El blog trata temas de Historia del Arte y Arquitectura, para un uso pedagógico o divulgativo. Muchos artistas están en el blog Mirador por su relación con Joan Miró. El uso de textos y enlaces, imágenes y grabaciones, no tiene intención comercial y las reclamaciones se atenderían de inmediato. Google ha insertado cookies y se da aviso, según la normativa.
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Pedro de Valpuesta (1614-1668). El sacrificio de Isaac (h. 1656). Pluma y aguada sobre papel. Col. Art Institute of Chicago. Copia de una obra de Tintoretto.
El gouache o aguada es una técnica de pintura que consiste en aplicar pigmentos o tintas con agua para obtener una pintura opaca pero luminosa. Puede definirse también como una acuarela opaca ya veces se le ha llamado “el color con cuerpo”.
Como en la acuarela hay que utilizar como soporte un papel grueso o cartón que resista el agua y así evitar que pueda combarse.
Tradicionalmente, al igual que la acuarela, su aglutinante es la goma arábiga o incluso miel, pero los guaches modernos usan sustancias plásticas. El aglutinante se combina normalmente con un pigmento blanco (blanco de zinc) molido en un grado menos fino que el de las acuarelas, y por eso es más denso, sólido y opaco, y por tanto menos luminoso y transparente que en el acuarela. Se utiliza una ancha gama cromática, a partir de un único color básico en toda la imagen, generalmente el negro o el sepia, o con otros colores, como los suelos rojizos, verde botella o azul marino, con difuminaciones. A menudo, también se utiliza tinta china diluida en agua, pero resulta menos “dúctil” y produce saltos o “cortados” en el tono del degradado.
La pintura se aplica más o menos diluida en agua, normalmente con un pincel, en diferentes capas una sobre otra, esperando que se seque cada capa antes de continuar, empezando con una capa ligera por los colores más claros, y después con nuevas capas sobre los colores más oscuros, yendo progresivamente de la luz a la oscuridad.
En Europa, esta técnica empezó a practicarse a partir de la Edad Media, momento en que la calidad y el grosor del papel mejoraron notablemente, y tal vez, en atención a que proviene del término guazzo, fue inventada por un monje italiano del siglo XI que añadió blanco de zinc a los pigmentos y el agua, creando así una acuarela más opaca, que se utilizaba para resaltar el pan de oro en las miniaturas. La técnica del aguada triunfó sobre todo en el Renacimiento, cuando se buscaba mejorar los efectos de claroscuro y sfumatto. En 1437 es referenciada por escrito al tratado de pintura de Cennino Cennini.
Gouache de Toulouse-Lautrec.
Entre los primeros pintores célebres que la han usado se encuentran Guercino, Rembrandt y Claudio de Lorena en el siglo XVII y Boucher en el siglo XVIII, cuando los pintores emplearon la aguada para dar distinción a una zona concreta de la pintura hecha con acuarela . Según el pintor Paul Signac: «... determinados rosas violáceos de los cielos de Turner, ciertos verdes de las acuarelas de Johan Jongkind no habrían podido conseguirse sin un poco de gozo.» Y así muchos artistas del siglo XIX. El artista contemporáneo que quizás mejor ha utilizado el gouache es Joan Miró, en las famosas Constelaciones (1940-1941).
Constelaciónnº 20. Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer (1941), de Joan Miró.
Fuentes:
Historias de arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
Comentario: El anfiteatro Flavio o Coliseo de Roma (c. 72-80 dC).
Introducción: el anfiteatro romano.
Los anfiteatros romanos tienen una forma circular,
ovalada o elíptica, a partir de la fusión de las formas de dos teatros unidos
por la escena, para cumplir su función de albergar los combates entre gladiadores
y fieras, en todas las combinaciones imaginables, naumaquias (batallas navales)
y grandes espectáculos circenses o de demostración del poder romano.
Hay dos tipos: el republicano y el imperial.
Anfiteatro de Pompeya.
Anfiteatro de Mérida. El republicano, desarrollado a partir del siglo III aC
y que perdura incluso en época imperial, es macizo, con grandes muros de
sillería y rellenos en los que se disponen gradas para el público; ejemplos famosos
son los de Pompeya, Mérida y Córdoba.
Anfiteatro de Arlés, hoy utilizado como plaza de toros y otros espectáculos.
El imperial se caracteriza por sus estructuras cubiertas con bóvedas muy elaboradas. Su ejemplo
máximo es el Coliseo de Roma, y hay muchos otros excelentes en las provincias, como el de Arlés (Francia).
La construcción
del Coliseo.
El Coliseo de Roma se erigió durante la dinastía
Flavia, a partir del 72 y se inauguró en el 80 dC, aunque se hizo una ampliación
en los años siguientes y numerosas restauraciones a lo largo de los siglos
posteriores.
El Coliseo se erigió sobre el lago artificial.
Dos propuestas de localización de los restos de la base del Coloso, separados por unas decenas de metros, en unas fotos de 1918-1920. [https://www.roger-pearse.com/weblog/tag/colossus-of-nero/]. Parece más probable la posición más cercana al futuro arco de Constantino si se considera el impacto visual más monumental respecto al eje de los fotos imperiales, pero es más amplia la alejada y se correspondería mejor al enorme peso que tendría.
La situación del Coloso parece demasiado alejada del arco de triunfo.
Propuestas de situación del Coloso en relación al Coliseo y el Foro Romano.
El pueblo puso el nombre de Colosseum porque cerca había una estatua colosal, de unos 20 metros
de altura, erigida por el emperador Nerón en postura de dios Sol con su propio
rostro, enfrente de un gran lago artificial (su cavidad sirvió para los
subterráneos del Coliseo) cercano a la Domus Aurea, el lujoso palacio de Nerón
que fue abandonado al suicidarse este. El emperador Vespasiano mandó que la
cabeza fuera sustituida por una más aséptica del dios Sol; Comodo le puso una
cabeza de Hércules y desde el siglo III, fue la estatua ante la que los
cristianos debían orar y jurar fidelidad a las instituciones imperiales.
El famoso incendio de Roma en el 64 dC, en época también
de Nerón, había destruido, entre otros, el gran anfiteatro de Roma, el
Estatilio Tauro, construido a expensas de este famoso general en el Campo de
Marte, en el 29 aC. Había pues necesidad de un gran edificio que supliera el
déficit de plazas que había dejado la catástrofe.
Vespasiano, el primer emperador de la dinastía Flavia.
Tito, el segundo emperador de la dinastía.
