El bodegón. Un recorrido desde Chardin a Miquel Barceló.
Índice.
La definición y la tipología del bodegón.
La terminología del bodegón y la naturaleza muerta.
Las interpretaciones religiosa y laica del origen del bodegón.
La Antigüedad.
La Edad Media.
El Renacimiento y el Manierismo.
El Barroco en el siglo XVII.
El bodegón español del Siglo de Oro.
El siglo XVIII, del Barroco al Neoclasicismo.
El siglo XIX.
El siglo XX y el inicio del siglo XXI.
La definición y la tipología del
bodegón.
El bodegón o naturaleza muerta es una obra de arte y por extensión un
género artístico, generalmente pictórico, que representa objetos inanimados, tanto
naturales (animales, frutas, flores, comida, plantas, rocas o conchas) como elementos
extraídos de la vida cotidiana y hechos por el hombre (alimentos, utensilios de
cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.).
Algunos autores incluyen como un subgénero la representación de flores o
floreros, pero la mayoría lo considera un género independiente.
Generalmente se asocia a la pintura, pero también podemos encontrarlo en
el relieve escultórico, el mosaico, la fotografía (sobre todo la corriente pictorialista
del siglo XIX) y el collage.
Puede ser el tema único de la obra o ser el principal o secundario de una
obra mixta, comúnmente junto a temas religiosos o retratos. Puede ser alegórico
si representa valores (o símbolos), o naturalista si representa únicamente la
realidad natural. Puede ser masculino (objetos bélicos) o femenino (objetos de
tocador). Hay objetos que suelen aparecer: cuchillos o armas, que a menudo están
semiocultos bajo una tela y que simbolizan la amenaza de la muerte, cajones
abiertos o cerrados, calaveras humanas o de animales, o flores en su mejor
floración pero por eso mismo a punto de marchitarse.
Los objetos se representan inmóviles en un espacio determinado y
detenidos en el tiempo, como si la apariencia estática de la escena (su
aparente permanencia en el tiempo) se transmitiera como una ausencia de tiempo.
El bodegón frecuentemente pretende producir un efecto de serenidad,
bienestar y armonía, para lo que se sirve del diseño o composición, el cromatismo
y la iluminación.
Los bodegones, particularmente antes de 1700, a menudo contenían
un simbolismo religioso y alegórico en relación con los objetos que
representaban.
El bodegón da al artista más libertad que otros géneros pictóricos como
el paisaje o los retratos, por lo que es usual que sea un género
muy utilizado durante las etapas de formación de los artistas. Las técnicas usadas
han evolucionado y diversificado, y hoy se emplean técnicas mixtas
tridimensionales y se usan objetos encontrados, fotografías, gráficas generadas por ordenador o sonido y vídeo.
La terminología del bodegón y la
naturaleza muerta.
En el idioma español se usa el término bodegón, que se extendió durante
el siglo XVII en España debido a la gran demanda de cuadros que representaran
escenas de cocinas o “bodegas”. Ya se registra como “pintura de bodegón” en la
testamentaría del pintor Pantoja de la Cruz en 1599, lo que denota que ya era
una palabra popular, y en el Diccionario de Covarrubias de 1611 aparecen los
términos “bodegón” y “bodegonero” en relación tanto a la “bodega” (tienda de
vinos) como a la más doméstica “despensa”.
En cambio, en francés se utiliza el término Nature morte (naturaleza muerta o sin vida, al igual que el catalán
natura morta), que durante el siglo
XVIII sustituyó al anterior Vie coite
(vida tranquila). En inglés se usa el término Still Life y en alemán Stilleben
con un sentido algo diferente al anterior, de “naturaleza inmóvil” o
“inmovilizada”, pero aún no muerta.
La interpretaciones religiosa y
laica del origen del bodegón.
Su origen se remonta a la Antigüedad, alcanzando una primera cima en el
mundo clásico grecorromano, extinguiéndose luego para reaparecer en los siglos
XV-XVI, cuando volvió a alcanzar gran difusión gracias al éxito de la pintura
flamenca y, más tarde, después de la Reforma protestante y su opuesta
Contrarreforma, se hizo muy popular en los países protestantes y los católicos,
sobre todo el tipo vanitas, una colección de objetos simbólicos que tienen
por fin recordar al espectador lo efímero de la vida.
Hay consenso en que caben dos interpretaciones sobre el origen del bodegón.
Una visión religiosa, siempre predominante entre los historiadores de
arte, defiende que aunque el bodegón ha podido utilizarse para el fin anterior,
en todo caso tiene un origen fundamentalmente sagrado, y esto significa que se
relaciona con nuestro miedo a la muerte. Según esta tesis, aparece en el
Antiguo Egipto, cuando se representan en las paredes de las tumbas en las
mastabas los primeros relieves y las primeras pinturas ofreciendo a los
difuntos y los dioses los presentes del fértil Nilo para asegurar una vida
confortable en el más allá, sustituyendo la representación plásticas a los
objetos mismos, desafortunadamente perecederos, esos que aún llenan la tumba de
Tutankamón. O tal vez fue en China, cuando en similares tumbas se representa el
mismo proceso de ofrenda.
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Bodegón egipcio.
