Arte medieval. Fuentes. Von Simson: La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de orden.

ARTE MEDIEVAL. FUENTES. 

Otto Von Simson. La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de orden. Alianza. Madrid. 1980 (1956). 322 pp.

INTRODUCCIÓN.

PARTE PRIMERA: LA TRAZA GÓTICA Y EL CONCEPTO MEDIEVAL DE ORDEN.

1. LA FORMA GÓTICA.

2. LA MEDIDA Y LA LUZ.

PARTE SEGUNDA: EL NACIMIENTO DEL GÓTICO.

3. SUGER DE SAINT-DENIS.

4. LA NUEVA IGLESIA.

5. SENS Y LA FACHADA OCCIDENTAL DE CHARTRES.

PARTE TERCERA: LA CULMINACIÓN.

6. EL PALACIO DE LA VIRGEN.

7. LA CATEDRAL DE CHARTRES.

INTRODUCCIÓN.

Von Simson estudia los orígenes de la catedral y el concepto medieval de orden, en el que la catedral fue entendida como una representación de la realidad sobrenatural. En 1130 la consagración de la nueva cabecera de la catedral de Canterbury nos muestra la catedral como la Casa de Dios, el umbral de paraíso, con unas emociones religiosas que eclipsan a las emociones estéticas. En 1144 Suger consagra la nueva cabecera de Saint-Denis, prototipo de las catedrales góticas y escribe un tratado que nos explica su estética, una visión mística de la armonía que la razón divina ha instaurado en todo el cosmos.

La catedral es el «símbolo del reino de Dios sobre la tierra», la imagen del cielo. Todo el arte es visto y sentido en su relación religiosa. Así es como Sedlmayr hace de la arquitectura un arte «figurativo» al mismo nivel que la pintura y la escultura. El hombre medieval no se preocupa por la apariencia sensorial de un objeto sino por la naturaleza simbólica de esa apariencia sensorial.

Von Simson se concentra sobre el estudio de la catedral como símbolo y sobre el  proceso de transformación de la visión de dicho símbolo en una forma. Estudia básica­mente la arquitectura, mientras que la escultura o las vidrieras son estudiadas sólo en cuanto pertenecen al sistema arquitectónico o clarifican su significado. El periodo es la segunda mitad del siglo XII, 1150-1200, en la zona de la Ile-de-France, sobre todo en las dos catedrales de Saint-Denis y Notre Dame de Chartres.

PARTE PRIMERA: LA TRAZA GÓTICA Y EL CONCEPTO MEDIEVAL DE ORDEN.

1.-LA FORMA GÓTICA.

El Gótico no se define por sus elementos estructurales o constructivos, la bóveda de crucería, el arco apuntado, el arbotante, la altura. El lenguaje gótico se encuentra verdaderamente en la utilización de la luz y en la relación de estructura y apariencia.

La utilización de la luz [25] la distingue de los oscuros interiores del Románico, con sus impenetrables y gruesos muros. Ahora son porosos a la luz. Incluso las vidrieras son muros de luz, mientras que los muros son transparentes, diáfanos. Las naves latera­les, las tribunas, el deambulatorio y las capillas de cabecera se hicieron más estrechos y menos profundos. Los muros exteriores se abren en largas hileras de ventanas.

La segunda característica esencial del Gótico es la nueva relación de estructura y apariencia [26], de función y forma. Si en el Románico la arquitectura no llamaba la atención sino como receptáculo de la escultura y las pinturas, ahora es lo contrario. Los frescos decaen y se utilizan para cubrir las defectuosas paredes románicas. La estructura del edificio gótico adquiere dignidad estética y las vidrieras, los frescos y las esculturas no tapan la estructura sino que la subrayan.

Esto no debe confundirse con el funcionalismo, pues muchos elementos (nervios, responsiones) son a menudo decorativos más que funcionales [28]. Pero el conjunto nos transmite esa apariencia de funcionalidad, de que no hay muros sino sólo soportes, de que la masa y la carga de la bóveda parecen concentrarse en la red de los nervios.

La iglesia es una imagen del cielo, como se advierte en muchas imágenes en las pinturas de la época románica, pero en la época gótica ya no era necesario expresarlo en pinturas pues la arquitectura lo expresa mejor. La forma y la función se funden, de modo que para Von Simson la arquitectura gótica vive en armonía con la experiencia religiosa y sus elementos se inspiran en los rasgos de la Jerusalén Celestial.