Domiciano, el tercer y último emperador de la dinastía Flavia. El emperador Vespasiano promovió pues el anfiteatro,
en una jugada maestra para ganar popularidad. Probablemente tomó la decisión en el 70 e
inició las obras de derrocamiento de obras anteriores y la construcción ex novo en el 72, en un lugar muy
próximo al Foro y al circo Máximo, lo que facilitaba que el público fuera de un
espectáculo a otro. El edificio fue proseguido e inaugurado por su hijo y
sucesor Tito en el 80, con 100 días de espectaculares celebraciones, y lo
culminó su otro hijo y último emperador de la dinastía, el emperador Domiciano,
que aproximadamente en el 82 añadió el cuarto piso y completó el hipogeo. En
total 42 emperadores celebraron juegos en esta sede, hasta que Honorio prohibió
las luchas de gladiadores en el 404.
¿Cómo se consiguió financiar este inmenso y caro edificio? Una inscripción de letras de bronce sobre piedra, reutilizada en el siglo V y cuyo original fue descifrado recientemente, indica que Tito lo financió con el tesoro del templo de Salomón en Jerusalén.
Posteriormente fue iglesia cristiana, fortaleza en las
guerras e incluso cantera para los edificios públicos, pues sus materiales de
piedra y metal de hierro eran muy caros, lo que explica que solo se mantenga la mitad de
su fachada. Un proyecto para derribarlo en el siglo XVI afortunadamente fue
prohibido por el papa.
Descripción del Coliseo.
Albergaba un aforo de hasta 50.000 o tal vez incluso
70.000 personas en un graderío dividido en sectores para los distintos grupos
sociales.
Es una enorme construcción elíptica u ovalada, de 48,5
metros de altura, con una distancia entre fachadas de 187,75 metros a lo largo
y 155,60 a lo ancho, con un perímetro de 525 metros, mientras que la arena
interior mide 79,35 por 49 metros. Los cimientos tienen unos 12 metros de profundidad.
Se construyó en hormigón y, en menor grado, con otros materiales, como piedra
de travertino, toba, ladrillo, estuco, mortero y mármol.
La piedra de travertino es una caliza porosa, de color blanco o amarillento, fueron unos
100.000 metros cúbicos los extraídos de las canteras de Tívoli a unos 27
kilómetros, y se usaron sobre todo para los sillares estructurales de la fachada y de los pilares interiores.
Para los cerramientos se usó la toba, una roca volcánica ligera para las partes
superiores, y también el ladrillo para las separaciones en algunas estancias, sobre todo en los vomitorios y el hipogeo; el mármol para los palcos y las partes nobles del exterior, pues cubría la fachada
de la planta baja, pero apenas se han conservado algunas piezas; finalmente, el estuco y el mortero en la fachada de los pisos superiores.
Se formaron cuatro grupos de trabajo, que se
repartieron la obra en cuatro cuartos. Se usaron grandes grúas para levantar y colocar las piedras. Se emplearon varias técnicas griegas, lo
que ha hecho suponer que los arquitectos eran orientales, lo que era típico en
la época imperial, como prueba el caso de Apolodoro de Damasco. Entre estas técnicas destaca que los bloques de travertino se acoplaron con abrazaderas de hierro —en total se usaron hasta 300 toneladas de hierro—, que a su vez era recubierto con plomo y una fina capa de mortero a través de un canalillo, para fijar mejor y proteger de la corrosión y para dar mayor solidez al conjunto en casa de terremotos, pero en la Edad Media se produjo el saqueo del hierro, lo que explica los innumerables agujeros que hoy divisamos.
Análisis formal.
El Coliseo se caracteriza por su gran planta ovalada,
levantada con un sistema constructivo mixto, arquitrabado y abodevado, que combina
los sillares de piedra escuadrada, columnas y pilares, con el arco y la bóveda.
Los cimientos miden hasta 12 metros de profundidad, con cemento compacto, para evitar la humedad del cercano río Tiber y los pantanos que antaño cubrían la zona.
La monumental fachada hasta alcanzar una altura total del edificio de 48,5 metros, y tal vez 50 si se añaden los mástiles, muestra tres niveles de arcadas y
un cuarto nivel, que sirve de ático paramento. Se le decora la fachada con una superposición de órdenes, de
abajo arriba el dórico-toscano en la planta baja, jónico en el primer piso, corintio en el segundo y un orden indefinido en el tercero en las pilastras o lesenas (antecedentes de las bandas lombardas medievales) engastadas en un alto parapeto liso.
Sobre la denominación del orden de este último piso hay tres propuestas: la de orden corintio, aunque no es gemelo del piso inferior (es la opción que yo apoyo); la de corintio/compuesto (sería una evolución del corintio con un fuste de más altura y un capitel corintio con unos caulículos más similares a la forma de las volutas jónicas) y la más difundida en la bibliografía es la de orden compuesto (así fue definido en el siglo XVI por varios tratadistas, aunque el capitel es distinto al típico de los compuestos). La cuestión sigue abierta hoy en día.
Los tres órdenes del Coliseo. El arquitrabe (dividido en tres fascias) es idéntico en los tres, así que comparten esta característica de los órdenes jónico y corintio.
La foto permite advertir que el capitel del cuarto piso es similar al corintio, con caulículos y sin las amplias volutas del capitel compuesto más común. Comprender el debate lo facilita comparar fuentes contrapuestas sobre los órdenes:
Modelo de capitel compuesto romano, distinto del capitel del cuarto piso del Coliseo.
En total hay 80 arcos de medio punto, con semicolumnas
(se puede usar también el término pilastras), adosadas en los espacios
intermedios. Las arquerías de la planta baja o primera sirven como entradas.
Las arquerías de las plantas segunda y tercera se decoraron con estatuas, salvo
sobre la entrada principal del emperador, en la que había una réplica de su
cuadriga de bronce del interior.
Se desarrollan en el interior siete anillos
concéntricos, con 560 sólidos pilares de piedra, con bóvedas de cañón en los
corredores y con paredes de ladrillos en las separaciones. Ocasionalmente
experimentaron con bóvedas de arista reforzada con nervios de ladrillo, aunque
puede que sean restauraciones posteriores.
La arena es
el espacio para los espectáculos y toma su nombre de la arena que la cubría y
que permitía quitar con rapidez la sangre vertida. Había unas 32 rampas para la
salida de los gladiadores y las fieras, y al levantarse estas trampillas
levantaban una nubecilla de polvo que hacía de efectos especiales. Podía
cubrirse con una plataforma de madera y una tela impermeable para llenar la
superficie de agua hasta un metro y medio de profundidad en las naumaquias.
