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jueves, 3 de noviembre de 2011

Comentario. El bisonte de Altamira.

COMENTARIO. EL BISONTE DE ALTAMIRA.

Un bisonte erguido. Altamira.

Un bisonte (embistiendo o revolcándose en el polvo; herido o muerto). Altamira.

La descripción.
La cueva de Altamira es una cueva prehistórica situada en el municipio español de Santillana del Mar, en la región de Cantabria, donde se ha documentado una ocupación de cazadores del Paleolítico Superior.
Las pinturas parietales de los bisontes destacan entre las numerosas representaciones animales halladas en las bóvedas y paredes de la cueva y son consideradas obras maestras de la pintura rupestre en el Paleolítico Superior en la zona franco-cantábrica.

El descubrimiento.
La cueva fue hallada por Modesto Cubillas hacia 1868 y su valor arqueológico fue descubierto por el naturalista santanderino Marcelino Sanz de Sautuola en 1876, quien, por indicación de su hija, identificó en 1879 un gran panel de pinturas que constituye el hallazgo más sobresaliente de toda la cueva pues fue la primera revelación de la existencia de una pintura prehistórica de gran calidad.
Sautuola publicó en 1880 un opúsculo, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, en el que ya sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica, pero su descubrimiento fue rechazado por los más importantes arqueólogos de la prehistoria de su época, los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, así como otros intelectuales españoles, puesto que consideraban imposible que en la Edad de Piedra se produjeran obras tan refinadas. Pero a finales del siglo XIX se sucedieron nuevos descubrimientos de pinturas rupestres en España y Francia (La Mouthe, Marsoulas), sobre todo gracias a Henri Breuil, y finalmente Émile Cartailhac, en la revista L'Antropologie (1902), publicó su artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico), aceptando la veracidad del hallazgo de Sautuola, reconocida ya sin ambages desde entonces y considerada como paradigma del arte paleolítico. La gran Sala de los Polícromos (la Gran Sala o de los Bisontes), que alberga los mejores ejemplos, como los dos anteriores, fue llamada por Déchelette la ‘Capilla Sixtina’ del arte rupestre.
Los trabajos de Sautuola en Altamira se continuaron en 1902 por Cartailhac y Breuil, y a partir de 1906 contaron con la colaboración del príncipe Alberto I de Mónaco, quien sufragó la publicación de La caverne d´Altamira, près Santander (Espagne), redactada por Breuil y Cartailhac. También Hermilio Alcalde del Río excavó en la cueva en 1904. Breuil y H. Obermaier excavaron nuevamente en 1924-1925 y sus hallazgos fueron publicados en La cueva de Altamira, en Santillana del Mar (1935). Posteriormenet han aparecido estudios sobre aspectos particulares, pero aún falta una obra de síntesis. La caverna fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1985.

La cueva.
La cueva de Altamira se sitúa a 160 metros sobre el nivel del mar, a 4 km de la actual línea de costa, en un cerro compuesto por calizas del cretácico. Se ha documentado un yacimiento de ocupación en la entrada, algunos hallazgos mobiliarios en diversos puntos y las obras de arte rupestre en todo su recorrido.

La caverna mide aproximadamente 270 metros de largo y se divide en varios espacios. Los primeros, sobre todo la sala de la entrada, fueron utilizados tanto como habitáculos como soportes de las pinturas. Al parecer, las obras más antiguas se realizaron cerca de la entrada. Se considera como la pieza más antigua de la gruta el caballo de la Sala de los Polícromos, la segunda estancia tras la entrada, con sus 18 metros de largo y 9 de ancho, un techo de 120 m² con una altura que se estima que tenía entonces entre 1 y 2 metros. Los artistas avanzaron hacia el interior en épocas más frías y volvieron a acercarse al exterior en la época final, en la que el clima se dulcificó.


Planta y numeración de las salas de la cueva de Altamira (según las propuestas de Breuil y Obermaier).

