El arte etrusco.

EL ARTE ETRUSCO.

Introducción.

Mapa de Etruria con sus ciudades.

Los etruscos estaban asentados en la región de Etruria (actual Toscana), en la parte superior de la Italia central. Su civilización nace en el siglo IX aC a partir de una civilización lacustre, la llñamada cultura Villanoviense, llegada a Italia hacia los siglos XII-IX aC, que se asentaba sobre una región entonces dominada por los pantanos y las charcas, y muchos de sus  poblados se sitúan sobre palafitos (cabañas sobre pilones) en los lagos o en cerros elevados para una mejor defensa. Se reconoce este origen en que las primeras esculturas que produce imitan las formas de sus casas, así como el poblado entero reproduce el Universo concéntrico. Los villanovienses tenían ya una cultura del hierro, 

A este fundamento itálico se añadió el aporte de uno o varios pueblos marítimos venidos de Asia Menor, con una cultura oriental aunque ya influidos por el contacto con la Grecia arcaica. En este sentido, algunos historiadores han asociado la historia del héroe troyano Eneas, huido a la caída de Troya, y antepasado de Rómulo y Remo, fundadores de Roma, con una leyenda etrusca sobre la llegada a Etruria de pueblos de Asia Menor. En la Antigüedad el historiador Heródoto preconizó este origen histórico como un mito de la emigración masiva de un pueblo tirreno desde la península de Anatolia en Asia Menor hasta la península itálica. Ciertamente hay pruebas de un origen anatolio: trazas de ADN de los pobladores toscanos actuales y de los restos de cementerios etruscos son análogas a las de habitantes de Anatolia, el idioma etrusco tiene muchas similitudes con uno anatolio, e incluso las famosas vacas toscanas tienen origen allí.

Lo más probable es que sobre una base social mayoritariamente itálica se superpusiera la inmigración de una élite militar y cultural procedente del Asia Menor, que se fusionara al poco tiempo con la población anterior.

Traslación del alfabeto etrusco al latino.

En todo caso, la fusión de estos diversos elementos culturales produciría una cultura homogénea y muy potente desde del 700 aC, próspera por las minas de hierro y cobre, la agricultura y el comercio marítimo. Tenían una lengua oriental de alfabeto griego; es poco conocida todavía, por la escasez de fuentes. Su religión era oriental, aunque con muchas aportaciones griegas. Es un pueblo que rinde culto especial a los muertos, que “vivían” en cuerpo y alma en las sepulturas, por lo que se decoran con esculturas y frescos, al tiempo que su arquitectura es muy planificada y funcional.

En los siglos VII y VI fueron la potencia dominante en Italia y en mar del norte del Mediterráneo occidental, pero en el siglo V perdieron el dominio del mar y comenzó su decadencia, siendo lentamente sometidos por los romanos, quienes comenzaron primero como una colonia etrusca, independiente en 504 aC, para finalmente vencer en el siglo III. La cultura etrusca determinará de un modo decisivo varios de los caracteres singulares de la romana.

Características generales del arte etrusco.

Los períodos del arte etrusco son principalmente dos, en paralelo a los griegos: el arcaico y el clásico.

La aparición de la civilización etrusca coincide con el período Geométrico griego, tanto en Grecia como en el sur de Italia, que le transmite su cultura a través del comercio marítimo, y Etruria imita pronto sus formas escultóricas, vasijas, adornos, e incluso parte del lenguaje decorativo.

El arte etrusco revela su relación también con el arte de Egipto, Asia Menor y Mesopotamia, y también muestra elementos itálicos, amén de reflejar de forma distintiva creencias religiosas etruscas. La mayoría de los conocimientos actuales proceden de tumbas, que decoraron con paneles funerarios, frescos mortuorios que seguían el estilo griego, aunque los temas eran interpretados desde el punto de vista etrusco, como en el fresco que representa a unas Amazonas luchando con un griego.

La influencia del arte etrusco sobre los romanos fue evidente desde el siglo VI aC hasta la preeminencia de los estilos griegos en el siglo III aC.

Su importancia para la formación de la cultura romana estriba en que le transmitió ritos religiosos y funerarios, el culto a los familiares, el alfabeto y el lenguaje, unas técnicas artísticas e iconografías inexistentes en Grecia, como el arco y la bóveda, o el retrato político o familiar en bronce y mármol.

La arquitectura etrusca.

        La arquitectura de los etruscos se caracteriza por un urbanismo regular; una tipología muy variada y funcionalista, desde los templos a los túmulos funerarios, de los muros defensivos a las cloacas; el uso junto al sistema constructivo arquitrabado de otro abovedado, basado en dos elementos nuevos en Italia, el arco y la bóveda, que pasaron a los romanos; la aportación del orden toscano; y el uso masivo del ladrillo para la construcción.

Su principal aportación en arquitectura es el empleo del arco, que, si bien parece ser que habían importado de las viejas culturas mesopotámicas, los etruscos desarrollarán hasta transmitirlo técnicamente perfecto a los romanos. Podemos seguir su evolución, desde el falso arco de las tumbas, realizado por simple adición de hiladas horizontales (semejante a la Tumba de Atreo de Micenas) hasta el verdadero arco de la Porta Augusta de Perugia, construido con dovelas (talladas en cuña y dirigidas hacia el centro de la apertura), que ya se sostiene sobre sí mismo. Cabe añadir que el arco verdadero era conocido (aunque apenas usado) por los egipcios, mesopotámicos y griegos, pero son los etruscos los primeros en integrarlo en el vocabulario de una arquitectura monumental, asociado a los órdenes. Del arco derivan la bóveda de cañón al prolongarlo en sentido longitudinal, y la cúpula al desarrollarlo en un giro completo. También crean la columna toscana, de basa simple, fuste liso y capitel dórico estilizado.

La columna dórica (izquierda), comparada con la de orden toscano que pasó al arte romano.

No quedan restos de los palacios etruscos, de los edificios públicos ni de los primeros templos, todos construidos en madera y ladrillo, y pintados, aunque sí se conservan sus fundamentos pétreos.

Si el templo griego se construía según un eje simétrico de orientación este-oeste sobre un terraplén bajo, al que se podía entrar desde una columnata en los cuatro lados, en cambio un templo etrusco, para satisfacer sus propios requisitos religiosos, se situaba según un eje simétrico de orientación norte-sur y sobre un podio alto, con un solo pórtico de cuatro columnas, enfrente de las tres puertas que conducían a tres habitaciones paralelas para los tres dioses principales etruscos.

Los templos etruscos, de los que no queda ningún ejemplo entero, ya que eran de madera, salvo los cimientos de piedra, pero sí hay reproducciones de la época en terracota, están muy emparentados con los templos griegos (de hecho la mayoría de los dioses son los mismos en ambas civilizaciones) con su planta rectangular y las tres partes principales del alzado, y se caracterizan por estar elevados sobre un podio, tener una sola escalera de acceso situada en la fachada principal (siempre dirigida al sur), usar la columna toscana para el pórtico de dos hileras de cuatro columnas cada una, cerrar  la cella totalmente a los lados y en la parte trasera. Por lo tanto es un modelo de templo próstilo (un solo pórtico, delante) y carece del opistodomos griego.