Había dos puertas: la Triumphalis a
la derecha del emperador, sobre la cual se colocó una cuadriga de bronce con la
efigie del emperador, y la Libitinaria
a la izquierda, para la salida de las víctimas.
Debajo de la arena había el hipogeo (hypogeum), que comprendía dos plantas de
una compleja red de pasillos (las galerías suman 1.500 metros) levantados con
piedra y ladrillo, donde trabajaban cientos de operarios (un documento cuenta
256, que trabajaban en casi completa oscuridad, salvo la luz de lámparas de
aceite y antorchas), encargados de las rampas, los montacargas directos para
subir los animales y los decorados (mediante tornos accionados con cuerdas y
poleas), las salas de animales salvajes (en las paredes había sus nombres y
figuras para que los analfabetos pudieran distinguirlos), los cubículos de los
gladiadores, las prisiones (cárceres)
para los destinados al sacrificio (a menudo cristianos, delincuentes o enemigos
de Roma), depósitos de agua y arena, almacenes para los decorados que movían
los tramoyistas, una enfermería para los luchadores heridos e incluso una
carnicería para cortar la carne de los muertos (animales o personas). Lo
completó el emperador Domiciano hacia el 82 dC.
La inmensa cavea
o graderío se divide en cuatro plantas, con un total de 80 gradas, que acogen a los asistentes, siempre de
forma gratuita, pero estrictamente divididos por clases sociales. Para impedir
que se mezclasen en algún momento, y sucediera una confusión o engaño, hay los
vomitorios, formados por un intrincado conjunto de puertas, escaleras y
pasillos abovedados que proceden de la calle directamente. El sistema permitía evacuar con seguridad a los espectadores en solo tres minutos, un reto insuperable incluso hoy. La seguridad era tan excelente que no se conoce ninguna catástrofe o accidente de atropellos o embestidas masivas en la historia del monumento.
Así, había en la
planta baja cuatro entradas para la clase alta, habiendo al principio una para el emperador, otra
para el cónsul, una para los senadores y otra para los patricios y altos
funcionarios, y las otars 76 entradas para el resto. Esta disposición podía cambiar y alguna fuente registra una entrada para el emperador con su familia y allegados, otra para los senadores y altos funcionarios, una para las vírgenes vestales (sacerdotisas que no podían mezclarse con el resto) y otra para los gladiadores, aunque esta última entrada era poco frecuente, porque había un pasadizo que llegaba directamente hasta el subterráneo debajo de la arena desde el Ludus Magnus de los gladiadores, cuyos restos hoy se contemplan a muy poca distancia.
La primera planta, ima
cavea, para las clases dirigentes, se divide en dos partes. La primera,
situada directamente sobre la arena de la que la separa una pared alta y una
barrera de protección para evitar las salpicaduras de sangre, las armas
rebotadas o el salto de las fieras, comprendía el pódium ovalado para los
senadores y sus familias, y tenía dos amplios palcos, uno para el emperador y
otro enfrente para el cónsul encargado de los espectáculos. La segunda parte,
que comprende casi dos tercios de la ima
cavea, era para la aristocracia (el patriciado), los oficiales del ejército, los altos funcionarios y las vírgenes vestales, que tenían un palco especial más apartado.
La segunda planta, media
cavea, era para la clase media de los ciudadanos romanos y era de menor
tamaño que la anterior.
La tercera planta, suma
cavea, era para los esclavos y pobres.
La cuarta planta, summum
maenianum ligneis, era para las mujeres, aunque probablemente los
espectadores de las clases sociales podían estar acompañados de las suyas. Esta
planta la inició Tito y tras su muerte repentina en el 81 la prosiguió su
hermano, el emperador Domiciano, hasta completarla un año después, en el 82.
El velarium
lo añadió, también en el 82, Domiciano. Era un gigantesco toldo compuesto por telas engrasadas, que pesada unas 50 o 60 toneladas y cubría totalmente el interior del anfiteatro durante los días más soleados o
lluviosos. Se sostenía con un complejo sistema de drizas sujetas a 240 mástiles de madera que rodeaban la cuarta planta del anfiteatro y se movía mediante unas cuerdas de cañamo que bajaban desde los mástiles hasta unos cabrestantes en el suelo, que eran
maniobrados por unos 600 marineros expertos de la base de la flota romana en
Misenum, en la bahía de Nápoles.
Escena de combate (una recreación ficticia de la batalla de Zama entre Anibal y Escipión) de Gladiator (2000), de Ridley Scott. 5:05. [https://www.youtube.com/watch?v=Efk4JUVTVvE]
Sin duda el espectáculo más famoso es la lucha de
gladiadores (por la espada o gladius),
generalmente clasificados en 10 tipos, siendo los más conocidos el reciario (retiarius) armado con una red plomada y
un tridente y protegido con una hombrera metálica y a veces con un casco, y su
adversario más frecuente, el secutor,
armado ligeramente con un casco, un escudo largo de legionario y una espada
corta.
Hay que señalar que, pese a lo difundido en novelas y
películas, raras veces morían en las peleas porque se entendía que eran caros
de entrenar y si hubieran muerto los combatientes se hubiese tardado años en
entrenar a sus sustitutos. La ejecución se reservaba para los cobardes, lo que
era muy inusual.
No se los liberaba con facilidad, lo que ocurría
cuando se hacían muy famosos y el emperador entonces les otorgaba la libertad
mediante la entrega de una espada de madera llamada rudus. Otras vías de salida era el pago con el dinero que ganaban
con las apuestas, el alistamiento en la guardia imperial, sufrir graves heridas o el
ascenso como veteranos para ser entrenadores de otros gladiadores en sus escuelas (ludus).
Significado.
Los dirigentes republicanos y después los emperadores eran muy conscientes de la necesidad de contentar a los ciudadanos de Roma, pues como comentaba Juvenal: “Dos cosas solamente anhela el pueblo: pan y espectáculos (panem et circenses)”. Sabían la importancia de las ceremonias asociadas a la lucha violenta, como exaltación de los valores de valor y violencia que habían dado a Roma su hegemonía sobre gran parte del mundo conocido y a menudo las encargaban para actos funerarios de respeto a un familiar difunto o en fechas de especial valor religioso. [https://es.wikipedia.org/wiki/Gladiador]
Los anfiteatros romanos cumplían la función de
albergar los combates de gladiadores y fieras, en todas las formas y combinaciones imaginables, a menudo simples ejecuciones de reos o cacerías (venationes) de animales exóticos traídos de más allá de los confines del Imperio lo que remarcaba a los ojos del pueblo su inmenso dominio, naumaquias que eran combates navales en embarcaciones de poco calado tras impermeabilizar e inundar la arena, así como también grandes
espectáculos sin sangre o de demostración simbólica del poder romano.