La datación.
Su datación fue problemática, debido a la inexistencia de una asociación con útiles líticos datables, pero las modernas técnicas de análisis químico han superado el problema.
La cueva fue utilizada como soporte artístico durante al menos ocho milenios, una duración asombrosa que incide en la permanencia de los cánones artísticos de esa sociedad primitiva.
Las primeras obras son del Gravetiense, c. 22.000 aC, y las mejores obras de la cueva se datan entre el Solutrense y el Magdaleniense, hacia 17.000-12.000 aC.
La mayor parte del horizonte inferior es del Solutrense y corresponder a una industria de piedras con retoque bifacial, recogiéndose también fragmentos de ocre como los utilizados para realizar las pinturas rupestres. Entre los restos de fauna recuperados destacan los de ciervo, seguidos de los de caballo, bisonte y cabra.
Las pinturas de la Sala de los Polícromos, a la que pertenecen los bisontes reproducidos, se datan c. 13.450 aC, ya en el Magdaleniense (este periodo se data en 15.000-9000). La mayor parte del horizonte superior pertenece al Magdaleniense Inferior cantábrico, y en él se identifican restos de ocre, algunas conchas utilizadas como recipiente para colorantes, además de evidencias de fauna en proporciones afines a la fauna solutrense. Aumentan, sin embargo, las especies piscícolas (por ejemplo salmones) y moluscos marinos, en especial las lapas.


La selección y disposición de las figuras y los signos.
Hay tres grandes grupos de elementos en la pintura rupestre: animales, figuras antropomorfas y signos.
Destaca la representación de animales, cerca de la mitad de los casi tres centenares de figuras identificadas. Predominan los bisontes y se representan otros animales de caza: caballo, jabalí, cabra, toro, reno y ciervo, mientras que en otras cuevas aparecen uros, mamuts...
En la Sala de los Polícromos se concentran animales polícromos (bícromos en realidad) tratados con estilo naturalista, entre los que dominan los bisontes en actitudes diversas, sin formar escenas complejas, y secundariamente caballos y algún cérvido, además de otros signos esquemáticos.
En el resto de la cueva, grabados y pinturas aparecen sistemáticamente aislados, a no ser quizá en el tramo final de la misma —un estrecho pasillo conocido como la Cola de caballo—, donde puede advertirse una cierta disposición programada de las representaciones.
El segundo grupo, con menor frecuencia, es el de las figuras antropomorfas, muy esquemáticas, así como manos pintadas en negativo (se sopla sobre la mano).
El tercer grupo está formado por signos y representaciones abstractas, como líneas negras, tectiformes y triángulos.

El análisis formal.
Los animales son caracterizados con un notable realismo, como se observa en el mimetismo con que se elabora la figura del bisonte erguido, lo que denota un gran conocimiento del animal y de su comportamiento.
Generalmente se trata de figuras de gran formato, de tamaño casi natural (una cierva de la Sala de los Polícromos mide 2,25 metros).

La composición es simple, con una representación individual de figuras aisladas o yuxtapuestas, sin formar escenas, aunque a menudo su repetición forma grupos lineales que sugieren una estampida o un rebaño, que se disponen espacialmente por combinación y oposición, con una elección de figuras dominantes (por ejemplo, una bóveda entera para bisontes y otro segmento de la cueva destinado a los caballos), jerarquizando las figuras secundarias que son relegadas a los extremos (como el caballo de la Sala de los Polícromos, marginado de los bisontes que dominan la bóveda).

Renos, manos y signos abstractos. Altamira.

Se dibuja toda la superficie de la figura y no sólo el contorno. A menudo se usan los resaltes y las hendiduras de la roca para proporcionar volumen, especialmente en los costados, los muslos y los hocicos de los animales.
El tamaño casi natural, la policromía, el aprovechamiento del relieve del soporte y la captación de los cuerpos en un momento de tenso descanso o de acción, contribuyen a transmitir una impresión de movimiento y volumen, reforzando su naturalismo.