La cella estaba dividida en tres partes, para los tres dioses principales, los antecesores de los romanos Juno, Júpiter y Minerva. No había esculturas en piedra en las fachadas, pues no hay frisos ni frontones esculpidos, pero desde el siglo IV se contaba con una decoración escultórica muy abundante en la parte superior, con placas de terracota.

Había variaciones sobre este modelo ideal, por ejemplo el templo de Apolo (Apulu en etrusco) de Veies, que tiene una estructura similar a los templos griegos del periodo clásico, con decoración escultórica (siempre en terracota) en el frontón.

Estas particularidades pasarán a los romanos, aunque estos variarán sensiblemente el último rasgo al disponer una columnata pseudoperíptera, con las columnas encajadas parcialmente en el muro de la cella.

Los templos romanos siguieron el modelo desarrollado por los etruscos.

Las primeras ciudades etruscas son poblaciones agrícolas, desarrolladas de modo irregular sobre colinas, pero cuando hacia el siglo VI ocupan parte del litoral del sur de Italia, en la Campania, podrán realizar fundaciones de nueva planta, siguiendo un modelo regular, ortogonal, el de los campamentos etruscos, que la mayoría de los historiadores consideran el antecedente directo de los castra romanos (apenas habría variaciones entre ambos).

A partir de entonces la mayoría de las ciudades etruscas se construían en forma cuadrangular, con fortificaciones, rodeadas por muros reforzados por puertas dobles y torres. El muro que rodeaba la primera ciudad de Roma, según se dice construido durante la época del rey Servio Tulio (reinó entre el 578 aC y el 534 aC), era de construcción etrusca, y ya se usaron el arco y la bóveda en construcciones monumentales como la Cloaca Máxima de Roma.

                Arco etrusco en la entrada de las murallas de Perugia.

Fragmento del arco etrusco en la entrada de las murallas de Perugia.

La puerta de Volterra está muy bien conservada, probablemente con los mismos materiales en el arco, desde su construcción en el siglo III aC.

Las murallas y las torres etruscas son de gran solidez (firmitas) y funcionalidad (utilitas), pero tenemos sólo algunos ejemplos bien conservados, como la Porta Augusta de Perugia, la puerta de Volterra o la puerta de Caere,. Su tipología fue adoptada por los romanos.

Desarrollaron la cloaca como una construcción abovedada, hasta desarrollar grandes sistemas de alcantarillado, así como también construyeron acueductos y puentes usando este mismo sistema abovedado de construcción.

No se han encontrado restos importantes de casas etruscas, pero sí algunos cimientos, y además el interior de las tumbas y las urnas funerarias con modelos muy similares de viviendas, muestran que se centraban en el atrio o sala central abierta en la parte superior y tenían tejados planos o de dos aguas, de teja y de una a tres habitaciones. Las muestras más tardías tenían un atrio, con tejado abierto sobre un estanque para el agua de lluvia, y una logia, un esquema continuado por los romanos.

Tumbas de túmulo en Tarquinia.

Interior de tumba en Tarquinia.

Cementerio etrusco del Crocifisso del Tufo (Orvieto), excavado en la toba de una ladera de la montaña. Los visitantes pueden pasear con libertad e incluso entrar en las tumbas.

Fuera de las ciudades existían cementerios con las tumbas organizadas como una colmena, verdaderas ciudades de los muertos, con calles y tumbas-vivienda, en lo que se advierte la influencia egipcia, lo mismo que ocurrió en la civilización micénica. Las tumbas familiares eran hipogeos, construidos pues bajo tierra, cubiertos con grandes bóvedas o cúpulas de piedras superpuestas cubiertas por túmulos cónicos de tierra.

Las tumbas más tardías, a partir del 700 aC, imitaron en piedra los interiores de las viviendas, con varias habitaciones.

La escultura.

Los etruscos, como la mayoría de los pueblos antiguos, no estimaban el arte por sí mismo, sino que construían objetos por razones utilitarias o religiosas. Es más, el arte etrusco, aunque compartía características generales, se diferencia claramente de una ciudad a otra, reflejando la independencia política de cada una.

Vasos canopos (o canopes), realizados en barro y decorados en la tapa, que guardan las cenizas de los muertos.

El culto a los muertos les lleva a modelar las efigies de los difuntos que reposan semiacostados unas veces sobre los sarcófagos y otras veces en la tapa de unos recipientes llamados canopes (urnas cinerarias). En todos los casos la sensación de verismo de las cabezas es extraordinaria, dándonos la impresión de que son perfectos retratos. Por primera vez en la cuenca mediterránea aparece el retrato como realidad artística, y este sentido del retrato real, no idealizado, pervivirá no solo en la cultura romana antigua sino en toda la cultura mediterránea hasta nuestros días. El material más utilizado es la terracota (sobre todo en la obra religiosa y funeraria), seguido por el bronce y sólo algunas veces la piedra.

El matrimonio yacente del sarcófago de Caere o Cerveteri (c. 520-500 aC). 

Las obras etruscas más famosas son casi todas de terracota o arcilla cocida, y esto incluye esculturas en tapas de sarcófagos o urnas, como el Sarcófago de los esposos de Caere, del siglo VI aC, actualmente en la Villa Giulia, en Roma. En realidad no es un sarcófago sino una urna funeraria para las cenizas, cubierta con una tapa de extraordinaria calidad escultórica en su estilo arcaico. Se halló en Caere (Cerveteri) y representa un matrimonio recostado sobre el kline (lecho, de lo que deriva triclinium), en una cena funeraria, con las manos tendidas (antes sostenían unas copas de libación), los vestidos y el peinado muy detallistas, el rostro algo idealizado (ojos almendrados y rasgados al estilo oriental) pero con rasgos realistas en el bozo del cuello o la barba. Hoy se han perdido los vivos colores que antes reforzaban la sensación de realismo. 

Con el tiempo la escultura funeraria evoluciona por influencia griega hacia un mayor naturalismo.

Otras modalidades funerarias, en las que se unen la arquitectura y la escultura, son las urnas circulares como las de Tarquinia, el cipo y el settimello.

Urnas de Tarquinia. De forma circular y con tapas, sobresalen del suelo, y algunas de ellas estaban  decoradas con relieves.

Cipo, un monolito rectangular o circular, con tapa (a menudo bulbosa como una cebolla) o sin ella, y a menudo porta inscripciones o relieves. Puede tener la urna en su interior o colocarse sobre ella.

El cipo de Settimello es una variante que fusiona la urna y el cipo, decorada con cuatro leones rampantes en las esquinas más palmetas o relieves figurativos en los lados, y una tapa bulbosa.

