Los arquitectos franceses Anne Lacaton (1955) y Jean-Philippe Vassal (1954).

Los arquitectos franceses Anne Lacaton (1955) y Jean-Philippe Vassal (1954).

                              Resumen de su obra. Un minuto.

Anne Lacaton (Dordoña, 1955) y Jean-Philippe Vassal (Casablanca, Marruecos, 1954), un matrimonio de arquitectos franceses que tiene su estudio en París y lleva desde los años 90 huyendo de los excesos visuales y resolviendo problemas sociales y energéticos en sus proyectos en Francia y África, comprometidos con los ciudadanos. Rehabilitan los edificios y evitan los derribos, corrigiendo las deficiencias, aíslan las paredes, amplían el espacio útil, y todo ello sin aumentar notablemente el precio de una restauración normal y sin desalojar a los vecinos. Comienzan por el espacio interior, que buscan amplio y útil, y a partir de él surge el espacio exterior.

Uno de sus primeros proyectos fue la ampliación de la Casa Latapie (1993), con materiales minimalistas y mucha luz.

Reformaron el parisino Palais de Tokyo (2014), dejándolo en el esqueleto, derribando tabiques innecesarios y dejando un espacio abierto con muros desnudos sin pintar y las instalaciones a la vista.

Un notable proyecto son las 530 viviendas sociales en el barrio Grand Parc de Burdeos (2016-2018), con una inédita galería de módulos de cuatro metros de anchura adosados a la fachada principal, que ampliaron el espacio de cada vivienda y redujeron el consumo de energía, con un coste razonable.

 Zabalbeascoa los sitúa en el Olimpo de la arquitectura actual, pese a su pequeño tamaño en comparación con los grandes estudios. Han ganado el Premio Pritzker 2021.

FUENTES.

Internet.

[https://www.lacatonvassal.com/]

Documentales / Vídeos.

Anne Lacaton Interview: Always Add. Louisiana Channel. 2018. 20:20. [https://www.youtube.com/watch?v=evqj_lCSjKo] 

Jean-Philippe Vassal: Vivienda colectiva al servicio de la vida. Conferencia, UNLaM: 1:20:06. [https://www.youtube.com/watch?v=v4zByO5kolg]

 

Exposiciones.

<Lacaton & Vassal. Espacio libre, transformación, 'habiter'>. Madrid. Instituto ICO (16 octubre 2021-16 enero 2022). [https://www.fundacionico.es/exposiciones/lacaton-vassal-espacio-libre-transformacion-habiter] Reseña-entrevista de Primo, Carlos (texto); Medrano, Jacobo (fotos). La plenitud ocupa lugar. “El País” Icon 95 (I-2022). 

Entrevistas.

Zabalbeascoa, A. Anne Lacaton. ‘El fin de la arquitectura debería ser siempre mezclar a la gente’. “El País” Babelia (6-VIII-2014).

Zabalbeascoa, A. Anne Lacaton. ‘Gastar más en los proyectos es una prueba de poder para los políticos’. “El País” Semanal 2.122 (28-V-2017).

Artículos.

Zabalbeascoa, A. El Mies van der Rohe premia el afán transformador de Lacaton & Vassal. “El País” (11-IV-2019). Se premian tres edificios de Burdeos de los años sesenta: reparar en vez de demoler.

Zabalbeascoa, A. El Pritzker para Lacaton & Vassal, la primera piedra de un cambio. “El País” (17-III-2021). Resume su trayectoria.

De Diego, Estrella. Museos sostenibles. “El País” (20-III-2021).

La artista francesa Dora Maar (1907-1997).

La artista francesa Dora Maar (1907-1997).

Dora Maar (París, 22-XI-1907 a 16-VII-1997). Fotógrafa y pintora, por error se la hace nacida en Tours en 1909. De una familia acomodada, de madre francesa y padre croata, un arquitecto de apellido Markovitch, se formó en Argentina (lo que explica su dominio del castellano) y desde 1920 en París. De inclinación surrealista, no tuvo un gran éxito profesional en vida, siendo más conocida como musa de Picasso.

Conoció a la mayoría de los vanguardistas establecidos en París a finales de los años 20 y durante los años 30, y entabló relaciones de amistad, más o menos estrechas, con Balthus, Georges Bernier, Brassaï, Breton (desde 1933-1934), Cocteau, Éluard, Leiris, Joan Miró, Man Ray, Penrose, Gertrude Stein y Alice Toklas... Fue amante de Bataille en 1933, de Hugnet en 1934 (tras su ruptura, excepcionalmente, mantuvieron su amistad) y de Picasso en 1936-1943.