La geometría [33] será la base de este arte, en el que predomina la superficie y la línea, con olvido del espacio y de la perspectiva. Se usan ciertos modulos regulares, el cuadrado sobre todo, como lo vemos en los libros de Roriczer y de Villard de Honnecourt. ¿Por qué se usaban estos modulos? Para superar el problema de las distintas unidades de medida en los países, por la estética y, sobre todo, por la relación arte-ciencia, que todos los arquitectos consideraban muy evidente (discusiones sobre la catedral de Milán en 1391 y ss.). La arquitectura, para ser científica y correcta, ha de basarse en la geometría y si no fracasará.

2.- LA MEDIDA Y LA LUZ.

La arquitectura gótica tiene dos notables rasgos: la medida y la luz.

La influencia de San Agustín sobre la teoría medieval de la medida fue muy importante, a partir de su teoría sobre la música como «ciencia de la buena modulación» [43], que aplicó igualmente a la arquitectura. Las matemáticas, en concreto el número, se convierten en la fuente de toda perfección estética.

Otras dos influencias determinantes sobre la teoría de la medida fueron el platonismo de la escuela matemática de Chartres (la más influyente escuela catedralicia de la época) y el espiritualista pensamiento cisterciense (de Bernardo de Claraval).

La Escuela de Chartres intentó transformar la teología en geometría y presentar la arquitectura de la iglesia como una composición sinfónica, con base en la idea del Cosmos como una obra arquitectónica y de Dios como su arquitecto. El arquitecto medieval había sido un simple maestro de obras hasta que esta concepción más elevada de su misión pudo abrirse camino. El arquitecto se convirtió en un teorizador, un científico que descubría y plasmaba en el edificio las proporciones perfectas legadas por Dios en sus mensajes bíblicos: la Arca de Noé, el Tabernáculo de Moisés y, sobe todo, el Templo de Salomón, que se convirtió en modelo para la iglesia cristiana, encarnación del mensaje divino, imagen mística del cielo. Abelardo será el primero en vincular las dimensiones del Templo de Salomón a las proporciones matemáticas.

Por su parte Bernardo de Claraval, excelente músico él mismo, asoció la composición musical a la artística. Era más espiritualista y rigorista, partidario de la prohibición de las imágenes en pintura y escultura en los templos cistercienses, aunque nunca se cumplió escrupulosamente. La concentración en la arquitectura permitió, por contra, una depuración y perfección de las formas arquitectónicas, que se elevaron hasta una proporción y cualidad estética sin igual en la Edad Media.

En la teoría de la luz, de la luminosidad, que se desarrolló durante la Edad Media, se asientan los principios de que la luz es el fenómeno más noble y menos material, el que más se acerca a la forma pura, a Dios. Las cosas serán más dignas y bellas en atención a su penetrabilidad por la luz. Dante escribe: «la luz divina penetra el universo según su dignidad» [71].

Esta teoría se manifiesta en los templos góticos, en concreto los cistercienses antes que otros, con sus muros que parecen ventanales abiertos a la luz. La espiritualidad es la esencia de este nuevo estilo y la luz su marca, su señal. Las novedades en los elementos arquitectónicos se aplican en atención a esta búsqueda de la luminosidad, del concepto que hace verdaderamente del Gótico un estilo propio contrastado con el Románico.

En la difusión del nuevo estilo será fundamental la extensión de la Orden cisterciense, como vemos en el caso de Inglaterra. La Orden llega a Inglaterra en 1128 y en el mismo año se aplica la bóveda de crucería en la nave central de la catedral de Durham (todavía románica).

PARTE SEGUNDA: EL NACIMIENTO DEL GÓTICO.

3.- SUGER DE SAINT-DENIS.

La arquitectura gótica nace como una oposición artística al arte románico y cluniacense. Su campeón fue el movimiento cisterciense de San Bernardo, tanto más apasionado cuanto más fuerte era el arte románico, que explica su continuidad en mu­chos lugares de Europa hasta el siglo XIII. El arte gótico se liga a la Ile-de-France, el territorio dominado por la monarquía francesa capeta en 1140. Fue un arte monárquico, como ya señaló Viollet-le-Duc. La misma Normandía, la gran experimentadora en el románico de los elementos arquitectónicos del gótico, no comenzará a ver las catedrales góticas hasta su conquista por el rey francés. Y lo mismo ocurrió en Le Mans, capital del Marne. En el resto de los países europeos llega junto a la Orden Cisterciense. En Alemania estuvo considerado hasta el siglo XIV como un «estilo francés». En Inglaterra aparece en 1175 en la catedral de Canterbury, importada por Guillermo de Sens (que toma el modelo de la catedral de Sens), pero por su contacto con las fuertes tradiciones locales derivó a un estilo completamente distinto.