En ocasiones se usaban para actos políticos, religiosos, sociales o culturales muy diversos, sobre todo en las épocas en que se restringieron, suspendieron o prohibieron las luchas sangrientas de gladiadores. Por ejemplo, Marco Aurelio sustituyó las armas de metal por otras de madera porque le desagradaban las heridas de sangre, pero su hijo Comodo llegó a a luchar en la arena como gladiador, lo que enconó su desprestigio ante la élite aristocrática.
Contexto histórico-artistico.
El edificio, como el resto de los anfiteatros, se adapta a las necesidades específicas del espectáculo lúdico con su forma circular o elíptica, a partir de la fusión de las formas
de dos teatros unidos por la escena, convertida en la arena, una respuesta eminentemente práctica,
ejemplar del espíritu romano. Prescribía el gran arquitecto y tratadista Vitruvio, en los edificios había que aunar firmitas, utitilitas y venustas, y los anfiteatros cumplieron las tres reglas.
Desde el inicio de la construcción de anfiteatros especializados en el siglo II aC hasta la erección del Coliseo en el último cuarto del siglo I dC el modelo se fue perfeccionando, y este anfiteatro colosal fue un modelo
famoso y perdurable a lo largo de los siglos. El inglés Beda el Venerable, un
monje y escritor del siglo VIII, escribió: “Mientras el Coliseo resista, Roma
resistirá; cuando el Coliseo caiga, Roma caerá; cuando Roma desaparezca, el
mundo entero desaparecerá”.
Su
superposición de órdenes no era novedosa, pues ya antes se había hecho en el
Teatro Marcelo (13 aC) y en el hoy perdido Tabularium (archivo estatal en el
Foro), pero ha sido el ejemplo del Coliseo el que más ha influido en la
posteridad y la imitación de su
fachada en los tres primeros pisos se advierte en el Palazzo Rucellai del
arquitecto Alberti en el siglo XV y en otros edificios monumentales del
Renacimiento y el Barroco.
AA.VV. Historias de arte para Bachillerato de las
editoriales Algaida, Anaya, Bruño, ECIR, Edebé, Santillana, SM, Vicens Vives...
Artículos.
Fernández Vega, Pedro Ángel. El Coliseo, ocio y política. “Historia Nacional Geographic”, 28 (2006) 66-79.
Val, Eusebio. Un mecenas discreto para el Coliseo. “Magazine” (8-XII-2013) 32-37.
La empresa italiana de calzado Tod’s paga 25 millones de euros para la
restauración del anfiteatro, el monumento más visitado de Italia.
Agencia EFE. La arena del Coliseo romano será reconstruida. “El País”
(18-IV-2015) 41.
Ordaz, Pablo. El Coliseo recobra
la antigua belleza de su pasado romano. “El País” (2-VII-2016). Las
arquitectas Pia Petrangeli, Gisela Capponi y Cinzia Conti han codirigido la
restauración.
Pastor, Francisco. Descubierto el secreto que mantiene en pie
el Coliseo: “Ninguna civilización ha creado un hormigón tan duradero”. “El País” (31-I-2023). El
material de construcción romano es mejor que el actual. Tras décadas de
estudio, varias universidades han descubierto que, gracias a la cal viva (aún
caliente) que se añade a la mezcla de grava (la mejor es la puzolana) y cal
apagada (fría, apagada con agua durante seis meses), es capaz de reparar sus
propias grietas porque el cemento reacciona con el carbono del aire cerrando
los poros. El Coliseo romano durará más que los edificios hechos con cemento
portland en los últimos decenios, que se degrada.
Comentario: El Consulado del Mar de Palma de Mallorca.
Vistas de la fachada principal del mar, con la galería arriba.
La obra.
El Consulado (Consulat en catalán) de la Mar era un edificio inicialmente gótico, pero reformado en época renacentista y barroca, hasta perder su estilo inicial y no tener ningún dominante.
Primero acogió el Tribunal de la jurisdicción desde Hombres y Asuntos de la Mar, instaurado por Jaume II en 1306 aunque sus primeros cónsules (jueces) fueron nombrados por el príncipe Felipe, regente de Jaime III, en 1326. Posteriormente, el rey Pedro el Ceremonioso lo renovó en 1344, siguiendo las pautas del primer consulado creado, establecido en Valencia en 1283. El Consulado estaba vinculado al Col·legi de la Mercaderia (el gremio mercantil), que tuvo su sede en la vecina Lonja desde el siglo XV, y este vínculo fue reforzado por la normativa otorgada por el rey Martín el Humano en 1409.
En 1614 el Col·legi acordó reconstruir el edificio, que fue concluido en 1669 dejando o rehaciendo algunas partes góticas del interior, pero rehaciendo en estilo manierista la planta principal del primer piso.
En el siglo XVIII, como consecuencia de los Decretos de Nueva Planta de 1715, el Consulado pasó a depender de la Real Audiencia y finalmente desapareció en 1800.
Hacia 1810-1820 se construyó la fachada principal actual, en un estilo barroco tardío, por el arquitecto Isidro González Velázquez (Madrid, 1765-1840), el mismo que diseñó la Capilla pompeyana del Casal Montenegro y el Paseo del Born también en Palma, además de hacer muchos proyectos para iglesias rurales; cuando volvió a Madrid, como arquitecto de Fernando VII, reordenó la Plaza de Oriente.
Finalmente, después de varios usos civiles y militares en el siglo XIX, el edificio se convirtió a principios del XX en Escola Normal Femenina, salvo desde 1933 una parte que se dedicó a Museo Pedagógico Provincial. En julio de 1936 se convirtió en la sede de las Milicias de Falange, y desde 1951 alojó el Museo Marítimo de Baleares, que exponía 285 piezas, hasta su cierre en 1973, y devino sede del Gobierno Balear a finales del siglo XX.
Análisis formal.
De la época medieval queda solo en la planta gótica interior la estructura de espacios pequeños y alargados, muy enmascarada por las adaptaciones posteriores a los diversos usos del edificio.
La fachada del Consulado presenta tres pisos.
La fachada de la planta baja, obra de Isidro Velázquez entre 1810 y 1820, es barroca tardía como denotan la densa masa pétrea y los elementos de las ventanas.