No hay un sistema único de perspectiva, pues en el mismo espacio podemos hallar animales que se dirigen a ambos lados, o arriba y abajo, y no se pretende crear una sensación de profundidad espacial. Los animales se presentan de perfil, en lo que Breuil llamaba “perspectiva torcida” y que será la técnica dominante en el arte hasta el arte egipcio, mostrando una perspectiva cambiada para el cuerpo y la cornamenta, de modo que si el cuerpo se presenta de perfil, en cambio los cuernos, las orejas y las pezuñas se muestran a menudo de frente.

Techo de la Sala de Polícromos. Altamira.

El proceso creativo se inicia con la selección del espacio. En ocasiones, las figuras se modelan interiormente, aprovechando la coloración natural de la pared, y se procede al lavado y el raspado de ciertas zonas, a fin de propiciar un efecto de policromía y relieve, éste conseguido igualmente aprovechando algunas protuberancias de la superficie de la roca.
Sigue con la delimitación del contorno con la incisión o grabado mediante buriles de sílex sobre los soportes duros, sustituyéndose por palos e incluso digitaciones cuando la superficie es más blanda,
A continuación, se procede a la confección in situ del material pictórico, a partir de pigmentos naturales, esto es colorantes minerales (negro con manganeso y carbón vegetal, rojo con óxido de hierro, ocre y amarillo con variedades de arcilla; incluso se utiliza la sangre) y aglutinantes de grasa animal (aunque también se podían mezclar con agua o se usaban en seco). Así se consiguen los dos colores básicos de la paleta del artista, rojo y negro, y los colores secundarios.
Se utilizan diversas técnicas pictóricas: trazo lineal continuo, tamponado, tinta plana y bicromía, entre otras. 
Lo primero es el remarcado con un trazo exterior negro, hecho con seguridad e inmediatez, sin rectificaciones, y finalmente la pintura interior con colores negros, rojos, ocres y amarillos, , utilizando los dedos, paletas y pinceles de pelo animal, e incluso ‘lápices’ confeccionados con resinas de coníferas. Esta fase culminante sí admite retoques en los colores, en busca de un mayor detallismo. Para iluminar su trabajo se usaban lámparas de piedra en las que ardía una mezcla de tuétano y fibras vegetales.
Hay que precisar destacar que esta riqueza técnica se concentra en el gran panel de los bisontes, mientras que en el resto de la galería las figuras han sido grabadas o dibujadas con pintura negra.

El contexto cultural de Altamira.
La cueva de Altamira forma parte de la denominada por los expertos “región franco-cantábrica”  o más comúnmente “escuela franco-cantábrica” debido a que los principales yacimientos, unos 50, se hallan en el norte de España y el sur de Francia, que reúnen la mayor concentración de arte parietal Paleolítico de todo el continente.
Altamira, pertenece en concreto a su “provincia cantábrica”, la más densa junto a las francesas de Dordoña y Ariège en la zona de Aquitania, donde resaltan las grutas de Lascaux, Trois Frères, Chauvet y Niaux.
Otras provincias importantes son las del País Vasco: cuevas guipuzcoanas de Altxerri y Ekain, y las de Santimamiñe, Arenaza y Venta de la Perra en Vizcaya, mientras que la provincia de Asturias destacan los conjuntos de Tito Bustillo, Cándamo, El Buxu o La Viña.
En Cantabria, junto con Altamira, sobresalen las del Monte Castillo (La Pasiega, Las Monedas, Las Chimeneas y El Castillo), La Pileta, Covalanas, Chufín, Hornos de la Peña, El Pendo, o la recientemente descubierta de La Garma.
Todo este conjunto de cuevas se ha asociado en la historiografía tradicional a una cultura prehistórica datada hacia el Pleistoceno tardío, bautizada en sus manifestaciones artísticas como y basada en una economía de caza, que evolucionaría más tarde, en una época más cálida y propicia a la recolección, hacia el arte levantino, más abstracto.
En la actualidad, la aparición de ejemplos del mismo arte en zonas de Europa, con más de 250 cuevas desde los Urales a Gibraltar, muy alejadas del área franco-cantábrica, ha superado la hipótesis de una cultura homogénea y muy localizada en dicha área. Se considera que a lo largo del Paleolítico Superior, aproximadamente entre 35.000 y 10.000 aC, se difundió entre los pueblos cazadores de la mayor parte de Europa unas ideas religiosas y culturales que en la pintura compartieron las características de ser parietal, polícroma, realista y animalística.