Una visión laica, sostenida por algunos historiadores marxistas, como el
primer Arnold Hauser o Frederick Antal, y en general los partidarios de la
historia social del arte, sostiene que es el resultado de una demanda de
representación de la riqueza propia de las clases dominantes, como símbolo de
su elevada posición en la jerarquía social, lo que nos retrotraería a las
primeras tablillas mesopotámicas, que a menudo representaban el patrimonio de
objetos poseídos. Esta apetencia explicaría el triunfo del bodegón entre la
burguesía holandesa del siglo XVII o de Fantin-Latour entre la burguesía
francesa de finales del siglo XIX.
En todo caso, ambas interpretaciones a menudo se funden, por ejemplo
cuando el propietario ansía representar su riqueza como símbolo de su status
social y a la vez como prueba de su creencia religiosa en una vida
ultraterrena.
La Antigüedad.
Los bodegones ya adornaban el interior de las tumbas del Antiguo Egipto. Se creía que los objetos relacionados con la comida y la
vida doméstica se harían reales en el más allá, dispuestos para que los muertos
los usaran. Las pinturas sobre jarras de la Antigua Grecia también demuestran
gran habilidad al representar objetos cotidianos y animales. Bodegones
parecidos, más simples decorativamente, pero con perspectiva realista, se han
encontrado en pinturas murales de la Antigua Roma y en mosaicos en Pompeya, Herculano y la Villa Boscoreale, incluyendo
el motivo posteriormente tan familiar de un bol de cristal con frutas.
Bodegón de fresco romano.
Los mosaicos
decorativos llamados emblema, que se han encontrado en casas de romanos
ricos, demuestran la variedad de comida de la que disfrutaban las clases
superiores, y también funcionaban como signos de hospitalidad y como
celebraciones de las estaciones y de la vida. En el siglo XVI, la comida y las
flores reaparecerán como símbolos de las estaciones y de los cinco sentidos.
También desde la época romana existe la tradición del uso de cráneos en las
pinturas como símbolo de mortalidad y de fugacidad, a menudo acompañada por la
frase Omnia mors aequat (La muerte
iguala a todos). Este motivo de la vanidad de las cosas (Vanitas), cobrará un gran auge en la pintura barroca posteriormente, en especial con los
pintores holandeses de alrededor del año 1600.
La apreciación popular del realismo en el bodegón se relaciona con la
leyenda griega antigua de Zeuxis y Parrasio, de quienes se dice que compitieron por crear los objetos más parecidos a la
realidad, siendo éstas las descripciones más antiguas de la historia de pintura
de trampantojo. Como Plinio el Viejo relataba en los tiempos
romanos, los artistas griegos de siglos antes ya eran muy diestros en el retrato y el bodegón. Distinguió a Peiraikos (¿siglo I aC?),
«cuya maestría muy pocos sobrepasan... Pintó tenderetes de zapateros y
barberías, asnos, plantas y cosas semejantes, y por esa razón le llamaron el
“pintor de los objetos vulgares“; aun así estas obras eran en conjunto deliciosas,
y se vendían a precios más altos que las más grandes [pinturas] de muchos otros
artistas».
La Edad Media.
A partir del Trecento, comenzando por Giotto y sus seguidores italianos,
la pintura de bodegón revivió en las pinturas de tema religioso en forma de
objetos de la vida cotidiana que acompañaban a las figuras protagonistas.
Este tipo de representación pictórica fue considerado menor hasta el Renacimiento, por cuanto aparecía
generalmente subordinada a otros géneros, como la pintura religiosa o los retratos, conllevando a menudo un significado
religioso o alegórico. Esto era particularmente patente en la obra de los
artistas del norte de Europa, cuya fascinación por el simbolismo y el realismo
óptico muy detallado les llevó a prodigar gran atención en el mensaje general
de sus pinturas. Pintores como el flamenco Jan Van Eyck, a menudo usaron elementos de bodegón como parte de su programa iconográfico tan detallista, como vemos en los objetos de la pintura El matrimonio Arnolfini.
El desarrollo de la técnica de pintura al óleo por los hermanos Van Eyck y otros artistas del norte de Europa
permitió pintar objetos cotidianos en un estilo hiperrealista, debido a su
secado más lento, y la posibilidad de mezclar y trabajar por capas los colores
al óleo.
San Elías en su estudio (1449), título sagrado de lo que en realidad es el retrato que hizo Petrus Chistus de un novio y una novia
visitando a un orfebre es un ejemplo típico de un bodegón de transición que
representaba tanto un contenido religioso como secular. Aunque su mensaje es
principalmente alegórico, las figuras de la pareja son realistas y los objetos
que se muestran, como monedas o vasijas.
El Renacimiento y el Manierismo.
Entre los primeros en liberarse del significado religioso del bodegón
estuvieron Leonardo, quien creó estudios a la acuarela de fruta (alrededor de 1495) como parte de su incansable examen de la naturaleza, y Durero , quien también hizo dibujos detallados de la flora y la
fauna.
Jacopo de Barbari dio un paso más allá con su Bodegón con perdiz, guanteletes y flechas de
ballesta (1504), uno de los primeros bodegones trampantojo firmados y datados, con un contenido religioso reducido al mínimo.