El primer piso renacentista es la planta noble, probablemente de la segunda mitad del siglo XVI, según el historiador Santiago Sebastián. En ella destaca en la fachada la galería porticada con balaustrada, cubierta con un bello artesonado y estructurada por cinco arcos rebajados soportados por columnas anilladas de proporciones clásicas que dan paso a cinco portales decorados con frontones rotos triangulares de un estilo manierista que semeja una influencia de Miguel Ángel. En el interior de esta planta noble se conserva otro artesonado muy bien conservado.
Significado.
Este pequeño edificio es un ejemplo de la gran importancia del comercio y la burguesía comercial en la Edad Media de la Ciutat de Mallorca. Su actividad aportó a la ciudad monumentos capitales como la Lonja del siglo XV, la vecina capilla de la Lonja (iniciada a mediados del siglo XVI en un gótico tardío y terminada hacia el 1600) y esta sede del Consulado de Mar, que muestra la adaptación los edificios a los diferentes gustos artísticos, desde el gótico al Renacimiento tardío y el Barroco tardío, así como prueba de que una de las mejores maneras de conservar los edificios antiguos es mantener su utilidad.
Fuentes.
Gambús Saiz, Mercè. Itinerarios arquitectónicos de las Islas Baleares. Govern Balear. Palma de Mallorca. 1987. 187 pp. Consulado de la Mar (96-97).
Sebastián, Santiago. Arte (147-315), en AA.VV. Baleares. Publicaciones de la Fundación Juan March / Editorial Noguer. Madrid / Barcelona. 1984. 369 pp. Consulado del Mar (236).
Comentario. Rejlander: 'El sueño del soltero' ('The Bachelor’s Dream') (ca. 1860), un ejemplo erótico del primer pictorialismo fotográfico.
Rejlander. El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860).
Ficha: Oscar Gustave REJLANDER. The Bachelor’s Dream (ca. 1860). Gran Bretaña. Técnica de positivado combinado a la albumina (14 x 19,6 cm). Tendencia del pictorialismo. Publicado individualmente para la venta pública hacia1860. Distintas colecciones privadas, como The George Eastman House Collection (antes perteneció a A.E. Marshall), Rochester, Nueva York.
Una introducción a los primeros pictorialistas.
El pictorialismo o movimiento de la “fotografía del arte” es un término que engloba a los fotógrafos que utilizan parámetros fundamentalmente pictóricos, por su técnica o temática, procurando una fusión, al menos parcial, de la fotografía y la pintura. Su inicial contexto histórico y cultural correspondía a un romanticismo tardío —lo que explica su interés por la literatura medieval y moderna, el exotismo, los mitos y las tradiciones populares—, pero mezclado con la pervivencia del neoclasicismo —lo que conllevaba el apego a temas de la Roma Antigua, como vemos en Rejlander. Así, Ovendem (1972) ha destacado la influencia del prerrafaelismo, sobre todo de las ideas de Rossetti acerca del medievalismo y el naturalismo au plein air en el pensamiento estético de Hill, Fenton, Robinson, Carroll, Cameron y el mismo Rejlander[1]; y el italiano De Paz (1986, 1987), engloba en una estética prerrafaelita al pictorialismo, aunque no utilice este término, victoriano desde Rejlander a Cameron y usa el término kitsch fotográfico para significar su servidumbre respecto a la pintura así como su reproductibilidad técnica en el sentido expresado por Walter Benjamin.[2]
Parafraseando a Gernsheim (1965), un referente en historia de la fotografía, hacia 1850 comenzó una carrera para desviar a la fotografía de la representación realista, que entonces se entendía como una limitación. Mientras las exposiciones anuales desde 1853 de la Photographic Society de Londres estimulaban a los fotógrafos a producir fotografías que fueran admiradas por el público, entretanto muchos fotógrafos y críticos de arte discutían sobre la expresión artística en la fotografía a través de la selección del tema, el punto de vista, la luz y la composición. Los críticos de arte no estaban realmente seguros de si la fotografía era un arte o una ciencia, y decepcionados por la monótona repetición de retratos, paisajes y bodegones, puesto que el largo tiempo de exposición no permitía reproducir el movimiento, urgieron a los fotógrafos a acometer temas más sublimes que la “mera reproducción de la realidad”, que pudiesen “encender la imaginación, instruir, purificar y ennoblecer”, porque las fotografías de temas históricos, alegóricos, literarios o anecdóticos, similares a las obras de los pintores contemporáneos más académicos, serían los mejores argumentos para rechazar la acusación de que la fotografía era un arte mecánico. La idea de elevar la fotografía a las exaltadas regiones del “Gran Arte” atrajo a muchos pintores menores y a fotógrafos de formación pictórica que descubrieron que era más fácil ganarse la vida con la cámara que con el pincel, lo que suponía que la fotografía se rendía a la pintura, y así nació el primer pictorialismo con una generación de fotógrafos que destacaron por sus tableaux vivants hacia 1857-1858, formada por John E. Mayall, William Lake Price, Henry Peach Robinson y nuestro Rejlander.[3]
Rejlander.
El fotógrafo sueco-británico Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) tiene una biografía llena de lagunas documentales, comenzando por el año de su nacimiento —la única fuente es su dudoso testimonio personal—, pero se puede reconstruir que se formó como pintor y litógrafo en su país natal, Suecia, y más tarde en Roma, donde probablemente nació su afición por los temas de la Antigüedad, y a donde volvió en 1852 para estudiar la escultura antigua. Hacia 1840 emigró a Londres, donde comenzó a ganarse la vida como pintor hasta que estudió fotografía en 1853, influido por el círculo de Fox Talbot, y se instaló en 1855 como fotógrafo profesional en un estudio de Wolverhampton.
Pronto destacó por su hábil utilización de dos ideas, temática y técnica, derivadas de las primeras experiencias de Mayall y Lake Price y de las teorías de William Newton y los prerrafaelitas Millais y Rossetti. La novedad temática era la elaboración de escenas alegóricas, de gran demanda comercial por entonces, una aportación que ha ocasionado que Douglas Davis (1983) sitúe a Rejlander como tal vez el primero de los fotógrafos pictorialistas, determinado a probar que la cámara podía ser tan imaginativa como el pincel, en sus composiciones alegóricas.[4]
La novedad técnica era la experimentación desde 1855 con la combinación de impresiones, usando varios negativos separados, de pequeñas tomas de grupos o individuos, para imprimirlos conjuntamente y formar así una composición compleja y única, lo que obedecía a la dificultad de representar los grandes temas con el lento proceso del colodión; al respecto Gernsheim (1965) considera que el método de Rejlander de impresión en separadas imágenes directas en una larga hoja de papel era puramente fotográfico, mientras que la técnica de Robinson puede ser sólo descrita como “tijeras y pegamento” o fotomontaje.[5]
El mejor ejemplo de todo ello es su más famosa composición, la alegoría Las dos sendas de la vida (The Two Ways of Life) (1857), que nos presenta a un sabio que enseña a un joven los dos caminos que se le abren, la Sabiduría y los Vicios, imitando tres modelos compositivos y temáticos: el fresco de Raphael La Escuela de Atenas, que contrastaba Filosofía y Ciencia, la pintura de Couture La decadencia del imperio romano, y las pinturas moralistas de Hogarth. Parte del gran éxito de esta pieza se debió a que la Inglaterra victoriana revivía la moda “romana”, tal vez porque las élites establecían un paralelismo entre el creciente imperio británico y el romano antiguo, siendo esta una de las razones de la inclusión de la vieja urbe en el grand tour de formación de los jóvenes nobles y burgueses británicos.