Hay destacadas obras escultóricas en los templos, como revestimientos para proteger la madera, los tejados y las esculturas frontales. Los artistas de Vulci sobresalieron esculpiendo imágenes de nenfro, una piedra caliza local, de la cual son representativas las esfinges y el León Alado de Roma.

Los etruscos eran asimismo excepcionales broncistas, alcanzando su apogeo entre los siglos V y IV, cuando estaban entre los más reputados del Mediterráneo.

La Quimera de Arezzo (siglos V-IV aC, hoy en el Museo Arqueológico de Florencia) es una muestra excelente de la escultura zoomórfica en bronce. Representa un monstruo, medio león, medio quimera con su cola de serpiente, y aúna el realismo con la fantasía idealista.

La Loba Capitolina (c. 500 aC, Museo Capitolino de Roma) fundida en bronce, símbolo de Roma (la loba es su animal totémico), puede entenderse como el símbolo del traspaso de cultura que Etruria hizo a Roma. Los niños Rómulo y Remo son un añadido renacentista. Se discute si la Loba Capitolina es etrusca, lo más probable, o medieval como apunta un estudio reciente.

Guerrero etrusco, probablemente de siglo V aC.

Retrato de un muchacho (c. 300 aC), en el Museo Arqueológico de Florencia, es un bronce de notable realismo.

Mujer etrusca. Siglo II aC.

          Estatua de tamaño natural del orador Aulo Metelo, conocida como el Arringatore (siglo I aC, Museo Arqueológico de Florencia), figura como una de las estatuas de bronce más admirables de su época, y es considerada una de las más influyentes en la estatuaria romana posterior, que prosigue su modelo para las figuras de oradores.

La pintura.

Las pinturas etruscas que nos han llegado consisten principalmente en frescos sobre las paredes y los techos de piedra de las tumbas, en particular en unas 60 en Tarquinia (Tarquinii en etrusco) y en los alrededores de Chiusi (Clusium en etrusco). También existen algunas placas pintadas, también de función funeraria.

Se decoran las tumbas con frescos de fino trazo y exquisito colorido, con las figuras  estilizadas, pesadas y frecuentemente perfiladas en negro. a menudo con el torso de frente y la cabeza de perfil, en los que se representan escenas alegres y felices de la vida cotidiana. En estas pinturas, que poseen la frescura y la gracia de la pintura griega, y con una notable semejanza con los frescos minoicos de un milenio antes, aunque parece una coincidencia estilística más que una influencia directa, se apuntan ya unas características genuinas del arte etrusco, como son la caracterización de los tipos, la atención al retrato y el gusto por el paisaje.  

La pintura del periodo arcaico.

La pintura etrusca nace en el tercer tercio del siglo VII aC por influencia de los griegos y los fenicios. Los temas que cultivaron entonces fueron las escenas del Hades, que es el infierno subterráneo de los griegos; y el viaje a las Islas Afortunadas, que se supone representan el paraíso etrusco.

Las pinturas aparecen siempre en el ámbito de lo funerario, puesto que la  cerámica pintada la importaban directamente de Grecia y apenas hubo producción local. Se adoptaron iconografías de los dioses griegos a los dioses etruscos, que incluso se apropiaron algunas de sus historias. En las tumbas etruscas excavadas se han encontrado escenas de pocas figuras, frecuentemente aisladas, en especial cuando se trata de animales apotropaikos o protectores. A estos animales se añade una clase inexistente en Grecia, el animal psicopompo o “portador de almas”, para llevarlas al Más Allá. El animal psicopompo por excelencia es el caballo.

La pintura etrusca vivió una intensa helenización durante el periodo 550 al 500 aC: pues los persas invadieron las colonias griegas, lo que motivó a muchos artistas jonios a exiliarse huyendo de la persecución. Algunos se establecieron en Etruria, puesto que Grecia poseía excelentes artistas y la competencia en Etruria era menor. Los principales centros artísticos entonces fueron Tarquinia y Veyes. 

Los temas preferidos por los etruscos eran los funerarios por lo que los ritos de fecundidad y las escenas eróticas se asociaban a la resurrección. La simbología de la fecundidad se basaba en ciertos elementos, como los toros, emblema de la potencia sexual, y las granadas, que significan la fertilidad. Otros ritos funerarios de frecuente aparición eran los cortejos funerarios, pues la muerte de un personaje significativo en la comunidad se representaba con un gran jolgorio general mediante la celebración de festejos que podían durar varios días, puesto que se consideraba que el muerto alcanzaba la dignidad de un semi-dios familiar, idea que transmitieron a los romanos.

En el siglo VI aC llega la época de mayor esplendor de la pintura en Tarquinia. Entre las escenas fúnebres destaca esta donde se representan dos figuras masculinas que se despiden dirigiéndose a una puerta, que representa el más allá al que ha ido a parar el difunto. Se cree, por las características de estas pinturas, que los aristas pudieron ser jónicos, aunque no por ello dejamos de ver en ellas la huella del arte etrusco.

La mayoría de los frescos de Tarquinia son descripciones realistas de los juegos, bailes, música y banquetes que acompañaban a los funerales etruscos, como los de la tumba llamada de los Augures (520-510 aC) y los de la denominada tumba del Triclinio (480-470 aC).

         

Fresco y un fragmento de la Tumba de la caza y la pesca  (c. 520 aC), de Tarquinia, con su paisaje marítimo, con aves y delfines, pescadores y un cazador.

 

Fragmento de la Tumba de los Augures, en Tarquinia (520-510 aC), con una escena de lucha libre y dos personajes que caminan hacia la puerta del Hades, despidiéndose de la vida.

Fragmento del fresco de la Tumba de los Leopardos, Tarquinia (480-470 aC).

            

Fresco de la Tumba de los Leopardos, Tarquinia (480-470 aC).

Los festejos fúnebres consistían en fiestas variadas durante las cuales se incineraba el cadáver en una pira, y se reservaba un sitial vacío al muerto, cuya alma presidía todo el ritual. Había un gran banquete, seguido de una borrachera general tras la cual tenían lugar diversas atracciones: bailes, competiciones de atletismo, circo, sacrificios de animales para leer los augurios en sus entrañas, luchas de fieras y cacerías, en las cuales se destacaba la del oso, por su significado trascendental: la sangre regaba el suelo y alimentaba a los espíritus que habitan en él. Estas complejísimas escenas se reproducían en la pintura, que empleaba además proporciones jerárquicas para los diversos personajes que aparecían en ellas. Pero el desarrollo de una cultura propia etrusca se vio truncado por ciertos acontecimientos relativos al Mediterráneo en general, que condicionaron el arte del período clásico.

Fragmento de la Tumba de las Leonas (c 470 aC), de Tarquinia, con su pareja de bailarines y el flautista.

La pintura del periodo clásico.