El siglo XVI vio una explosión de interés en el mundo natural y la
creación de lujosas enciclopedias botánicas que documentaban los descubrimientos
del Nuevo Mundo. También impulsó el comienzo de la ilustración científica y la
clasificación de las especies. Los objetos naturales comenzaron a apreciarse
como elementos de estudio individuales aparte de cualquier asociación
mitológica o religiosa. La temprana ciencia de los remedios a base de hierbas
comenzó igualmente en esta época, una extensión práctica de este nuevo
conocimiento. Además, los patronos ricos comenzaron a financiar la colección de
especies animales y minerales, creando amplios «gabinetes de curiosidades».
Estos ejemplares sirvieron como modelo para los pintores que buscaban realismo
y novedad. Empezaron a coleccionarse y comercializarse conchas, insectos,
frutas exóticas y flores, y la llegada de plantas nuevas, como el tulipán (importado a Europa desde Turquía), se plasmaban fielmente en los bodegones. La
explosión de la horticultura despertó amplio interés por toda Europa, tendencia
que los artistas capitalizaron produciendo miles de bodegones. Algunas regiones
y cortes tenían intereses particulares. La representación de cítricos, por
ejemplo, era una pasión particular de la corte de los Médicis en Florencia. Esta gran difusión de los ejemplares naturales y el creciente interés en la
ilustración natural por toda Europa, dio como resultado la creación
prácticamente simultánea de bodegones modernos alrededor del año 1600.
Joachim Beuckelaer. La carnicería (1568),
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI había evolucionado el
bodegón autónomo. Gradualmente, el contenido religioso disminuyó en tamaño y
lugar en estas pinturas, aunque las lecciones morales siguieron estando
implícitas. Un ejemplo es La carnicería de Joachim Beuckelaer (1568), con su
representación realista de carnes crudas dominando el primer plano, mientras
que la escena del fondo transmite los peligros de la ebriedad y la lascivia. El
tratamiento de Annibale Carracci del mismo tema en 1583
comienza a eliminar los mensajes morales, como hicieron otras pinturas de
bodegón de «cocina y mercado» de este período.
El Barroco en el siglo XVII.
Aunque la pintura de bodegón italiana iba ganando en popularidad,
permaneció históricamente menos respetada que la pintura de «gran estilo» de
temas históricos, religiosos y míticos. Destacados académicos de principios del siglo XVII, como Andrea Sacchi, sentían que la escena de género y el bodegón no portaban la gravitas
que hace que la pintura sea considerada grande. Por otro lado, exitosos
artistas de bodegón italianos encontraron amplio mecenazgo en su tiempo. Más
aún, las pintoras, siendo pocas, normalmente elegían o se veían constreñidas a
pintar temas como el bodegón, como ocurría, por ejemplo con Giovanna Garzoni, Laura Bernasconi y Fede Galizia.
Caravaggio. Cesto con frutas (c. 1595-1600).
Muchos artistas italianos destacados en otros géneros, también produjeron
algunos cuadros de bodegones. En particular, Caravaggio (1573-1619) fue uno de los
primeros artistas que representó naturalezas muertas con conciencia de obra
pictórica. Aplicó su influyente forma de naturalismo al bodegón. Su Cesto con frutas (h. 1595-1600) es uno
de los primeros ejemplos de bodegón puro, presentado con precisión y ubicado a
la altura del ojo. Aunque no abiertamente simbólica, esta pintura era propiedad
del cardenal Borromeo y pudo haber sido apreciada tanto por razones estéticas
como religiosas.
Jan Brueghel pintó su Gran
buqué milanés (1606) también para el cardenal Borromeo, señalando que la pintura era
«fatta tutti del natturel» (hecha entera del natural) y aumentó el precio por
el esfuerzo extra. Eran unos bodegones más en la colección del cardenal, junto
con su amplia colección de curiosidades. Entre otros bodegones italianos, La
cocinera, de Bernardo Strozzi, es una «escena de cocina» a
la manera holandesa, que es por un lado un detallado retrato de una cocinera, y por otro, la
representación de las aves de caza que está preparando. En una manera
semejante, uno de los escasos bodegones de Rembrandt, Muchacha con pavos reales muertos combina de igual manera un simpático
retrato femenino con imágenes de aves de caza.
Willem Heda. Bodegón (1637).
Este género fue muy cultivado en la pintura holandesa del siglo XVII, como puede verse, por ejemplo, en el Bodegón de Willem Heda (1637). El bodegón se
independizó en el nuevo clima artístico de Holanda, con el nombre de stilleven
(«naturaleza tranquila»), mientras que en las lenguas romances, y en ruso, se
prefieren términos relacionados con la «naturaleza muerta». Mientras los
artistas encontraban oportunidad limitada para producir la iconografía
religiosa que durante mucho tiempo había sido su principal industria, ya que
las imágenes de temas religiosos estaban prohibidas en la iglesia protestante reformada holandesa, la tradición septentrional de realismo detallado y símbolos ocultos atraían a
las crecientes clases medias holandesas, que estaban reemplazando a la iglesia
y el estado como los principales mecenas del arte en los Países Bajos.
Un subgénero, dentro del bodegón, es el bodegón floral, que
representa floreros y guirnaldas, género que contó también con especialistas, como Mario Nuzzi o Margarita Caffi en Italia, y en España Pedro de Camprobín, Gabriel de la Corte, Juan de Arellano y su yerno Bartolomé Peréz de la Dehesa, entre otros.
