Arte y sociedad.

ARTE Y SOCIEDAD.

El arte, reflejo de la sociedad.

Influencia de la sociedad en el artista.

Independencia y relación del arte y de la sociedad.

EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.

EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.

EL ARTE EN CASA.

EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.

EL MERCADO DEL ARTE.

ARTE Y SOCIEDAD.

El arte, reflejo de la sociedad.

Los interrogantes sobre la relación artista‑obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad‑obra de arte. ¿Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un periodo histórico? Muchos autores consideran que el arte expresa los valores espirituales y materiales de la sociedad. Algunos estudios para determinar tal relación han sido realizados en los últimos años.

Huyghe califica gráficamente al arte como un sismógrafo social: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma cultura...”

Hauser, un autor marxista, ha construido su teoría sociológica sobre el planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva, sobre todo material y social, de modo que se podría conocer la estructura social a través del estudio de la obra.

Fischer intentó demostrar (1961), mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad.

Influencia de la sociedad en el artista.

En resumen, las obras de arte expresan al artista individual y a su entorno social. No puede predicarse un determinismo absoluto —estas influencias no condicionan la calidad de la obra de arte—, pero sí hay una influencia que cabe conocer. Por ejemplo, una guerra influye en la temática, el estilo dominante influye en la técnica, etc.

Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. Hauser reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo, altera los valores colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción de los artistas). “Sí se concede que la criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por qué no ha de concederse también que la creación artística esté condicionada socialmente” (Hauser). Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.

Independencia y relación del arte y de la sociedad.

En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta / arte rico o sistema político arcaico / arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. Una de las creaciones plásticas más espléndidas del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. En suma, por un lado hay una independencia del artista respecto a su entorno: al artista es capaz de producir verdadero arte incluso en las condiciones más adversas y oponerse a todas las presiones exteriores.

No obstante, el estudio del arte no debe separarse del estudio y de la comprensión de la sociedades: sería difícil entender el Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna referencia a sus circunstancias históricas, como si Delacroix hubiera podido pintar de la misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.

EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.

A lo largo de los temas siguientes iremos descubriendo la función del arte en la historia, que ahora genéricamente definimos como expresión del hombre. Así, nos encontraremos que:

-En el Paleolítico, el hombre esculpe y pinta en una tarea cuyo objetivo nos parece mágico: “trabajó” quizá sin tener conciencia de artista.

-En las culturas egipcias y mesopotámicas, encontramos a los artistas‑artesanos con sus talleres instalados junto a los templos y palacios, donde sacerdotes y príncipes controlan y se benefician de su producción. En los primeros imperios agrarios, como lo es el de Egipto, definimos al artista eminentemente como constructor de tumbas, templos y palacios; trabaja para una élite (faraones, sacerdotes y entorno cortesano), configurando un arte oficial que favorece la especialización, su capacidad técnica. En este entorno, su función es la de simple ejecutor de normas. Entre los “artistas” egipcios destaca la figura del “arquitecto”.

-En Grecia, encontramos obras de carácter religioso y funerario, y otras destinadas a la admiración; y, sobre todo, existe un arte vinculado a la ciudad, a la polis, destinado a su prestigio y engrandecimiento.

El artista entra de lleno en el campo de los artífices/artesanos. Su dignidad social estriba en su mayor o menor vinculación con el trabajo manual. En esta sociedad, las actividades que requieren desarrollo de fuerza física son “menospreciadas”. Sólo la danza, la música y la poesía gozan de gran dignidad social y serán consideradas como actividades nobles, por ser ajenas al trabajo físico. Es más, esta diferencia entre artistas “nobles e innobles” vendrá de alguna manera consagrada desde el pasado por la misma mitología.

-Durante el Helenismo, se reafirma el gusto por el arte y se desarrolla el coleccionismo. El artista trabaja, como en ocasiones anteriores, para el poder político y económico.

