final de ella en Flora; la ‘restitución’ marcada por la intervención de los otros dos dioses, Venus con su gesto de mostrar el juicio divino, y Mercurio, que ilumina la escena; y la ‘conversión’ representada por la danza de las Tres Gracias que bailan en un círculo que simboliza la iluminación divina, facilitada por Venus y Mercurio. De este modo, con la ayuda de los otros dioses, Céfiro asume el error de que su deseo inicial era solo terrenal y que debe transformar su atracción en amor espiritual.

En este proceso, los dioses Céfiro y Mercurio están contrapuestos no solo espacialmente sino también en su color (más tenebroso, más ‘animal’ el primero), mientras que Venus, como gran divinidad tutelar de la educación humanista, actúa como punto de síntesis, por un lado (Céfiro) del amor sensual y la búsqueda de la belleza mate­rial, y por otro lado (Mercurio) del amor casto y el ansia de la belleza espiritual.

Marsilio Ficino (1433-1499), el principal filósofo neoplatónico, contemporáneo de Botticelli y de otros humanistas del círculo como Cristoforo Landino (1494-1498) y Pico della Mirandola (1463-1494), considera que Venus representa el Amor universal, el Amor platónico, que es motor físico o terrenal de la vida pero que también puede sublimarse en formas puramente intelectuales: el Amor divino es un punto álgido de perfección humana, de una pureza más allá de los sentimientos o los deseos, un fruto ético del esfuerzo intelectual y la autodisciplina. Venus dirige a sus servidoras, las Tres Gracias (Castitas, Voluptas y Pulcritudo simbolizan tres virtudes diferentes de la diosa), pues ella es la encarnación de la Virtud, el símbolo de la Humanitas, esto es la síntesis de las virtudes humanas que aspiran a lo divino.

La teoría neoplatónica busca la conciliación entre el mundo pagano racionalista y el mundo cristiano místico, y en esta pintura Venus-Humanitas (su mano insinúa el gesto de enseñar cómo puede convertirse el amor pasional, físico e irracional, de Céfiro en la Tierra, en un amor contemplativo en el Cielo) y el Amor (el arco de Cupido que lanza sus flechas al azar pero que a la postre ha de seguir los dictados de la diosa y envía su último dardo a Castitas, que entonces mira a Mercurio que a su vez mira al Cielo, cerrando el ciclo de perfeccionamiento), situados en el centro como punto ideal de equilibrio, simbolizan la armonía entre la naturaleza (la aportación del paganismo) y el espíritu (el aporte del cristianismo). La diosa pagana cristianizada y su gran don, el Amor divino, trascienden así los conceptos de amor sentimental y placer físico o sensual: el amor auténtico ha de superar su nivel físico y llegar a lo espiritual.

Actividades.

Esta obra es una de las más comentadas de la historia, por su potente carga alegórica, por lo que es una de las preferidas para los ejercicios de alumnos, sobre todo los seguidores de la metodología iconológica de Panofsky. 

Sugiero aquí sólo unas cuantas actividades didácticas:

Comparar las pinturas El tributo del César de Masaccio (c. 1425) y La primavera (c. 1480-1481) de Botticelli. Es conveniente fijarse en el tratamiento de la perspectiva (caballera, empírica, geométrica, aérea, en este caso de Botticelli cuidadosamente evitada para simular que los personajes flotan en un espacio etéreo, llegando a tapar el horizonte y el paisaje más allá del bosque, apenas entrevisto en algunos claros del follaje), la luz y el color, el marco espacial, y el encadenamiento de escenas en un mismo plano.

Comparar las pinturas El nacimiento de Venus y La primavera de Botticelli. Es conveniente fijarse en la repetición de algunos de los personajes y el tratamiento de la luz.

Estudiar la influencia del neoplatonismo en Botticelli y especialmente cuáles son sus teorías con más relación con la mitología como fuente de inspiración, el naturalismo en el tratamiento del cuerpo humano y el uso de la luz en la recreación del espacio.

Investigar la continuidad del motivo artístico y literario de las Tres Gracias (o Cárites como se las conocía en Grecia), entre la Antigüedad grecolatina (Horacio, Ovidio, Apuleyo), el Renacimiento italiano (Botticelli) y el Barroco (Rubens).

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Primavera_(Botticelli)]

Documentales / Vídeos.