Es casi seguro que no se encontró con la familia Miró durante un viaje a Barcelona y Tossa de Mar en el verano de 1934, pero hacia 1936-1940 encantó especialmente a la hija de Miró, Dolors, que buscaba un referente adulto: ‹‹Estaba fascinada por Dora Maar. Tenía unas manos preciosas, con unas uñas larguísimas pintadas de rojo y fumaba constantemente, con boquilla.›› [Conversación de Combalía con Dolors Miró (15-IV-1994), en <Dora Maar. La fotografía, Picasso y los surrealistas>. Múnich. Haus der Kunst (2001- 2002): 18.]

Maar se retiró a una casa en Menerbes, sur de Francia, después de su ruptura con Picasso, y permaneció medio retirada, dedicada a pequeños encargos artísticos y a una intensa religiosidad católica.

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Dora_Maar]

Documentales.

Picasso y Dora Maar. Artistas apasionados. Documental. 49 minutos.

Exposiciones.

<Dora Maar. La fotografía, Picasso y los surrealistas>. Múnich. Haus der Kunst (13 octubre 2001-6 enero 2002). Marsella. Centre de la Vieille Charité (20 enero-4 mayo 2002). L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona. Santa Tecla (27 mayo-14 julio 2002). Cat. 280 pp.

Libros.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 8, p. 899.

Caws, Mary Ann. Dora Maar con y sin Picasso. Prólogo de Victoria Combalía, presentación de Josep Palau i Fabre. Editorial Destino. Barcelona. 2000. 224 pp.

Durozoi, Gñerard. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 685.

Dujovne Ortiz, Alicia. Dora Maar. Tusquets. Barcelona. 2003. 380 pp.

Artículos.

Mccully, Marilyn. La vida surreal de Dora Maar. “L’Avenç”, 276 (I-2003) 14-20.

Agencias. El anillo de Picasso para Dora Maar sale a subasta por 570.000 euros. “El País” (13-VI-2017).

Comentario: El Juramento de los Horacios (1784), de David.

Comentario: El Juramento de los Horacios (1784), de David.

El Juramento de los Horacios (1784), un óleo sobre tela (330 x 425) de la colección del Louvre de París, es una obra maestra del estilo neoclásico. Jacques-Louis David (1748-1825) realiza una pintura de gran formato, apropiado para un tema épico tomado de la historia de la antigua Roma.

El tema.

El tema surge de un hecho histórico ocurrido en 669 aC y contado por Tito Livio en su libro Ab Urbe condita libri, y adaptado para una barroca adaptación teatral en el Horacio (1640) de Pierre Corneille.

Los tres hermanos Horacios, en el lado izquierdo del cuadro, juran ante su padre, en el centro, defender la ciudad de Roma en un combate crucial contra tres hermanos de la vecina ciudad enemiga, Alba Longa. Ambas ciudades, hermandadas por la vecindad y el comercio, pero de intereses contrapuestos, han decidido no combatir con sus ejércitos sino escogiendo cada una tres hermanos campeones que decidirán la suerte de la guerra en un duelo decisivo. A la derecha, las tres mujeres y dos niños de la familia lloran por el peligro que corren los tres jóvenes, y dos de ellas más tristemente porque una, Sabina, vestida de toga marrón, es una hermana de los Curiacios casada con un Horacio, y otra, Camila, ataviada con una toga blanca, está prometida con otro Curiacio. La otra mujer es una aya, que cuida del hijo y la hija de Sabina.

La escena no sugiere el resultado final: iniciado el combate, dos Horacios mueren, y el tercero arroja su escudo y corre ligero, perseguido por los Curiacios totalmente armados hasta que estos se agotan y separan. Entonces el superviviente, más descansado, se enfrenta a cada uno en combate individual y los vence.

Regresa como vencedor pero en su casa encuentra a su hermana Camila gimiendo por la muerte de sus hermanos y a la vez reprochándole haber matado a su amado Curiacio. Enfurecido, el hermano la mata. La ley de Roma es implacable: los fratricidas deben morir. El padre implora clemencia: ha entregado todos sus varones a la causa de la ciudad y ahora toda su estirpe perecerá. Conmovido, el Senado perdona la vida al último hijo.

Análisis.

Los referentes artísticos son evidentes: la estatuaria y la cerámica de la Antigüedad de Grecia y Roma.