-En Roma, esta tendencia se vio fortalecida:

a) Por la utilización que el Estado hace del arte (especialmente de la imagen) como divulgador del poder: la imagen es información, ilustración, noticia.

b) Por el coleccionismo que se desarrolla entre sus clases dirigentes, que propicia la importación desde Grecia de obras originales y de copias (estatuas, bronces, cerámicas, cuadros, libros). Fruto de los botines de guerra, o de la compra, las casas romanas se llenan de las obras más famosas o de sus reproducciones. Poseer una buena colección era símbolo de poder, de prestigio cultural y de buen gusto, y una exhibición de capacidad económica. Por tanto, entre los romanos, el arte tiene al menos un doble valor: el de gusto (hedonista) y el económico.

A partir de los dates que Plinio nos facilita en Historia naturalis, podemos deducir la posición del artista. Sabemos que algunos artistas pretendían obtener una formación esmerada en todas las ciencias (especialmente en aritmética y geometría), quizá como un recurso para mejorar la valoración de su trabajo y tratar de obtener la incorporación de su actividad al rango de las ciencias “liberales”, puesto que la pintura, la escultura y la arquitectura implicaban la aplicación del trabajo manual y no formaban parte del circulo de las artes liberales. No debemos olvidar que, en esta época, a los artistas se les cita junto a cocineros, barberos y herreros.

De entre las artes, la pintura era la mejor valorada: “Era la primera materia que se enseñaba, y este arte era aceptado como un paso preliminar hacia una educación liberal” (Plinio).

- Con la difusión del cristianismo, el arte adquiere un alto valor didáctico, pedagógico e incluso propagandístico.

- En Bizancio, el arte acompaña al poder para exhibir su carácter teocrático y fastuoso.

- En la Edad Media, el arte se encuentra relacionado con la Iglesia y con el poder, llegando a ser, incluso, un objeto precioso, destino de donaciones y presentes. Casi podemos decir que en sus primeros momentos estuvo ligado a la producción monacal. En tiempos del Gótico, con la afirmación de la ciudad y el desarrollo en su interior de una “burguesía comercial”, asistimos a un cierto abandono del arte de los monasterios, al desarrollo de los gremios de artesanos y a la ampliación del área del consumidor de arte: a los tradicionales (iglesia y monarquías), se unen ahora grupos nobiliarios y los comerciantes burgueses.

En cuanto al artista, inicialmente es monje; con el desarrollo de las ciudades y a medida que avanza la Edad Media, conocemos ya nombres de bastantes artistas. En general, eran artesanos que pertenecían a los gremios (en algunas ciudades se les obligaba a pertenecer a un gremio para poder disfrutar de derechos municipales). El gremio ejercía una función de vigilancia y supervisión, tanto sobre el hombre como sobre su obra.

- Con el Renacimiento se recupera el valor hedonístico y económico del período romano respecto al arte clásico y sus propias producciones.

El público comprador de arte precede de las cortes principescas y de la burguesía ciudadana. Los encargos de obras de arte tienen, además del destino tradicional (donaciones eclesiásticas), otros nuevos: la ornamentación de aposentos privados, las colecciones privadas, etc. Poseer cuadros o esculturas de significativos artistas era fuente de prestigio y casi una exigencia social. Ésta es la razón de que en los encargos se concreten, con frecuencia, el destino de la obra, las dimensiones y, en algunos casos, el tema.

En esa mirada retrospectiva añaden un nuevo valor, el pedagógico, como formativo de la racionalidad, y el carácter científico al contacto con lo antiguo. Y se desarrolla una nueva actitud hacia la obra antigua: una estimación estética e histórica.

Con el Manierismo, el arte se vincula aún más a los círculos intelectuales, sean de la corte pontificia, de los banqueros y comerciantes o de las antiguas familias de la nobleza. Aparecen las primeras teorías sobre el arte, teniendo en Vasari su ejemplo por excelencia.

Estos teóricos establecerán las directrices estéticas del arte y de los artistas. En esta época, se construye el primer edificio destinado a albergar un museo: el palacio de los Uffizi, en Florencia, obra de Vasari.