Las dos sendas de la vida (1857).
Rejlander utilizó hasta 23 modelos para representar los 29 personajes, colocados en una compleja y rica escenografía, realizando 30 negativos en el plazo de seis semanas, que luego compuso en el laboratorio, uniendo las partes con pasta. La obra final, expuesta en Manchester (1857), obtuvo empero un rechazo inicial porque se consideró que había excesivos desnudos y representaba con demasiada realidad los vicios que criticaba, hasta que fue comprada por el príncipe consorte, Alberto, para la colección particular de la reina Victoria, lo que favoreció a la postre su éxito: se vendieron miles de copias y ello estimuló al fotógrafo para continuar sus experimentos.
Rejlander confesaba en un escrito de 1858, que las tres principales razones para realizar esta fotografía eran ser competitivo con lo que se estaba haciendo en el extranjero; enseñar a los artistas como podían usar la fotografía, no sólo para el estudio de los detalles sino incluso en la composición; y mostrar la plasticidad innata de la fotografía, contra las críticas que se le habían hecho de no ser un medio artístico. Consideraba que el arte fotográfico era más real y verdadero que la pintura, y explicaba detalladamente todo su procedimiento artístico, reivindicando que la gran complejidad técnica necesaria y la metodología, en concreto la clásica composición de la perspectiva, la luz, la disposición equilibrada de las figuras y las técnicas de impresión, eran pruebas evidentes de que la fotografía era un arte pleno.[6]
Newhall (2002) resume la evolución posterior de Rejlander, dedicado a realizar cientos de de estudios de caracteres representando emociones como el miedo y el disgusto, retratos e imágenes de muchachas, niños, orantes y figuras históricas y alegóricas, golfos callejeros, grupos genéricos, autorretratos con gestos teatrales...[7] Sus obras muestran un estrecho parentesco estético con Cameron, ambos a la búsqueda de la expresión facial “victoriana” y de un ambiente esteticista, sensible, espiritual, enteramente al gusto del público burgués de la época. Sus obras posteriores fueron más sencillas en su parafernalia pero todavía muy complejas técnicamente, como vemos en Estudio de manos, La cabeza de San Juan el Bautista decapitado, o la excelente Tiempos difíciles: una foto espiritista (Hard Times) (1860), con una novedosa doble exposición para sugerir los preocupados pensamientos de un carpintero cuya esposa e hijo duermen a su lado, Sin trabajo (Out of Work) (1860), Plegaria (1858-60), obras muy usados por los pintores prerrafaelitas, o imágenes de un intenso erotismo, como Desnudo (1857) y, especialmente, El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860).
Hacia 1860 había alcanzado su cima como fotógrafo con estas obras de gran éxito popular durante esos años y con sus primeros autorretratos en pose de Garibaldi o como Militar voluntario, caracterizados por una ingenua división del espacio; pero muy pronto llegó la decadencia tanto personal como profesional, que se advierte en sus últimos trabajos, hacia 1872, autorretratos que le muestran ya viejo, afectado por la diabetes. Cuando falleció en 1875 estaba sumido en la pobreza.
Las fotos de Rejlander se guardan en varias colecciones, destacando la Gernsheim Collection, de la Universidad de Tejas, en Austin; la George Eastman House, en Rochester (Nueva York), con 66 piezas; y la Royal Photographic Society en Bath (Gran Bretaña), que cuenta con 80.
La influencia de Rejlander.
Rejlander mantuvo relaciones con (o fue conocido por) los mejores exponentes de la fotografía y la pintura de su época, pero es difícil separar lo que es influencia y lo que es implemente afinidad, pues en aquella época, como es patente muy hacia 1857-1858, se produjo la confluencia del prerrafaelismo pictórico de Hunt, Millais y Rossetti con el primer pictorialismo fotográfico de John E. Mayall, William Lake Price y, sobre todo, Henry Peach Robinson, quien fue justamente uno de los que mejor alabaron e integraron los métodos de Rejlander.
También se advierte su influjo en el llamado segundo grupo pictorialista victoriano, al que incluso se ha denominado prerrafaelismo fotográfico, constituido por los fotógrafos Julia Margaret Cameron, que colaboró con Rejlander a veces y cuyas fotografías mitológicas son muy similares; Lewis Carroll, al que incluso inició en la fotografía[8]; y Clementina Maude, conocida como Lady Hawarden y que durante su breve carrera desde 1857 hasta su temprana muerte en 1864 nutre sus misteriosos temas de las experiencias de Rejlander.
Al mismo tiempo, el famoso Lawrence Alma Tadema y otros pintores académicos del mundo antiguo compraron sus obras para inspirarse; y una selección de sus fotografías de emociones (miedo, disgusto…), como Sin casa (Mental Distress) (1863) —de esta imagen de un niño llorando se vendieron 60.000 copias— fueron utilizadas por Charles Darwin para ilustrar su libro La expresión de las emociones en el hombre y en los animales (1872). En España su influjo llegó al modernista Joan Vilatobà i Figols (Sabadell, 1878-1954) que en un viaje a París estudió a fondo el simbolismo, y se fijó en Rejlander y Robinson.
Más recientemente, dentro del revival neorromántico desde los años 1960, marcados por la crisis de la posmodernidad, aparece un neopictorialismo, en el que destaca Joel-Peter Witkin (Borrokyn, Nueva York, 1939), que vuelve a la tradición del pictorialismo decimonónico de Mayall, Rejlander, Robinson y Cameron, y de la fotografía de gabinete de Disdéri; y a guisa de homenaje, ejecuta la fotografía Courbet in Rejlander's Pool. Otro fotógrafo norteamericano, Terry Braunstein (Washington, 1942), también desarrolla un “ficcionalismo” próximo al de Rejlander.