La primavera. 1:54. [www.youtube.com/watch?v=w0KoaufVNg4]

Sandro Botticelli, con música del Ave María de Giovanni Pierluigi de Palestrina. 3:42.[www.youtube.com/watch?v=dkzieS5kYEU] 

Exposiciones.

*<Dinero y belleza. Los banqueros, Botticelli y la hoguera de las vanidades>. Florencia. Palazzo Strozzi (2011). Reseña de Magi, Lucia. Todo es dinero… el arte también. “El País” (23-IX-2011) 44.

Libros.

AA.VV. Libros de Historia del Arte para Bachillerato de editoriales Algaida, Anaya, Casals, Ecyr, Edebé, Edelvives, McGraw Hill, Santillana, SM, Teide, Vicens-Vives…

Argan, Giulio Claudio. Renacimiento y barroco. Vol. 1. De Giotto a Leonardo da Vinci. Akal. Madrid. 1987 (1976 italiano). 412 pp. Botticelli (262-278) y La primavera (266-267).

Bredekamp, Horst. Botticelli, ‘La primavera’: Florencia como jardín de Venus. Siglo XXI. Madrid. 1995 (1988 alemán). 107 pp. Una obra de referencia, que se puede consultar ampliamente en Google Books (las 26 primeras pp. son las más importantes).

Lightbown, Ronald. Botticelli. Life and work. Thames & Hudson. Lon­dres. 1989. 336 pp.

Longhi, Roberto. Breve pero auténtica historia de la pintura italiana. Introducción de Cesare Garboli. Presentación de Anna Banti. Col. ‘La Balsa de la Medusa, 69’. Antonio Machado Libros. Madrid. 1994. 160 pp.

Raquejo, Tonia. Botti­celli. Vol. 1 de Bozal, Valeriano (dir.). El Arte y sus creadores. Historia 16. Madrid. 1993. 40 vols. Plan en Bozal, Valeriano. Modernos y posmo­dernos, pp. 26-27.

Warburg, Aby. Sandro Botticelli. Casimiro Libros. Madrid. 2011. 96 pp.

Comentario. La dama de armiño (h. 1490), de Leonardo da Vinci.

Comentario. La dama de armiño (h. 1490), de Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci. La dama de armiño (h. 1490). Óleo y temple sobre tabla de nogal (54,8 x 40,3). Col. Museo Czartoryski de Cracovia.

Descripción.

El cuadro representa en pose de tres cuartos una muchacha vestida con ricos ropajes aristocráticos que porta en sus brazos un armiño o un hurón y que miran hacia su izquierda. Pese al título, probablemente Leonardo utilizó como modelo un hurón, un animal mucho más domesticable que el salvaje armiño, y que además se encontraba fácilmente en los campos lombardos que rodeaban Milán. En el fondo densamente oscuro se entrevé una puerta, casi totalmente borrada por rectificaciones o restauraciones muy posteriores.

El cuadro estuvo en las colecciones de la familia de nobles polacos de los Czatoryski desde 1798, salvo un breve tiempo que los nazis se apoderaron de él, y ha sido desde el siglo XIX muy apreciado.

Una comparación de los cuatro retratos femeninos.

Leonardo pintó sólo cuatro retratos de mujer, este y Retrato de Ginebra de Benci, La Belle Ferronière y La Gioconda. Los cuatro tienen entre sus rasgos comunes el detallismo naturalista, la misteriosa belleza femenina, el colorido austero y la luz tenue y difuminada en una suave perspectiva aérea

Leonardo da Vinci. Retrato de Ginebra de Benci (c. 1474-1476). Óleo sobre tabla (38,8 x 36,7). Col. National Gallery, Washington.

Leonardo da Vinci. La Belle Ferronière (c. 1490-1495). Óleo sobre tabla (62 x 44). Col. Musée du Louvre, París.

Leonardo da Vinci. La Gioconda (1503-1506). Óleo sobre tabla (77 x 53). Col. Musée du Louvre, París.