En Holanda se produjo una obsesión por la horticultura, particularmente el
tulipán. Considerar las flores, a un tiempo, como objeto estético y símbolo
religioso, llevó al surgimiento de un gran mercado para este tipo de bodegón.
El bodegón, como la mayor parte de las obras de arte holandesas, se vendía
generalmente en mercados abiertos o por marchantes, o por los artistas en sus
estudios, y raramente eran encargos; Por lo tanto, los artistas normalmente
elegían el tema y la disposición. Tan popular era este tipo de pintura de
bodegón, que gran parte de la técnica de la pintura de flores holandesa fue
codificada en el tratado de 1740 Groot Schilderboeck por Gerard de
Lairesse, que daba amplios consejos sobre color, arreglo, pinceladas,
preparación de los ejemplares, armonía, composición o perspectiva.
El simbolismo de las flores había evolucionado desde principios de la
época cristiana. Las flores más comunes y sus significados simbólicos eran: rosa (la Virgen María, fugacidad, Venus, el amor), lirio (Virgen María,
virginidad, seno femenino, pureza de mente o justicia), tulipán (presunción, nobleza), girasol (lealtad, amor divino, devoción), violeta (modestia, reserva, humildad), aguileña (melancolía) y amapola (poder, sueño, muerte). En cuanto a los insectos, la mariposa representa la transformación y resurrección, mientras que la libélula simboliza la fugacidad y las hormigas el trabajo duro y la atención a las cosechas.
Los artistas holandeses también se especializaron y revivieron el antiguo
género griego del bodegón de trampantojo, particularmente la imitación de la
naturaleza o mímesis, que ellos llamaron betriegerje (“pequeño
engaño”). Además de estos tipos de bodegón, los artistas holandeses
identificaron y desarrollaron separadamente pinturas de «cocina y mercado»,
desayuno y comida, vanitas y colecciones alegóricas.
Especialmente popular en este período fue la pintura de vanitas,
en las que suntuosos arreglos de fruta y flores, libros, estatuillas, jarras,
monedas, joyas, pinturas, instrumentos musicales y científicos, insignias
militares, cristal y plata finos, estaban acompañados por recuerdos simbólicos
de la fugacidad de la vida. Así, un cráneo, un reloj de arena o de bolsillo, una vela consumiéndose o un libro con las
páginas vueltas, servirían como un mensaje moralizante de lo efímero de los
placeres de los sentidos. A menudo varias de las frutas y flores se muestran
comenzando a pudrirse o decaer para insistir en la misma consideración.
Otro tipo de bodegón, conocido como “pinturas de desayuno”, representan
tanto una presentación literal de las delicadezas que las clases superiores
disfrutaban como un recordatorio religioso para evitar la glotonería. En otra
innovación holandesa, alrededor de 1650 Samuel van Hoogstraten pintó uno de los
primeros cuadros con estanterías, bodegones trampantojo que representa a objetos atados, clavados o pegados de otra manera a una tabla,
un tipo de bodegón que se hará muy popular en los Estados Unidos en el siglo XIX. Otra
variedad de trampantojo representaba objetos relacionados con una profesión
dada, como en la pintura de Cornelis Noerbertus Gysbrechts Caballete
de pintor con pieza de fruta, que muestra todas las herramientas del oficio
del pintor. También popular en la primera mitad del siglo XVII fue la pintura
de un amplio surtido de especímenes en forma alegórica, como los «cinco
sentidos», los «cuatro continentes» o las «cuatro estaciones», mostrando una
diosa o figura alegórica rodeada por los correspondientes objetos naturales o
realizados por el hombre. La popularidad de las vanitas y estas otras
formas de bodegón, pronto se difundieron desde Holanda a Flandes y Alemania y también a España y Francia.
El bodegón alemán siguió de cerca los modelos holandeses. El pintor alemán Georg Flegel fue un pionero en el bodegón puro sin figuras y creó la novedad compositiva de
colocar los objetos detallados en gabinetes, armarios y mostrar cajas, y
producir puntos de vista múltiples simultáneamente.
En líneas generales, en la Europa meridional se prefirió el naturalismo
de Caravaggio y se puso menos énfasis en el minucioso detallismo propio del
norte de Europa. En Francia, los pintores de bodegones se vieron influidos
tanto por la escuela septentrional como por la meridional, tomando prestado de
la pintura de vanitas de los Países Bajos y de los arreglos libres de España.
El bodegón español del Siglo de
Oro.
Desde el final del siglo XVI y la iniciación del XVII la pintura de
bodegones y floreros llegó a constituir un género independiente en Europa, por
lo que comenzó a ser valorada en sí misma y no sólo como acompañamiento de
asuntos religiosos, mitológicos, alegóricos o históricos en general. La pintura
de bodegones del Siglo de Oro ofrece un panorama singular de motivos: los
alimentos, que van desde las hortalizas a los animales vivos o sacrificados,
los embutidos e incluso las frutas, hasta los cacharros, de barro, loza fina o
metal, los dulces en sus múltiples manifestaciones o los distintos utensilios.
Si bien fue en Italia y en Flandes donde empezaron sus pintores a crear
piezas distintivas del género, en España también apareció y se estimó desde
fecha temprana, a lo largo de los primeros años del Barroco, reinando Felipe
III (1598-1621); con el tiempo fue creciendo su importancia y popularidad alcanzando
su apogeo en los periodos sucesivos de Felipe IV (1621-1661) y Carlos II
(1665-1700).