El escenario, de escasa profundidad y enmarcado por una clásica arcada de columnas toscanas y tres arcos de medio punto y un pavimento de geométrica regularidad, ayuda a concentrar nuestra atención en la escena del primer plano. Enhiesto en el centro, el padre, de rostro severo, afronta un destino que imagina aciago: morirán sus hijos o sus yernos. Sostiene las tres espadas que bendice a punto de entregarlas a sus tres hijos, creando una composición equilibrada entre los grupos a izquierda y derecha, incluso balanceados en masas y colores, con triángulos que refuerzan la sensación de estabilidad y serenidad pese al dramatismo implícito en el tema. Los hijos se yerguen en una composición corporal de rígidos triángulos engarzados en una sólida unidad, con una sutil perspectiva diagonal y aérea que enfatiza  su común propósito, su juramento con los brazos extendidos y la palma abajo, enfocado al perfecto punto de fuga, la mano del padre sosteniendo las espadas.

El grupo secundario de mujeres y niños a la derecha está en un nivel inferior. Las dos mujeres de la derecha, de cuerpos curvilíneos en oposición a los rectilíneos de sus hermanos, tienen los ojos cerrados y adoptan poses entregadas a su destino fatal, asumiendo un papel pasivo en vida ciudadana, tal como la filosofía ilustrada les concedía: sus valores son individuales o familiares, no cívicos. 

Incluso la pequeña hija cierra los ojos, mientras el pequeño infante los abre encarando el destino. Aunque pronto Olimpia de Gouges y otras feministas avanzadas reivindicarán un papel para ellas más activo en la revolución, incluso al precio de sus vidas.

El cuidado trabajo de reproducción del vestuario y calzado, y el minucioso estudio anatómico, patente en la carnal musculatura, satisface igualmente la pasión neoclásica por la ciencia y el ejemplo del realismo idealizado del clasicismo antiguo y del Renacimiento. El colorido es suave ya relativamente variado, de notable calidad pues David era un consumado colorista aunque su predilección era el dibujo, como se advierte aquí en el esmero de las líneas.

Contexto.

Vista de la sala central del Salon de 1785, con el cuadro de David colgado en el centro en la parte superior.

El cuadro fue encargado por el rey Luis XVI para que sirviera como un alegato de lealtad al Estado, sin advertir que en realidad socavaba las bases ideológicas del absolutismo. Se expuso en el Salón de 1785, con un inmediato y sonado éxito, causando asombro por la novedad de su tema y tratamiento, rompiendo con el gusto rococó de Boucher o Fragonard predominante hasta entonces, de acuerdo al gusto de la aristocracia.

El nuevo público burgués se sintió representado por el neoclasicismo, que realzaba los valores de la Antigüedad grecorromana: el valor individual unido al esfuerzo colectivo en bien de la comunidad, la ciudad-Estado, como demandaba el filósofo y crítico de arte Diderot, y encajaba en el pensamiento de otros ilustrados como Voltaire o Rousseau. El pensamiento racional iluminaría las tinieblas en las que vivía la tradición, sustituyendo el mito por la razón, la opresión por la justicia, y la desigualdad estamental por la igualdad basada en el mérito (y la riqueza). Pronto, en 1789 llegó la Revolución Francesa para barrer el Antiguo Régimen e iniciar el mundo contemporáneo. El mensaje de sacrificio del Juramento de los Horacios sería un ejemplo para los artistas posteriores, como mostrará el propio David, un revolucionario que llegará a votar a favor de la ejecución del rey, en otra de sus obras maestras, la Muerte de Marat (1793).

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Juramento_de_los_Horacios]

[http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2012/11/el-juramento-de-los-horacios.html]

David, Oath of the Horatii. Comentario en inglés por Beth Harris y Steven Zucker. 6 minutos.

Comentario: La Libertad guiando al pueblo (1830), de Delacroix.

Comentario: La Libertad guiando al pueblo (1830), de Delacroix.

La Libertad guiando al pueblo (1830). Óleo sobre tela (260 x 325). Col. Museo del Louvre.

La pintura de Eugène Delacrois (1798-1863) es una obra maestra del romanticismo y del ate contemporáneo, como señaló el historiador Argan, en la que, como Géricault en La balsa de la Medusa (1819), que cuelga en el Museo del Louvre en la misma sala a apenas unos metros de distancia, se escoge un gran formato, propio tradicionalmente del género histórico, para reflejar un evento contemporáneo, la lucha el 28 de julio de 1830 en las calles de París durante la revolución contra el rey Carlos X, que poco antes había disuelto el Parlamento y pretendía restringir la libertad de prensa, y que resultó en su cambio por un rey más proclive a la burguesía, su primo Luis Felipe.

El lugar es probablemente un barrio al norte del Sena y próximo al centro, pues se distinguen al fondo derecho las torres de la catedral de Notre Dame.

