Comentario: Monet y la Catedral de Rouen (1892-1894).

            Comentario: Monet y la Catedral de Rouen (1892-1894).

Descripción.

Claude Monet (1840-1926) pintó la serie de cuadros de óleo sobre lienzo (100 x 70 cm) ‘Catedral de Rouen’ entre 1892 y 1894. Comprende 31 pinturas, que representan principalmente vistas de la fachada  oeste de la Catedral de Notre-Dame en Rouen, a orillas del Sena.

Análisis formal.

            Composición con 18 pinturas de la serie de 31 de la catedral de Rouen (1892-1894).

Aunque representen lo mismo, cada cuadro es muy diferente, ya que muestra el efecto de la luz sobre la fachada en diferentes horas del día y en diferentes estaciones del año, con diferente tiempo atmosférico, sea lluvioso, nuboso o soleado, lo que modifica la luminosidad, el colorido y, finalmente, nuestra percepción.

La catedral, por tanto, no es lo importante, lo que explica que Monet ni siquiera intente mostrárnosla entera y que prescinda de definir los detalles. Su finalidad es representar la luz, la atmósfera, el instante efímero que nunca jamás se va a repetir, puesto que capturar la esencia inmutable de la luz es imposible, porque siempre cambia ante nuestra vista. Cazarla es un deseo místico, inacabable por definición, que exige un eterno retorno del pintor a la obra. Monet explicaba en 1891: “Las cosas no avanzan de manera constante, principalmente porque cada día descubro algo que no había visto el día anterior… Al final, estoy tratando de hacer lo imposible."  y "Cuanto más viejo me hago más cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para reproducir lo que busco: lo instantáneo. La influencia de la atmósfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes".

La gama cromática de los cuadros es muy amplia, desde colores fríos (azules, verdes) a cálidos (amarillos, anaranjados, rojos), con una suave pastosidad matérica que intenta equilibrar la idea de la solidez de la catedral y la sutileza etérea de los cambios de la luz.

Contexto histórico artístico.

La serie es una de las más importantes que realizó Monet en ese periodo final del impresionismo y resume algunas de sus más importantes características.

El pintor francés Claude Monet (1840-1926).

Claude Monet (París, 14-XI-1840-Giverny, 5 a 6-XII-1926), pintor impresionista francés, un gran paisajista que busca el equilibrio de la composición, con colores vivos y brillantes, para representar el momento concreto en el tiempo, para evocarlo con atención especial a la luz, lo que explica su querencia obsesiva por realizar largas series sobre un mismo tema, volviendo en busca de reproducirlo en diferentes condiciones físicas. 

Destacan sus series de vistas del ocio de la gente sencilla en el río Sena, de pajares de heno en el campo, de la fachada de la catedral de Ruán (Rouen en francés), de estaciones de ferrocarril, de los estanques de nenúfares en su retiro final...

Monet. Impresión, sol naciente (1872). La primera pintura a la que llamó impresionista.

Estanque de nenúfares (c 1920).

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Claude_Monet]

[http://www.theartwolf.com/monet_cathedral_es.htm]

[https://historia-arte.com/obras/la-catedral-de-rouen]

Exposiciones.

<Claude Monet (1840-1926)>. Madrid. MEAC (29 abril-30 junio 1986). Cat. 549 pp.

<Monet in the 90s. The Series Paintings>. Boston. Museum of Fine Arts (1989). Cat. Texto de Paul Hayes Tucker. 324 pp.

<Monet>. Londres. National Gallery (9 abril-29 junio 2018). Reseña de García, Ángeles. Londres celebra a Monet como el artista que intentó pintar el aire. “El País” (6-IV-2018).

Libros.

Borgogelli, A.; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Degas - Cézanne - Monet - Renoir. Ed. Carroggio. Barcelona. 2000. 283 pp. Textos de Alessandra Borgogelli, Marisa Vescovo, Gñerard-Georges Lemaire, Maria Teresa Benedetti. Monet (129-181).

Gordon, Robert; Forge, Andrew. Monet. Flammarion. Paris. 1984. 304 pp.