En cuanto a la figura del artista en el Renacimiento, lentamente el artesano será considerado como artista. La figura ideal del pintor es la de una persona erudita, ducho en la mayoría de las ramas del saber, un hombre de formación completa y hasta de buen carácter. Ser un erudito será también una aspiración de escultores y arquitectos, que escribirán tratados sobre sus artes con el fin de revalorizar sus figuras y abandonar su pertenencia al mundo de los artesanos.

El artista tratará de emanciparse de los gremios. En Florencia, se conseguirá por una ley de 1571; en Roma, habrá que esperar hasta mediados del siglo XVIII, y en Francia, hasta el establecimiento de la Real Academia. Pero, en general, los artistas plásticos no formaban un gremio independiente, aunque estaban obligados a pertenecer a uno. En Florencia, desde 1378 estaban incorporados al gremio de los médicos y farmacéuticos; en Bolonia, al de los papeleros (los Bombasari). Su trabajo era considerado como artesanal: trabajaban por encargo a semejanza de un tejedor o de un tintorero.

A esta emancipación respecto de los gremios contribuye el que los artistas instruyan a sus discípulos en su propio taller, es el caso de Rafael, y el desarrollo, en la segunda mitad del siglo XVI, de las Academias. La primera academia fue la Accademia del Disegno, dirigida por Vasari y auspiciada por Cosme de Médicis, fundada en Florencia, en 1563. Su talante era antagónico al de los gremios, ya que, lejos de ser localista, aceptaba artistas de todas las nacionalidades que se distinguiesen por su “genio y discreción”. La academia que más repercusión tuvo fue la Accademia di San Lucca, fundada en Roma, en 1593, bajo la protección del Papado. Para su director, Federico Zuccaro, la Academia, además de ser un lugar de comunicación e instrucción, era la entidad que testimoniaba públicamente la importante misión social del artista. En el caso español, debemos mencionar la Academia de Matemáticas de Madrid, dirigida desde 1580 por Juan de Herrera, cuyo funcionamiento estuvo bajo el mecenazgo de Felipe II.

-En el siglo XVII, el arte está vinculado a la Iglesia, tanto católica (expresión del espíritu y moral del Concilio de Trento) como protestante (animadora de ciertos criterios de libertad en artistas y clientes); a las monarquías absolutas; a los burgueses, cuya demanda condiciona tanto la expresión como la temática; y a los coleccionistas, que ya compran no sólo por prestigio social, sino también por gusto personal y por deleite contemplativo.

En este siglo, el siglo del Barroco, será necesario precisar diferencias según los países, ya que la diversidad política e ideológica de las naciones condiciona fuertemente la situación del artista. El condicionante más importante va a ser la religión. En Inglaterra, pervive el sistema gremial hasta bien entrado el siglo XVIII. En Alemania, sólo en la segunda mitad de siglo empiezan a surgir algunas academias. En los Países Bajos, la situación es variopinta, ya que, por una parte, en el sur los artistas se hallan al servicio de la Corona de España (Rubens) y, por otra, en el norte aunque la situación gremial es aún fuerte, también se ha liberalizado lo bastante como para que coexista con los círculos artísticos (Rembrandt).

Italia marcaba la pauta: en Roma, la Contrarreforma exige una gloria comparable a la del siglo anterior, cuando la alianza entre los artistas y el Papado (Julio II, León X, Bramante, Rafael, Miguel Ángel) había propiciado la realización de obras excepcionales. Bernini será el paradigma de este período. España y Francia van a la zaga de Italia. Aquí la glorificación cató­lica está mediatizada por las monarquías absolutas. En la segunda mitad de siglo, Italia y España empezarán a perder peso específico en beneficio de Francia.

Dependiendo del país, la mentalidad es diferente, el gusto italiano del Renacimiento deja paso a la francesa Edad de la Razón, con la que aparecen los academicismos en sentido artístico. Francia empieza a protagonizar su Grand Siècle y a dictar los estilos. Es una época en la que el arte es llamado a intelectualizarse. En 1648, se funda la Académie Royale, que, a diferencia de las anteriores academias italianas, que surgieron para enfrentarse a la presión gremial y no imponían normas estéticas, va a cumplir funciones políticas, culturales y estéticas bien determinadas.