La escena es una composición llena de energía, cruzada por diagonales que enlazan un caos de cuerpos en movimiento o en posturas forzadas en su quietud, con una perspectiva aérea desvaída por el sfumatto de los disparos. Las pinceladas son sueltas, de un colorido variado y brillante, de contrastados azules y rojos, con una pigmentación muy matérica, difuminando las líneas hasta que los contornos fluyen, enfatizando todo ello el movimiento y la pasión, y en su mismo inacabado, tan antiacadémico, insisten en el carácter innovador de los pintores románticos franceses.

La compleja pirámide central toma como elemento aglutinador a la bandera, el único punto de referencia ordenada, de esperanza en un retorno a la serenidad tras la victoria.

Marianne, la mujer símbolo de la república, alegoría de la nación francesa y de la libertad, personificación de la lucha revolucionaria, enarbola la bandera tricolor. Marianne muestra un perfil decididamente clásico, inspirado en las cabezas de la estatuaria grecorromana. Su cuerpo enhiesto sobre la barricada, un recurso defensivo con el que los rebeldes cerraban las calles de la antigua ciudad para defenderse de las tropas monárquicas, convoca al pueblo para un acto ofensivo, traspasar el muro, avanzar, ganar…

Delacroix ya había representado este motivo femenino en Grecia expirando en las ruinas de Missolonghi (1826).

El pueblo integra tanto a burgueses como a las clases populares urbanas, sujetos capaces de entregar sus vidas para combatir a la monarquía reaccionaria y alcanzar la libertad, encarnados sobre todo en los dos personajes a la izquierda del cuadro, el descamisado (un sans culotte) armado con pistola y tocado con un gorro (inspirado vagamente en el famoso frigio de 1789) y el pequeño burgués (probablemente un autorretrato, aunque Delacroix no participó en los sucesos) armado con un fusil, vestido de chaqueta y tocado con un sombrero de calidad, mientras que en la derecha avanza un estudiante, casi un niño, armado con dos pistolas. 

En el suelo, en primer plano, yacen dos soldados monárquicos y un civil semidesnudo (en camisa de dormir, con un solo calcetín, probablemente un indicio de que fue sacado de su cama y fusilado poco antes, cuyo cuerpo se proyecta hacia el espectador reclamando nuestra identificación con los revolucionarios), víctimas todas ellas, en ambos bandos, que representan el violento precio a pagar por las libertades.

El rey Luis Felipe decidió comprar esta pintura monumental para los Museos Nacionales en 1831, para incidir en su posición de estadista que representaba el nuevo orden burgués. Pero se devolvió en 1839 porque pronto se percibió al cuadro como una amenaza: Luis Felipe solo duró unos pocos años más en el poder, hasta que otro estallido revolucionario lo derrocó en 1848. Enseguida el nuevo director de los Museos Nacionales lo reclamó: en 1863 entró en el Museo del Luxemburgo y finalmente en 1874 en el Louvre, ya durante la III República.

Delacroix y el rey Luis Felipe.

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/La_Libertad_guiando_al_pueblo]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Eugène_Delacroix]

[https://www.youtube.com/watch?v=6skizQlC-uU&feature=push-u&attr_tag=_awXHIc04RHSMnd7-6] 6 minutos.

El artista francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su influencia posterior: Picasso, Miró...

El artista francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su influencia posterior: Picasso, Miró...
           Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780-1867) fue hijo de un escultor de escaso éxito pero que se volcó en enseñarle arte. En 1791 se asentaron en Toulouse, donde estudió en la Academia de Bellas Artes, mostrando de inmediato su genio como dibujante, y también llegó a ser un buen violinista. En 1796 llegó a París, donde entró enseguida en el taller de David, donde mejoró su técnica compositiva aunque Ingres mantuvo cierta distancia respecto al apasionado neoclasicismo de su maestro. Allí conoció a los españoles José Álvarez Cubero, José Aparicio y José de Madrazo, que muchos años después todavía mantenían su amistad y le enviaban estampas de Velázquez o Murillo. Pero Ingres se decantaba más por los clásicos italianos, sobre todo Rafael, de quien llegó a poseer una cajita de sus cenizas.

Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón (1801).

En 1801 ganó el primer premio de la Academia de Roma gracias al óleo Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón. Marchó a Italia acto seguido, y allí permaneció la mayor parte de los años siguientes, entre Roma y Florencia, hasta su retorno definitivo a París en 1841. Durante sus breves estancias parisinas entremedias pintó dos famosos retratos napoleónicos, Napoleón como primer cónsul (1804) y Napoleón en el trono imperial (1806), y números retratos de damas y prohombres de la alta burguesía francesa.