House, John. Monet. Ars Mundi. Paris. 1987. 31 pp. 48 obras comentadas.

Sproccati, Sandro. Monet. Gredos. Madrid.

Comentario: la torre Eiffel (1887-1889).

            Comentario: la torre Eiffel (1887-1889).

            Descripción y datación.

La torre la diseñó sobre todo el ingeniero francés Gustave Eiffel (1832-1923), en colaboración con un arquitecto, Sauvestre, y varios ingenieros, y se comenzó a construir en 1887 y se concluyó en 1889 para la Exposición Universal de París de ese año. Exigió 7.300 toneladas de hierro pudelado. Como curiosidad, no está probada la historia de que Eiffel antes ofreció la misma idea a la ciudad de Barcelona para su Exposición Universal de 1888, pero que fue rechazada por el Ayuntamiento catalán. Al parecer solo fue una idea inicial, nunca ofrecida oficialmente.

Fotos del proceso de construcción.

Análisis formal. 

La torre, desde el mismo momento en que se inauguró, se convirtió en uno de los iconos más inconfundibles y fácilmente reconocibles a escala internacional de la capital francesa. 

Su estructura en forma de letra "A" mayúscula, tal vez un símbolo del inicio de una nueva época en la historia de la ingeniería su diseño supuso una ruptura radical con lo que hasta entonces se entendía como un edificio singular. Ignorando deliberadamente la tradición de sólidas construcciones de piedra o ladrillo heredada desde la Roma imperial a través de la Edad Media y el Renacimiento, supuso un novedoso concepto de edificio, que supo sacar partido de las propiedades de un material que había adquirido su madurez técnica a lo largo del siglo XIX: el hierro pudelado. Precedente inmediato del acero, este material había permitido acometer proezas impensables hasta entonces en la realización de puentes de grandes luces y las Exposiciones Universales que sucedieron a la de Londres de 1851 en las principales urbes mundiales fueron un excelente campo de pruebas para la experimentación.

El principal logro estético de Eiffel y de sus colaboradores fue atreverse a convertir a la estructura del edificio, que hasta entonces siempre se escondía entre muros y paramentos, como un elemento tan imprescindible como incómodo, en la protagonista absoluta de la construcción, en una suerte de exoesqueleto, tan funcional como equilibrado, que trasladaba el lenguaje de las obras de ingeniería a una edificación insólita por su necesidad de ser a la vez una torre de 300 m de altura y un lugar atractivo y fácilmente accesible para los miles de personas que estaba previsto que visitaran la torre diariamente.

Cuando se construyó muchos de sus contemporáneos, incluso grandes intelectuales, criticaron su aspecto "inacabado", inconcebible para la mentalidad dominante de la época.​ Los detractores pidieron su demolición, pero sin embargo, enseguida tuvo defensores acérrimos que captaron su conexión con un tiempo de grandes avances técnicos. La arquitectura del hierro que la torre Eiffel resume, era la adecuada para plasmar la estética de la Segunda Revolución Industrial. 

La torre, funcional, de simetría equilibrada, tan innovadora pero con apuntes historicistas que dialogan con el pasado, como los arcos de medio punto, la aguja gótica o los soportes que pueden relacionarse con los arbotantes góticos, o la misma perspectiva de la torre respecto a la gran explanada de la Exposición y el río Sena.

Los únicos elementos no estructurales son los cuatro arcos de celosía de la planta baja, añadidos en los bocetos del arquitecto Sauvestre por motivos estéticos, que sirvieron para dar mayor importancia simbólica a la torre como impresionante marco de entrada a la exposición.

La torre estaba pintada originalmente en color marrón rojizo, de tres tonos, el más oscuro abajo y el mas claro arriba, para favorecer la impresión de que se funde en el cielo parisino. En 1968 se sustituyó por un color bronce, conocido como "Marrón Torre Eiffel".

Significado. 

La torre se convirtió en uno de los iconos más inconfundibles y fácilmente reconocibles a escala internacional de la capital francesa, un homenaje de Francia y París a la modernidad, un triunfo de la tecnología, y un mensaje de esperanza y confianza en que el hombre podía con su razón dominar la naturaleza.