La Académie Royale será la institución representativa del arte francés y una escuela de formación normativa desde donde promover el gusto oficial. El artista debía realizar unos cursos muy completos y rigurosos, tras los cuales se le enviaba a Roma, donde debía completar su “aprendizaje”. A su regreso, el artista adquiría el rango de académico y tenía asegurado su trabajo frente a los artistas no pertenecientes a la institución.

En el Rococó, arte y artista se adaptarán perfectamente a la centralización cortesana requerida por la monarquía francesa. Por su parte, el talante neoclasicista encajará muy bien con una formación artística a la que no se pedirá originalidad o innovación, sino rigor intelectual y fidelidad a las grandes artes del pasado, en concreto a las del período clásico.

- Desde finales del siglo XVIII aparecen nuevos mecenas. Hasta entonces, los mecenas tradicionales han sido el Estado y la Iglesia, con sus respectivos círculos, y el arte ha sido, básicamente, de encargo.

A partir de ahora, con la creación de las Academias, cambia el mercado del arte: los artistas, por una parte, se ven “obligados” a buscar nuevos compradores para sus cuadros y esculturas (por eso organizarán salons, con frecuencia anuales, donde las expondrán) y, por otra parte, tratarán de realizar temas que gusten a sus potenciales compradores. Así, se puede afirmar que el artista goza de libertad de creación pero, paralelamente, debe estar pendiente del espectador‑mecenas que juzga, enjuicia e interpreta la obra de arte.

Las nuevas voces a favor de la libertad creativa empezaron a oírse con la Revolución Francesa, hasta culminar en el Romanticismo. En este momento nace el artista contemporáneo. Para los románticos, la creación artística era la expresión de la subjetividad individual, y abogaban por la introspección personal y la libre creatividad. En consecuencia, también se rechazaba el dirigismo de los mecenas públicos o privados, así como las academias de arte, las cuales, según los románticos, cercenaban la formación del artista, dirigiéndola hacia una rigidez estilística que otorgaba un espacio muy escaso a la inspiración y a la originalidad.

Con la quiebra del absolutismo monárquico se debilita la función totalitaria del Estado, al mismo tiempo que el naciente poder de la burguesía suscita una diversificación de la demanda artística. El papel de las Academias, si bien decrece, sigue siendo fuerte, a pesar de que muchos artistas reivindicaron una libertad de formación, de creación y de comercialización que desbordaba completamente el marco académico. Se auspició una vuelta al taller renacentista, el cual facilitaba la creatividad, la relación directa con la naturaleza y el autodidactismo. Como heredero del taller renacentista, nace el estudio, el marco por excelencia del artista actual.

A partir del Romanticismo, el vínculo necesario del artista con su obra pasará por la soledad del estudio. Allí es donde observa, aprende y crea. La imagen del poeta o del músico romántico se confunde con la del artista (por ejemplo, Goya encerrado en la Quinta del Sordo, realizando sus Pinturas Negras). En este período se realizan numerosos retratos o autorretratos que representan al artista en su lugar de trabajo. Este hecho refuerza la idea del genio personal.

En París, a mediados del siglo XIX, se celebran los primeros Salones (exposición sistemática de pinturas). Esta ciudad era el corazón mundial del arte, la capital de una nación cuyos cambios políticos y económicos habían encumbrado a la burguesía, gran consumidora de arte, lo que propicia la sustitución de la reducida clientela de las élites por la más amplia de las clases medias. Los Salones canalizarán el nuevo mercado del arte, acercando la demanda a la oferta y dando publicidad al arte.

El papel de la publicidad es muy importante porque fomenta el gusto artístico en la sociedad y provoca el nacimiento de la crítica artística. De cualquier forma, los jurados oficiales que dictaminaban qué obras se exponían o no en los Salones favorecieron un cierto neoacademicismo y permanentes polémicas.

En el mundo contemporáneo, contemplamos la presencia de artistas innovadores con una formación má o menos autodidacta, así como la independencia de la figura del artista, lo que favorecerá el desarrollo de las vanguardias estilísticas, proceso ya iniciado en los Salones parisinos y que se prolongará hasta la Segunda Guerra Mundial.