Cuando las guerras del Peloponeso se desataron en Grecia en el último tercio del siglo V aC, las diferentes metrópolis gregas implicaron en la lucha a sus colonias en el sur de Italia, e indirectamente afectaron a las ciudades etruscas que comerciaban e intercambiaban obras de arte con estas colonias. Resultó un sorpresivo hundimiento económico y cultural, que se reflejó en un cambio del gusto artístico.

Las escenas sangrientas de guerra son habituales, como en la tumba François (finales del siglo IV aC) en Vulci (cerca de Tarquinia), o la escena de las Amazonas luchando con un griego de Tarquinia. También aparecen demonios espantosos de la tierra de la muerte, como en la tumba del Ogro (siglo II aC) de Tarquinia. De esta misma época se conserva la llamada Tumba de los Demonios Azules, en Tarquinia, que introduce una iconografía nueva, como es la barca de Caronte, que cruza las almas de los difuntos a través de la laguna Estigia.

Amazonas luchando con un Griego (h. 370 aC). Fresco. Museo Arqueológico de Florencia.

Esta imagen del período arcaico tardío pertenece a un sarcófago hallado en la antigua colonia griega de Tarquinia, en el sur de Italia. Por su ubicación se enmarca dentro del área cultural del arte etrusco, pero su estilo maduro hace pensar que no se deba a un artista etrusco, sino griego. Pudo haber sido realizado fuera de Etruria y vendido allí, o bien pudo ser obra de un pintor griego afincado en Tarquinia o sus alrededores. Está pintado a imitación de un relieve de adorno de un templo o un altar: las figuras se disponen a modo de friso y se prescinde de ciertos recursos típicamente pictóricos (alusión a la profundidad, el volumen, etc.). Sorprende el hecho de que aparezcan pigmentos azules, poco frecuentes en la pintura griega. Por contra, las figuras femeninas no están sombreadas, lo cual es un rasgo indudablemente griego y no etrusco o romano. Además, la línea de contorno tiene primacía sobre el color, y aparece un ligero sombreado en el hombre y el resto de los objetos, meramente decorativo.

Una consecuencia de la Guerra del Peloponeso fue el enfrentamiento entre las potencias aliadas de ambos bandos. Así, Tarquinia se enfrentó a la Roma republicana, con grandes daños para ambas, por lo que se firmó una tregua de 30 años, lo que permitió una cierta recuperación artística: se incorporan nuevas imágenes del Hades, como el banquete de Plutón, y se añaden ciclos políticos alusivos a las batallas con Roma.

Además, se comienza el retrato funerario, que se diferencia del griego en que éste es un retrato moral y el etrusco es fisonómico, de un realismo excepcional que de inmediato también adoptó el arte romano.

Tras la tregua, la guerra continuó, esta vez desequilibrada hacia el lado romano: Tarquinia terminó rindiéndose, señalando el final de la independencia de Etruria y su integración cultural en la dominante civilización romana en los siglos II-I aC, ya marcados por el dominante influjo cultural del helenismo.

Artes decorativas.

La orfebrería y la cerámica imitaron la tipología y la decoración de los modelos griegos, importados en grandes cantidades, sobre todo la cerámica pintada griega.

También desarrollaron una loza pulida y característica, el bucchero nero, vasos áticos con figuras negras, con adornos grabados o en relieve.

Juego de joyas del siglo V aC.

Eran excelentes artesanos de la orfebrería, en la que desarrollaron la técnica de granulado del oro, que sólo fue posible reproducir en talleres de joyeros de mediados del siglo XX. Destacan los abundantes espejos de bronce, con espléndidos  relieves.

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_etrusco]

[http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/actualidad/10971/hallan_una_tumba_etrusca_intacta.html] Una tumba en Tarquinia con dos esculturas realistas de hombres.

Blogs.

[https://arteinternacional.blogspot.com/2009/05/arte-etrusco-arquitectura-y-pintura.html]

Presentaciones.

Arte etrusco. 20 d. [https://es.slideshare.net/iesjuliocarobaroja/arte-etrusco-2526366]

Arte etrusco. 21 d. [https://slideplayer.es/slide/2491737/]

Documentales / Vídeos.

Crocifisso del Tufo en Orvieto. 0:57. [https://www.youtube.com/watch?v=qPkYpokOdBg]

I nostri geni etruschi. 18:58. [https://www.youtube.com/watch?v=hU4MUpJJ5UE]

Un paese chiamato Etruria. 26:55. [https://www.youtube.com/watch?v=Ib-iRiHKooc]

Viaggio nel Mondo degli Etruschi. 14:44. [https://www.youtube.com/watch?v=DNmbmJZONYU] Necropoli della Banditaccia di Cerveteri y Museo Nazionale Cerite di Cerveteri.

Exposiciones.

*<Príncipes etruscos. Entre Oriente y Occidente>. Barcelona. Caixafòrum (31 enero-4 mayo 2008). 170 obras. Comisaria: Anna Maura Sommella. Reseña de Antón, Jacinto. Etruscos, del enigma a la paridad. “El País” (31-I-2008) 46.

*<Les Étrusques et la Mediterranée. La Cité de Cerveteri>. Lens. Louvre (5 diciembre 2013-10 marzo 2014). Hermoso, Borja. Los etruscos conquistan el Louvre. “El País” (5-XII-2013) 40.

*<Etrusques, un hymne à la vie>. París. Musée Maillol (18 septiembre 2013-9 febrero 2014).

Libros.

Bianchi-Bandinelli, Ranuccio; Giuliano, Antonio. Los etruscos y la Italia anterior a Roma. Desde la Prehistoria a la Guerra Social. Trad. de José Antonio Míguez. Col. Universo de las Formas. Aguilar. Madrid. 1974 (1ª español 1965). 436 pp.

Lara Peinado, Federico. Los etruscos. Pórtico de la historia de Roma. Cátedra. Madrid. 2007. 526 pp.

Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. II, 376-384, sobre la pintura etrusca señala que será un precedente destacado de la pintura romana.

Staccioli, Romolo A. Cómo reconocer el arte etrusco. Médica y Técnica. Barcelona. 1980. 63 pp.

Artículos. Orden cronológico.

Pudelko, Georges. L’art etrusque. “Documents”, 4 (1930) 222-225. Texto en 223.

Pasquier, Alain. Les étrusques et l'Europe. “CdA”, 487 (IX-1992) 124-133.

Altares, Guillermo. La larga noche de verano de los etruscos. “El País” Semanal 1.950 (9-II-2014) 48-54. Reportaje sobre el pueblo etrusco, nuevamente de moda entre el público. Los últimos descubrimientos refuerzan las teorías de que tuvieron un origen, al menos parcial, en Asia Menor.

Elorza, Antonio. Placeres etruscos. “El País” El Viajero 877 (21-VIII-2015) 8. Viaje por la Toscana etrusca.