Contexto histórico-artístico. 

La obra maestra de la arquitectura del hierro del siglo XIX demostró las cualidades funcionales y estéticas de las estructuras metálicas despojadas de ornamentos, y consolidó el gusto contemporáneo por las formas puras y racionales.

                Copia de la torre Eiffel en Las Vegas.

    Museo Pompidou de París, por Renzo Piano y Richard Rogers.

La sede del HSBC en Hong Kong, por Norman Foster.

Su influjo posterior ha sido enorme, convirtiéndose en el edificio más copiado de la arquitectura contemporánea, como vemos en Las Vegas. Su idea de exponer la estructura ha llegado a obras maestras como el Museo Pompidou de París o la sede del HSBC en Hong Kong.

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Gustave_Eiffel]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Torre_Eiffel]

Comentarios en blogs.

[https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_452.html]

Comentario: Borromini y San Carlo alle Quattro Fontane (desde 1638).

Comentario: Borromini y San Carlo alle Quattro Fontane (desde 1638).

Descripción y datación.

La iglesia barroca de San Carlo alle Quattro Fontane en Roma es probablemente la obra maestra del arquitecto Francesco Borromini (1599-1667), por encargo de la la orden española de los Trinitarios y el patronazgo del cardenal Francesco Barberini.

La obra contó con unos recursos económicos relativamente menores, lo que explica su largo tiempo de construcción, la pobreza de los materiales (más piedra y poco mármol, además de ladrillo y estuco) y sus pequeñas dimensiones, por lo que a menudo se la llama San Carlino.

Fue construida en piedra y mármol, en dos periodos bastante separados, comenzando por la iglesia y el claustro del monasterio en 1638-1641, hasta que se acabó el dinero, de modo que la fachada hubo de esperar dos decenios largos, hasta 1665-1667, quedando inconclusa a la muerte del arquitecto, y se terminó en 1680. 

La inscripción de la fachada explica que está dedicada a la Santísima Trinidad y a San Carlos (Borromeo) y la data en 1667.

Se halla en un privilegiado lugar, enfrente del palacio Barberini, en el cruce de las importantes vías del Quirinale y Quattro Fontane, llamada así por las Quattro Fontane (Cuatro Fuentes), un grupo de estilo manierista (1588-1593, que se halla en los chaflanes de la intersección y representa a los ríos (y dioses para los romanos) Arno y Tíber, y a las diosas Juno y Diana, encargado por el papa Sixto V para su ambicioso proyecto de remodelación urbanística de la ciudad, que abría espaciosas avenidas para llevar a los peregrinos a través de la urbe hasta el Vaticano. 

Análisis formal.

La planta es uno de los mejores ejemplos del característico movimiento o dinamismo del Barroco, basado en el predominio de la línea curva sobre la recta. Aquí impera la elipse de contorno sinuoso con sus segmentos cóncavos y convexos.

Hay que señalar que la estructura de la fachada de tres calles, a modo de retablo, no se corresponde con la planta interior de forma elíptica, por lo que algunos autores han señalado con acierto que es una "fachada pantalla" o "fachada telón" por su función teatral. 

Alzado.

La fachada fue realizada dos decenios después del interior del templo y entretanto la creatividad de Borromini había crecido, lo que se nota en la mayor presencia de movimiento curvilíneo o alabeado en horizontal por el ancho podio y el análogo entablamento ondulante que la divide en dos cuerpos, a la vez que consigue un sentido direccional ascendente gracias a sus altas columnas adosadas, y lo funde todo con una búsqueda de efectos de claroscuro mediante los entrantes y salientes, modelando las formas de un modo escultórico, una tridimensionalidad como pocas veces se ha conseguido, con elementos como la misma fuente del chaflán (medio siglo anterior y que Borromini integró en el conjunto), las hornacinas o nichos con esculturas, los medallones, los capiteles compuestos, o el mismo friso con una inscripción que actúa como filacteria para enfatizar el movimiento. 