Al igual que ocurrió en Italia y en Francia, en España los tratadistas de
pintura como el sevillano Francisco Pacheco (suegro de Velázquez) o Antonio Palomino consideraron la pintura de bodegón como un género secundario, al colocar la
representación de la figura humana en la cima de la representación artística.
Sin embargo, los inventarios de pintura que solían hacerse por motivos
testamentarios, revelan que las naturalezas muertas estaban bien representadas
en las colecciones de pintura de todos los grupos sociales. En el Toledo del
siglo XVII, lejos ya del esplendor que había conocido la ciudad en el pasado,
donde Paula Revenga ha analizado 281 inventarios, con 13.357 pinturas, 1.013
eran bodegones (7,58%). Pero este porcentaje era mayor en algunos grupos
sociales y, en particular, era el preferido por el bajo clero.
Los bodegonistas españoles han alcanzado gran renombre, incluso con las
grandes figuras en variados géneros Velázquez y Zurbarán. José Milicua define a
Velázquez como “un ojo que piensa” y a Zurbarán como “la vida detenida”, y
estas diferencias se advierten notablemente en sus bodegones. Hay que añadir dos
pintores menores a estos aunque iniciadores del género en España, Blas de Prado y Juan Sánchez Cotán. Pero destacan muchos excelentes especialistas como Juan van
der Hamen y León (1596-1631), Felipe Ramírez, Juan Fernández “el Labrador”, Tomás
Yepes, Mateo Cerezo, Antonio de Pereda (que también cultivó la vanitas), Juan de Arellano, Juan de Espinosa, Antonio Ponce, Francisco Barrera, Meléndez e Ignacio Arias en Madrid, donde también trabajó Francisco de Burgos Mantilla, relacionado
con Velázquez, Pedro de Camprobín y Pedro de Medina Valbuena en Sevilla o Tomás Yepes (1598-1674) en Valencia. Muy significativo es el caso de Juan Fernández el Labrado, pintor
recluido en su aldea, cuya fama llegó hasta la corte inglesa. Todos ellos
pintan cuadros clásicos en los que se equilibran el volumen, el color, la luz y
la sombra, al servicio de la representación pausada de la naturaleza en un
momento detenido, evocando los límites temporales de nuestra existencia.
La importancia que adquirió el bodegón en la España del siglo XVII sólo ha empezado a ser reconocida en fechas recientes. La escasa
representación de bodegones pintados por artistas españoles en las colecciones
reales (donde no eran escasos los llegados de fuera) y, en consecuencia, su
reducida representación en los primeros momentos del Museo del Prado, pudo ser un
factor determinante del olvido que pesó sobre este género hasta bien entrado el
siglo XX. La revalorización comenzó en 1935 con la exposición *<Floreros
y bodegones en la pintura española> organizada por la Sociedad de Amigos
del Arte, donde destacó la presentación del Bodegón de caza, hortalizas y frutas de Juan Sánchez Cotán, y prosiguió en 1941 al
llegar al Prado por donación el Bodegón de cacharros de Zurbarán. El franquismo encontró en la severa austeridad de estos bodegones de Sánchez Cotán y de
Zurbarán un estímulo para su visión esencialista de España,
profundizando en las diferencias con el bodegón holandés o flamenco, e
insistiendo en la naturaleza mística del bodegón español, enlazándolo
con la literatura mística del Siglo de Oro y con lo que se quería que fuese la identidad colectiva y permanente del ser
español.
Paradójicamente, el tópico creado por la literatura nacionalista más
conservadora a la vista de un reducido número de bodegones, que aunque fuesen
excelentes no podían ser representativos del conjunto de la pintura de bodegón
practicada en España, fue asumido por buena parte de los estudiosos
extranjeros, como Ebert-Schifferer, quien, insistiendo en esa austeridad y
diferencia con lo holandés, explicaba que incluso cuando tanto los bodegones
holandeses como los españoles a menudo tuvieron un propósito moral implícito,
la austeridad, que algunos encuentran próxima a la desolación de la meseta
española, parece rechazar los placeres sensuales, la plenitud y el lujo de los
bodegones holandeses. No será el caso de Peter Cherry, quien siguiendo a August
Mayer, ha sabido apreciar la rica versatilidad del bodegón español.
El siglo XVIII, del Barroco al
Neoclasicismo.
En el siglo XVIII, las connotaciones religiosas y alegóricas de bodegón
se abandonaron y las pinturas de mesa de cocina evolucionaron hasta ser
calculadas representaciones de variado color y forma, mostrando comidas
cotidianas. La aristocracia francesa contrató a artistas para ejecutar pinturas
de pródigos y extravagantes bodegones que honraban sus mesas, también sin el
mensaje moralista de la vanitas de sus predecesores holandeses. El amor rococó por el artificio llevó a un auge en la apreciación francesa por el trampantojo
(llamado en francés trompe
l'oeil («engañar el ojo»). Los bodegones de Chardin emplean una variedad de técnicas desde
el realismo al estilo holandés a armonías más suaves.
Chardin. Bodegón con gato y pescado (1728).