Pacho, Lorena. Descubiertas en Siena 24 estatuas milenarias en perfecto estado. “El País” (9-XI-2022). [https://www.youtube.com/watch?v=AONRKuGKjOs. “El País” (9-XI-2022). . “El País” (9-XI-2022).] Son 24 pequeñas esculturas de bronce del siglo II aC a I dC, encontradas en un santuario etrusco-romano en las antiguas termas de San Casciano dei Bagni (Siena), guardadas en el barro y que representan a las divinidades veneradas en el lugar, como Apolo e Hygieia, individuos comunes y partes del cuerpo que se querían cura. Probablemente son obras de artistas locales.

Comentario: Velázquez y 'Las Meninas' (1656).

Comentario: Velázquez y 'Las Meninas' (1656).

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez pintó en 1656 su obra maestra, tal vez la obra cumbre de la pintura de todos los tiempos, él óleo sobre tela conocido como Las meninas, Retrato de la infanta Margarita o también La familia de Felipe IV.

Su gran formato, de 318 x 276 cm, no es excepcional en el género de retrato en su época, pues el mismo Velázquez tiene retratos de Corte semejantes y casi todos los grandes maestros barrocos, como Rembrandt y Rubens, lo abordaron en algún momento.

El cuadro, obra magna de la Colección Real, fue colocado en sitios distinguidos de los aposentos reales: primero en el Cuarto Bajo (una pieza del despacho de verano) del Real Alcázar de Madrid, donde consta en 1700 (nº 286); y luego en diversos lugares del Palacio Real Nuevo de Madrid, primero en la Antesala de la Furriera, en 1747 (nº 4); en el Paso de Tribuna y Trascuartos, en 1772 (nº 4); en el Cuarto dormitorio de la Serenísima Infanta, 1794 (s. n.); y en la Pieza Amarilla del Palacio Real de Madrid, en 1814-1818 (nº 4), hasta su paso definitivo al Museo del Prado en 1819.

Velázquez pintó el cuadro en una sala del Alcázar de Madrid, el llamado Cuarto del Príncipe, cuyos planos nos han llegado hasta la actualidad, y cuyo cotejo con el cuadro muestra varias incongruencias, la principal de las cuales es que en el muro de la derecha había siete ventanas, que Velázquez reduce a cinco, por lo que, salvo que se hicieran reformas hoy desconocidas, se puede aventurar que el pintor transformó la realidad para adaptarla a sus fines estéticos, probablemente para conseguir mejores efectos de claroscuro y mayor profundidad.

El dominio de la técnica pictórica por Velázquez, en la cima de su madurez como artista, es excepcional. Destaca la composición de los personajes en su relación espacial en los distintos planos formados por grupos (las meninas y la infanta, el pintor, el caballero en la puerta...) y no es menos genial el realismo con que narra los detalles o lo que es lo mismo, la complicidad del espectador con el espacio vivido de los reyes, que no aparecen en el cuadro sino a través del reflejo especular, en la misma posición, pues, que el espectador imaginario; la función notarial de la realidad por el artista; el claroscuro sobre los personajes y los objetos; la conseguida perspectiva aérea que inunda toda la habitación de una atmósfera tan luminosa como misteriosa; la soltura de la pincelada y la vivacidad del colorido con una paleta que anuncia dos siglos antes el impresionismo. Con razón, pocos decenios después, Luca Giordano (conocido como Lucas Jordán en España) dijo de este cuadro: “Es la teología de la pintura”, y posteriormente fue admirado y estudiado por Goya, Manet o Picasso, entre una multitud de grandes maestros.

La infanta Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece en el centro, rodeada allí por sus “meninas” o damas de compañía, María Agustina de Sarmiento e Isabel de Velasco, y en la derecha del cuadro acompañada por dos famosos bufones de la Corte, María Bárbola y Nicolasito Pertusato, y un perro mastín, detrás de los cuales, en la penumbra de un segundo plano aparecen conversando un guardadamas, la dueña Marcela de Ulloa. Al fondo, en una puerta abierta a una escalera, está el aposentador José Nieto, y cerca de él, en la izquierda (a media distancia hacia el pintor), se ve el reflejo en un espejo de los reyes, Felipe IV (1605-1665) y Mariana de Austria (1634-1696).

Sobre las paredes cuelgan unas copias de cuadros mitológicos de Rubens, realizadas por el yerno de Velázquez, el notable pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, el mismo que terminó algunos cuadros dejados inconclusos a la muerte del maestro y que imitó su estilo en los retratos, pero sin su excelencia técnica y compositiva.

            Simulación virtual del espacio interior sin los personajes.

La extraordinaria complejidad estructural y la ambigüedad de los motivos y personajes han favorecido la multiplicación de las interpretaciones sobre el significado de la obra.

Hay dos grandes propuestas sobre la narración de la escena: según la mayoría de los autores, capta la escena de entrada de la infanta Margarita en el taller, cuando el pintor está retratando a los reyes, en una habitación cuyas zonas sucesivas de luz y sombra llevan nuestra mirada hacia el fondo en el que descuellan los monarcas. La otra opción es que Velázquez está en el acto de pintar el mismo cuadro que nosotros vemos (así pues, sería una metapintura, una pintura sobre sí misma) y que son los reyes los que irrumpen en la escena.

La mayoría de los autores concuerdan en señalar que la intención final de Velázquez es reivindicar la nobleza o al menos el carácter liberal de la pintura frente al menor reconocimiento social de la artesanía, pues muchos seguían viendo a los artistas como artesanos de poco valor. Era pues un tema fundamental para Velázquez en el contexto de la sociedad clasista de la España del siglo XVII y detalles esclarecedores al respecto serían el autorretrato del artista a la izquierda del grupo, siendo esta la primera aparición de un pintor en un retrato de la realeza, y la preciada cruz de Santiago (un símbolo de alcurnia aristocrática y limpieza de sangre) que adorna su pecho y que según una tradición pintó el propio rey después del fallecimiento de su amigo, aunque lo más probable es que la pusiera su yerno.

Las radiografías del cuadro muestran que hubo una primera versión en la que no aparece el autorretrato del pintor ni el gran lienzo que éste pinta, sino que en su lugar hay un joven paje o caballero que lleva algo en las manos, mientras que los otros personajes están básicamente iguales, salvo pequeñas alteraciones que hacen pensar que se desarrollaba en esa escena el preciso ritual de beber agua la infanta en un búcaro.

¿Qué significa este importante retoque?

Manuela Mena, conservadora del Museo del Prado, aventura que el cuadro se pintó en 1656 con una concreta utilidad política y que fue retocado en 1657 debido a un replanteamiento de esa utilidad. En resumidas cuentas, Felipe IV, sin sucesor masculino en 1656, tardó en decidir si debía jurar como heredera la infanta Margarita, la protagonista del cuadro, o su hermana mayor María Teresa, que a la postre sería reina de Francia, y el cuadro de Velázquez refleja esa duda y la preferencia que recayó inicialmente en 1656 en la más joven para la continuación de la dinastía. Pero el nacimiento del infante Felipe Próspero en 1657 alteró la situación y el cuadro dejó de tener un alto valor político, por lo que Velázquez pudo retocarlo con preocupaciones particulares suyas, relacionadas con su nombramiento como caballero de la Orden de Santiago, logrado ese mismo año; se pinta entonces, con permiso del rey, con el hábito de la orden en actitud de pintar un gran cuadro de la escena doméstica de la Infanta.