Podemos distinguir en el alzado de la fachada dos cuerpos, el inferior y el superior.

El nicho central con la imagen de San Carlos Borromeo está enmarcado por un arco de medio punto con intradós decorado con palmas de peregrino, por columnas con querubines alados, por abajo con un medallón de la Orden Trinitaria y arriba por un grutesco con palmetas.

El cuerpo inferior está estructurado como un retablo con las calles laterales cóncavas divididas en dos niveles mediante hornacinas con esculturas de santos de los Trinitarios, y una calle central convexa con dos niveles, el de la puerta y el de la hornacina con su propia escultura dedicada a San Carlos Borromeo. Las altas columnas compuestas funden en sus capiteles elementos de los órdenes jónico y corintio. 

El cuerpo superior tiene nuevamente unas calles laterales cóncavas, con nichos vacíos (tal vez por falta de dinero para ocuparlos con esculturas) enmarcados con pequeñas columnas, pero la calle central también es en este caso cóncava, como contraposición a la convexa inferior y se abre con una ventana a modo de la puerta de un templete, y el arquitecto marca este espacio cóncavo con un balcón de balaustrada convexa que lo enlaza así con la calle del piso inferior.

Arriba, finalmente, el entablamento se dibuja con segmentos cóncavos a ambos lados y también el central, interrumpido por un medallón ovalado (la idea de la almendra mística asoma aquí) que refuerza el impulso ascensional que las cuatro columnas dan a la fachada. 

Borromini divide los muros del interior en tramos mediante grandes columnas de orden compuesto. Entre los tramos dispone nichos, altares y unas puertas hacia el monasterio. Los principales elementos decorativos son los capiteles con volutas invertidas. los nichos con veneras de peregrinaje, los querubines, las guirnaldas y las cruces.  

        

El entablamento está formado por líneas curvadas y contracurvadas, y encima hay cuatro bóvedas de cuarto de esfera decoradas con casetones al típico modo romano, soportadas en cuatro pechinas decoradas con paneles ovalados, y en la cúspide la cúpula oval decorada con hexágonos y cruces que disminuyen de  tamaño hacia la linterna para crear una perspectiva de gran profundidad. La linterna está iluminada mediante ventanas y su bovedilla  porta el símbolo de la Santísima Trinidad.

La cúpula alveolada, con sus cuatro pechinas y las cuatro bóvedas acasetonadas. 

Significado.

El edificio muestra en su expresividad teatral, su dinámica de volúmenes, su tensión dramática plena de movimiento e inestabilidad estructural y en sus juegos de contrastes de formas y luz, la plenitud de a estética barroca del siglo XVII, que ha sido definido como un periodo de crisis ideológica y religiosa, una época de guerras, de conflictos tanto materiales como espirituales, y no solo entre protestantes y católicos.

La Iglesia católica de entonces es contrarreformista, siguiendo las pautas establecidas en el Concilio de Trento, y pretende atraer a los fieles con un mensaje que aúna lo visual y  lo emocional: movimiento, sorpresa,  exageración, irracionalidad... Pero a la vez se fundamenta en un sólido conocimiento de la razón, una contradicción que no es tan extraña, pues solo desde el pleno dominio del lenguaje renacentista y manierista la arquitectura del siglo XVII podía elevarse hacia la perfección barroca.

 

Contexto histórico-artístico.

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y Francesco Borromini (1599-1667) son los grandes arquitectos del siglo XVII en Roma, su auténtica edad de oro arquitectónica, cuando el primero realiza la extraordinaria plaza de San Pedro del Vaticano y otros encargos monumentales para los papas, y goza de un enorme prestigio en Europa, mientras que el segundo, de menor éxito entre la élite, lo que tal vez incentiva su carácter atormentado, se ha de conformar con encargos de instituciones religiosas de menor poder económico, 

El gusto de Borromini por el volumen y el movimiento le emparenta con la manera de hacer de Bernini (y su modelo Miguel Ángel), pero si Bernini es un clasicista, en cambio Borromini es un anticlasicista, que experimenta y transgrede las convenciones que su gran rival a su modo respetaba.