En los Estados Unidos, en la época revolucionaria, los artistas
estadounidenses formados en el extranjero aplicaron estilos europeos al retrato
y los bodegones. El pintor y naturalista Charles Willson Peale (1741-1827) fundó una familia de
prominentes pintores estadounidenses, una sociedad para la formación
de artistas y también un museo de curiosidades naturales en Baltimore, el primer museo del país. Su hijo Raphaelle Peale fue
integrante de un grupo de bodegonistas que también incluyó a John F. Francis, Charles Bird King y John
Johnston. En la segunda mitad del siglo XIX, Martin Johnson Heade introdujo la versión estadounidense de la pintura de biotopo o hábitat, que
colocaba flores y pájaros en un entorno de exteriores simulado. Los
trampantojos también se cultivaron durante este período, con autores como John Haberle, Miilliam Michael Harnett y John Frederick Peto. Peto se especializó en una
pintura nostálgica de estanterías mientras que Harnett logró el mayor nivel de
hiperrealismo en sus celebraciones pictóricas de la vida estadounidense a
través de objetos cotidianos.
El siglo XIX.
Con el surgimiento de las academias europeas, muy destacadamente de la Academia Francesa, que tuvo un papel central en el llamado arte académico, el bodegón comenzó a decaer. Las academias establecieron una jerarquía de los géneros (o “Jerarquía del
tema tratado”), que consideraba que el mérito artístico de una
pintura radicaba ante todo en su tema. Según este sistema, la forma más alta de
pintura era la denominada "Pintura de historia", aquella que representaba
temas históricos, alegóricos, mitológicos o religiosos, quedando el bodegón en
el rango más inferior del reconocimiento artístico. En lugar de usar el bodegón
para representar a la naturaleza, algunos artistas, como John Constable y Camille Corot, eligieron los paisajes, prefigurando movimientos posteriores como el impresionismo.
Cuando el neoclasicismo comenzó a declinar en los años 1830, la pintura de género y el retrato se convirtieron en los géneros
preferidos por las corrientes artísticas romántica y realista. Muchos de los
grandes artistas de la época incluyeron el bodegón en sus obras. Los bodegones de Goya, Delacroiz y Courbet conllevan una fuerte corriente
emocional y están menos preocupados con la exactitud y más interesados en el
estado de ánimo. Aunque siguieron el modelo de los bodegones de Chardin, los bodegones de Manet son fuertemente tonales, apuntando al impresionismo. Hanri Fantin-Latour, usando una técnica más
tradicional, fue famoso por sus pinturas de flores, viviendo casi
exclusivamente de encargos de este tipo para coleccionistas.
Con el declive final de la jerarquía académica en Europa y el auge de los
pintores impresionistas y posimpresionistas, la técnica y armonía de color triunfaron sobre el tema, y el bodegón volvió a
ser tratado y versionado según las nuevas corrientes pictóricas. En sus
primeros bodegones, Monet muestra la influencia de
Fantin-Latour, pero fue uno de los primeros que rompió con la tradición del
fondo oscuro, que Renoir también descarta en
su Bodegón con ramo y abanico (1871), con su brillante fondo naranja. En
el bodegón impresionista, el contenido alegórico y mitológico está
completamente ausente, importando más la armonía cromática y el tratamiento
luminoso. Es curioso comprobar cómo impresionistas y posimpresionistas, aunque
inspirándose en el color de la naturaleza, reinterpretaron su visión del mismo,
de modo que a veces sus cuadros resultaban marcadamente antinaturales. Como
afirmó Gauguin, «Los colores tienen sus propios significados». También se
intentaron variaciones en la perspectiva, como puede verse en Fruta mostrada
en un perchero de Caillebotte, «una pintura de la que se
burlaron en la época como una muestra de fruta a vista de pájaro».
La serie de girasoles de Van Gogh figura entre los bodegones del siglo XIX más conocidosm con sus tonos amarillos y ocres y una representación bastante plana. Su Bodegón con tabla de
dibujo (1889) es un retrato de su propia cotidianidad en forma de bodegón,
representando objetos de su vida personal, incluyendo su pipa, comida,
(cebollas), un libro y una carta de su hermano, sin su propia imagen presente.
También pintó su propia versión de la vanitas: Bodegón con Biblia
abierta, vela y libro (1885).
El siglo XX y el inicio del siglo
XXI.
Las primeras cuatro décadas del siglo XX formaron un periodo excepcional
de fermento y revolución artística. Los movimientos de vanguardia evolucionaron
con rapidez y se superpusieron en su marcha hacia la abstracción total, lo no
figurativo. El bodegón, así como otros géneros, continuaron evolucionando hasta
mediados de siglo, cuando la abstracción total, ejemplificada por la pintura de
dripping (goteo) de Pollock, eliminó todo elemento reconocible.
El siglo comenzó con varias tendencias, a veces marcadamente
contradictorias, dominado el panorama artístico. En 1901, Gauguin pintó Bodegón con girasoles, su homenaje a su amigo van Gogh, que había
muerto once años antes. El grupo conocido como los Nabis, que incluía a Bonnard y Vuillard, asumieron las teorías
armónicas de Gauguin y añadieron elementos inspirados por los grabados japoneses
a sus bodegones. Otro francés, Redon, también pintó destacados bodegones durante este periodo, especialmente flores.