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas] Excelente artículo.

[http://www.museodelprado.es/coleccion/que-ver/1-hora-en-el-museo/obra/la-familia-de-felipe-iv-o-las-meninas/]

Documentales / Vídeos.

Las Meninas. Mirar un cuadro. TVE. 24 minutos. [https://www.rtve.es/alacarta/videos/mirar-un-cuadro/mirar-cuadro-meninas-velazquez/1887651/] 

Las meninas, ArteHistoria. 7 minutos. [http://www.youtube.com/watch?v=hj4bdndTF9I&feature=email] 

El cuadro (2019). Documental sobre Las meninas, dirigido por Andrés Sanz, con animación y entrevistas a Manuela Mena, Javier Portús, Matías Díaz Padrón, Francisco Calvo Serraller, Jonathan Brown, Fernando Marías, Svetlana Alpers, Keith Christiansen, Michael Gallagher, Antonio López... [] Reseña de Belinchón, G. Los enigmas de ‘Las meninas’ se convierten en un thriller. “El País” (25-X-2019).

Exposiciones.

<Velázquez>. Madrid. Museo del Prado (1990). Cat. Textos de Jonathan Brown, et al, 467 pp.

Libros.

Gállego, Julián. Velázquez, en Pijoan. Historia del arte. Salvat. Barcelona. 1973. vol. 7, pp. 89-122.

Justi, Carl. Velázquez y su siglo. Espasa-Calpe. Madrid. 1953 (1888 alemán). Istmo. Madrid. 1999. 735 pp.

López-Rey, José. Velázquez. Le peintre des peintres. Taschen. Colonia. 1996. 2 vs. 261 y 327 pp. 231 y 156 ilus.

López-Rey, José. Velázquez. The Complete Works. Taschen. Colonia. 1997. 264 pp.

Maravall, José Antonio. Velázquez y el espíritu de la modernidad. Alianza. Madrid. 1987. 154 pp.

Novela gráfica.

Intxausti, Aurora. Velázquez se lleva el Nacional de Cómic. “El País” (23-X-2015) 34. La novela gráfica Las Meninas, de Santiago González (guion) y Javier Olivares (dibujo).

Artículos.

Serra, Catalina. La austera genialidad de Velázquez. “El País” (18-X-2006) 55.

Comentario. La tumba de Ciro II el Grande en Pasargada.

Comentario. La tumba de Ciro II el Grande en Pasargada.

La tumba de Ciro II.

El rey Ciro II.

Ciro II el Grande, Gran Rey de Persia entre 558 y 530 aC, consolidó primero su dominio sobre los persas y a continuación venció a sus enemigos medos, babilonios y lidios, para fundar el imperio aqueménida que dominó casi toda Asia occidental hasta la invasión de Alejandro Magno dos siglos después. Fue un monarca eminente como estadista y militar, que respetó las culturas y religiones de los países conquistados.

Tras su muerte en una batalla contra los masagetas, en la que Heródoto cuenta que perdió la cabeza, fue enterrado en un anexo del palacio real de su capital, Pasargada.

            Mapa de conquistas de Ciro II.

Mapa del imperio persa, con las conquistas de Ciro II y sus sucesores.

La ciudad de Pasargada y la tumba de Ciro II.

Pasargada es la capital ancestral del reino persa, la primera escogida por la dinastía aqueménida, antes de Darío I la trasladara a Persépolis, a unos 87 km de distancia hacia el Oeste.

La ciudad se halla casi en el centro de la región de Pérside, en una cubeta denominada llanura de Murghab, bordeada de montañas atravesadas por tres pequeños valles que miran hacia la tumba, que puede ser vista así como el centro de una estrella de tres puntas, cada una de ellas un camino para los visitantes.

Vista de la llanura de Pasargada. 

Estela de Ciro, en su palacio real de Pasargada. Hay una inscripción: "Yo, Ciro, rey de Persia". Durante mucho tiempo se pensó que esta figura híbrida con alas angelicales era un retrato oficial de Ciro II, pero hoy se considera que es una figura persa de origen asirio, conocido como apkallu, con una función de espíritu guardián similar a la de los lamasu tetramorfos que guardaban las puertas de las ciudades.

La tumba fue un lugar sagrado para los sucesores de Ciro, que consiguieron salvarlo de los saqueos durante más de doscientos años. Según una tradición recogida por historiadores griegos, cuando un nuevo rey subía al trono emprendía un viaje al palacio real de Pasargada, y ante la tumba del rey Ciro celebraba una ceremonia, un ritual muy pautado y con probable origen en las costumbres de los primitivos nómadas, en la que se vestía con un austero vestido de piel, tomaba una comida de higos, leche agria y hojas de terebinto, y finalmente se ponía la capa del rey Ciro. Solo entonces se le consideraba ungido con la soberanía de la antigua Pérside.

Pasargada en 1935, con la tumba erecta en el centro, proyectando su sombra.

            

            Vista aérea en 1935, con la tumba a la derecha.

       

  

Fotos de la tumba, probablemente c. 1935, en las que se observa que el lugar estaba abandonado e incluso crecía la maleza sobre el monumento.

Las columnas que se divisan han sido retiradas en la más reciente restauración.

Alejandro Magno y la tumba de Ciro II.

La importancia política de la tumba se revela en la famosa visita que le rindió el gran monarca macedonio, Alejandro Magno, que sentía gran admiración por Ciro.

Hay varias versiones sobre esta visita, diferenciadas en un punto fundamental: si la visitó una o dos veces, lo que tendría consecuencias distintas.

La opción más probable en mi opinión, en la que sigo a la escritora y biógrafa Mary Renault y a otros historiadores, es que hizo dos visitas, la primera en 331 y la segunda en 324. Alejandro, en plena campaña de conquista del Imperio Persa, llegó a la región de la Pérside y se apoderó de la ciudad de Persépolis a finales de enero de 331 y en su palacio real residió hasta bien entrado el mes de mayo, cuando lo abandonó después de un famoso incendio y prosiguió su campaña en pos de Darío III. Según las fuentes, aprovechó ese tiempo para emprender al menos una expedición contra los rebeldes de las montañas vecinas y no hay noticia de que visitara Pasargada, ni tampoco de otras actividades, lo que es muy extraño dado el intensísimo ritmo vital del gran conquistador. Las fuentes solo recogen que una partida militar enviada a Pasargada recogió un tesoro de 6.000 talentos y lo llevó a Persépolis, donde se centralizaba el tesoro conquistado a los persas. Ahora bien, ¿es creíble que Alejandro renunciara durante esos tres a cuatro meses a viajar los escasos 85 kilómetros que separaban las dos capitales, un trayecto que él podía hacer en dos días a lo máximo? ¿Cómo podía dejar de visitar una de las grandes capitales persas y la tumba del rey que más admiraba tras su padre Filipo? La razón nos dice que lo más probable es que la visitase entonces y que en las fuentes históricas de la época ésta es solo otra laguna de tantas, y siempre hay oscuridad al respecto. 