Las mejores fachadas de Francesco Borromini en Roma son las de San Carlo alle Quattro Fontane, Santa Agnese in Agone y San Ivo alla Sapienza, para órdenes religiosas, con sus curvas y contracurvas y su interpenetración de figuras geométricas.

San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641 y 1665-1667) muestra una gran plasticidad, con un juego de órdenes de escala monumental y humana, con una sabia disposición de los formas curvas. 

Santa Agnese in Agone (1652-1757) tiene un gran efectismo visual, con una cúpula que avanza respecto a la fachada hacia la Piazza Navona como punto de partida para su visión. Su fachada de órdenes clásicos se recrea en los ritmos y el movimiento.

Sant Ivo alla Sapienza (1642-1662) tiene una estructura determinada por sus atrevidos volúmenes, que dominan sobre la decoración. 

La Galleria Spada (1653) de Borromini está diseñada con un efecto de profundidad d especial eficacia: con solo 8,6 metros de largo aparenta unos 30 metros. 

En el norte de Italia destacan los arquitectos de la ciudad de Turín, como Guarini y Juvara, y de Venecia, como Longhena.

El gran arquitecto piamontés Guarini (1624-1683) es autor de la capilla del Santo Sudario de Turín, que alberga una de las grandes reliquias de la Cristiandad.

Filipo Juvara realiza la gran Basílica de Superga (1717-1731) en Turín, con una planta barroca de octógono irregular y un pórtico clásico, con atrio exterior y atrio interior; es una fórmula mixta de tradición basilical; también realizará el Palacio Real de Madrid (1738-1764, terminado por Sacchetti).

En Venecia destaca el arquitecto Baldassare Longhena, autor de la espectacular Santa Maria della Salute, de atrevido movimiento barroco en su exterior.

 

Influencias anteriores y posteriores.

Las influencias anteriores en Borromini son múltiples, desde elementos que perviven del gótico como el arco conopial; renacentistas clásicos como la balaustrada o los medallones, manieristas tomados de Miguel Ángel como el orden gigante de las columnas o las parejas de dobles columnas (aunque Borromini las separa).

Un ejemplo de su influencia posterior más inmediata es la fachada de la catedral de Valencia (1703-1713) de Conrado Rudolf.

La Casa Milá, llamada La Pedrera (1912) de Gaudí, en Barcelona.

 

Más distante en el tiempo es su influjo en Gaudí, que experimenta con sus muros alabeados en la Casa Milà o el Parque Güell de Barcelona, enlazando con la corriente expresionista de la arquitectura del siglo XX, hasta la deconstrucción de Gehry en el Museo Guggenheim de Bilbao.

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_San_Carlo_alle_Quattro_Fontane]

[https://es.wikiarquitectura.com/edificio/san-carlo-alle-quattro-fontane/]

Blogs.

[https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_394.html]

[http://blogarteehistoria.blogspot.com/2016/04/comentario-san-carlos-de-las-cuatro.html]

[https://seordelbiombo.blogspot.com/2012/03/analisis-y-comentario-de-la-fachada-de.html]

Música de la época.

Monteverdi. Gloria in excelsis Deo. De la Selva Morale (1640-1641). 11:54. [https://www.youtube.com/watch?v=cK8khdVRCjk] Esta es una pieza muy adecuada para acompañar el comentario.

Documentales / Vídeos.

Geometry and motion in Borromini's San Carlo. SmartHistory. 5:19. [https://www.youtube.com/watch?v=r1B3UkErHes]

San Carlo alle Quattro Fontane. Jesús Alonso Romero. 15:35. [https://www.youtube.com/watch?v=oWdZSjyDyQs]

Comentario: Bernini y 'El éxtasis de Santa Teresa' (1645-1652).

Comentario: Bernini y 'El éxtasis de Santa Teresa' (1645-1652).

Descripción y datación.