Leonardo muestra en sus retratos una evolución muy interesante. El primero, el Retrato de Ginebra de Benci (c. 1474-1476) comparte con el segundo, La dama del armiño (c. 1490) la luz misteriosa que moldea el rostro y la presencia de un elemento cargado de simbolismo alegórico: en aquél el enebro del fondo, en éste el animal. El tercero, La Belle Ferronière (c. 1495), es más sereno y la mirada está más lograda, compartiendo con el anterior el fondo oscuro, el cuidado ropaje e incluso joyas (algunos consideran que es la misma modelo sólo unos años mayor), mientras que el segundo y el cuarto, La Gioconda, coinciden en la casi imperceptible sonrisa y la disposición serena de la mano derecha de la protagonista, pero sin duda la Mona Lisa gana en la comparación gracias a que aquí Leonardo ya ha logrado su maravilloso sfumato para los bordes del cuerpo y el fantástico paisaje.

Análisis formal.

La composición es equilibrada, con un triángulo. La luz parece surgir de las partes visibles de los cuerpos de la joven y el animal, pintados con pocos colores (ocre, rojo, azul, blanco y negro) y estos en suaves tonalidades de claroscuro que les otorgan unos volúmenes muy naturalistas, con un efecto de difuminado que aumentan la sensación de misterio tan querida por el maestro.

En La dama del armiño la mirada serena y la pose segura del cuerpo de la joven se conjugan con el cuerpo también destensado del animal, aunque éste parece ligeramente más alarmado, al borde de la huida de entre los brazos de su ama. ¿Qué miran ambos con ese aire entre interesado y gracioso? Un poeta de la corte milanesa, Bernando Bellincioli, sugirió ya entonces que Cecilia posaba como si estuviera escuchando a alguien fuera del cuadro Esa mirada hacia su izquierda, acompañada por una caída del hombro hacia la misma dirección, contrasta con el ligero movimiento del cuerpo hacia la derecha, logrando un sutil efecto de solidez estructural, de la placidez dominante en la composición y propia de la estatuaria antigua, a la vez que una ligera sensación dinámica.

Leonardo pinta minuciosamente todos los detalles de la mano, el vestido y las joyas. El peinado extravagante de la muchacha en realidad es una rectificación muy posterior, que sustituyó el velo transparente que cubría la cabeza al igual que en La Gioconda.

Significado.

El retrato alegórico de Cecilia Gallerani (1473-1536), una muchacha entonces de unos 17 años, que era amante del duque de Milán, Ludovico Sforza llamado el Moro, muestra el refinado gusto cortesano de la época en las capitales italianas del Renacimiento, con la preferencias por los ropajes lujosos y los animales de compañía que simbolizaban las virtudes de sus dueños, reales o pretendidas. Así, se realizaba una transposición de las virtudes del animal a su dueña. El armiño es un animal arquetipo de la serenidad (por su postura de inmovilidad), la pureza (por el pelo blanco) y la nobleza (por su alto precio), virtudes que se relacionan tanto con la joven aristócrata como con Ludovico porque el rey de Nápoles, Fernando I de Aragón, le había concedido en 1488 la Orden del Armiño.

 Pero ese mundo aristocrático, de vida lujosa, amante del placer y la belleza, estaba a punto de sumergirse en una grave crisis. Pocos años después las guerras entre Francia y España por el predominio en la península asolaron Milán y gran parte del resto de Italia. Aunque fue justo entonces cuando brillaron con más extraordinario fulgor los grandes artistas del Cinquecento, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

Fuentes.

Internet.

[es.wikipedia.org/wiki/La_dama_del_armiño]

[es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_de_Leonardo_da_Vinci]

Exposiciones.

*<La edad de oro de Polonia>. Madrid. Palacio Real (3 junio-4 septiembre 2011). García, Ángeles. La primera dama del Renacimiento. “El País” (25-V-2011) 43. El retrato de Leonardo La dama del armiño se muestra excepcionalmente en la exposición.

<Leonardo da Vinci. Pintor en la Corte de Milán>. Londres. National Gallery (9 noviembre 2011-5 febrero 2012).

Libros.

Argan, G. C. Renacimiento y Barroco I: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Akal. Madrid. 1987 (1976). 412 pp.

Clark, Kenneth. Leonardo da Vinci. Trad. de José María Petralanda y revisión de Fernando Villaverde. Alianza Forma. Madrid. 1986 (1939 inglés). 141 pp. más 67 ilus.

Artículos.

Agencia EFE. Polonia compra ‘La dama del armiño’ de Leonardo. “El País” (31-XII-2016). Adquiere por 100 millones de euros la colección de la Fundación Czartoryski.

El escritor y artista chino Gao Xingjian (1940).