Significado.
El sistema del lenguaje visual del Paleolítico es animalístico y la figura humana está por lo general excluida, de modo que cuando excepcionalmente aparece lo hace recubierta de pieles animales y cornamentas. La composición puede ser de figuras aisladas o en escenas, y se repite en las distintas cuevas, salvo mínimas variaciones regionales y cronológicas.
La significación ha sido objeto de numerosas interpretaciones a lo largo del tiempo: la “magia simpática” propiciatoria de la caza (la interpretación de Henri Breuil, la más seguida, basada en la similitud de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia la antropología), la religión (la teoría de Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire), el “arte por el arte”, la representación binaria de femenino-masculino, el totemismo, la vida y la muerte (la tesis de García Guinea), los ritos de iniciación...
En el fondo de las interpretaciones subyace el problema del hombre prehistórico de luchar por la supervivencia, a lo que se dirigirían dos acciones: la propiciación de la caza, garantía de la alimentación, y la potenciación de la fertilidad, garantía de la perdurabilidad de la especie humana.
La teoría de la “magia simpática” propiciatoria de la caza fue la temprana interpretación de Henri Brueil, la más seguida, basada en la similitud de este arte con el de los actuales pueblos primitivos que estudia la antropología y la etnología. Este carácter mágico lo mantienen autores como Reinach en los años 1930 y Bosch Gimpera: el arte serviría para propiciar la caza de la que dependían para vivir, mediante la representación de los animales que constituían su objetivo y mediante la realización de conjuros.
Leroi-Gourhan, publicada en los años 1940 y 1950, siguiendo las teorías del estructuralismo, explicó el arte rupestre por su función mágico-religiosa, una representación binaria del doble principio masculino y femenino, resultando una oposición de las figuras en dos grupos, masculino y femenino. Este autor ha descrito cuatro estilos: 1) Perigordiense: con apenas unos trazos. 2) Auriñaciense: las primeras figuras bien desarrolladas. 3) Solutrense (16.000-14.000): figuras más avanzadas, con cabezas a tamaño menor, con colores rojos. 4) Magdaleniense (14.000-9.000): Antiguo (el más notable, gracias al realismo del conjunto de Altamira) y Reciente (con tendencia al naturalismo y la esquematización, con una cierta decadencia). En una sutil variación, Clottes y Lewis-Williams (1997) proponen que las pinturas prehistóricas son obras de una religión animista, realizadas por chamanes sometidos a un trance alucinatorio. Para ello se apoyan en el estudio de los chamanes actuales de los bosquimanos de África del Sur.
La interpretación de Max Raphael, difundida en los años 1950 y 1960, basada en el estructuralismo de Leroi-Gourhan y el psicoanálisis, apunta que son el resultado del pensamiento inconsciente de los pueblos primitivos, que representarían los opuestos masculino-femenino.
Sauvet y otros teóricos estructuralistas superan el planteamiento de Leroi-Gourhan (que separa excesivamente el arte de la cultura), así como a las que ven el arte sólo como propiciación de la caza, y tratan al arte integrándolo en las manifestaciones culturales. Resultan así oposiciones y complementariedades, junto a dualidades caballo-bisonte, masculino-femenino, que favorecían la perpetuación del grupo a través de historias tradicionales dibujadas por y para los iniciados.
Las interpretaciones más actuales explican la aparición del arte cono resultado de la suma de una serie de factores: chamanismo, manifestación cultural para la caza, magia y diversión.
Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira, cuenta que ‹‹No hay una razón que explique el arte paleolítico en su conjunto, depende de cada circunstancia.›› pues ‹‹Los chamanes debían saber pintar o aprender para ejercer como tales. Pero también debían ser magos, curanderos, sacerdotes. Lo que está fuera de duda es que tenían talentos descomunales y son artistas anónimos, reconocidos hoy por sus colegas contemporáneos.›› Sobre el origen geográfico añade: ‹‹No hay claridad, no se sabe dónde empezó todo. Probablemente se iniciaron las técnicas en África y luego se fueron extendiendo a Europa.››
Gerhard Bosinski, catedrático de Prehistoria de la universidad de Colonia y tal vez el mayor experto en el tema, propone que ‹‹Eran guías para iniciar a la vida, a la cultura y a la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercar a la gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una orientación.›› Y Sobre el origen geográfico: ‹‹En cualquier parte pudo surgir, antes de los grandes templos había pequeños objetos móviles donde se ensayaba, en piedras sueltas, cosas así.››