El Éxtasis de Santa Teresa es también conocida como la Transverberación de Santa Teresa (en italiano: La Estasis de Santa Teresa o Santa Teresa en estasis o Transverberazione di santa Teresa). Retrata la imagen de Santa Teresa de Ávila durante el don místico de la transverberación que describe en su Libro de la Vida.

Es un grupo escultórico en mármol, obra del artista Gian Lorenzo Bernini y fue realizado entre 1647 y 1652, por encargo del cardenal Cornaro. Poco antes del encargo, Bernini había caído en desgracia debido a que se le relacionó con los gastos excesivos del papado anterior de Urbano VIII, lo que le privó del mecenazgo pontificio, aunado a que el nuevo papa Inocencio X prefería al mayor rival artístico de Bernini en Roma, el escultor Alessandro Algardi.

En ese momento de crisis el cardenal veneciano Federico Cornaro (1579-1673) le encargó su tumba en la iglesia de Santa María della Vittoria, de la Órden de los Carmelitas Descalzos en Roma, una basílica erigida para conmemorar la victoria del emperador Fernando II en la batalla de la Montaña Blanca en 1619, durante la Guerra de los Treinta Años. Cornaro eligió la capilla izquierda de la iglesia, donde previamente se encontraba una representación de San Pablo en éxtasis, que fue reemplazada con esta imagen de la santa.

 Análisis formal. 

Destaca por su gran intensidad dramática y su fuerza dinámica, superando el problema de las pequeñas dimensiones de la capilla, bellamente decorada en mármol, con un magistral dominio del claroscuro y la fusión plenamente barroca de las tres artes mayores, esto es de la arquitectura, la escultura y la pintura para lograr una intensa teatralidad escénica mediante la elección de las formas en movimiento, el colorido y el claroscuro.

La capilla conforma un escenario teatral, que aúna materiales de mármol blanco y de color, cristal, bronce y madera, y se ilumina a través de una ventana oculta ubicada por encima de santa Teresa, y realzada por los rayos dorados que reflejan  la luz. 

Bernini pintó en la cúpula los frescos de un cielo de trampantojo con querubines y logró una luz cenital que desciende del Espíritu Santo representado en forma de paloma, creando una sensación de misticismo espiritual a la vez que de realismo creíble, para inspirar una ardiente fe al espectador.

En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la familia Cornaro que presencian la escena como si estuvieran en los palcos de un teatro.

El conjunto escultórico central tiene 3,4 metros de altura y está realizado en mármol blanco, la saeta en bronce y los rayos del sol en madera dorada. 

La composición es abierta. Las figuras aparentan cierto desorden, lo que que incentiva la sensación de realidad y movimiento, y se estructuran en atrevidas diagonales, como la del cuerpo yacente de la santa, o la disposición del ángel que la ha traspasado.

El rostro de la santa sugiere un momento culminante de la existencia y su ropaje envolvente se funde con su carne.

Bernini realza la expresividad con el tratamiento naturalista del rostro y los miembros expuestos del cuerpo, de una textura blanda que contrasta con la textura dura de los pliegues del pesado manto carmelitano de la santa, con superficies angulosas y rugosas, de modo que el manto se mueve como las olas del mar en la tormenta espiritual que agita su alma. 

La santa yace sobre una nube que sugiere la energía de la roca, un juego de contraste entre las ideas de lo evanescente y de lo duro. 

Un viento divino agita suavemente la ropa del ángel, que sonríe casi travieso ante la conmoción que ha causado. Su piel sedosa y su cabello delicadamente trabajado al trépano le confieren cierta androginia que refuerza el sentimiento espiritual que Bernini nos quiere transmitir.

Significado. 

El éxtasis de Santa Teresa de Jesús rinde homenaje a esta española de origen judío, escritora mística, reformadora y primera santa carmelita, cuya canonización en 1622 era reciente, 

Representa un tema de dramática espiritualidad protagonizado por dos personajes, un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en su escrito autobiográfico el Libro de la Vida, en el que cuenta su éxtasis, que mezcla gozo y sufrimiento, provocado por el flechazo de un querubín o ángel que le atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el preciso momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer, que ella confiesa en apasionado lenguaje barroco:

‹‹Vía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla. (...) No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman Querubines (...). Viale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto.›› [Libro de la Vida. Capítulo XXIX].