Retrato de Napoleón como primer cónsul (1804).

Napoleón en el trono imperial (1806).

El voto de Luis XIII (1824).

Siempre quiso ser pintor de historia, faceta en la que destaca el gigantesco óleo El voto de Luis XIII (1824), y trabajó a menudo en cuadros de alto erotismo (sobre todo al final de su vida) y temática heroica como Ruggiero liberando a Angélica (1819) u orientalizante, como La gran odalisca (1814) o El baño turco (1852-1859 o 1862).

Ruggiero liberando a Angélica (1819).

La gran odalisca (1814).

El baño turco (1852-1859 o 1862).

Pero ya en vida fue más reconocido como pintor de retratos de la burguesía, muy demandados por su realismo, penetración psicológica, perfección del dibujo y elaborada composición, que el historiador Miguel Falomir incluso considera cercana a la abstracción.

La condesa de Haussonville. Col. Frick, Nueva York.

Madame de Moitessier. Col. National Gallery, Londres.

Princesa Albert de Broglie (1853), Col. MET, Nueva York.

En el Romanticismo latió una duradera polémica entre los antiguos, encabezados por Ingres, y los modernos, representados por Delacroix que se enconó con la enemistad personal entre ambos artistas. Baudelaire escribió que “Delacroix e Ingres se reparten el favor y el odio públicos”.

Ingres se consideraba a sí mismo un “conservador de las buenas doctrinas y no un innovador”, pero rechazaba que le etiquetasen como “un imitador servil de las escuelas de los siglos XIV y XV” o un fanático de Rafael, aunque sí un admirador. En efecto, les era afín en su humilde amor por la naturaleza, pero no les copiaba. Empero, aupado a los más altos puestos oficiales, en los últimos decenios de su vida fue un academicista conservador, a menudo denostado.

Ingres donó a su ciudad natal su amplia colección personal, con la que se constituyó el Museée Ingres (también cuenta con unas salas dedicadas al escultor Émile-Antoine Bourdelle, el otro gran artista de la ciudad de Montauban), dirigido desde 2003 por la especialista Florence Viguier. La única obra de Ingres en una colección española es el retrato de Felipe V imponiendo el Toisón de Oro al mariscal de Berwick (1818), que le encargó el duque de Alba.

Durante la mayor parte del siglo XIX Ingres despertó una extendida admiración entre los artistas franceses y europeos, notablemente en Renoir y Degas, y cuando llegaron las vanguardias no decayó, sino que se convirtió en una pasión generalizada en los medios artísticos europeos, sobre todo desde que se le dedicó en París en 1905 una gran antológica, pues alentaba a cuantos buscaban una pintura rigurosa en la composición.

El nabi Maurice Denis, al señalar su influencia sobre el simbolismo y el Art Nouveau, escribe entonces: ‹‹Enfin, voici Ingres; c’est notre maître le plus récent; il n’y a pas longtemps que nous l’avons décourvert; quelle vérité, quelle vie dans son portrait par lui même, dans tous ses dessins! Je remarque au premier plan, une petite nature morte, quelques tasses qu’on dirait peintés par un enfant: si M. Ingres avait vécu davantage, il aurait “fait du Rousseau”.›› [Maurice Denis. Le Salon du’Automne de 1905, en Théories. Hermann. París. 1964: 108. cit. Teresa Camps. El nostre primitivisme. <L’avantguarda de l’escultura catalana>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (28 septiembre-octubre 1989): 25.]

Ingres es admirado, entre otros muchos artistas del siglo XX, por los futuros puristas Ozenfant y Le Corbusier o el purocubista Léger, y por artistas tan diversos como Matisse [Jack Flam. Matisse and Ingres. “Apollo”, v. 62, nº 464 (X-2000) 20-25.], con el que destacan las afinidades de composición y la inspiración en motivos orientales, y otros artistas como Gino Severini, Dalí, Man Ray —que en 1920 compone su famosa fotografía Violon d’Ingres— y Picasso, que en distintas etapas de su vida recurrió a imágenes de Ingres como inspiración de sus temas eróticos, y confesaba que le había enseñado el modo de componer y descomponer el cuerpo humano, y justo hacia 1919 y durante los años siguientes se volcó en este neoclásico, tan emparentado con el estilo de su gran maestro Rafael. [<Picasso et Ingres>. París. Musée Picasso (3 abril-21 junio 2004). Reseña de Octavi Martí. Una exposición revela la gran influencia de Ingres en Picasso. “El País” (4-IV-2004) 32.] Al parecer su pasión le llevó a visitar el Museo Ingres al menos en tres ocasiones, la primera en 1904, junto a su amigo Junyer, a medio camino de sus periodos azul y rosa; en 1913 (lo indica en una carta a Gertrude Stein); y una tercera en 1938, cuando de viaje a Toulouse decidió pararse otra vez en la ciudad a “hacerle una visita a Ingres”.