En la actualidad, la imagen social que tenemos de los artistas es que gozan de una grandísima libertad para crear, y que los propios artistas tienen de sí mismos una imagen de emancipación. La realidad es que ha surgido otra serie de servidumbres y condicionamientos que favorecen la creación de un marco social dominado por la mercantilización del arte, el dominio valorativo de la crítica y la presión del gusto social. La historia de los artistas del siglo XX es la búsqueda de equilibrio entre la independencia creadora y el compromiso con los factores históricos condicionantes.

Paralelamente, en este mundo contemporáneo, es fácil comprobar cómo también han cambiado los mecenas. Surgen ahora nombres como los del doctor Alexandre (médico, amigo y confidente de Amadeo Modigliani), Gertrude Stein (la protectora de Picasso), Thyssen-Bornemisza, Christian Dior, Dr. Barnes, o empresas como IBM, Toshiba, Fundación La Caixa, Fundación Argentaria, y una larga lista de nombres tras los cuales se mueven ingentes cantidades de dinero. Por ejemplo, el presupuesto de la Fundación La Caixa en 1994 fue superior a los 48 millones de euros, de los cuales unos 12,24 fueron destinados genéricamente a las artes plásticas.

Respecto a las empresas privadas, el mecenazgo cultural está bastante implantado en España, con organización de exposiciones, conciertos, reformas de edificios u obras de arte.

EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.

Hoy en día, cuando salimos a la calle, nos encontramos con una múltiple oferta de objetos denominados “de arte”. En principio no resulta muy difícil distinguir entre lo que es arte y lo que no lo es, porque actualmente constatamos una fuerte relación entre arte y economía, o mejor, entre arte y actividad comercial: existen empresarios que venden “arte” como podrían vender cualquier otro producto.

Sin embargo, no debe extrañamos esta actitud, ya que desde la civilización helenística se desarrolló el gusto por el coleccionismo. En la Edad Media, y durante muchos siglos después, es la Iglesia la que ocupa un papel preponderante como cliente del arte. En el Renacimiento, se desarrollará la figura del “mecenas”, personaje que presta su ayuda al artista, tanto desde un prisma económico como vital. En los siglos XVII y XVIII son las monarquías europeas las que protegen a “sus” artistas en el entorno de sus cortes.

En cualquier caso, el momento álgido del coleccionismo tendrá lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada al mercado del arte de los compradores americanos, a los que se unen, en el siglo XX, los compradores japoneses y alemanes. Actualmente es costumbre leer noticias como que El espejo, de Picasso, fue vendido el día 7 de noviembre de 1995 por 20 millones de dólares, y que la subasta estaba realizándose mediante conexiones telefónicas (y hoy por Internet). Es el mercado “anónimo”.

Este atractivo económico del mercado del arte moviliza el mundo de los intermediarios (galeristas y marchantes), que utilizan las exposiciones en salas de arte, las galerías y las ferias como su centro de operaciones. Entre las ferias que se celebran en Europa destacan las de Colonia, Basilea, Frieze de Londres, y Arco en Madrid (fundada en 1983). Al parecer, el mercado del arte prácticamente se sostiene sobre unas clientelas muy reducidas, destacando la estadounidense, la alemana y últimamente la asiática. El poder económico se refleja no sólo en personas concretas, sino también en personas jurídicas como empresas, fundaciones, y no muy frecuentemente museos.

EL ARTE EN CASA.

Partimos de un hecho: en nuestros días los nuevos medios de comunicación difunden colecciones, exposiciones y museos a través de Internet, el vídeo, la televisión, los discos compactos, el CD y el DVD, los catálogos y libros de arte...