Contexto histórico-artístico de Bernini.

El Éxtasis de Santa Teresa está considerada una de las obras maestras de la escultura del barroco romano y tal vez la mejor de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), quien además de arquitecto era el gran escultor de su tiempo, el preferido por los Papas y admirado en Francia, por sus espectaculares temas mitológicos, fuentes, tumbas papales o retratos. Bernini ha sido definido con razón como el sucesor de Miguel Ángel y el último gran genio que ha dado Italia al arte. Su concepción del arte era eminentemente teatral, fundiendo arquitectura, escultura y pintura sin desdeñar otras artes, siempre en busca de efectos dramáticos que emocionaran al público, por lo que no sorprende que diseñara escenografías e incluso escribiera obras teatrales.

Apolo y Dafne, de Bernini.

Apolo y Dafne (1622-1625, col. Galeria Borghese de Roma), es una pareja mitológica llena de movimiento en los brazos, piernas, ropajes, en una composición en diagonal, en desequilibrio contorsionado; de gracia en los rostros y los cuerpos mórbidos; de realismo en esa boca de Dafne que sugiere un grito de miedo, en ese momento que se salva de la persecución de Apolo, metamorfoseada en árbol, y se capta el instante fugaz en que su brazo izquierdo se convierte en rama de laurel y su pierna izquierda en corteza de tronco. 

El David (1623) es una obra realista y tensa, muy distinta del idealista David de Miguel Ángel. 

El Baldaquino (1624-1633) del Vaticano es una obra monumental tan arquitectónica como escultórica. 

En La fuente de los cuatro ríos (1651) recurre a la mitología.

En el Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652) el movimiento y la pasión mística son magistrales.

En el Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni (1674) vuelve al tema del éxtasis sagrado.

Tumba de Urbano VIII (1639-1647).

Tumba de Alejandro VII (1678-1680).

Destacan el arte funerario del Barroco los sepulcros de Bernini para los papas Urbano VIII (1639-1647) y Alejandro VII (1678-1680, que acabaron sus discípulos), ambos sitos en el Vaticano.

Santa Cecilia (1600), de Stefano Maderno.

Tumba de León XI en el Vaticano, de Algardi.

Otros escultores, comparativamente menores pero nada desdeñables, del barroco italiano son el precoz Stefano Maderno (1576-1636), autor de la impresionante mártir Santa Cecilia (1600) y, más avanzado el siglo, Alessandro Algardi (1595-1654), el gran rival de Bernini.

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Éxtasis_de_Santa_Teresa]

Blogs.

[https://seordelbiombo.blogspot.com/2012/03/analisis-y-comentario-del-extasis-de.html] 

[https://www.lacamaradelarte.com/2017/09/extasis-de-santa-teresa-gian-lorenzo.html]

[https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_600.html]

[http://ildefonsosuarez.es/Arte2bat/Tema_Barroco/Fichas/Extasis%20Santa%20Teresa.pdf]

[https://xn--iesguadalpea-khb.es/sites/default/files/Comentario%20Extasis%20de%20Santa%20Teresa.pdf]

[https://www.artehistoria.com/es/obra/el-éxtasis-de-santa-teresa]

Documentales / Vídeos.

El éxtasis de Santa Teresa. 3:35. [https://www.youtube.com/watch?v=4tfTx3sLAos]

Ecstasy of Sainte Teresa. SmartHistory. 7:32. [https://www.youtube.com/watch?v=RKcJvjP9zgY]

El éxtasis de Santa Teresa. 8:37. [https://www.youtube.com/watch?v=JixT1fCudf0]

El éxtasis de Santa Teresa. Jesús Alonso Romero. 10:48. [https://www.youtube.com/watch?v=JKPqjpdNJV8]

El éxtasis de Santa Teresa. Rodrigo Miranda. 41:21. [https://www.youtube.com/watch?v=VGaBcLTlFGE]