Joan Miró estaba bien dispuesto a su favor, pues le escribe a Ràfols en marzo de 1920: ‹‹Ingres, emocionante (Le bain turc).›› [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.] y en julio le vuelve a enfatizar a Ràfols sobre: ‹‹Ingres (que es un gran revolucionario).›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86-87. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124-125. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): n. 116, p. 348.]

Además, en sus encuentros en 1920 Picasso probablemente recomendaría a Miró visitar el Musée Ingres en Montauban, lo que hizo con Espinal el 11 de febrero de 1921, a lo que se refiere (con errores en la datación) en 1963: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris, j’aimais surtout Mantegna et Ingres. J’étais même allé voir ses desins à Montauban. Aujourd’hui je préfère ça.›› [Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 41.]

Una prueba añadida es una carta de Ràfols a Ricart en la que cuenta que a finales de 1920 Miró trabaja según unas pautas aclásicas” figurativas: ‹‹(...) Vaig estar molta estona ahir conversant amb en Miró. Em sembla que té bones idees sobre pintura —admira extraordinàriament Ingres—; i em vaig convèncer de que treballa amb una fe i amb un entusiasme d’heroi››. [Carta de Ràfols a Ricart. Vilanova (12-XII-1920) BMB.]

Sólo los dadaístas atacaban a este clásico: Picabia dedicó el nº 14 de “391” (XI-1920) a Ingres, encabezando el número con una Copie d’un autographe d’Ingres en el que firma (Francis) Ingres, esto es, se apropia y transgrede el “retorno al orden” y lanza una crítica implicita al neoclasicismo reciente de Picasso.

En cambio, Breton manifiesta su admiración en una carta a Tzara de enero de 1919, poniéndole al frente de una lista en la que figura Derain [Carta de Breton a Tzara, en Zúrich. París, Hôtel des Grands Hommes (22-I-1919). cit. Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 182 y n. 2, p. 448.], y en marzo de 1921 en su revista “Littérature” todavía le encomia por encima de Arp, Aragon, Ernst o Picasso [Breton. Liquidation. “Littérature” (III-1921). cit. Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 182 y n. 2, p. 448.].

Incluso el radical Bataille y su grupo de “Documents” le reivindican por sus caracteres de clásico y primitivo a la vez. [Redacción. Dessins inédits d’Ingres. “Documents” 6 (1929) 310-315.]

Miró usa a Ingres como referente de la pintura convencional y de su transgresión. En el dibujo La caída mortal (1924) [La chute mortelle. Lápiz grafito, lápices de colores sobre papel Ingres (45,5 x 61), realizado en Mont-roig (21-X-1924). [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 64.] escribe la palabra “INGRES” en filigrana, con un rol a la vez verbal y visual, un uso a la vez como leyenda y punto de comienzo de la composición, una alusión a la vez al academicismo clásico y al valor plástico del soporte. Y aparece una postal de su cuadro La fuente, en la joven representaría a Ariadna, pegada como collage en un proyecto frustrado de ilustración para la portada de la revista “Minotaure” hacia 1933-1934, como advierte Fanés (2007). [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: comentario en p. 167, ilus. nº 56 en p. 169.]

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Auguste-Dominique_Ingres]

[http://lateliermariajosehdez.blogspot.com.es/2011/09/jean-auguste-dominique-ingres-el-genio.html]

Exposiciones.

<Ingres: Portraits>. Nueva York. MET (1999).

<Ingres 1780-1867>. París. Louvre (24 febrero-15 mayo 2006). 79 pinturas y 101 dibujos. Comisario: Vicent Pomarède. Reseñas de Octavi Martí. El Louvre muestra el más transgresor y sabio Ingres en una gran antológica. “El País” (20-II-2006) 42. William Feaver. Ingres 1780-1867. “Art News”, v. 105, nº 6 (VI-2006) 138. Grangeon, Michel. Ingres. Une beauté si proche de l’horreur. “Arts Press”, 324 (VI-2006) 44-50; un artículo esclarecedor sobre el motivo del turbante-máscara de muerte repetido en las versiones de La Bañista. / Luna, Juan J. Ingres, el amante de los reflejos. “Descubrir el arte”, v. 8, nº 85 (III-2006) 18-24.