Los avances más modernos son colecciones de imágenes que, fabricadas para la televisión o para los ordenadores, hacen posible que personas de variadas procedencias sociales hayan “estado” en Florencia y “visto” su duomo, “entrado” en los Uffizi y “admirado” el David en la Academia; también han “visto” San Marcos, en Venecia; han “ido” a Roma para ver sus ruinas y algunos ya han “visitado” la Capilla Sixtina restaurada. “Conocen” París y San Petersburgo, han “paseado” por sus calles y han “entrado” en sus museos. Todo esto, sentados cómodamente en un sillón de su casa. Una de las consecuencias más importantes de este hecho es que las reproducciones de obras de arte están entrando en las casas,

Ahora bien, el interrogante reside en si estamos entrando en una cultura de la banalización de lo visual, en una cultura que puede alejar al hombre de la visión y del contacto directo con la obra, o, por el contrario, un tipo de consumo que animará a entrar en contacto más directo con ella.

EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.

El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. Está regulado en su legislación básica por la Ley 16/1985, de 25 de junio, y por el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero. Posteriormente, cada Comunidad Autónoma puede desarrollar leyes al respecto dentro del marco constitucional (Real Decreto 64/1994) y, junto a los Ayuntamientos, pueden fijar bienes culturales de interés local creando sus propios catálogos de patrimonio cultural. Con esta legislación, un verdadero código de nuestro Patrimonio Histórico, se persigue la protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran, inventariarlos, garantizar su conservación y declararlos de interés cultural.

Forman parte de él, los bienes de valor histórico, artístico, científico o técnico que se incluyen en el Patrimonio Arqueológico y Etnográfico, los Museos, Archivos y Bibliotecas de titularidad estatal, así como el Patrimonio Documental y Bibliográfico. La ley, en sus distintos apartados (Títulos y Capítulos), desarrollará qué comprende cada uno de ellos.

Es función de la Administración del Estado: garantizar su conservación, fomentar y tutelar el acceso de todos los ciudadanos a ellos, protegerlos frente a la importación ilícita y la exportación (salida del territorio español), la difusión e intercambio con otras comunidades internacionales. La ley regula, asimismo, medidas de fomento, medidas necesarias para la financiación y los incentivos fiscales que pueden recibir, tanto las personas físicas como las personas jurídicas por las inversiones que realicen en la adquisición, conservación, reparación, restauración, difusión y exposición de bienes declarados de interés cultural.

            El mercado del arte actúa como la conexión entre todos los agentes del mundo artístico.
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2016/12/el-mercado-del-arte-galerias-y.html]

            FUENTES.

Libros.

Azcárate y Ristori, José María de. Arte y sociedad. UIMP. Santander. 1967. 39 pp. Conferencia.

Gee, Malcolm. Dealers,Critics and Collectors of Modern Painting: Aspects of the Parisian Art Market Between 1910 and 1930. Tesis doctoral. University of London. 1977.

Greenhalgh, Michael; Megaw, Vincent (eds.). Art in society: studies in style, culture and aesthetics. Duckworth. Londres. 1978. 350 pp.

Julián, Inmaculada; Tàpies, Antoni. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. Icaria. Barcelona. 1977. 295 pp.

König, René. Los artistas y la sociedad. Alfa. Barcelona. 1983. 187 pp. Una tesis marxista.

Kovalis, Vytantas. La expresión artística: un estudio sociológico. Amorrortu. Buenos Aires. 1970. 238 pp.

Morris, William. Arte y sociedad industrial. Antología de escritos. Fernando Torres. Valencia. 1975.

Plejanov, J. Cartas sin dirección. El arte y la vida social. Akal. Madrid. 1975.

Popper, Frank. Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy. Akal. Madrid. 1989 (1980 inglés). 315 pp.

Proudhon, Pierre-Joseph. Sobre el principio del arte y sobre su destinación social. Aguilar. Buenos Aires. 1980 (1965).

Artículos. Orden cronológico.

Espejo, Bea. ¿Existe el arte español fuera de España? “El Cultural” (21-I-2011) 24-27. Entrevistas a galeristas, curadores…

Corazón, Alberto. El artista es el mecenas. “El País” (3-III-2015) 41. Defiende al artista frente a los abusos del mercado.

Morán, Carmen. Guerra laica por el patrimonio. “El País” (26-V-2016). La pugna entre la Iglesia española y grupos laicos por la propiedad de numerosos templos y lugares inmatriculados por la Iglesia.