Matisse redujo la representación de objetos de bodegón a poco más que perfiles planos y
marcados rellenados con colores brillantes. También simplificó la perspectiva e
introdujo fondos multicolores. En algunos de sus bodegones, como Bodegón con
berenjenas, los objetos apenas destacan del fondo de la habitación. Otros fauves, Vlaminck y Derain, exploraron el color puro y la abstracción en sus bodegones.
Cézanne encontró en el bodegón el vehículo
perfecto para su revolucionaria búsqueda de la organización espacial
geométrica. Fue el primero en utilizar el bodegón para representar los objetos
sobre una mesa no como ficciones de luz sino como volúmenes macizos y
arquetipos platónicos: la curva de un mantel, la esfera de una manzana, el
cilindro de una botella, el triángulo (el ángulo) y el cuadrado de una mesa.
Así, el bodegón fue un medio de alejar la pintura de su función mimética o
ilustrativa, mostrando independientemente los elementos de color, forma y
línea, un gran paso hacia el arte abstracto. Sus experimentos influirán
grandemente en el desarrollo del bodegón cubista a principios del siglo XX.
Al adaptar los cambiantes planos y ejes de Cézanne, los cubistas
atenuaron la paleta de color de los fauvistas y en lugar de ello se centraron
en deconstruir objetos en formas y planos puramente geométricos. Entre 1910 y
1920, los artistas cubistas Picasso, Braque y Gris aportan tres novedades
trascendentales, que enlazan una en la otra con la certeza de lo inevitable. La
primera es que introducen elementos de la vida cotidiana de la modernidad como
son los periódicos, junto a elementos tradicionales como son las
botellas, los vasos, los instrumentos musicales. La segunda es que para ello
usan el fragmento, esto es, piezas recortadas de la realidad. Y la tercera, es
que componen o ensamblan el conjunto mediante la técnica del collage. Pintaron
muchas composiciones de bodegón, a menudo incluyendo instrumentos musicales,
así como creando las primeras obras de collage cubista sintético, como en la obra oval de Picasso Bodegón con silla de
mimbre (1912). En estas obras, los objetos del bodegón se superponen y
entremezclan manteniendo a duras penas formas bidimensionales reconocibles,
perdiendo la textura superficial individual y fundiéndose con el fondo,
alcanzando así logros casi opuestos a aquellos del bodegón tradicional. Léger introdujo en el bodegón el uso de abundante espacio en blanco y formas
geométricas que se superponen, definidas con claridad, coloreadas, para
producir un efecto más mecánico.
Pero este concepto del bodegón que nos abre Cézanne es más complejo de lo
que percibimos en una primera lectura. El nuevo objeto industrial o el antiguo
objeto artesanal se constituyen como llave de acceso al escenario de lo
sublime. Como nos cuenta
el filósofo italiano Remo Bodei (2010), hay lugares ante los cuales el
hombre ha experimentado temor y espanto: montañas, océanos, bosques, desiertos,
volcanes… lugares inhóspitos, hostiles, desolados, que evocan la amenaza de la muerte,
que nos humillan con su amplitud y poder infinito.
Sin embargo, desde principios del siglo XVIII empezaron a ser percibidos
como “sublimes”, y desde Kant se escogen como los entornos conmovedores del
romanticismo (baste pensar en los desiertos helados y los horizontes infinitos
de Friedrich). Esta inversión del gusto implica un nuevo modo de forjar la
individualidad gracias al desafío tecnológico que la Revolución Industrial
lanza a la naturaleza, y de este enfrentamiento brota un placer mezclado con
terror que refuerza la idea de la superioridad del hombre, pero ésta es
inestable, siempre al filo del peligro, como las guerras modernas nos señalan. Nos
advierte Heidegger que la naturaleza pierde el monopolio romántico de lo
sublime, que ahora invade también la historia y la política, como comprueba el
hombre contemporáneo durante la crisis de los años 30 y el ascenso de los
totalitarismos. Un nuevo equilibrio aparece en el arte y la literatura, que
busca lo sublime en distintas veredas: el realismo social, la abstracción
geométrica o, como es el caso de Miró y otros artistas, la pintura fantástica
poblada de inmensos espacios siderales en los que el individuo puede soñar.
Rechazando el aplanamiento del espacio de los cubistas, Duchamp y otros dadaístas marcharon en una
dirección radicalmente diferente, creando esculturas de bodegón “de confección”
en tres dimensiones. Como parte de restaurar algún significado simbólico al
bodegón, los futuristas y los surrealistas colocaron objetos de bodegón reconocibles en sus paisajes oníricos.
Joan Miró es uno de los más innovadores pintores españoles de bodegones
del siglo XX. En sus naturalezas muertas los objetos aparecen ligeros y
flotando en un espacio bidimensional ligeramente sugerido e incluso las
montañas se dibujan como simples líneas. Destaca Bodegón del zapato viejo (1937),
que el Equipo Crónica revisará en su propio cuadro Naturaleza muerta con zapato
viejo (1937), para su serie Los materiales, de 1974. La
influencia de Miró es asimismo patente en obras de Benjamín Palencia como Bodegón (1929) o Bodegón (1930).
En Italia en esta época, Giorgio Morandi fue el más destacado pintor de bodegones, mostrando un
acercamiento a la realidad cotidiana al representar botellas y cacharros de
cocina, con una acusada simplificación de las formas, que los críticos han
asociado a visiones místico-religiosas.