Hoy se replantean y revalorizan en las exposiciones de la fotografía decimonónica los temas abiertos por el pictorialismo: la mirada y opinión de la sociedad sobre el valor plástico de la imagen fotográfica, la concepción del fotógrafo de su rol como artista o como técnico, la representación de símbolos ocultos y deseos reprimidos... La faceta más moderna y atrevida de Rejlander ha sido interpretada por Stelzer como un antecedente de la estética surrealista de los sueños, tal vez el primero en representar un ser hermafrodita de doble rostro, el carpintero de Tiempos difíciles (1860), o el ambiguo joven de El sueño del soltero, y en este sentido, Stelzer cita a Pollack, que consideraba estas dos fotografías unos “pensamientos freudianos anticipados”.[9]Sobieszek, en la misma línea, considera que El sueño del solteroes un enigmático drama personal cercano a lo patológico o incluso a lo surreal.[10]
Sin embargo, gran parte de los críticos, como el español Fernando Huici (1978), continúa achacando al pictorialismo de Rejlander ser una seudosolución alejada de la estética fotográfica, propiamente realista.[11] En esta misma línea, Marie-Loup Sougez (1991) comenta de Rejlander: ‹‹Sus composiciones alegóricas como Los dos caminos de la vida son, hay que confesarlo, impagables mamarrachadas, necesitadas sin embargo, de inquebrantable tesón y buena dosis de conocimientos técnicos.››[12] Y el fotógrafo y crítico Joan Fontcuberta (2003), sólo un poco más favorable, indica que Rejlander y Robinson:
‹‹producían cuadros fotográficos, llenos de literatura y de inspiración cercana a los prerrafaelitas. Se trataba de imágenes compuestas a partir de varios negativos, con lo cual el operador disponía de una amplia libertad, y —aunque apenas se le dé importancia—, podía aumentar el tamaño de la obra (recuérdese que se positivaba por contacto y no por ampliación). Si temáticamente sus composiciones no pueden sustraerse de lo que hoy consideramos kitsch —no sólo se seguían las pautas de la pintura, sino de la mala pintura, como indica Strand (…)—, el uso del positivado combinado, es decir, de un fotomontaje todavía tosco, implicaba la conciencia de un control sobre la literalidad del medio y ensanchaba así su alcance.››[13]
El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860).
La fotografía El sueño del soltero (The Bachelor’s Dream) (ca. 1860), utiliza la técnica del positivado combinado a la albumina, la misma que Rejlander había utilizado en Tiempos difíciles: una foto espiritista (Hard Times) (1860), en una época en que estaba interesado por incluir imágenes oníricas en la escena. Advertimos que él no tiene por entonces una mirada fotográfica pura, sino que actúa como un pintor que ve a través de la cámara, que utiliza como un instrumento tal como un pintor utilizaría el pincel y los colores, en suma, haciendo imágenes en vez de tomando imágenes, lo que se advierte en el tratamiento de la perspectiva y la composición, tomadas de ejemplos de la pintura renacentista clásica a caballo entre los siglos XV y XVI.
El fondo, formado con una tela monocroma, parece estar sólo un poco más profundo que el cuerpo, mientras que el sofá se aboca hacia el espectador, lo que reduce el espacio al máximo y acrecienta la idea de recogimiento mental. La luz cae cenitalmente, sugiriendo la presencia de una fuerza espiritual, y crea un claroscuro en el rostro del joven, que reforzaría la idea de una doble y misteriosa naturaleza humana, la que se muestra en el exterior y la que se oculta en el interior. El cromatismo es austero, sugiriendo los suaves contrastes de las tonalidades grises en sfumatto, como las de un sueño evanescente, de acuerdo con el revival perrafaelita de las técnicas de Leonardo y Rafael.
El joven soltero duerme, echado a lo largo sobre un sofá, con una mano en la entrepierna, y a su lado, en primer plano, incluido gracias a una segunda imagen positivada y copiada sobre la anterior, tenemos un perchero de modista, compuesto de un palo extensible —se regulaba para ajustar la altura de la falda—, que aquí cumple la función de tronco axial de la mujer, del que pende un miriñaque o armazón —sus aros rígidos de alambre sostenían la falda; según Stelzer es una crinolina, una pieza de tela rígida hecha con urdimbre de crin de caballo[14]—, con forma de seno, y cuya estructura escalan unas minúsculas y desnudas figuras humanas, para las que el fotógrafo usa unos maniquíes de pintor, tomadas en diversas posturas, que se afanan por alcanzar la parte superior, donde el primer muñeco en llegar se zambulle en su objetivo (¿el pezón, el sexo?).
Tanto la disposición de la mano como este utensilio sugieren un sueño erótico, tal vez sobre una modista, una de las más recurrentes fantasías masculinas de la literatura erótica tan popular en aquella época, como Mi vida secreta de Harris. El hombre pugna y asciende dando constantes vueltas en la conquista del cuerpo femenino, hasta ganar su premio, y el ciclo inmediatamente recomienza porque el deseo jamás queda plenamente satisfecho sino que se retroalimenta infinitamente. Pero el erotismo apenas velado de esta fotografía trasciende la búsqueda del eterno femenino y percibimos la intención de despertar una mirada de deseo, y aquí es irrelevante que sea homosexual o heterosexual, hacia el joven, que adopta la ambigua (¿hermafrodita?) pose de un Adonis que absorbe el papel de una Venus, trastocando los roles convencionales.
Esta transgresora vertiente de la producción de Rejlander ha despertado el reciente interés por su obra del fotógrafo Witkin o del crítico Graham Smith (2003), que apunta que en esta fotografía Rejlander muestra la influencia de la pintura renacentista en general, particularizando en Rafael, con su Una alegoría. Visión de un caballero (1504), en la que el caballero, recostado en el suelo, sueña con dos santas, pero castamente, pues su mano está en la ingle, o El sueño de Jacob (1518-1519), una evocación todavía más comedida; o en Botticelli, concretamente su Venus y Marte (c. 1480), en que el desnudo cuerpo masculino, con la mano laxa y abierta sobre la entrepierna, está en la parte derecha, mientras que el femenino ocupa la izquierda —se sobreentiende que Rejlander lo simplifica en el miriñaque—, y el papel de los tres satirillos del centro sería análogo al de los maniquíes, sustituyendo su lanza por la barra del perchero, y concluye que ‹‹Rejlander’s tableau is in many respects a contemporary Victorian restatement of these themes, and his dapper bachelor is an urban counterpart to Botticelli’s Mars —an optimistic modern Mars wearing tweed trousers and waistcoat rather than cuirass and helmet.››[15]
Botticelli. Venus y Marte (c. 1480). National Gallery, Londres.