El gótico es el estilo de la Ile-de-France [84], expresión de las ideas de la monarquía capeta. Tres edificios lo definen en sus comienzos: la primera catedral gótica es la de Sens, promovida por el obispo Enrique de Sens, la primera abadía es la de Saint-Denis, promovida por el abad Suger, y las primeras manifestaciones de la escultura arquitectónica gótica aparecen en las fachadas occidentales de Saint-Denis y, sobre todo, de la catedral de Chartres, promovida por Godofredo de Chartres.

Suger de Saint-Denis es el más famoso de estos hombres. De humilde extracción llegó a ser regente de Francia, gracias a sus muchas habilidades. Diplomático, administrador, jefe militar, amigo del rey Luis VI (compañero suyo de estudios en Saint-Denis), consejero político, gran escritor de libros de historia y estética, abad desde 1122. Saint-Denis era posiblemente la más poderosa abadía de Europa. Estaba com­pletamente identificada con los Capeto, que la tenían como iglesia real, relicario del primer santo francés y de sus compañeros de martirio, y mausoleo de los reyes desde la época merovingia. Desde 1124 será la capital religiosa de Francia, como heredera reli­giosa del mito del Imperio Carolingio.

La monarquía capeta se había aliado a principios del siglo XII al Papado y a la reforma cisterciense tras unos momentos de duda y ello tendría grandes consecuencias de futuro pues Saint-Denis se convirtió en un símbolo de la unidad de Francia contra la agresión del Imperio y de Inglaterra, uniendo alrededor del rey a los duques y condes en 1124 y el futuro.

Presbiterio de Saint Denis.

4.- LA NUEVA IGLESIA.

Después del éxito de 1124 la peregrinación a Saint-Denis para visitar las reliquias de la Pasión y las del santo se hizo multitudinaria y Suger vio la necesidad de ampliar la iglesia. Comenzó a reservar dinero pero las obras comenzaron muy tarde, en 1137 en la fachada occidental y 1140 en la cabecera. El retraso se debió a sus muchas ocupaciones políticas. La muerte de Luis VI en 1137 y la subida al trono de Luis VII le dio un descanso que aprovechó para comenzar las obras. Gradualmente decidió que iba a hacer una iglesia completamente nueva y no una mera ampliación. Quería rivalizar con Santa Sofía de Constantinopla y con el mítico Templo de Salomón. Él mismo fue el promotor-arquitecto del edificio, no tanto por sus conocimientos, sino por su empeño en los problemas prácticos y porque tenía un gran plan propio que hizo realizar a los maestros de obras.

La fachada occidental se rehízo con dos grandes torres y tres puertas que daban a un nártex de dos tramos con tres naves en la parte baja y tres capillas en la parte superior. Cubrió estos espacios con bóvedas de crucería. Alargó la nave central hasta contactar con la nueva fachada.

La cabecera fue la gran innovación. Sobre la cripta se levantó la nueva cabecera, con una doble girola de la que salían radialmente nueve capillas poco profundas. Todo el conjunto era unitario, abierto a la circulación de los fieles e iluminado por las grandes ventanas con las preciosas vidrieras. Las bóvedas eran de crucería, sustituyendo el arco de medio punto por el arco apuntado. La consagración de la cabecera se hizo en 1144, tras tres años de obras.

En cuanto a la nave central, Suger no había pensado al principio en hacerla nueva. La había ampliado e incluso había gastado mucho dinero en pintarla con frescos que contradecían el estilo del resto del templo. Pero en 1144 comprendió que debía ser más atrevido. La tercera fase de la obra estaba en marcha en 1149, pero Suger no la vio terminada y no se acabó de hecho según sus ambiciosos planes.

De inmediato Saint-Denis se convirtió en modelo para las catedrales de Noyon, Senlis y Notre Dame de París.