Estaba custodiada por unos sacerdotes (magos según la literatura de la época, en referencia a los miembros de una tribu meda que eran sacerdotes del dios Ahura Mazda) a cambio de una oveja y un caballo para los sacrificios mensuales, y al abrirla vieron intactos los tesoros de su interior. No parece probable que Alejandro celebrase la ceremonia de los monarcas persas ya citada porque todavía no había caído en su poder el rey Artajerjes III y no se sentía legitimado para coronarse sucesor en Persia (sí, en cambio, ya lo había hecho en los reinos de Egipto y Babilonia, para los que alegaba otros derechos legítimos que no cabe aquí apuntar). En todo caso, el rey macedonio debió mandar que guardasen bien la tumba y probablemente ordenó un inventario oficial de su rico contenido.

Nos ha llegado una interesante descripción del contenido por Aristóbulo de Casandrea, un filósofo que acompañó a Alejandro, y cuyo texto ha sobrevivido en obras posteriores, en especial de Estrabón. No sabemos a ciencia cierta si lo vio en persona en esta visita o reproduce un informe de otros oficiales macedonios enviados por Alejandro.

Las paredes estaban cubiertas de espadas, escudos y cascos. El sarcófago estaba rodeado por un lecho y una mesa, los tres de oro. El cobertor del lecho, así sobre las alfombras y los tapices de las paredes eran de color púrpura (el color imperial). Sobre el cobertor del lecho se extendía su vestido real, con la famosa capa con la que se celebraba el ceremonial de coronación. Sobre la mesa (o diván) estaba su servicio de comida y el resto del ajuar, con joyas, collares y otros objetos preciados en su vida.

La opción en cambio más repetida, por A. B. Bosworth y Robin Lane Fox entre los más destacados historiadores, es que Alejandro hizo una sola visita, hacia febrero del 324, para lo que se basan en que la fuente histórica de referencia, esto es Quinto Curcio Rufo, solo documenta una visita (aunque el resto de fuentes no afirmen que solo hubiera una) y esta es indubitablemente la del 324 por el contexto, pues se narra en asociación con su retorno desde la India. 

Renault, con buen criterio, considera que el texto del historiador romano, un republicano crítico del poder imperial, recoge aquí fuentes falsas de la propaganda ateniense contra Alejandro, a quien querían representar bajo la peor luz, inmerso como estaba en una brutal represión contra sus posibles enemigos internos.

Pero podemos preguntarnos, si es más cierta la primera opción, ¿entonces por qué visitaría Alejandro otra vez la tumba en el 324? La respuesta es que el contexto político era muy diferente. Seis años antes había muerto asesinado el último rey aqueménida y Alejandro le había sustituido plenamente como rey, salvo que todavía no había celebrado la gran ceremonia ritual de la vestimenta y la comida. Esta segunda visita tendría como objetivo completar su asunción ritual de la soberanía persa como sucesor legítimo de Ciro, uniendo los mundos de Occidente y Oriente, un empeño fundamental para Alejandro en sus últimos años. Vemos pues la enorme importancia política que la tumba de Ciro el Grande tuvo en su época, como símbolo de la monarquía oriental.

Pero en esta visita del 324, cuando abrió la tumba, se descubrió que la habían saqueado. Es importante señalar que se encontró en el interior solo un humilde sarcófago, una vacía mesa de ofrendas y el cadáver fragmentado en el suelo, lo que indicaba inequívocamente un robo.

Las fuentes indican que los magos vigilantes fueron interrogados mediante tortura pero que no pudieron dar noticia de quién era el culpable; según algunas fuentes los magos fueron ejecutados, pero la mayoría informa que se los dejó en libertad.

Había que seguir buscando a los culpables. Las sospechas recayeron en el sátrapa de la Pérside, un persa llamado Orxines, descendiente directo de Ciro el Grande y jefe del cuerpo de ejército de la Pérside en la batalla de Gaugamela, que había sido perdonado anteriormente por Alejandro y que durante la campaña de este en la India había sustituido al anterior sátrapa, Frasaortes, sin un nombramiento directo por Alejandro.

Tenemos pues todos los requisitos para una conspiración. ¿Cogió Orxines las prendas reales para asegurarse para sí mismo el poder ritual y así suceder a su lejano pariente si algún día decidía rebelarse? ¿Sospechó eso Alejandro y decidió aprovechar la oportunidad para librarse de un posible pretendiente al trono?

Lo cierto es que Orxines, que al principio rebatió con éxito las acusaciones de robo (Estrabón, Geografia, 730), fue finalmente acusado, según Boxworth por “el siniestro Bagoas” (se basa en Curcio Rufo), de expoliar las tumbas reales (la de Ciro y/o las que había cerca de Persépolis) y de ordenar ejecuciones ilegales, y fue condenado a ser crucificado (Arriano, Anábasis, VI, 30, 2), al mismo tiempo que un oficial macedonio que debía haber cuidado mejor el monumento (Plutarco, Alejandro, 69,3). Nunca sabremos si fueron los culpables, pero Badian razona con verosimilitud que probablemente fueron los magos persas los autores del robo, para evitar que Alejandro se apoderara del contenido de la tumba para cumplimentar el rito real [Badian, Ernst. Alexander the Great between two Thrones, en Small, A (ed.). Subject and Power: The Cult of the Ruling Power in Classical Antiquity. University of Michigan Press. Ann Arbor. 1996: 11-26.].

El macedonio Peucestas, el mismo que había salvado heroicamente a Alejandro en Multan, la capital malia en la India, sucedió en la satrapía a Orxines, y siguió los consejos de Aristóbulo para restaurar la tumba, cuyos tesoros originales habían desaparecido y fueron repuestos (Arriano, Anábasis, VI, 6b, 29) con apropiadas copias de gran valor, que en algún momento posterior fueron nuevamente saqueadas.

 

Reconstrucción hipotética de la tumba como sería h. 530 aC, cuando la vio por primera vez Alejandro. Es poco probable que originalmente la envolviera el circuito de corredores con columnas inspiradas en los órdenes dórico y corintio, aunque es posible que un gobernante seléucida la reconstruyera de un modo similar, tal vez siguiendo el plan de restauración de la época de Alejandro.

            

Otra reconstrucción hipotética de la tumba h. 530 aC, con variaciones en los capiteles.

Análisis formal.