El artista holandés M. C, Escher, más conocido por sus detalladas y
aun así ambiguas obras gráficas, creó Bodegón y calle (1937), su versión
actualizada de la tradicional naturaleza muerta de mesa holandesa.
Cuando los artistas estadounidenses del siglo XX fueron conscientes del modernismo europeo, comenzaron a interpretar los temas de bodegón con una combinación de realismo americano y
abstracción cubista. Típicos bodegones estadounidenses de la época son las pinturas
de Georgia O'Keeffe, Stuart Davis y Marsden Hartley, y las fotografías de Edward Weston. Las pinturas de flores vistas en primer plano de O’Keeffe revelan tanto la
estructura física y el subtexto emocional de pétalos y hojas de una manera sin
precedentes.
En México, comenzando a partir de los años 1930, Frida Kahlo y otros artistas crearon su propia forma de surrealismo, representando comidas
nativas y motivos de la cultura local en sus bodegones.
A partir de los años 1940 el expresionismo abstracto redujo el bodegón a crudas representaciones de forma y color, hasta que en el decenio de los 50, la abstracción total dominó el mundo del arte. Sin embargo, el Pop Art de los 60 y 70 revirtieron la tendencia y crearon una nueva forma de
bodegón. Mucho arte pop, como las latas de sopa Campbell de Warhol, se basa en el bodegón, pero su verdadero tema es más a menudo la imagen
modificada del producto comercial representado más que el objeto de bodegón
físico. La obra de Lichtesntein Bodegón con una pecera de
peces de colores (1972) combina los colores puros de Matisse con la
iconografía pop de Warhol. La mesa de comida (1964) de Wayne Thiebaud no
representa una sencilla comida de familia sino una línea reunida de alimentos
estadounidenses estándares. El movimiento neodadaísta, incluyendo a Jasper Johns, volvió a la representación tridimensional de Duchamp de ajuar doméstico
cotidiano para crear su propio tipo de bodegones, como en el Bronce pintado (1960) y Casa de locos (1962), ambas de Johns.
El auge del fotorrealismo en los años 1970 reafirmó la
representación ilusionística, al tiempo que conservaba algo del mensaje pop de
la fusión de objeto, imagen y producto comercial. Típicas a este respecto son
las pinturas de Don Eddy y Ralph Goings.
En las últimas tres décadas, el bodegón se ha expandido más allá de los
límites de un marco, con técnicas mixtas que emplean objetos reales,
fotografía, vídeo y sonido. Las obras generadas por ordenador han expandido las
técnicas disponibles a los artistas de bodegones. Con el uso de videocámaras,
los creadores pueden incluso incorporar al espectador a su obra.
Miquel Barceló es, en palabras de José Milicua, “un volcán”. Y sus
bodegones son ejemplos perfectos de esta naturaleza volcánica, en la que el objeto
es siempre amenazante, creando una ilusión de sublimidad.
Fuentes.
Internet.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Bodegón] La parte inicial del artículo hace un amplia paráfrasis de esta entrada.
Exposiciones.
*<Floreros y bodegones en la pintura española>.
Madrid. Museo del Prado (1935). 176 obras. Cat. Textos de Julio Cavestany.
*<Pintura española de bodegones y floreros. De
1600 a
Goya>. Madrid. Museo del Prado (1983). Comisario: Alfonso Pérez Sánchez.
*<Pintura española de El Greco a Picasso: el
Tiempo, la Verdad y la Historia>. Nueva York. Guggenheim (28 marzo
2007). 135 obras. Cat. Cap. El bodegón
(54-127).
*<Lo fingido verdadero>. Madrid. Museo
del Prado (24 octubre 2006-). 40 bodegones españoles, de 19 artistas de ss.
XVII-XIX, antes de col. Naseiro, en dación al Museo por el BBVA. Comisario:
Javier Portús. El título obedece a una obra teatral de Lope de Vega.
*<El bodegón español en el Prado>.
Madrid. Museo del Prado (2011).
<Chardin>. Madrid. Museo del Prado (1
marzo-29 mayo 2011). Comisario: Pierre Rosenberg. Cat. 256 pp. Textos de
Rosenberg, Pierre. Prefacio. Rosenberg,
Pierre. El secreto de Chardin. Temperini,
Renaud. La pintura francesa en
el siglo XVIII. González, Ángel. Pintura para ateos: Los bodegones de
Chardin. Introducciones y fichas de
Pierre Rosenberg: Los complicados inicios
de Chardin y sus primeras naturalezas muertas. “Utensilios y objetos de menaje” y primeros encargos. Las escenas de género. El regreso de Chardin a la naturaleza muerta.
Los pasteles (1771-79). Antología
crítica. Biografía. Exposiciones. Bibliografía.
Libros.
Bodei, Remo. Paisajes sublimes. El
hombre ante la naturaleza salvaje. Siruela. Madrid. 2010. 184 pp.
Artículos.
García, Ángeles. Saludable naturaleza muerta. “El País”
(24-X-2006) 56.
Muñoz Molina, Antonio. Hacedor de
guitarras. “El País” Babelia 1006 (26-II-2011) 7. Picasso.
Portús, Javier. El
espacio del objeto. “El País” (24-X-2006) 56.