El escritor y artista chino Gao Xingjian (1940).

Gao Xingjian. Foto tomada de "La Opinión" de A Coruña.

Gao Xingjian (Ganzhou, 1940), escritor y artista chino, perseguido durante la Revolución Cultural, exiliado en 1988, residente en París y nacionalizado francés, ganó el Premio Nobel de Literatura 2000.

La cosmopolita París ha sido desde hace un siglo uno de los destinos favoritos de los intelectuales chinos, como prueban los casos de los escritores François Cheng y Dai Sijie, y de un sinnúmero de políticos, del que el caso más destacado tal vez sea el de Chu Enlai. Desde este observatorio privilegiado Xingjian ha realizado una vastísima y polifacética obra: pintura, música, novela, teatro, poesía, ensayo, traducción…, que aúna las culturas de Occidente y Oriente, a la que guarda la mayor fidelidad.

Xingjian es un clásico de la cultura china y sigue sus pautas tradicionales (sus estructuras cíclicas surgen de ese legado), aunque sea expresándola con medios modernos, de los que es buena muestra su obra plástica, como El fin del mundo (2006).

Serie El fin del mundo. Tinta china sobre papel (2006).

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Gao_Xingjian] 

Libros.

Xingjian, Ga. Lingshan (La montaña del alma). Trad. de Jose Ramón Monreal y Yanping Liao. Círculo de Lectores. Barcelona. 2001. 573 pp.

Entrevistas.

Punzano, Israel. Gao Xingjian / Escritor. “La historia no tiene memoria, pero la literatura es eterna”. “El País” (28-III-2007) 56.

Hermoso, Borja. Gao Xingjian / Escritor y pintor. “Frente a la locura del mundo, la soledad nos alivia, nos salva”. “El País” (24-II-2008) 52-53.

Artículos de otros.

Martí, Octavi. El escritor disidente Gao Xingjian logra el primer Nobel de Literatura para su lengua. “El País” (13-X-2000).

Historia del Arte de la Edad Moderna: bibliografía, noticias y exposiciones.

Historia del Arte de la Edad Moderna: bibliografía, noticias y exposiciones.

Exposiciones.

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<Gothic and Renaissance Art in Nu­remberg 1300-1550>. Nu­remberg (1986). Cat. Pres­tel. Munich. Textos de Wenderhorst, Alfred; et al.   

<Boucher>. Pa­ris (1986). ERMN. Cat. Textos de Montebe­llo, Phi­lippe de; Laing, A.; et al. 413 pp.

<Fragonard>. París (1987). Nueva York (1987). ERMN. Cat. Tex­tos de Rosenberg, 635 pp.

<Art in the making. Rembrandt>. Londres. National Gallery. (1988). Cat. Textos de Bomford, David; Brown, Christopher; Roy, As­hok.

<Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734)>. Madrid. Museo Muni­cipal (1990). Cat. 107 pp.

<Alonso Sánchez Coello y el retrato en la Corte de Felipe II>. Museo del Prado. Ma­drid (1990). Cat. Texto de Serrera, José Miguel.

<Velázquez>. Madrid. Museo del Prado (1990). Cat. Textos de Domínguez Ortiz, Antonio; Pérez Sánchez, A. E.; Gálle­go, J. 467 pp.

<Titian>. Ve­ne­cia. Palazzo Grassi (1990). Cat. Prestel. Munich. 1990. Textos de Valca­nover, Francesco; et al. pp.

<L'Architet­tura di Lorenzo il Magnifico. (1992). Cat. C. Balsa­mo. Silvana (Italia). Textos de Morolli, Gabriele; et al (ed.).   

<Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos. Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España>. To­le­do. (1992). Cat. Ed. Ministerio de Cultura. Madrid. 1992. 629 pp.

<La pintu­ra holandesa del Siglo de Oro: la escuela de Utrecht>. Madrid. Sala Exposiciones BBV (14 octubre 1992-30 enero 1993). Cat. Texto de Luna Meyere. 259 pp.

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<Felipe II: El rey íntimo. Naturaleza y jardín en el siglo XVI>. Aranjuez, Madrid. Palacio Real (septiem­bre-noviembre 1998).

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<Felipe II. Príncipe del Renacimiento>. Madrid. Museo del Prado (octubre 1998-enero 1999).