Paradisos o jardín persa actual, parecido al modelo original que rodeaba la tumba, pero sin columnatas. El cercano jardín real de Pasargada de Ciro el Grande seguía el modelo cuatripartito de Chahar Bag y sirvió como modelo para los jardines persas de épocas posteriores, hasta la actualidad. El agua se suministraba a través de un sistema de presas, canales y acueductos construidos sobre el río Polvar, a 35 kilómetos. de Pasargada. Jenofonte (Económico, 12) lo describe como un vergel con todo tipo de frutos y bienes.

        

Reconstrucción más fiable de la tumba original, según Stronach. Se advierte que no hay una columnata  similar a las helenísticas, sino solo el Paradisos persa. Tomada de  Persepolis 3D [http://www.kavehfarrokh.com/iranica/achaemenid-era/professors-stronach-and-gopnik-pasargardae/]

El conjunto funerario lo compone la tumba propiamente dicha, bastante bien conservada, más un templete para las ceremonias de culto y un jardín (un paridaide o paradisos persa) de los que apenas queda rastro, pues las columnas y otros elementos que hoy se ven en algunos grabados y fotos fueron puestos durante posteriores restauraciones, que comenzaron ya en el siglo IV aC, y han sido retirados en la actualidad. Un muro de adobe rodeaba el complejo.

La tumba es una construcción de sillares de piedra caliza gris, de 10,7 metros de alto, de gran sobriedad, acorde con los gustos austeros de Ciro, que muy probablemente aprobó personalmente el plan constructor, que su hijo Cambises II acabaría al tiempo que edificaba también su propia tumba muy cerca, pero ésta quedó inacabada.

Cuenta con sólidos cimientos en previsión de los terremotos que periódicamente asolan la zona, con un elevadísimo basamento doble, el estereóbato inferior de tres gradas anchas y el superior de otras tres más delgadas. Esta base escalonada no es una reminiscencia griega sino que se inspira en las escalinatas de los zigurat mesopotámicos y probablemente en la del elamita de Choga Zambil, próximo a Susa, que es hoy el mejor conservado del mundo.

Zigurat de Choga Zambil. 

Sobre este podio escalonado se levanta un pequeño y austero edificio de tres metros de altura, con frontón levemente truncado y un tejado a dos vertientes de enormes losas, al modo de las casas y tumbas anatolias de inspiración griega que Ciro pudo admirar en Lidia —incluso se ha sugerido que los canteros fueron lidios, sean prisioneros o contratados—, todo sin adornos ni relieves exteriores y solo con una pequeña puerta, sobre la cual probablemente discurría la conocida inscripción que leían los visitantes: “Hombre, yo soy Ciro, el que fundó el imperio de los persas y fue rey de Asia. No me envidies por este monumento”. Los muros macizos de 1,5 metros de espesor encierran un interior relativamente pequeño (6,40 x 5,35 metros), sin ventanas.

Al entrar en el pequeño vestíbulo se divisa otra pequeña puerta que lleva a la exigua cámara sepulcral, donde en su tiempo yacía Ciro (tal vez descabezado, si Heródoto no se engañaba respecto a su muerte violenta) en su sarcófago, rodeado del precioso tesoro descrito arriba.

 

            

            Lateral de la tumba de Ciro. Foto tomada de Wikipedia.

            

            

            Frontal de la tumba de Ciro. Foto tomada de Wikipedia.

        Tumba algo posterior de Bozpar, de modelo similar aunque de menor tamaño. Hay otras en la región, muy parecidas. [https://en.wikipedia.org/wiki/Bozpar]

Inscripción con el nombre de Ciro en el palacio de Pasargada, de forma probablemente similar a la que estaba en la tumba.

Interior de la tumba.

Con el tiempo, la tumba cambió de nombre popular y se adscribió a cultos femeninos, de modo que en la Edad Mediaa se conocía como la tumba de “la madre de Salomón”. Las primeras visitas documentadas de viajeros occidentales fueron la del veneciano Giosafat Barbaro en 1474 y del alemán Albrecht von Maldenslo un siglo después. A partir de entonces se multiplicaron las visitas, hasta que en el siglo XIX comenzaron las excavaciones y se atribuyó correctamente a Ciro, gracias a las publicaciones de Curzon (1892) y Herzfeld (1908).

Ilustración de finales del siglo XVI, según la descripción de Maldenslo.

Fuentes.

Internet.

[http://en.wikipedia.org/wiki/Pasargadae]

[http://www.kavehfarrokh.com/iranica/achaemenid-era/professors-stronach-and-gopnik-pasargardae/] Un artículo magnífico sobre la tumba y Pasargada.

[http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/monumentos/550.htm]

[http://www.bloganavazquez.com/2012/01/13/pasargada/] Excelente material gráfico.

[http://www.oznet.net/cyrus/bagh.htm] Sobre los Paradisos persas.

[http://www.academia.edu/348674/_Achaemenid_and_Seleukid_Royal_Funerary_Practices_and_Middle_Iranian_Kingship.]

Documentales / Vídeos.

Pasargada y la tumba de Ciro. 3:26. [http://www.youtube.com/watch?v=PztulMirfUs]

Ciro el Grande. 5:34. [http://www.youtube.com/watch?v=aNEu5Gt9Tz0] Sobre el libro homónimo de Harold Lamb.

La construcción de un imperio. Los persas. 43:52. Gran parte versa sobre Ciro II y Darío I, y el enfrentamiento con Alejandro Magno.

Libros antiguos.

Arriano de Nicomedia. Anábasis de Alejandro Magno. Introducción de Antonio Bravo García. Traducción y notas de Antonio Guzmán Guerra. Gredos. Madrid. 1982. Libros I-III. 333 pp. Libros IV-VIII (India). 339 pp. Incluye cronología, índice de nombres…

Curcio, Rufo Quinto. Historia de Alejandro. Introducción, traducción y notas de Francisco Pejenaute Rubio. Gredos. Madrid. 1986. 618 pp.

Diodoro Sículo. Biblioteca histórica. Akal. Madrid. 1986. Libro XVII para el reinado de Alejandro.

Estrabón. Geografía.

Libros modernos.

Badian, Ernst. Alexander the Great between two Thrones, en Small, A (ed.). Subject and Power: The Cult of the Ruling Power in Classical Antiquity. University of Michigan Press. Ann Arbor. 1996: 11-26.

Bosworth, A. B. Conquest and Empire: the Reign of Alexander the Great. Cambridge University Press. Cambridge. 1988. Trad. español. Alejandro Magno. Cambridge University Press. Nueva York. 1996. 490 pp. La visita a la tumba en p. 207.

Lane Fox, Robin. Alejandro Magno: Conquistador del mundo. Acantilado. Barcelona. 2007. 956 pp. La visita a la tumba en el capítulo 29, Boda en Susa.

Renault, Mary. Alejandro Magno. Una biografía. Edhasa. Barcelona. 1991 (1975 inglés). 254 pp. El tema aparece en varias partes del libro, así como en su novela El muchacho persa.

Stronach, David. Pasargadae: A Report on the Excavations Conducted by the British Institute of Persian Studies from 1961–63. Oxford University Press. 1978.