Fuentes.
Internet.

Libros.
AA.VV. Arte rupestre en España. “Revista de Arqueología”, Madrid (1987). 127 pp.
Leroi-Gourhan, André. Prehistoria del arte occidental. Gustavo Gili. Barcelona. 1968. 326 pp.
Leroi-Gourhan, André. Arte y grafismo en la Europa prehistórica. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 326 pp.
Leroi-Gouhan, André. Símbolos, Artes y creencias de la Prehistoria. Istmo. Madrid. 1984 (1983). 649 pp.
Artículos. Orden cronológico.
Beltrán Martínez, Antonio. El arte parietal paleolítico español, estado de la cuestión según los últimos descubrimientos. “Revista de Arqueología”, v. VI, nº 48 (1985) 28-37.
González Echegaray, Joaquín. Curso en la UIMP (2002), comentado en Significado del arte paleolítico. “El País” (18-VIII-2002) 24.
De Benito, Emilio. Una nueva entrada de aire amenaza la cueva de Altamira. “El País” (18-VII-2013) 42. Se ha detectado que entra aire por un lugar desconocido en las profundidades.
Fernández-Santos, Elsa. Un ‘experimento’ reabre Altamira. “El País” (19-I-2014) 44. Un pequeño grupo de visitantes podrán entrar en la cueva cada día.
Fernández-Santos, Elsa. Los bisontes ya reciben en casa. “El País” (28-II-2014) 42-43. Reapertura de la cueva de Altamira para pequeños grupos.
Altares, Guillermo. Los científicos concluyen que las visitas no afectan a Altamira. “El País” (13-IX-2014) 40.
Vicent, Mauricio. Las cámaras ruedan en Altamira. “El País” (12-X-2014) 44-45. El director José Luis López Linares rueda un documental.
Altares, Guillermo. Altamira: dos informes, muchas dudas. “El País” (24-X-2014) 42. Se discute sobre el deterioro de la cueva debido al exceso de visitas.
Altares, G. Rebelión académica contra la reapertura de Altamira. “El País” (19-III-2015) 44. Los prehistoriadores de la Universidad Complutense y del CSIC protestan por el riesgo para su conservación.
Altares, G. Reabren los bisontes de Altamira. “El País” (27-III-2015) 37.
Altares, Guillermo. Altamira reabre la verja con polémica. “El País” (18-IV-2015) 38-39.

3 comentarios:

Gabii dijo...

No sabes cuanto te agradezco esta entrada , justo mañana tengo un examen sobre esto , espero que me haya servido .

Gracias !

Anónimo dijo...

no esta nada mal para mi trabajo

Anónimo dijo...

La monda lo mejor de lo mejor