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<El Oro y la Plata de los Austrias. Las finanzas de la España Imperial>. Madrid. Instituto de Crédito Oficial (octubre 1998-enero 1999).

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<Zurbarán. La obra final: 1650-1664>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (10 octubre 2000-14 enero 2001). 25 obras (seis nunca expuestas en España). Desde 1650, por la crisis social (la peste, la miseria...), el gusto artístico en España se hace más dramático, barroquizante, escenográfico y efectista, con mayor influjo de Rubens y Van Dyck.

*<Los grandes maestros de la pintura flamenca en el siglo de Rubens>. Salamanca. Palacio de San Boal (28 febrero-30 abril 2002). 94 obras de 33 artistas flamencos: Rubens, Jan Brueghel, Jacob Jordaens, Pieter Van Lint, Jan Van Kessel, Anton Van Dyck, Pieter Van Halen, David Teniers el Joven... Comisario: Nicolas van Hout.

<Alberto Durero y su tiempo>. Girona. Fundació La Caixa (septiembre-noviembre 2001). Salamanca. Museo Art Nouveau y Art Déco, Casa Lis (diciembre 2001-febrero 2002). Palma de Mallorca. Centro Cultural Fundació La Caixa (marzo-junio 2002). Cat. Textos de Till Holger Borchert. 202 pp.

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*<Artemisia, poder, gloria y pasiones de una mujer pintora>. París. Musée Maillol (hasta 15 julio 2012). 40 obras de Artemisia Gentileschi y 20 de sus contemporáneos. Reseña de Mora, Miguel. Al principio estuvo Artemisia. “El País” (20-III-2012) 38.

*<Ticiano>. Londres. National Gallery (desde 4 abril-2012). La huida a Egipto de Tiziano y 26 obras relacionadas de pintores venecianos. Comisaria: Antonio Massotta. Reseña de García, Ángeles. Tiziano sale de viaje tras ‘pasar la ITV’. “El País” (29-III-2012) 23. Tiziano. La huida a Egipto (1507), óleo sobre tela (206 x 336). Col. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Tiziano (c. 1485-1576), alumno de Giovanni Bellini y Giorgione. Especialistas: Irina Artémieva y Antonio Massotta.

<Las artes de Piranesi>. CaixaForum. Barcelona. (24 abril-9 septiembre 2012). Reseña de Monteys, Xavier. Piranesi i la ciutat. “El País” Quadern 1.459 (25-X-2012) 5.
<El último Rafael>. Madrid. Museo del Prado (12 junio-16 septiembre 2012). 70 obras. Comisarios: Paul Jaonnides, Tom Henry. Reseñas de Seisdedos, Iker. Visita a Rafael antes de su viaje a Madrid. “El País” (12-V-2012) 46. / Seisdedos, Iker. Rafael. “El País” Semanal 1.862 (3-VI-2012) 64-70.

<Francesco Guardi, 1712-1793>. Venecia. Museo Correr (28 septiembre 2012-6 enero 2013). 50 pinturas y 70 dibujos. Comisario: Alberto Craievich. Reseña de Fernández, Milena. Guardi se sube otra vez a la góndola. “El País” (9-XI-2012) 38.

<Rafael. Drawings>. Fráncfort. Städel Museum (7 noviembre 2012-3 febrero 2013). Reseña de  Vicente, Alex. Rafael Sanzio, genio del esbozo y del dibujo. “El País” (9-XI-2012) 39.

*<La edad de oro de la corte inglesa, de Enrique VIII a Carlos I>. Moscú. Kremlin (2013). 175 obras. Rodríguez, Jesús. Del Kremlin a Kensington. “El País” Semanal 1.901 (3-III-2013) 18-21.

*<Tesoros de la corte real: Tudor, Estuardo y los zares rusos>. Londres. Victoria & Albert Museum (9 marzo 2013). Rodríguez, Jesús. Del Kremlin a Kensington. “El País” Semanal 1.901 (3-III-2013) 18-21.

*<El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya>. Madrid. Museo del Prado (19 marzo-16 junio 2013). 71 obras. Comisario: Mark P. McDonald. Seisdedos, Iker. La España plural se dibuja en el Prado. “El País” (20-III-2013) 40. Mena, Manuel. El lado oscuro del arte español. “El Cultural” (22-III-2013) 26-27. Video de presentación en [http://www.museodelprado.es/pradomedia/]

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