<Ingres>. Madrid. Museo del Prado (24 noviembre 2015-27 marzo 2016). Comisario: Vincent Pomarède. Seisdedos, Iker. Ingres conquista el Museo del Prado. “El País” Semanal 2.042 (15-XI-2015) 58-63.

Libros.

Cuzin, Jean-Pierre; Salmon, Dimitri. Ingres, regards croisés. Mengès-RMN. París. 2006.

Guégan, Stéphane. Ingres érotique. Flammarion. París. 2006.

Ingres. Écrits et propos sur l’art. Prefacio de Manuel Jover y antología crítica. Hermann. París. 2006.

Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987 (1979): v. II, p. 1371-1372. Un resumen sobre el Museo Ingres de Montauban.

Toussaint, Helène. Les portraits d’Ingres. MNR. París. 1985.

Artículos.

Coignard, Jërôme. Ingres, chirurgien esthétique. “Beaux Arts”, 133 (IV-1995) 78-85. Para entender la índole del influjo clásico de Ingres en los vanguardistas en el “retorno al orden” de los años 20.

García, Ángeles. Ingres, un vanguardista en el siglo XIX. “El País” (21-XI-2015) 31.

De las Heras, Rut. Ingres de todos los tiempos. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 18.

Calvo Serraller, F. Bizarro. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 18.

Muñoz Molina, A. El último de los antiguos. “El País” Babelia 1.258 (2-I-2016) 4.

El fotógrafo y artista alemán Wolfgang Tillmans (1968).

El fotógrafo y artista alemán Wolfgang Tillmans (1968).

El fotógrafo y artista conceptual alcanzó la fama internacional durante su larga residencia en Londres, gracias a su obra que utiliza la fotografía y las instalaciones para acercarse a la cotidianidad de una sociedad en cambio acelerado. Fue el primer ganador extranjero del Premio Turner (2000). En 2012 se instaló en Berlín.

[http://www.andrearosengallery.com/exhibitions/wolfgang-tillmans]

FUENTES.

Internet.

[http://tillmans.co.uk/]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Tillmans]

Exposiciones.

<Wolfgang Tillmans>. Londres. Tate Modern (15 febrero-11 junio 2017). Segunda exposición en el museo, tras la primera en 2003.

<Wolfgang Tillmans>. Basilea. Fondation Beyeler (28 mayo-1 octubre 2017).

Artículos.

Gómez Urzaiz, Begoña. Wolfgang Tillmans. “El País” S Moda 223 (III-2017). Una entrevista en su estudio berlinés. 

La artista austriaca Maria Lassnig (1919-2014).

La artista austriaca Maria Lassnig (1919-2014).

La artista austriaca Maria Lassnig (Kappel am Krafeld, 1919-Viena, 2014) fue conocida por sus autorretratos pintados y su teoría de la “conciencia corporal”. Desde los años 60 se decantó por la experimentación figurativa.

Ángela Molina (2014) explica que ‹‹(…) las pinturas de Maria Lassnig —siempre en torno a la figura humana, la suya propia— resultan de una intensidad inquietante, extrañas, burlonas, muestran el incendio inminente en el cuerpo de una mujer protagonista de su propio drama en la Viena heredada de Freud y Kokoschka. (…) Lassnig culminó desde un profundo sentido de la soledad el viaje hacia la psique humana y lo primitivo, un fabuloso y antiheroico contragolpe a las categorías convencionales de la pintura representadas en Las señoritas de Avignon que responden a todas las preguntas acerca de la interiorización, fragilidad, represión y expresión del cuerpo de la mujer. “Comienzo con una experiencia corporal. Entonces llegan las preguntas existenciales. La enfermedad, la naturaleza maltratada, la guerra. Pinto la suma de mis estados”. Así describía Lassnig sus pinturas, la expresión de “la conciencia del propio cuerpo”, como recordaba el diario austríaco "Der Standard" al informar sobre su muerte.

Maria Lassnig nació en Kappel am Krappfeld, en la región austríaca de Carintia, en 1919. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena durante la II Guerra mundial. Una de sus primeras pinturas, realizada justo después de la caída de Hitler, fue un autorretrato expresionista que fijaría el modelo sobre el que iban a girar todas sus representaciones posteriores: los mismos rictus, las mismas posturas, el mismo patetismo y drama interior enquistado en el cuerpo y percibido desde el interior. Su retrato parece que asuste, pero es ella la que está atemorizada, aunque lista para defender lo único que realmente es suyo, su cuerpo. Quizás sea esta una de las razones por las que la artista siempre se negó a tener descendencia. El impacto que produce cada uno de sus autorretratos servirían hoy como proclama visual contra cierta legislación moralista que busca paralizar la libertad individual de la mujer.