Para explicar la doctrina que hay detrás del nuevo estilo hay que volver a la Historia. Era una tradición entonces la confusión entre las personas de Saint-Denis, el mártir del siglo III que había convertido Francia, y el segundo Dionisio o Pseudo-Areopagita, que falsamente se había presentado como contemporáneo de los Hechos de los Apóstoles, discípulo de San Pablo y testigo de muchos milagros. Por ello su pensamiento de síntesis neoplatónica y cristiana fue aceptado sin graves críticas. Esta identificación errónea entre los dos personajes aseguró el éxito de sus ideas en la Francia de los siglos XII y XIII, tamizado por la traducción y comentario de Juan Escoto Eriúgena en el siglo IX. Hugo de San Víctor, hizo en el 1137 varios comentarios a Dionisio que se convirtieron en la primera filosofía sobre la belleza después de San Agustín. Era tal la pasión que cuando Abelardo se atrevió a decir que el santo y el escritor no eran la misma persona casi fue juzgado como traidor a la corona. Una falsedad fue causa necesaria para el éxito del gótico [122].

La luminosidad implícita en la teoría de Dionisio fue la luz del gótico. En lo práctico Suger tomó ideas de la arquitectura de Borgoña y Normandía, como la bóveda de crucería. Tomar elementos normandos era incluso político: Suger fue mediador entre los reyes de Francia e Inglaterra (este era también duque de Normandía y de otros territorios franceses). Pero hay una diferencia importante entre las abadías normandas y Saint-Denis. En aquellas la fachada está dominada por las torres. En Saint-Denis la fachada es la que domina, como el primer templo en el que la fachada está diseñada para asemejar que el templo es la puerta del cielo, con su rosetón (el primero de la arquitectura) y la rica decoración escultórica en las tres grandes portadas, muy innovadoras en el estilo de sus relieves [126]. En la portada central, la única conservada, hay el tema del Juicio Final, pero no ya como lleno de temor y confusión formal (tím­pano románico de Beaulieu), sino lleno de serenidad y felicidad (tímpano gótico de Saint-Denis), con claridad y sencillez.

Bernardo de Claraval pudo ser una influencia estética (la austeridad cisterciense) en el gusto de Suger, del que fue gran amigo y a quien influyó en cuestiones de política y ética.

La puerta del cielo, de la Eternidad, la «porta caeli», es un motivo esencial de esta iconografía escultórica que guía al hombre hacia Dios, fuente de toda belleza [129]. El tema de las Vírgenes prudentes y necias que llaman a la Puerta se usa por primera vez en las jambas de las portadas. Toda esta belleza no debe ser el fin sino el medio de elevarse hacia Dios.

En la cabecera hay también elementos constructivos anglonormandos, pero con la novedad del principio de reducción de la superficie y de la masa en beneficio de la luminosidad. La reconstrucción teórica que se ha hecho de la cabecera de Suger se basa en su propia descripción de que era de bóveda de crucería, incluso la capilla mayor, pero con la novedad del arco apuntado. Si las catedrales normandas no se atreven aún a abrir ventanales en las capillas del ábside, Suger sí se atreve [133]. Suger ama la luz, busca que todo el templo replandezca de ella.

En las vidrieras [135] se dispone la iconografía luminosa del AT y NT, en las manifestaciones de Dios, de modo que sean una ilustración de la teología de Dionisio. Las vidrieras eran ya conocidas en Francia pero Suger las integró en el templo, en una unidad hasta entonces desconocida. El edificio se convierte en un simplo marco arquitectónico para las ventanas y estas en superficies transparentes para las pinturas de tema religioso.

En sus dos obras escritas sobre el templo, Informe sobre la administración y el Opúsculo sobre la consagración de la iglesia de Saint-Denis Suger nos informa sobre el valor de la armonía cósmica y de la luz, de cómo considera la edificación como un proceso espiritual de paulatina iluminación. El universo es como una composición musical, con Dios como el divino arquitecto, siendo el templo cristiano una imagen de Dios, una idea tomada de los Mystagogia de Máximo (s. VII), que aplica la mística de Dionisio a la interpretación del edificio de la iglesia [141]. La música de las voces en la consagración de 1144 es un símbolo de la unión de lo humano y de lo espiritual, de la realización de las ideas religiosas. La misma ceremonia de consagración fue usada como asamblea política de reconciliación entre el rey y los nobles rebeldes. El rey en la tierra, con su jerarquía, es el trasunto de Dios en el cielo [151] y para Suger la consagración será una plasmación litúrgica de su ideología monárquica. Por ello en las siguientes catedrales góticas se unirá la simbología monárquica (galerías de reyes, temas y figuras bíblicas relacionados con la realeza) con la iconografía cristológica.

5.- SENS Y LA FACHADA OCCIDENTAL DE CHARTRES.