Considero que otro referente de su inspiración podría ser, por la notable analogía formal del gesto de la mano en la entrepierna y por su mayor explicitud sexual, la Venus dormida (1510) de Giorgione —tras cuya muerte tal vez la terminó Tiziano—, y el mismo gesto lo encontramos en otra influencia menos probable, la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, inspirada en la anterior, porque en este caso está despierta y mira al espectador —el mismo tema que retomará Manet en su Olimpia (1863)—; ambas obras eran muy conocidas en época victoriana, gracias al auge del neorrenacimiento prerrafaelita, y es harto improbable que Rejlander no las viera.
Giorgione (¿acabada por Tiziano?). Venus dormida (1510). Gemäldegalerie, Dresde.
El sátiro Barberini (época helenística). Col. Gliptoteca de Múnich.
También se reconoce la similitud en la postura de las piernas y el apoyo de la cabezaen la escultura etrusca tardía La muerte de Adonis (s. III aC.), encontrada en la Toscana en 1834 y que, mostrada en los Museos Vaticanos, tuvo un gran éxito a mediados del s. XIX, por lo que es lógico que Rejlander la contemplara en algunas de sus dos visitas a Roma, fechadas hacia 1840 y en 1852. El impacto de esta escultura se evidencia en que inspiró El fauno dormido (1865) de la escultora norteamericana Harriet Horner, que inspira a su vez una fotografía retocada de la artista feminista norteamericana Patricia Cronin (n. 1963). Y otra influencia podría ser El sátiro Barberini de época helenística en la col. Gliptoteca de Múnich, que fue descubierto en Roma en 1630. La otra veta de inspiración abierta por Smith es la de Fuseli, cuya pintura romántica La pesadilla (1781), muestra una joven vestida sumida en sueños, que por la postura insinuante del cuerpo, deben ser de naturaleza erótica, como los del caballero de Rejlander, y desliza una serie de apelaciones al mensaje erótico de la fotografía: la insinuada masturbación en sueños que tendrían como tema la ropa interior femenina —un tema recurrente de los artistas del erotismo, como Fragonard en El columpio (1767)—, la penetración de los maniquíes en las cavidades más secretas de la mujer, y que una vez dentro ésta se convierte en una prisión, que incluso semeja una trampa de langostas, diseñada nada menos que por Lewis Carroll.[16]
Fuseli. La pesadilla (1781). Detroit Institute of Arts, Detroit.
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[http://www.geh.org/fm/rejlander/htmlsrc/m197202490035_jpg.html] Imagen de la fotografía, bibliografía y exposiciones.
[http://www.ncf.ca/~ek867/2003_11_01-15_archives.html] Imagen de la fotografía y comentarios de Rejlander en 1863 sobre ésta.
[http://www.elangelcaido.org/fotografos/ogrejlander] Biografía, comentario y selección de 17 fotografías.
[http://www.localhistory.scit.wlv.ac.uk/articles/photos/Rejlander/Rejlander.htm] Biografía por Bev Parker, O.G. Rejlander. Art Photographer.
[http://wwar.com/masters/r/rejlander-oscar_gustave.html] Relación de sus obras en museos.
[http://www.victorianresearch.org/photobib.html] Una extensa bibliografía sobre la fotografía victoriana, por Thomas Prasch.
Antonio Boix Pons, en Palma de Mallorca (18-XII-2011).
Este texto es una versión actualizada y revisada para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Oscar Gustave Rejlander. El somni del solter (The Bachelor's Dream) (223-230), en Seguí Aznar, Miquel; Mulet Gutiérrez, Maria Josep; Oliver Torelló, Joan Carles (eds.). La foto observada. Col·lecció materials didàctics 136. Universitat de les Illes Balears. Palma de Mallorca. 2008. 310 pp. Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones.
[1] Ovendem, Graham (ed.). Pre-Raphaelite Photography. 1972: 13 y 18-27.
[2] De Paz. L'immagine fotografica. Storia, estetica, ideologie. 1986: 60-63. También véase De Paz. L'occhio della modernità. Pittura e fotografia dalle origini alle vanguardia storiche. 1987: 84-102.
[3] Gernsheim. A concise History of Photography. 1986 (1965): 73-74.
[4]Davis, Douglas (introd.). Photography as Fine Art. 1983: 12.
[5] Gernsheim. A concise History of Photography. 1986 (1965): 75.
[6]Rejlander. 1858. cit. Bunnell, Peter C. (ed.). The Photography of O.G. Rejlander. 1979: 191.
[7] Newhall. Historia de la fotografía. 2002: 74-76.
[8] Sougez. Historia de la fotografía. 1991: 146.
[9]Stelzer. Arte y fotografía: contactos, influencias y efectos. 1981: 88. Referencia a Peter Pollack The Picture History of Photography. Harry N. Abrams. Nueva York. 1958: 177-178.
[10]Sobieszek, Robert A. Masterpieces of Photography from the George Eastman House Collection. 1985: 182.
[11]Huici, Fernando. Buscando nuestros orígenes. “El País” (30-III-1978). Ideas similares son recurrentes entre los críticos franceses, como Roegiers Patrick, en sus artículos en “Le Monde” en los años 80, o, su sucesor en historia de la fotografía en el mismo diario, Michel Guerrin, como en Quand l’Anglaterre victorienne s’idéalisait dans des “tableaux vivants” photograpiques. “Le Monde” (5-III-1999), una reseña de *<Tableaux vivants>. París. Musée d’Orsay (1999).
[12] Sougez. Historia de la fotografía. 1991: 146.
[13] Fontcuberta. Estética fotográfica. Una selección de textos. 2003: 29-30.
[14]Stelzer. Arte y fotografía: contactos, influencias y efectos. 1981: 88. También informa que las figuras humanas son maniquíes de pintor.
[15]Smith, Rejlander, Raphael and Fuseli, en Smith, Graham (ed.). History of Photography. v. 27, nº 1 (primavera 2003): 75. En la p. 76 Smith presenta sus dudas sobre si el fotógrafo pudo ver esta pintura de Botticelli y sugiere que tal vez sólo haya una afinidad, propia de esta época del Renacimiento, entre los temas de Botticelli y Rafael.
[16]Smith, G. Rejlander, Raphael and Fuseli, en Smith, Graham (ed.). History of Photography. v. 27, nº 1 (primavera 2003): 76-77.