La pintura de Lassnig no es goyesca, al contrario, utiliza colores luminosos y pasteles. Sus retratos pueden ser enaltecedores de vida pero también son aborrecibles, satíricos. Lassnig se representa a sí misma mirando directa y ferozmente al espectador, haciéndole ver que cada día hombres —y mujeres— invierten con sus acciones en ese banco de memoria patriarcal que incesantemente les expropia. Fue precisamente ese insobornable compromiso con el “yo” y con la estética de lo abyecto lo que le impidió entrar en un sistema del arte que etiquetó su forma de pintar como “degenerada”, el mismo sistema que años más tarde solo fue capaz de gravitar sobre una pintura muy dulcificada o que solo admitió unas prácticas feministas por otros medios, como el happening y el vídeo. En 1968, Lassnig se trasladó a vivir a Nueva York para buscar nuevas oportunidades. Tardó cuarenta años en ser reconocida. Hace poco más de una década, la galería Petzel inauguró su primera muestra individual en Nueva York. La artista ya era octogenaria. En la actualidad, el PS1 MoMA exhibe una gran retrospectiva de su obra y sus pinturas y películas de animación únicamente están ya al alcance de las grandes colecciones.

En 1980 Lassnig se instaló definitivamente en Austria, donde comenzó a ejercer como profesora en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, convirtiéndose en la primera mujer en lograr ese puesto. Fue cuando se le empezó a reconocer en su país, donde la pintura de Egon Schiele y Oskar Kokoschka, el accionismo de Valie Export (con la que representó a su país en la Bienal de Venecia de 1980), el cine de Michael Haneke y la prosa de Elfriede Jelinek son denominación de origen. El año pasado, la Bienal de Venecia le concedió el León de Oro a toda su carrera, un galardón que no pudo recoger en persona por su delicada salud y que aceptó criticando su tardanza: “Después de 70 años pintando, con muchas privaciones y necesidades, tras muchas exposiciones y éxitos que llegaron tarde, debo ahora recibir este gran premio, que ya no me es posible recoger en persona”, dijo en el discurso que hizo leer en la ceremonia.››

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Maria_Lassnig]

Documentales.

Maria Lassnig. Das neunte Jahrzehnt. 9 minutos.

Exposiciones.

<Maria Lassnig. Zwiegespräche (Dialogues)>. Viena. Albertina Museum (2017). Comisaria: Antonia Hoerschelman.

Artículos.

Molina, Ángela. Obituario. María Lassnig, artista de la conciencia del cuerpo. “El País” (8-V-2014). Las obras de la pintora austriaca, cuyo reconocimiento fue muy tardío, gravitan sobre la representación de la propia figura.  [http://cultura.elpais.com/cultura/2014/05/08]

The Hispanic Society of America.

The Hispanic Society of America (HSA).

La colección de la Hispanic Society of America, una de las más prestigiosas instituciones culturales neoyorquinas, fundada en 1904 por el hispanista Archer Milton Huntington (1870-1955), abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con piezas de El Greco, Velázquez, Murillo, Goya, Sorolla... Su inmensa biblioteca es un importante centro de estudios sobre España y, en menor grado, Portugal y Latinoamérica. Su actual presidente es Philippe de Montebello. 

La entidad ha sido premiada con el Princesa de Asturias el 17 de mayo de 2017 por su promoción de la cultura y los valores ibéricos.

FUENTES.

Internet.

[http://hispanicsociety.org/]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Sociedad_Hispánica_de_América]

Documentales.

A History of the Hispanic Society. Narrada por Philippe de Montebello, Mitchell A. Godding, Marcus B. Burke y Patrick Lenaghan. Museo Nacional del Prado. 21 minutos. 

Exposiciones.

*<Visiones del mundo hispánico. Tesoros de la Hispanic Society: museo y biblioteca>. Madrid. Museo del Prado (4 abril-10 septiembre 2017). Comisarios: Miguel Falomir y Mitchell A. Codding. Dos centenares de obras de la colección de la famosa institución neoyorquina, fundada en 1904 por Archer Milton Huntington (1870-1955), desde la Prehistoria hasta el siglo XX, con piezas de El Greco, Velázquez, Murillo, Goya, Sorolla... Reseña de Hermoso, Borja. Nueva York-Madrid: tesoros hispánicos de ida y vuelta. “El País” (1-IV-2017). [http://cultura.elpais.com/cultura/2017/03/31/actualidad/1490974027_428511.html]

Artículos.

Aguilar, Andrea. La Hispanic Society se alza con el Princesa de Asturias. “El País” (18-V-2017).