La catedral de Sens debe ser considerada formalmente como la primera catedral gótica pues comenzaron sus obras en 1130, bajo el mandato del obispo Enrique (m. en 1142). Ya tiene bóvedas de crucería y una integración lógica de todo el sistema tectónico que es típica del gótico. También se aboveda el ábside. Pero la luminosidad no era aún lo primordial, por lo que las ventanas eran relativamente pequeñas y tuvieron que ser reformadas un siglo después. En contraste con el alzado cuatripartito de las catedrales góticas de la segunda mitad del siglo XII su alzado es tripartito (con un falso triforio), que se tomó de Borgoña. Hay una armonía de proporciones que suaviza la austeridad de las formas (tomada del espíritu de Bernardo de Claraval), una moderación que enlaza con la doctrina reformista que el obispo había abrazado y de la que la catedral fue un manifiesto ideológico.

Godofredo de Lèves fue obispo de Chartres y a él se debe el impulso de la maravillosa fachada occidental de la catedral de Chartres, que nos ha legado la mejor escultura del periodo, con una perfecta integración con la arquitectura. La «estatua-columna» posiblemente se inspiró en la miniatura cisterciense, que unía la figura humana con la I inicial, pero Von Simson supone también que se debió a un gusto artístico general que procedería de los mosaicos bizantinos de la Sicilia normanda [207]. La iconografía es serena y tranquila, con un benigno Salvador en el tímpano central [209], muy alejado de los vengativos personajes divinos del Románico. Otra novedad es que en la portada derecha la Virgen como Madre de Dios está rodeada por primera vez de las personificaciones de las artes liberales y de sus maestros. La Virgen es así la Madre de la Sabiduría.

Las proporciones son precisas, de acuerdo al modulo de la «sección aúrea». El cuadrado y el triángulo equilátero dominan. La geometría es el principio ordenador de toda la fachada.

PARTE TERCERA: LA CULMINACIÓN.

6.- EL PALACIO DE LA VIRGEN.

Hacia 1155 los relieves de la fachada de Chartres ya estaban terminados pero las obras del resto de la fachada duraron varios decenios. Y en 1194 llegó el desastre: la ciudad de Chartres fue destruida por un incendio, y la misma catedral se hundió (salvo la fachada occidental) lo que hizo temer que la sagrada Túnica de la Virgen (la que ha­bría llevado en la Natividad) se había perdido para siempre. La ciudad parecía conde­nada a la desaparición porque dependía estrechamente de las ferias de comercio asociadas a los peregrinos que venían al templo. Pero la salvó el cardenal Melior de Pisa, que convenció a la ciudad de la necesidad de elevar un nuevo templo y lo dijo justo cuando se mostró la milagrosamente salvada Túnica de la Virgen. La ciudad entera se conmovió ante el milagro y se aprestó al enorme esfuerzo financiero de construir una nueva catedral mucho más hermosa que la anterior (y de salvar con ello a la misma ciudad). Los milagros y las reliquias llenaron las arcas de las obras con donaciones de toda Europa y así se pudo edificar el inmenso templo para la Virgen. Los gremios, los nobles (como Pedro de Dreux, duque de Bretaña) y el rey, así como obispos del extranjero, pagaron las más importan­tes obras. Donar a Chartres era una prueba de devoción y prestigio.

7.- LA CATEDRAL DE CHARTRES.

Las excavaciones y unos pocos documentos nos han permitido conocer la planta de la anterior basílica de Chartres, construida por el obispo Fulberto en el primer tercio del siglo XI, con tres naves, con el piso alto y las naves laterales iluminados por hileras de ventanas. No tenía transepto y el ábside estaba rodeado por un deambulatorio con tres capillas radiales. El ábside y estas tres capillas estaban cubiertas por bóvedas de cuarto de esfera e iluminadas por ventanas. La nave central estaba cubierta por un armazón de madera. Hubo reformas posteriores, abriendo tres pórticos en las tres fachadas y sobre todo la de 1134 y ss., cuando se erigió la fachada occidental con tres portadas y un nártex de tres naves abovedadas. Sólo sobrevivió del templo esta fachada occidental y la enorme cripta (donde se salvó la preciada reliquia de la Túnica de la Vir­gen, descubierta en el desescombro) de una dimensión semejante a la de toda la iglesia.

En la reconstrucción se conservaron básicamente las medidas del anterior templo, debido a que se consideraban sagradas, como delineadas por el mismo Cristo. Para los clérigos de la época el número y la medida eran los principios unificadores del universo para llevar a los fieles a la contemplación de Dios como fuente y esencia de toda unidad [242].

Una sucesión de obispos en Chartres profesaron estos principios neoplatónicos, en especial el impulsor de la fachada occidental, Godofredo de Chartres, su sobrino Gosselin de Musy (1148-1155), Guillermo de Champaña (1155-1176), el famoso Juan de Salisbury (1176-1178), con sus teorías sobre la armonía musical, al que sucedió Pedro, abad de Celle y de Saint-Remi de Reims (1178-?), que expresa su visión mística por medio de metáforas arquitectónicas, con unas ideas similares a las de Suger, y finalmente el obispo de la reconstrucción, Renaud de Mouçon. Pedro de Roissy fue el canciller de la Escuela catedralicia de Chartres en este momento y en su Manual sobre los Misterios de la Iglesia hace una interpretación alegórica de la basílica cristiana. El cuadrado será el símbolo de la perfección moral del hombre y la unidad de la Iglesia. Por ello tienen forma de cuadrado la iglesia y sus torres (como modulo), las partes in­feriores de las ventanas y hasta los sillares. Probablemente Roissy tomara como modelo de basílica cristiana la catedral de Chartres, con sus esbeltas proporciones basadas en modulos geométricos. Tenemos una ilustración de estas teorías en el libro de modelos de Villard de Honnecourt que desarrolla sus modelos humanos o arquitectónicos basándose estrictamente en figuras geométricas, de acuerdo a la filosofía natural de Grosseteste, para el que todas las formas de los cuerpos naturales son geométricas y pueden reducirse a líneas, ángulos y figuras regulares. Asimismo Grosseteste une la armonía y la proporción musical con la belleza de la luz, por su simplicidad.

El anónimo Maestro de Chartres, un arquitecto y escultor genial fundió todas estas ideas en un edificio maravilloso, que asombró a sus contemporáneos. Tomó como modelo la abadía de Saint-Denis, aunque sustituyó el deambulatorio simple por uno doble a expensas de la mitad de la profundidad de las capillas, cuyo número aumentó de tres (las principales) a siete. Los muros son transparentes por las grandes ventanas entre los contrafuertes, cinco en cada una de las capillas principales y dos y ters en las más pequeñas. La bóveda de crucería de este deambulatorio era sostenido con pilares cilíndricos. En la nave central y en la cabecera se construyen las bóvedas de crucería, con una sillería de gran calidad. Todo el interior está extraordinariamente iluminado gracias al abandono del alzado cuatripartito (se suprime la tribuna), lo que permite abrir los muros de las naves laterales con grandes ventanas. La bóveda era mucho más alta, apoyada en arbotantes que conectaban los empujes horizontales en los contrafuertes. Los arbotantes de Chartres son los primeros con función a la vez estructural y estética.

El interior se estructura en tramos modulares con cuatro pilares cada uno. Los pilares son novedosos (pilier cantonné), con cuatro delgadas columnillas que rodean un fuerte núcleo central. Se rematan con un ábaco y capitel. Los pilares se disponen en alternancia de dos tipos: un pilar de núcleo cilíndrico rodeado de columnillas octogonales y un pilar de núcleo octogonal con columnillas cilíndricas. Se busca conseguir el efecto visual de la unión de dos tramos porque da un cuadrado, símbolo de la proporción. Este cuadrado tiene una medida de 50 pies (16,44 metros), pero el nuevo crucero tiene 13,99 metros, lo que deriva de haberse utilizado en él la figura del pentágono [259], a partir de la «sección aúrea», la perfecta proporción en la Edad Media. La misma perfecta proporción de la planta se usó para el alzado [262], que ya tenía muchos antecedentes de rigor geométrico, por ejemplo en San Miguel de Hil­desheim.

En cuanto a la decoración escultórica interior es inexistente. La iglesia es muy austera y serena, de rigurosa espiritualidad. Los capiteles son de sencillo follaje, sin detalles recargados, por lo que transmite la máxima serenidad, la impresión de perte­necer al Paraíso celeste. En los pórticos las esculturas emanan «noble sencillez» y «apacible grandiosidad» [269]. En definitiva, el Maestro de la catedral de Chartres, un hombre anónimo por desgracia, erigió una obra llena de luz y armonía, un símbolo del cielo, un modelo transparente de la concepción medieval del cosmos.

NOTA FINAL (1961). Von Simson nos refiere las distintas etapas que se pueden identificar en la reconstrucción de la catedral, que indican la progresiva madurez de un único arquitecto genial, que debió comenzar en la fachada occidental y acabar en la cabecera, obra de plena madurez [281].